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首先，在情感的基点上，意与境互相渗透，和谐统一。意境不是单一的结构体。王国维在《人间词话乙稿序》中说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”这就是说，意境是由意与境，主观与客观两方面要素组成的。其次，意境是一个和谐广阔的情感活动的艺术空间，具有丰富的蕴藉和情思内涵。意境描写景物和人物，目的不是为了给景物和人物本身构造形象，而是为了创造一种艺术境界。它是一种特有的空间。意境和意象是不同的。一般说，象是具体的物象，意象通常指一个单一的事物形象。而意境则是物象与物象之间多重复合联系所构成的一种耐人寻味的场景、氛围、画面、情调、韵味，是“境象非一，虚实难明”的化境，是意象与意象互相作用产生出新质的一种艺术空间。再次，意境能够引发读者的想象和思索。意境形象需要依赖意象，可是意境形象的具体性，并不直接体现在单独的意象身上，意境的意味无限性，存在于意象与意象之间的功能结构所形成的艺术空间上，因而，依靠感受、体验和分析个别有限的意象，是不能把握意境的丰富内涵的。
二、意境创造的过程与方法创造意境的方法
主要是通过意象的选择与组合，创造具有境外之境、象外之旨的艺术空间，要点在于处理好形与神、虚与实的和谐契合，即要做到形神兼备、虚实相生。意境的虚实结合，有两条途径，即寓虚境于实景的方法与化情思为景物的方法。
（一）寓虚境于实景寓虚于实
以实显虚，这种虚实隐现的莫测变化和灵活运用，是各类艺术都需要的表现方式，因为巧妙地处理虚实关系，是达到以少总多、以一当十的艺术效果的重要途径。这种方法在中国传统的戏曲和绘画艺术当中有着广泛的应用。在抒情性文学的意境中，其主要表现为“形”与“神”的关系。即作者把作品中所描绘的实景与在实景之外通过比喻、暗示、象征等手法形成的想象的虚境交融在一起，从而呈现出一个似有实无，似无实有，若有若无，亦有亦无的境界。
（二）化情思为景物情感贯穿于文学创作的全过程
是文学作品不可缺少的特有内容。寓虚境于实境，化情思于景物，这两种创造意境的途径，都具有因小见大，以少总多，用有限表现无限的功能。它们不是互相对立完全分离的。在创作过程和具体作品中，它们往往是同时存在、互补互成的。唯有熟谙了这种相互结合相互转换的关系，方能做得出情澄意深，气象万千的意境。意境有不同的类别。在意境的创造过程中，由于作家的个性、风格和表现方法上的差异，意与境两者的相互关系尤其是显现形式也会不同，因此产生出意境的不同形态。一般来说，意境可划分为两类：无我之境和有我之境。无我之境的特点是什么？王国维说：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。“无我之境，人惟于静中得之。”严格地说，诗在任何境界中都必须有我，都必定是我性格、情趣和经验的返照，写在诗中之物，也都已是情感的眼睛看出来的另一种自然风貌。有我之境的特点是什么？王国维说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”“有我之境，于由动之静时得之。”有我之境，不是以我代物，不是唯我之境，而是诗人感情比较强烈，非把自己的情怀传递到景物上去渲泄不可，于是他所捕捉到的景物，也都染上了浓烈的情感色彩，成为明显的“情物”。无我之境与有我之境在主体情感表现形态上的区别，同它们形成过程的差异有关。无我之境的产生，往往是先有景物，使诗人见景生情，情是由景引起的，感受上是主动的，情是被动的。所以，在意境形象中，景较突出，情则比较隐约。
三、总结
论文摘要：网络自主学习已成为当今教育界关注的课题，将网络自主学习运用到翻译课程教学中，使教师用新的教学理念与新的学习理论探索新的学习方式，符合当前翻译教学发展趋势，但应注意传统翻译教学与自主学习的利弊，更好地整合课程资源。
信息技术应用于各学科领域的相关研究与实践在全国范围内广泛展开，教育信息化已成为教育界关注、重视的一个研究课题，它的普及推动了现代国民教育体系和终身教育体系的全面建设。将信息技术有效地融合于各学科的教学过程可营造一种新型教学环境，实现既能发挥教师主导作用又能充分体现学生主体地位的以自主、探究、合作为特征的教与学的方式，把学生的主动性、积极性、创造性较充分地发挥出来，使传统的以教师为中心的课堂教学结构发生根本性变革，使学生的创新精神与实践能力培养真正落到实处。以计算机网络为核心的现代信息技术深刻地改变着人们的生活、工作和学习方式，作为教育的第四大革命，基于计算机的教育技术，特别是信息网络的迅速发展和广泛使用，为学生开展自主学习提供了充分的便利条件。
一、网络自主学习
自主学习的概念是由HenriHolec(1981)正式提出的。90年代以来，自主学习已经成为教育界研究的一个热点。自主学习源于人本主义，并随着认知主义、建构主义的兴起而逐步发展、成熟起来的新教学理念，是一种以人本主义心理学和认知心理学为基础的现代学习理念，也是目前应用语言学研究的一个重要课题。西方学者Little(1991)、Benson&Voller(1997)、Cotterall&Crabe(1999)等都对此进行了研究，我国对此也有相当多的研究成果。
学校教育的最终目的就是培养学生独立自主的终身学习能力，不仅使他们学到知识，更重要的是学会如何学习。步入信息时代，网络为学生开展自主学习提供了非常便利的条件。网络自主学习是以学生为中心的学习，教师不是直接向学生传授和灌输知识，而是对学生知识的建构起帮助和促进作用。网络信息资源丰富，使用方便、成本低廉、形式多样，为学习活动创建了一个超级信息平台。使学生具有更多的自与决策权，成为信息加工的主体，意义的主动构建者，这对学生运用能力的提高起着非常大的促进作用，对课程教学质量的提高也有积极的影响。提倡网络自主学习，强调学生主观能动性的发挥，学生主动接受和探究学习；强调师生之间和学生之间的在网络自主学习与合作过程当中的互动：关注学习内容与个人之间的关系，注重对知识的全面把握，注重个人的整体发展，构建个体的知识结构体系。
二、网络自主学习与翻译教学
以网络和计算机技术为核心的信息技术已成为知识传播和应用的重要引擎。信息技术的发展对教育带来的革新是全面的，它的应用对实践创新具有特殊重要的意义，是推动学科发展的重要源泉：用网络教育促进课程教学，培养学生的自主学习与创新能力是国家素质教育的主要目标，是当今世界各国进行新一轮教育改革的目标。
将网络自主学习运用到翻译课程教学中来，使教师用新的教学理念与新的学习理论探索新的学习方式，完全符合当前翻译教学发展趋势：网络自主学习在翻译教学中的运用将带来课程资源的变化：扩大课程资源范围与资源共享，同时带来学生方式的革命：网络自主学习有利于把以教师为中心的教学模式转变为“教师主导——学生主体”的教学模式，有效提高学习者的学习兴趣，激发学习者的学习动机，发挥学习者的主体能动性，培养学习者运用各种资源处理各种信息的能力、自主学习能力以及解决问题的能力，树立学生自主学习与终身学习的理念；信息技术可以作为自测工具，有利于学生自我反馈，发展学生的思维：也可以作为教师电子测评的手段优化评价过程，革新传统的课程评价观和方法。
早在本世纪初，学者们就呼吁翻译教学要重视利用现代信息技术手段进行教学改革，优化教学手段，实现翻译教育的信息化，以提高翻译教学的质量和效率：人们对多媒体教室网络、计算机辅助技术、语料库等在翻译教学的应用做了有益探索；计算机、网络技术在翻译课程中广泛采用成为翻译课程的发展趋势之一。翻译工作需要大量的信息资源，电脑与网络已成为现代译者必不可少的工具与手段。网络信息资源为翻译提供了极大的帮助，译者在翻译过程中可以借助这种资源解决翻译实践中遇到的各种翻译困难，从而大大提高翻译的效率和准确性，网络已成为译者不可或缺的帮手。
然而我国对信息技术环境下如何通过学与教方式变革、促进学生自主学习能力的培养的研究还不够，尤其是翻译教学领域在这方面的研究更是少见。要改变目前翻译教学的落后现状，就应在这一方面进行大力研究，通过网络信息技术优化课程教学、优化教学资源、优化发展学生综合翻译能力、有效指导翻译自主学习，即通过网络及网络自主学习有效提高学生的翻译能力，提高学生充分利用与有效应用网络资源的能力。三、传统翻译教学与网络自主学习的利弊
(一)传统翻译课堂教学利弊
传统的课堂教学方式仍有很强的生命力，之所以仍有许多学生愿意花钱去上新东方学校而不是在家里自主学习，之所以还有学生去参加英语培训班学习，就是因为传统的课堂教学有其不可替代的优点，例如在课堂教学中，面对情感因素的影响，Kmshen认为各种情感因素，如缺乏动机，自尊心不强、焦虑等会在学习过程中形成心理障碍，从而阻碍学习，教师可以鼓励缺乏自信的学生并使其进步，可以对学生进行理想注意交易以激发其学习动机，并将授课与育人相结合等等，这些面对面的师生互动以及课堂教学的人情味和人性化因素是机器所不具备的。
传统的翻译课堂教学中，教师教授翻译理论与技巧知识，给学生构建翻译体系的宏观构架，让学生了解翻译体系的脉络与相关实践知识，师生之间可面对面的互动与交流，在教学中能及时发现问题与解决一定问题，但课堂课程的教授难以因材施教，学生实践、运用机会少，纯理论的讲解难以调动学生的积极性和兴趣，不利于学生自主学习能力的培养，不利于学生的实践能力的提高与学生自主学习能力的培养。
(二)翻译课程网络自主学习利弊
翻译课堂教学由于课时少，实践机会少等诸多不利翻译实践能力培养的因素，翻译课程网络自主学习将成为提高翻译能力不可或缺的手段，因此，网络自主学习课程的研究成为翻译课程教学的一个有机组成部分。翻译课程网络自主学习，主要是为了顺应翻译学科发展的实际，顺应社会对翻译人才的需求，顺应学生对提高翻译能力和翻译素养的现实需求，在翻译教学上真正实现以学生为中心的教学理念，激发学生学习翻译的主动性、互动性和创造性。营造一种能支撑情境创设、启发思考、信息获取、资源共享、多重交互、自主探究、协作学习等多方面要求的新型教学环境。实现一种既能发挥教师主导作用又能充分体现学生主体地位的以“自主、探究、合作”为特征的教、学方式，从而把学生的主动性积极性创造性较充分地发挥出来。
网络辅助翻译课程集成了大量的翻译教学资源和设计了较丰富的翻译教学活动，学生可以根据自己的学习情况和能力，自主开展翻译学习，实现因材施教。网络为学生提供海量的信息，学生可以通过网络的记忆功能，避免重复的翻译工作，并通过网络的平行文本进行比照，弥补了中国学生英语语言能力不足的缺陷，降低了汉译英的难度，消除了学生惯有的为难情绪，增加译文的地道性；还可利用网络信息，提高对文本的理解。在传统的翻译练习模式下，很多学生是为老师作翻译，不认真阅读原文、译文粗制滥造，马虎了事：在网络学习下的翻译练习，练习译文通过小组讨论的形式在网络上，扩大了读者群，学生潜意识中有把练习做得更好的冲动，因此，质量意识逐步地得到了提高。
但在网络自主学习中，处在虚拟的世界中，学生易出现焦躁、迷茫与失落等情绪，不知道学什么，怎么学，不能持之以恒地参加网上学习交流活动，在自主学习遇到问题时，得不到帮助和指导，缺乏人际交流，学习者难以进行错误分析，也不利于教书育人。
网络自主学习的培养在中国传统说教式教学观念以及应试教育的主流环境中，是一个挑战。对学生而言，网络学习使学生有了自主学习的权利和途径，但同时又没了依靠。少了竞争，这对学生的自我管理水平是一个考验，同时也对翻译教师提出了考验。
关键词：传统文论；目的；平等；理论资源；传统文化
《中国的文学理论》是美籍华裔学者刘若愚先生在1975年出版的一本关于中国传统的文学理论的著作。不同于中国学界一般按照历史分期来梳理中国传统文论发展流变过程的写法，刘若愚先生另辟蹊径，在艾布拉姆斯《镜与灯》中把相关要素分为作品、艺术家、宇宙、观众的基础上，从文学本论的层次上将中国传统的文学理论分为形而上的理论、决定的理论、表现的理论、技巧的理论、审美的理论和实用的理论六部分。“这种做法突破了中国古典文论的研究方法，将零散的评论作综合，排除表面上的杂乱无章，与西方文论更有可比性。”本文不打算就此书所取得的成就与具有的重大意义进行赘述，而是要对刘先生在导论中提出的写本书的三个目的做进一步的探讨。
中国传统文论是在漫长的中国历史中孕育发展起来的，是有别于西方文论与中国当代文论的一种独特存在。但其材料分散在各个朝代的文学、哲学、史学作品甚至朋友书信、史传碑志中，这种情况造成了中国传统文论资料的杂糅性、分散性；同时中国人直观感悟与直觉体验的思维习惯也赋予了古代文论含蓄精炼、模糊多义的特点。这些特点曾经在很长时间内阻碍了学界对中国传统文论的发现与研究。甚至，在“研究目的”这一基本问题上还存在争议。笔者认为，明确建立中国的文学理论的意义何在，是进行中国文学理论一切研究的基础。因此，从这个角度讲，提出“建立中国的文学理论的意义”这一问题仍然具有当下的价值。
刘若愚先生在《中国的文学理论》的“导论”中写到，“我写这本书有三个目的。第一个也是终极的目的，在于通过描述各式各样从源远流长，而基本上是独立发展的文学思想中派生出的文学理论。”第二个目的“是为学习中国文学和批评的人阐明中国的文学理论。”第三个目的是“为中西批评观念较之目前更为充分的融合，铺出一条道路。”从上面论述中可以看出，刘若愚写这本书不仅是为了中国读者，他的目的更多地在于使中国的文学理论走向世界，促进中西批评观念的融合。四十多年过去了，刘先生当年提出的三个目的是否已经实现，这恐怕是个很难回答的问题。在参考刘先生观点的基础上，我认椋建立中国的而文学理论，还必须包括以下几个目的：
一、使中国传统文论摆脱“失语”状态，平等地与其他民族的文学理论进行交流与对话
“失语症”是中国学者曹顺庆及其弟子提出并使之发展的概念，他们认为，中国当代文论不是照搬俄苏文论，就是被西方各种文学理论所淹没，而偏偏没有自己的理论，发不出自己的声音。“其基本原因在于我们患上了严重的失语症。……我们一旦离开了西方文论的话语，就几乎没有办法说话，活生生一个学术‘哑巴’。”这样一个文论哑巴当然是没有办法在世界文论界提出自己的观点、占据一席之地的。曹先生的呼喊在某种程度上表明了中国古代文论在当代的尴尬处境，给中国学人敲响了一个警钟，让我们更理智地看待、更深入地思考这些问题。
中国古代文论作为世界文学理论体系中的一支，与印度文学理论、欧美文学理论相比，不但丝毫没有逊色的地方，而且“根植于中国文化土壤之中，中国古代文论有自己的思维方法、认识方式、表达方式，有一整套较为完整的理论命题和范畴体系，是具有强烈民族个性和特色的文学理论。”由此可见，发现、整理、建立有效且独特的中国传统文论的话语体系，不仅是可能的，而且是有必要的。因为越来越全球化的语境要求世界各国彻底消除闭塞的、狭隘的自然经济状态，从而走向更为开放、更为全面的交流和互补。中国若不有效利用自己特有的文论资源，又拿什么去和别国进行对话呢？即使引用、借鉴再多的“舶来品”，也只不过是鹦鹉学舌罢了。这样下去，最终的结果只能是被他者的声音淹没，失掉自我立足的根基。这种悲哀的结果是有着强烈的民族自豪感与自尊心的中国人所无法接受的。所以，从这个角度讲，走向世界、得到国际学界的认同，并与他们进行平等对话的前提是建立中国的文学理论体系。
二、为中国现当代文学批评提供理论资源
由于历史、政治环境的深刻影响，中国现当代文学批评经历了由泛政治化批评到泛文化批评的阶段，而唯独忽略了文学本身的审美特质，偏离了文学批评的应有之义。
从“五四”到改革开放前的这段历史时期，以“启蒙”“救亡”“反封”等词语为关键词，文学批评成了众位仁人志士改造社会、实现理想的工具，现实主义是其主题曲，更可悲的是，“不是批评家选择了现实主义，而是现实主义选择了批评家，而现实主义又成为社会政治的首选，浪漫主义和现代主义，包括审美主义等，由于它们与现代性整体宏大叙事格格不入，自然也就纷纷落选了。”而到了80年代中期，中国文学批评结束了泛政治化之后又走向了泛文化化的道路：出于对前一阶段批评主流的逆反心理与另辟蹊径的考虑，批评家们开始在广泛的世界与中国文化的联系中批评文学，试图从哲学的、美学的、伦理学的、社会学的角度来发现文学中的文化因素，引发了轰轰烈烈的“文化热”。这些现象的出现，当然与政治历史环境有关，与俄苏文论、西方文论的冲击有关，但我认为，最根本的原因，是中国独有的丰富的文论资源没有被充分挖掘和利用。而零散的、经验式的古代文论是完全不同于其它文论的一套话语模式，它蕴藉着传统文化的精神与价值，渗透着中华民族文化心理的集体无意识，如果对其进行创造性地阐释和生发，再运用到现代文学批评中，是不是更符合中国人的思维模式、情感体验？是不是比所谓“舶来品”运用起来更加得心应手，更有活力和生命力？从这个角度讲，建立中国传统的文学理论，是中国当下文学批评寻找自己的传统、自己的支撑的必经之路。
三、弘扬中国传统文化的题中之义
弘扬中国传统文化，一直以来都是文化建设的重要组成部分，“古代文论毕竟又是中国传统文化重要的话语表征形态，她蕴藉着中国传统文化意识和民族精神，是中华民族之文化根性的符号象征。”可以说，在中国文学丰厚土壤中孕育产生的中国古代文论几乎概括了中国传统文化的精髓：注重从作者所在的历史文化、时代背景及身世经历着手来“评头论足”，强调文学在社会政治与人格修养中的作用；注重文学创作和阅读中心灵的虚静，关注作品的“言外之意”“味外之旨”，这又是道家文化的虚静观的体现；再者，中国古代文化中出现频率很高的“境界”“灵感”等词语，本身就是佛家用语。由此可见，中国古代文论的概念、范畴、命题几乎涉及了中国传统文化的各个方面。因此，建立中国的文学理论，有利于我们对中国传统文化更加全面和透彻的了解，使传统文化的价值更全面、更彻底地展现在世人面前，这也许是这项工作最直接也最现实的意义。
经过一个世纪的发展，中国传统文学理论的研究者已经取得了很大成就：各种版本的中国文学批评史出现，研究专著、文章及学术会议逐年增多，越来越多的模糊之处得到澄清。但不可否认的是，随着时代的发展和历史语境的变迁，中国的传统文学理论研究仍然面临着许多问题与危机。因此，从这个意义上讲，与时俱进地建立中国的传统文学理论体系将是一个历久不衰的话题。
参考文献：
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我国传统工艺美术源远流长，具有较高的历史价值和文化内涵。不同时期不同地区的制品风格样式千变万化，呈现出各自的意蕴。随着产业结构转型和生活方式的变迁，近年来被长期疏离于日常生活的传统工艺美术逐渐回归本体，如无锡地区传统工艺美术惠山泥人、锡绣、宜兴紫砂、纸马、竹刻等善于发挥自身的优势，功能与材料、技术与美感相互兼容，它们顺应自然、就地取材、因材施艺的技术思想，把原材料和技术所具备的特质充分发挥出来而形成个性和特色。这些利用不同原材料和技术手段所制成的工艺美术品，由于创意理念和施艺方式各有特色而构成了自成一格的风骨和与自身审美取向相适应的本土形式语言。这种本土形式语言的探求和形成受大自然的启示，以朴素而纯真的思想去创作，表现出活跃性和自律性共存的特征。无锡传统工艺美术在形成自己本土语言的过程中，还吸收了江南地区吴文化和其他艺术如青铜、玉器、漆器、编织工艺、中国绘画与书法的表现手法，以新的形式转化融入，丰富了自身形式语言的表现力。如宜兴紫砂陶制作技艺与人们日常生活紧密相关，不仅要具有良好的实用功能，还具有鲜明的审美特征，为了使功能效用和形式美感相结合并体现在具体的造型中，必须按照创意去运用原材料和制作技术，以不同的方式“顺其自然”地本着因地制宜、因势利导、顺天应人、顺地应技的原则加以整合与思考，才能创造出既实用又美观的作品。无锡惠山泥人造型风格受本土纸马艺术和苏州桃花坞年画影响,大阿福的头部、身体、四肢都统一在圆的造型之中和传统吉祥图案塑造上，不仅丰富了其内涵更与中国民间传统观念相吻合。无锡传统工艺美术中的色彩观念更是独具江南水乡特色，如惠山泥人绘彩工艺运用其传统彩绘七法“拓、涂、勾、点、掸、晕、刷”，构成一个完整的色彩观念，色彩对比富有激情而注重法度,彩绘笔法轻灵而不放纵,造型生动传神而不呆板乏味；体现出“简易而意全,巧密而精细”的特点,彩绘纹饰以江南水乡所特有的花草为表现对象,绘质方法独到,形成了一批技艺绝招。无锡惠山泥人绘彩工艺在长期的实践中形成的独特行话，如：“落笔如飞，厚薄均匀”、“直线要直曲线要活”、“亮而不艳,雅而不俗”等。在教学中将这些传统本土语言与观念进行渗透与融入，可引导学生正确认识传统工艺美术的艺术价值，有助于学生审美意识、民族素养、创新精神的提升，有助于装饰艺术设计本土化进程和文化内涵提升。同时也有助于传统工艺美术融入当代生活，促进传统工艺美术文化的传承。
二、装饰艺术设计教学对传统工艺美术吸收与借鉴的路径
高校装饰艺术设计专业培养目标明确要求学生具有现代审美意识和掌握扎实的艺术造型能力和设计能力的同时要对祖国传统工艺美术艺术知识有深入了解。对此装饰艺术设计专业课程体系应当加强对传统工艺美术元素的研究，寻找现代装饰艺术设计与传统工艺美术审美趋向的融合点，提炼其内涵并运用到教学实践中。传统工艺美术与现代装饰艺术在形态语言方面保留了较多的相似点，可结合装饰艺术设计专业核心课程《设计初步》、《设计色彩》、《图形创意》、《装饰工艺》、《软装饰品设计》、《装饰材料与工艺》、《项目模拟训练》、《项目综合训练》等进行形式多样的专业教学。在此基础上经过加工逐步在形态语言方面寻找新的结合点。在装饰艺术设计专业具体课堂教学的第一阶段教师可采取案例教学法，通过分析优秀案例，讲解这些案例是如何借鉴传统工艺美术形成独特风格，通过对案例设计过程的剖析，使学生知道如何吸收传统工艺美术元素中的精髓，借鉴其中的造型元素，使学生能够了解整个传统工艺美术制作流程，学习并掌握其中的方法。在《设计素描》、《图形创意》、《装饰工艺》等课程中，安排课堂练习绘制设计草图，特别是针对典型人物、器皿进行造型元素提炼，研究其人物的神情表达和器皿的构成特点，吸取传统工艺美术适度夸张的表现手法，利用嫁接、移植、拼合等设计元素与手段，表现具有象征意义和夸张的造型效果。在装饰艺术设计专业具体课堂教学的第二阶段可采取项目模拟训练法，引入工艺美术企业真实的实践项目，在真实的“工作情境”中按照项目需要，将学生分成若干个项目小组，每组完成一个项目。明确组员的分工，要求学生首先通过实地调研中国泥人博物馆、中国宜兴紫砂博物馆、无锡非遗传承与创新中心，借鉴其造型设计手法，提出创作方案和构想，最终确定创作方案。在《软装饰品设计》、《装饰材料与工艺》、《项目模拟训练》、《项目综合实习》、《毕业设计》等课程中，鼓励学生探索和尝试多种不同的表现风格，指导学生设计出符合现代人审美趣味，有市场需求、有地方特色和有文化内涵的作品，改变当下本土装饰艺术设计作品模仿外国、缺乏本土特色的局面。
三、装饰艺术设计对传统工艺美术本土语言吸收与借鉴的实践与思考
目前装饰艺术设计专业传统的岗位分工已被灵活、整体化和以解决问题为导向的综合任务所替代，对学生的职业能力提出了更高的要求，特别是工作中解决复杂问题的综合能力，只能在真实的“工作情境”和整体化的“工作过程”中获得，纯学校教育模式无法独立承担，当下各地高校普遍采用的校企合作和现代学徒制的培养方法，对装饰艺术设计专业人才培养目标的实现有极大帮助。2012年起无锡商业职业技术学院装饰艺术设计专业在地方政府的支持下，依托“两基地一中心”：省级“创意设计技术实训基地”和“无锡传统工艺美术人才培养基地”、“无锡市非遗传承与创新中心”，针对传统工艺美术与装饰艺术设计教学体系相互融合共同开展现代学徒制人才培养研究。在学校中选拔一批学生组建“现代学徒制非遗班”，聘请国家级和省级工艺美术大师担任客座教授与本校专业教师共同组建研究和教学团队，让他们有目标、有计划、手把手地传授核心技艺。学校建设有专门用于传统工艺美术研究和项目作品展示的大师工作室、惠山泥人技艺传习所，配备了先进的多媒体演示和制作设备，同时与学校创意设计技术实训基地实现设备共享，将《惠山泥人》和《锡绣工艺》等课程纳入专业人才培养课程体系，完善专业技能教学指导大纲、考核标准、监控与保障体系，强化教学过程管理，使学生专业技能训练的课时数、工位数、耗材数得到充分保证，提高专业教学内涵质量和实施效果。由于操作路径清楚，可操作性强，学生在真实的“工作情境”和整体化的“工作过程”中获得知识与技能，教学效果良好，受到社会关注与好评。事实证明高校装饰艺术设计教学体系对传统工艺美术本土语言的吸收与借鉴既能保证人才培养目标的实现又能够对国家相关传统工艺美术保护与传承政策起到促进作用。但是由于传统工艺美术产生的时代局限性，在社会结构、视觉文化以及生活习惯的改变与冲击下，如何处理好与高校装饰艺术设计专业教学体系深度融合、如何妥善处理好传承与保护的关系、如何探究工艺美术的“再生产”还缺乏系统理论研究。因此探讨装饰艺术设计专业对传统工艺美术本体语言吸收与借鉴的路径，其核心是在吸收与借鉴过程中及时发现所面临的问题及采取的解决问题的方法与途径。高等院校装饰艺术设计专业应不断实践和完善现代学徒制的培养方法，课程体系应以传承、创新为教学原则，以立体、平面材料课程为教学重点，以综合材料、工艺媒介在特定空间环境载体中的整合运用为发展方向，重视地区民间传统工艺美术技术的传承与创新。
关键词:中医精神医学中国哲学
1对中医精神医学的基本认识
中医理论体系中原本没有建立起独立的精神医学理论,不存在现代意义上的精神医学。但从现存各类史料中可以知道中国古代不仅存在许多关于精神疾病的记载,而且对精神疾病也有着较为系统的认识,只是这种认识不同于西方和现代医学。中医精神医学的基本观点确立于《内经》时期,“五脏藏神”和“七情致病”是其理论的核心内容。《内经》强调整体观念,建立了唯物的形神一体观,认为精神活动与五脏功能密切相关,将神志活动归属于五脏,将“心”确立为精神活动的主体。《内经》还确立了以气血为生理基础的唯物论,《灵枢·平人绝谷》篇曰:“血脉和利,精神乃居。”此后,中医对精神疾病的治疗无不以阴阳五行等理论、学说来辨证论治,判断气血、脏腑的病理变化对形与神的影响。
2传统文化对中国人心理的影响
人的心理具有生物与社会双重特性,精神疾病不仅是生物学上的异常表现,而且是其所处时代与环境的社会文化的折射,患者的感知、行为、幻觉、妄想与民族文化、社会风俗、等社会因素关系密切[1]。文化甚至是形成人心理的决定性条件,在相同的环境中受相同文化影响的社会成员有着某种共同的心理特征,形成了独特的民族心理。哲学是文化传统之源泉和灵魂,其思想能最集中地表现出各民族文化特征。儒道释思想渗透进中华民族的意识形态领域之中,成为中国人自觉或不自觉中理解世界、处理社会矛盾的方式方法。中国文化中的哲学思想不仅给出了对人内心生活的理论说明,而且给出了提升精神境界的修养方式[2]。在这种哲学思想指引下,中国人对挫折、逆境有着天然的承受力和消化力。但文化本身也可以成为应激源,导致各种心理障碍,譬如儒学中一些压抑、束缚人性及苛求完美的东西又是导致精神疾病的病因。本文仅讨论儒道佛对心理世界的积极影响。
3中国古代哲学对精神医学体系的两点影响
3.1中国古代哲学语境下的“心主神明”论中国哲学中的心有多重意义,或以心为思维器官,或指思想、性情、本性。而西方人所谓之心,与灵魂离为两物,只指肉体心之一种机能而言。西方人认为超肉体者只有灵魂,中国人所谓之心,则已包容西方人灵魂观念之一部分。中国人舍弃人的灵魂而直言心,便舍弃了人生之前世与来生,而就此现实世界,从人类心理之本原与终极的大同处来建立一切人生观与宇宙观[3]。战国时期的哲学家模拟社会政治礼制秩序建构了“心主神明”的特殊理论,《荀子》曰:“心者,形之君也,而神明之主也”,这一观点被中医学吸纳并发展,如《灵枢·邪客》云:“心者,五藏六府之大主也,精神之所舍也”,《类经·藏象类》中说:“心为一身之主,禀虚灵而含造化,具一理而应万机,脏腑百骸,唯所是命,聪明智慧,莫不由是,故曰神明出焉”。
3.2中国哲学一元人生观对心身观的影响东方人认为心身不对立,对世界并无精神界与物质界之分。中国的人生观是“人心”本位的一元人生观。心虽为人身肉体之一机能,而其境界则可以超乎肉体。中医理论认为心与身是相互影响的,是统一的,从未对精神疾病与躯体疾病进行严格区分,自《黄帝内经》以降的中国古代医学,其生理上的五脏五志说、病理上的内伤七情说等都表现了心身一元观。这种相沿至今的中医学的心身理论,并没有经过二元的分裂,而是由对早期心身朴素同一的认识直接深化而来,因而也就不可能完成对心身混沌同一的彻底分化[4]。中国古代哲学及医学传统中始终贯穿着形神合一、形质神用的心身一元论思想,没有以二元论的思想把生理同心理的东西区别开来。而西方人对世界和人生的认识总体说是二元的,即认为在肉体生命之外另有一个灵魂生命,因此有所谓精神世界与物质世界之分别。尽管古典二元论带有贬低肉体、抬高心灵的错误倾向,但却因为有了二元分立的思想基础,才有了对精神疾病与躯体疾病明确的区别对待,于是西方渐渐产生了现代心理学和精神医学,而中医对心理及精神疾病始终没有产生区别于脏腑病证的系统认识。
4儒道释—安抚心灵的良药
传统文化的主干儒、道、释学说中蕴藏着丰富的调节心身的方法。冯友兰认为中国哲学以提高人的精神境界为根本任务,在《三松堂自序》中将其称之为“意义”哲学。儒家通过发挥个人主体性来正面应对心理冲突或困惑,用“命”来化解重大挫折和不利的人生境遇;道家采用退让、弃智守朴来处理遇到的困境;佛教则把生存困惑化解为其他方面,以超脱轮回来解决人的困境和问题[5]。白居易《醉吟先生墓志铭》中有句诗说得好:“外以儒行修其身,中以释道治其心。”
4.1儒家的修身正心之道和谐的人际关系是社会人保持心态平和、避免心理冲突的必要条件。“己所不欲,勿施于人”以及“己欲立而立人,己欲达而达人”即是人与人和谐相处的关键原则。儒家提倡的中庸是一种在严酷现实中的安身立命之道,要求把握住自己的内心世界,使心理平衡、适中,做人不狂不狷,处事无过亦无不及,态度温而不厉,情绪乐而不,哀而不伤。儒家还赋予“心”以伦理和道德的色彩,孔子把心看作主体的道德修养,说:“欲先修其身者,先正其心”。“尽心知性”是儒家的重要修养方法。孟子的“存心、养性”、《大学》的“正心”、《中庸》的“慎独”以及宋明时期理学家们的“惩忿窒欲”等,无不强调在道德修养过程中对情感的调节[6]。理学思想被宋以后医家用以讨论养生学,朱丹溪主张养生要正心、收心、养心。张介宾认为养生必寡欲保精,才能气盛神全。李认为“心静则万病息,心动则万病生,延年不老,心静而已”。这些养生法则往往与养德并论,可见中国古代医学中之伦理色调,正如《医源》所说:“如能清心寡欲,则情不妄发,致中致和,不但可却病延年,而圣贤正心,诚意,修身俟命亦在于此。”
4.2道家的修心养性之术道家崇尚幽居的田园生活,以求抛弃一切俗念和争执,超旷出世、知足保和等思想提供了在命运多舛的现实中自我调节的方法。林语堂说过:“道家学说给中国人心灵一条安全的退路”“,是用来慰藉中国人受伤心灵的止痛药膏”。“利而不害,为而不争;少思寡欲,知足知止;知和处下,以柔克刚;清静无为,顺其自然”是道家的养生处世之道[7]。不争就要知足,庄子反对心为物役,《金丹大要》也提出寡欲的养心之术:“夫圣人之养心,莫善于寡欲。”道家追求心灵的安静、祥和,《庄子·天道》说过:“万物无足以铙心者,故静也。”道家哲学提倡的“清静无为,顺其自然”力图把情感从现实束缚中解放出来,使人超脱世俗之纠缠。《素问·上古天真论》中说:“恬淡虚无,真气从之,精神内守,病安从来”,道教医家孙思邈在《千金要方·卷三十七·道林养性》中指出:“多思则神殆,多念则志散,多欲则志昏……多愁则心摄,多乐则意溢,多喜则志错昏乱”,均是对道家追求心灵宁静的践行。极私多欲会给人造成精神压力与躯体劳累,使人的精神高度紧张,甚者导致精神崩溃,而儒道思想倡导的清心寡欲就是保持平稳的心态,使内心不受外界干扰的精神疾病防范术。
4.3禅宗对尘世困惑的超越禅学是一门修身养性、立身处世的人生艺术,它始终不渝追求完整的个性化人格,可以说是一门近乎心理分析和治疗的学问[8]。禅学是生命哲学、心灵超越法。精神病学者贝诺瓦说:“禅非宗教,而是一种为实践而成立的睿智,一种当代文明可用作范例,以摆脱焦虑而达到和谐平静生活的体系。”佛教思想及修持方法的心理治疗作用主要有破我执,除妄念,破法执,空世界。我执即对我的执著,佛教认为我执是万恶之本,痛苦之源。只有破除我执,人才能消除烦恼,达到解脱。佛教宣扬“三界唯心”,“一切皆空”。佛教认为,只有认识空性,达成空观,才不会产生种种贪爱执著情感,才能超越生死轮回,得到解脱[9]。禅宗亦重视心的修持,提出“平常心是道”和“明心见性”的心性修养命题。佛家教人们面对大千世界,做到心净、心空、目空一切,从而得到心灵的平静。解脱与超越是禅学的最高境界和终极果报。佛教认为苦是人生的本质,人的生命过程就是苦,生存就是苦。因此,佛教的人生理想就在于断除现实生活中的种种痛苦,以求得解脱,即所谓成佛。尽管它是虚妄的,但填补了人们的精神空虚,构筑了对来世的企盼。《冷庐医话·卷一·慎疾》记载了一个以佛家“静”、“空”治愈心病的例子:“真空寺僧能治邝子元心疾,令独处一室,扫空万缘,静坐月余,诸病如失。……观此知保身却病之方,莫要于怡养性真,慎调饮食,不得仅乞灵于药饵也。”超级秘书网
5小结
中医学将神志活动归属于五脏,将“心”确立为精神活动的主体。受心身一元哲学观的影响,“心身合一”及“形神合一”论成为中医心理学的核心思想。打着中国传统文化烙印的“心”的概念在中医心理学和精神医学中几乎无处不在,深深影响着中国人的生存观和疾病观。中医养生学即强调养心、养性、修身,在临床治疗上也体现了以心治身和身心兼治的思想。中国传统文化对国民的心灵产生了深远的影响,形成了中华民族特有的思维模式和处事方式。中国本土传统心理学以其特有的内省方式来引导人的内心生活,促进人的心灵成长,提升人的心灵境界。心理治疗的目的是改变患者的认知和生活态度,而传统文化强调的内省即指出了个体内求超越的心灵发展道路及个体与世界相和谐的心理生活道路[10]。杨德森等创立的精神超脱心理治疗即以道家处世养生原则为指导思想,日本森田正马受中国禅宗文化理论影响,开创了“顺其自然,为所当为”的治疗方法。可以说,中国传统文化模塑下的本土心理学在现代有着重要的应用价值,中医精神医学虽然先天薄弱,但其对疾病的认识和治疗有着鲜明的特殊性,其与文化的相关性也值得人们去探索和研究。
参考文献
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中国幅员辽阔，民族众多，历史悠久，导致了中国传统艺术类型具有多样性特点。传统艺术类型除了最常见的绘画之外，还包括剪纸、书法、戏曲、服饰、陶瓷、篆刻等众多妇幼中国特色的艺术类型。中专美术教学的目的性、实用性相对较强，不可能面面俱到，但能对其中最具代表性和使用价值的艺术门类有所涉猎。中国传统的绘画大致分为写意画和工笔画两大类，特征明显，成就极高，适用范围广，可以作为中专美术教育必学的内容。学习传统绘画，能为中专学生的艺术创作提供新的思路，有利于拓展学生创作思维和眼界。书法作为中国特有的艺术形式，又与现实生活息息相关，也可被纳入教学范围。学生可以先学写大字，锻炼腕力，然后再选择喜欢的字体来临摹。所谓“字如其人”，习得一手好书法对于中专学生来说，也是生活与工作的一大助力。而传统文化中的图腾、篆刻、传统纹饰等，都是某种观念的外化，如龙图腾代表王者、霸权、绝对力量，凤凰图案代表高贵，祥云图案代表吉祥如意。这些图案以其简单的外在形式蕴含了丰富的内在象征意义，对于中专学生进行艺术设计等工作有借鉴意义。学习传统艺术的目的不在于模仿和因循守旧，而在于推陈出新。例如中国传统服饰经过了从先秦到明清的漫长演变，融合了多民族的服饰文化，留下了丰富的艺术遗产。中专美术教学中，可以涉及服装设计等内容，借鉴传统服饰的长处，结合现代需求进行创新，既能加深学生对于传统服饰文化的理解，又能提升学生的创新能力，这样的教学才能充满生机与活力。
二、欣赏中国传统艺术作品
中国传统艺术作品形式多样，美轮美奂。就其中最重要的绘画艺术而言，传统绘画中，写意画与工笔画两者各具特色。传统绘画作品尤其是写意画中，讲究的并非形似，而是神似。画面上的主体与真实形态是否一样并不重要，重要的是画面所传达出的精神内涵是否高雅。正如《历代名画记》所说：“夫画者，成教化，助人伦”。工笔画相对写意画则更接近真实生活，更讲求细致，但其创作目的与写意画异曲同工，都是通过某一画面来表现某种思想内涵和企盼。如北宋范宽作品《溪山行旅图》，画面采用全景式构图，描绘出高大巍峨的山峦、浩浩汤汤的流水、山路和路上的车马，看似客观描绘，但表达出画家所向往人生图景。画面中的山水并非实景，而是画家理想中的山水，达到了“物”与“我”与画三者和谐融合的境地。在欣赏这种传统艺术作品时，教师要对作品的精神内涵有所把握，并引导学生深入感受和思考。建筑艺术可以说是最能反映中国古代文化的艺术门类，中国传统建筑在历史上取得了辉煌的成就，尤其是古代园林建筑，至今都被视为美术鉴赏的重要对象。中国传统建筑艺术集绘画、雕塑等众多艺术形态于一体，并较为明显地反映出中国传统文化中的“吉祥观”和“等级观”，有深厚的文化内涵。中专美术教学中，可以使用多媒体工具，带领学生领略中国传统建筑的魅力，通过传统建筑认识传统文化，并将其与现代建筑进行对比，思考各自的优劣，为学生的专业知识学习提供更广阔的思路。
三、学习中国传统文化精华
(1)武汉理工大学留学生对中国传统手工艺的兴趣
在本次调研中，大多数留学生都对于中国传统手工艺有兴趣。41．7%的留学生喜欢装饰摆设类的手工艺品，37．5%的留学生喜欢小型配件工艺品，有8．3%的留学生喜欢家居日用品，另有8．3%的留学生喜欢服饰类工艺品，4．2%的留学生则表示喜欢其他类的手工艺品。在学习了解中国传统手工艺的时候，有58．8%的留学生对中国传统手工艺的兴趣在于手工艺品的制作工艺，35．3%的留学生对于手工艺品的历史文化感兴趣，5．9%的留学生关注手工艺品的其他信息，在调查范围的留学生都不关心传统手工艺品的吉祥寓意和意味。而在购买中国传统手工艺品时，吉祥含义和特殊寓意被55．6%的留学生视为重要因素，16．7%的留学生注重手工艺品的实用性和功能，11．1%的留学生在乎传统手工艺品的时尚感，工艺品的材质也影响5．6%的留学生抉择，5．6%的留学生会更喜欢大师的作品，5．6%的留学生更注重工艺品的价格和性价比。外国留学生大多对传统手工艺有着一定的兴趣，他们的兴趣集中在于装饰摆设性的工艺品的制作工艺，历史文化和特殊寓意上，在合适的材质和功用下，留学生会考虑购买中国传统手工艺品。
(2)武汉理工大学留学生了解中国传统手工艺的渠道
武汉市是中原文化聚集的交汇处，武汉市存在着剪纸，刺绣，糖塑等多种传统的手工艺形式。湖北省美术馆，湖北省博物馆，武汉市博物馆，武汉市美术馆等机构举办的展览为武汉市民提供了学习认识中国传统手工艺的平台。此次调研中，45%的留学生希望通过中国传统的民间工艺体验来获得中国传统的民间工艺知识，30%的留学生偏好文化旅游的方式来接近中国传统的民间工艺，15%的留学生选择去看中国传统手工艺品的展览，只有10%的留学生会去听中国传统工艺的讲座。留学生更偏好通过可交互式的体验方式和多方面多角度的感官刺激去学习认识中国民间的传统手工艺文化。对于在武汉的留学生而言，学习工作之余能够接触中国传统的民间手工艺的机会极少，了解中国传统手工艺的渠道更趋简单单一，又加之各个民族文化的多元性和差异性，语言障碍因素，致使留学生并不能系统地认识了解中国传统手工艺。
2针对留学生了解中国传统文化的调查分析
学校以及留学生、传统工艺者、政府方面以及媒体传播
(1)关于学校以及留学生了解传统文化的问题研究。
1)文化的多元性以及差异性造成的问题
被调查的留学生，大多数对某些传统有一定了解，如:剪纸、刺绣，但是更多的传统工艺不被留学生所熟知。究其根本原因就是文化的多元性以及差异性所造成的，其中包括语言障碍、文化障碍等。留学生在中国的交流学习中大部分汉语水平有限，他们通常只在留学生圈中活动。这种由语言障碍导致的文化障碍使留学生难以深入了解中国的传统文化。民族主义导致的文化差异性和民族意识形态的不同也导致留学生无法了解传统工艺背后的意义。
2)学校教育人才培养方案计划
学校在培养外国留学生的专业知识的同时，也应增加留学生关于中国传统文化方面知识的学习，可通过展览、参观工作室等方式组织留学生了解传统文化。
(2)给传统工艺从业者的建议。
1)宣传途径方式需完善
在调研前期对于中国传统手工艺从业者探访过程中，许多的传统工艺者以家庭作坊制为主，在展示作品采用的宣传方式较传统保守老旧。在此我们推荐立体式、多角度、长久性、多媒体的宣传方式。例如，亲身体验，更加系统详细的讲解传统工艺的独技艺、悠久传统等旨在让参观者身处其中的体验感;在体验者初次体验后，通过兴趣班的开设或者课堂讲座为有意愿继续了解或学习其制作的留学生提供长期的专业指导和培训;结合多媒体进行宣传，在原有传统媒介传播的基础上，利用微博、微信等自媒体宣传，提高传统手工艺的曝光度。
2)实现传统工艺产品
与市场相结合。从留学生的兴趣点出发推断外国人的兴趣点所在，根据他们的需求，适当调整工艺品品类，从而打开和拓宽中国传统手工艺品的国际市场，把中国传统手工艺品推向国际舞台，向世人展示中华文化的艺术精髓。
3)加强英语学习，完善工艺品介绍信息
调研前期对于中国传统手工艺从业者的调查中，发现大多数从业者都为方言使用者，不具备与外国留学生交流的语言基础，而其工艺品的介绍并未有外文标识，这也是外国留学生很难深入了解中国传统手工艺的一大障碍。中国传统手工艺从业者应加强自身的素质建设，完善外文标识，才能更有效地宣传自己的工艺品。
(3)政府方面以及媒体传播。
1)加强对中国传统工艺的关
注和宏观调控。建议政府构建完善的保护传统手工艺的服务体系，加强有关方面的宏观调控，并有目的性的针对外国留学生开展传统工艺活动，提供可交互式的体验方式和多方面多角度的感官刺激，加强活动的立体性和生动性，实现宣传的高效性和深刻性。
2)形成传统文化集聚地，实现集中式宣传
政府调控传统文化的集聚，形成传统文化功能分区，打造城市文化旅游聚居区和文化名片。便利外国留学生和其他游客系统性地游览学习中国传统文化。
3调查研究的意义
(1)对于留学生而言
我们可以通过我们的力量，帮助他们了解中国传统文化魅力，给他们提供一些能够近距离接触中国传统文化的平台。同时还有助于解决留学生在文化交流过程中遇到的问题。
(2)对于学校而言
校园就是我们学习、生活必不可少重要场所，学校对于我们的人生观、价值观来说影响巨大。通过本次的调查研究，我们深入了解留学生对于传统文化的认知，可为我校留学生创新培养计划提供案例分析和翔实的研究数据，推进留学生学科创新建设。
(3)对于整个社会而言
“兴”是一种内心情感的发动，它最早是原始人游行仪式中兴发感动的力量，胡经之把“兴”的内涵概括为三个层次：感兴起情、神思、兴会。叶郎概括为三阶段：准备、兴发阶段、延续阶段。他们都注意到“兴”是由浅而深、渐次升华的审美心理的过程。此过程完成了艺术意象的建构。“兴”作为一种审美心理具有灵感性质，贯穿于心师造化和神思内涌中的共同因素，自然地从情绪启发感动，“兴”是艺术的意象欲出，以诗书画为代表作为中国之艺术。这些艺术创造过程非常强调意象，艺术的审美创造的独特性，即建构的过程。在艺术初期的构思中“兴”为艺术创作的发动前提，而转化为直接物象，即胸中有竹的意象过程。郑板桥把画竹过程分成：眼中有竹（物象）—胸中有竹（意象）—手中之竹（艺象）。“兴”为艺术家审美心理内在的创造过程，自然天成也就是顺应转化艺术创造表现的过程，自然地发展到后面的艺象阶段。“兴”在审美心理层面上已成为一种融主客观、理性与直观、认识与体验为一体的审美范畴，它能促进情感及艺象的统一。书法在“兴”的创作艺术表达上最具有显著特点，不仅单从创作表现上统一协调，更是书法家内心情感与外在创作表达的统一，即情感寓艺象，艺象表现情感，真正体现出作者的情感过程及创作过程的统一，“兴”已成为创作的一部分，即艺术创作尊重情感自然天成。艺术正是由这种“兴”呈现的自然纯正及情志、韵意，即艺术闪烁着美。
二、“兴”在艺象表达中的审美特性
“兴”作为艺术家审美心理的意象，能促使艺术家心中创造表达激情，自然生成的自觉冲动，潜心于自己创作作品之中，创作出许多始料未及的神奇物象。《新唐书》张旭“每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，即醒自视，以为神，不可复得也”，即由于处于高度兴奋，主题为兴，以为是神之作品，某种意义上“兴”本身是创作的主题表现，是内心抒发与某种形式上的“技法”，按照格式塔理论就是某种力在情感形式上的体现，也就是情感与艺象形式的结合体显“兴”的自主而自由的爆发特性，而真正达到艺术作品中的“心手合一”。长期以来，艺术作品所反映的都是客观的现实，都涵盖着艺术家的主观思想。唐代画家张就曾说：“外师造化，中得心源。”所概括的就是从客观现象、艺术意象到艺术形象的整个过程。“兴”的艺象表达很好地展示了艺术家创作的全过程中审美心理的情感变化及艺术形式运动。
三、“兴”的艺象表达在艺术创作中的意义
作为中国封建文化的正统意识形态——儒家，是由孔子开创的。儒家推崇伦理化的自然，通过自然的人化，把宇宙纳入人心，使自然物象得以人格化、情感化、伦理化，并强调个体内在伦理道德的充实性，从而达到精神的无限扩张和升华，由此确立美。而儒家的美学思想则是由“道”来实现的，此处的道体现为人道。孔子强调遵从“天命”，从而引申出儒家的“人道”。中国古代哲人追求的最高境界是天道、人道以及天道人道的相应、相和、相融、相统一的天人合一之“道”。“天人合一”的思想决定了中国古典美学和中国传统艺术的基本精神就是在宇宙中、自然界、社会中追求人与人、人与自然的和谐统一“。天道”在儒家思想中通过人际关系的转化，就体现为“人道”，而“人道”在儒家学说中则表现为礼、表现为仁。“仁”就是儒家思想的核心“，仁”是要求把遵循等级制度的“礼”作为世人的内心自觉要求，即所谓“克己复礼为仁”。“仁”突出表现了个体内心的精神力量，突出了个体人格的独立性和主动性。孔子说：“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁”（《论语•卫灵公》），“仁者必有勇，勇者不必有仁”（《论语•里仁》），“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？（《论语•泰伯》“）仁”在上述中表现为个体的世界观、人生观，而仁学衍生到美学中则表现为个人崇尚的内在美和精神美。仁或不仁，由个人的主观愿望和主观修养决定。孟子在孔子哲学的基础上继承和发展了他的仁学思想体系，孟子认为“，仁”就是爱人之意，即仁者爱人。孟子认为仁不是外在的，而是内在的，“仁，即是人心也”。
人要想提高自身修养应从内心“诚信”做起，自觉扩展爱心，达到“万物皆备于我（”《孟子•尽心上》）的境界。因此儒家美学提倡美与善的统一，提倡个体与社会的和谐统一。儒家学说强调艺术作品要体现礼义之道，这一点在孔子对艺术的社会功用的论述中得到了充分体现《。论语•阳货》中曰：“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”孔子认为审美和艺术在社会生活中可以起积极的作用，人们为了达到“仁”的精神境界，可以通过审美和艺术进行自我主观修养的提升，审美和艺术在此过程中起着一种特定的作用。因此，孔子认为艺术在教育中起着很重要的作用，即“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”孔子在确定审美和艺术的社会功能后，又对审美和艺术提出了一定的要求。《论语•八佾》中说，“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”儒家的美学思想最终讲究的是“中和”之美。这在中国传统艺术中有着充分的体现，中国古代的宫殿建筑就是最好的例证。例如北京的故宫，其采用围绕中轴线进行两边展开的方式，这种中式对称的表现手法是对儒家思想中的“中和”之美的完美展现。儒家比较着重在人与人、人与社会的关系，这就把中国人的审美心理朝着“涵养性情”方向引导。同时，儒家思想对社会的伦理观有着深刻的影响，它的美学价值是依靠社会政治和父权体制体现的，这需要一种与父权体制相呼应的美学价值观，这就是“充实”“、雄健”之美。儒家的美学思想塑造了中国文人士大夫的一种普遍的社会关怀和一种追求人的存在的宇宙心灵。
二、道家美学思想
道家思想和儒家思想作为中国本土文化的产物，两者构成一种互补关系，儒家讲求“中和”之美，而道家则提倡的是对自然的追求和观道的理想之美。老子哲学体系的基本命题是：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子•二十五章》）“道”统一“天、地、人”；或者说是“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（《老子•四十二章》）儒家美学思想追求“人道”，老庄道家学者论道则更注重于“天道”。老子认为“道”是天地万物的根源，是世界的本质，是人类社会和人类精神生活的最高境界。老子认为，天地万物都是由道产生的，他说：“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗”（《老子•四章》）。他把“道”看作是万物赖以存在的根源和派生万物的本源。庄子继承和发展了老子的思想，在解释道的存在时说：“夫道有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之上而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。（”《庄子•大宗师》）”“道”是老子哲学和美学的核心范畴和最高范畴。老子认为，道生万物“，道”是宇宙万物的本源“。无，名天地之始；有，名万物之母。”宇宙万物是“无”和“有”，“虚”和“实”的统一，所谓“有无相生”。有了这种统一，天地万物才能流动、运化，才能生生不息。这种思想影响了中国传统艺术的发展，其中“虚实结合”成为了中国古典美学的一条重要观念，为艺术创作提供了理论支持，为艺术批评和艺术审美指明了方向：即艺术创作中，要想真实地反应世界，创造有生命的形象，那么这种艺术形象必须是虚实结合，虚中有实，实中有虚。同时，在为艺术创作提出技术理论的同时，老子还提出了创作时应具备的心态即心性，就是“涤除玄鉴”的命题。进行艺术创作时要对万物进行观照，一种对万物本源的观照，这种观照其实就是对“道”的观照。
要想实现对“道”的观照，那就必须排除杂念，排除主观欲念，排除主观成见，保持创作者内心的虚静。这就是“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”意思是说，人心只有保持虚静状态，才能观照宇宙万物的变化及本原。庄子继承发展了老子的思想，把老子“涤除玄鉴”的命题，发展成为“心斋”、“坐忘”的命题，建立了关于审美心胸的理论。庄子所谓“心斋”和“坐忘”，就是以虚静来把握人生的本质。与此同时，也就把握了宇宙万物的本质，从而“独与宇宙精神往来”，以这种精神的绝对自由为人生目的，进而追求“天地与我并生，万物与我为一”。到了魏晋南北朝时期，该命题被艺术家们引用到了艺术领域：宗炳提出“澄怀味象”、“澄怀观照”的命题，认为审美观照的实质是对于宇宙的本体和生命（“道”）的观照；为了实现审美观照，观照者必须有一个审美的心胸；陆机认为，文学创造首先要以虚静空明的心境观照万物本体、生命；刘勰在《文心雕龙》中，强调虚静的心胸对于实现审美观照以及进行文学构思都非常必要。道家美学还为中国传统艺术提供了一种审美境界。它以“空灵”和“虚静”为基本特征。换而言之，它与儒家思想的仁学截然不同，本来带有避世思想的“虚静”和“空无”观念，在道家思想中却被赋予极具影响力的形而上的意义。中国画的变迁，从唐代青绿山水到后来文人水墨的肇兴，道家美学思想对其有着不可忽视的影响。
三、佛教美学思想
将中国传统艺术的精神性推向顶峰的是佛教禅学。佛教作为一种从印度引进的宗教体系，至唐中国化为禅宗。禅学中与儒、道两家相似的“道”的概念是“佛性”。六祖慧能说：“世人性本自净，万法在自性如是一切法，尽在自性。自性常清净，日月常明，只为云覆盖，上明下暗，不能了见日月星辰，忽遇惠风吹散卷尽云雾，万象森罗，一时皆现。世人性净，犹如清天，惠如日，智如月，知惠常明。于外着境，妄念浮云盖覆，自性不能明。故遇善知识开真法吹却迷妄，内外明彻，于自性中，万法皆见（《坛经》）”。这体现了六祖慧能对清净心性和烦恼尘境关系的看法。所谓成佛，即是众生对自我先天所具有的清净本性的体悟，又是呈现本性的包容万物，成就“清净法身”，即对宇宙万物的最高精神实体契认。这其中就是把人的本性与宇宙的本体相统一，把人的本性提升到精神修炼层次，然后通过对宇宙本体的认识，两者相互结合，达到和谐。心性是成佛的根本，是众生的本性，是宇宙的实体和本源。禅宗追求的是人的心性与佛性在精神层面上的升华和统一，追求与大自然的融合，追求真正体验生命冲动和生命情调的审美意境。
