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论文摘要：魏晋时期是中国音乐史上的一个重要时期。此时人们对音乐的追求，开始面向一些新的领域，将注意力转到认识音乐自身的艺术特征及其表现方式上来，对某些理论问题的再认识，促成了音乐朝着与过去不完全相同的方向发展。这一时期最重要的两位代表人物——阮籍和嵇康。以他们各自的论著阐述了自己的观点。本文由魏晋南北朝时期美学产生的背景开始，论述这一时期的两位主要代表人物及其他们的主要理论以及对后世产生的影响。
一、前言
魏晋南北朝时期是一个具有重大意义的转折时期，这一时期的哲学思想、建安文学、田园诗文、书法绘画等都对后世产生了巨大的影响。在先秦、两汉哲学和美学所奠定的深厚基础上又获得了全面的发展。像这一时期这样高度重视审美与艺术问题，专门性的著作如此之多，思想如此之丰富多彩，是后世再也不曾见到的。名士一词最早见于《礼记•月令》：“勉诸侯，聘名士，礼贤者。”此名士，大约相当于隐士。不过随着秦汉大一统王朝的建立，士子们对君王和国家政权表现出极大的热情，纷纷干禄求进，不再隐居不仕，丛而使名士之含义由隐士逐渐向有名气的人转化。这些名士们旷达不群，傲然独得，高度任性。在他们身上体现出率真脱俗，潇洒自然的人生态度和避世超俗，纵情任性，蔑视礼法，我行我素的话言行风范。整个时代都张扬着一种慷慨奔放的奇丽空气。正如余秋雨先生在他的散文《遥远的绝响》①中说的：“这是一个真正的乱世。是一个无序和黑暗的‘后英雄时期’。名士们为了所谓的风流，风度，风神，风情，风姿付出了沉重的代价。”后世所看到的这些风貌特异的魏晋名士，他们的形成却有着极其复杂的历史背景。
二、魏晋音乐美学的代表人物及其主要理论
（一）阮籍的《乐论》及他的美学思想。
1.《乐论》及阮籍的音乐美学思想。
阮籍的音乐美学思想，集中表现在他的《乐论》中。阮籍从他的中心论点出发，认为最好的音乐就是“平和之声”，反对哀音声，认为音乐的功用可以“使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集。”他之所以斥责哀音，因为哀音使人情绪波动变化，使人内心的压抑得到某种认同与宣泄。所谓的声，就是对人的情感意绪的自然放纵，也即依据人的感性需要，从而满足这一需要。阮籍也认为音乐会随着时代的变化而变化，但万变不离其宗，变得只是形式，至于“乐声”要达到的审美的人的心灵趋于宁静，这样不悲不喜，灵魂哪儿来大起大落的震荡？阮籍这篇短短的《乐论》，多次提到的“平和”，并把它树为音乐之本，“平和之声”也是要扼制人的欲望，减弱人的创造激情与活力。阮氏的音乐思想，客观上是捆缚阻碍人的激情与生命活力的，是儒家音乐思想的忠诚继承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈来愈走向了文明的反面，变为窒息人扼杀人的音乐创造力的精神桎梏，更可忧虑的是这一桎梏隐形地深埋渗透在我们的血脉中，使它化为一种深层意识而暗暗地规定制约着我们的现在。
（二）嵇康的《声无哀乐论》及他的美学思想。
嵇康就说于音乐的言论其实并不多，一生共留下两部著作。一部《声无哀乐论》，(以下简称《声论》)，另一部《琴赋》。其中《声论》一书探讨了音乐美学问题，笔者认为它基本反映出了嵇康的音乐美学思想。为了清晰起见，下面从三个方面来分析。
1.音乐本质问题。
音乐的本质问题是音乐美学诸问题中具有关键性的论题，对它的认识将直接影响到对其它一系列问题的认识。在研究中，历来都为争论的焦点。因为，它一方面居于音乐美学思想大厦的底层，另一方面它是世界观和音乐观相联系的纽带。关于音乐本质，《声论》认为音乐是一种独立的客观存在，它与人的主观意志无关。作者从两个方面对这一论点进行了论述。
（1)音乐的产生：“夫天地合德，万物资生，寒著代往，五行以成，章为五色，发为五音”。作者认为音乐是自然的产物，不为人心所生，它相对于人来说，彼此独立而存在。
（2)音乐的自身表现：作者认为声音和谐地组织起来，最能感动人心。人们赏乐时，最大的愿望是能够从音乐中感受到和谐的存在，而这和谐也正是人们倾注的对象。它不仅形式上给人的感官带来快慰，而且使得人能从心理上获得平衡。
2.音乐的审美感受。
音乐的审美感受问题是《声论》全文探讨的中心，作者从“声无哀乐”的论点出发，以自己对音乐本质的认识为基点，阐述了对审美客体和审美主体性质的理解。涉及到具体问题时，得出以下几种结论。
（1)音乐不能唤起人相应的情感。
（2)人在听音乐时会有情感出现，但各人的体验却不尽相同。只有和谐的音乐才能激发起人的情感。
（3)欣赏者不能与创作者在情感上获得沟通。
3.音乐的社会功用。
《声论》对于音乐的社会功用问题的探讨，是围绕着“移风易俗”间题展开的。他认为音乐进行移风易俗依靠的是自身的“和谐”精神。嵇康所认为的音乐“和谐”精神对于人心的影响，是指人在赏乐时能够获得性情方面的陶冶。
三、魏晋名士对音乐美学思想做出的贡献对后世的影响
魏晋时期社会的政治、经济、文化、思想方面发生的巨大变化，给音乐的发展带来巨大影响。
汉以来，儒家音乐思想，对其音乐进一步的发展起了极大的阻碍作用。嵇康音乐思想的出现，打破了这种可悲的局面。他在《声无哀乐论》中，指出音乐本身并无哀乐可言，音乐中属于艺术的因素，同儒家附加上的非音乐艺术因素相区别，他反对将音乐同哀乐混在一起。与此同时，他直接将注意力集中到音乐艺术的许多具体方面，对某些乐器的艺术表现特点作了分析比较，究其异同，对一些乐曲进行了鉴赏，对有关音乐美学及表演艺术等理论问题有所探讨。这种种探讨的作法本身就应看做是一大进步。而阮籍的《乐论》影响不大的原因在于并没有提出一种新的观点，但这不能说《乐论》缺乏研究价值。一方面，《乐论》作为阮籍直接阐述艺术问题的著作，是探究阮籍美学思想的重要文本;另一方而，虽然《乐论》所表达的观点基本上同儒家传统乐论一脉相承，但并不是儒家乐论的转述，而是站在自己的立场对儒家乐论的阐释发挥，因而其审关观念在思维方式及总体特征上呈现出新的面貌。
注释：①《遥远的绝响》是余秋雨的代表作之一。文中主要描写了魏晋时期两位名士--阮籍和嵇康，文笔优美，意蕴深刻。
参考文献：
【1】李泽厚 刘纲纪：《中国美学史》安徽文艺出版社
【2】修海林 罗小平：《音乐美学通论》 上海音乐出版社
【3】夏野：《中国古代音乐史简编》 上海音乐出版社
【4】杨荫浏：《中国古代音乐史稿》 人民音乐出版社
关键词 《卖布谣》 艺术歌曲
中图分类号：J642.2 文献标识码：A
How to Sing Ballad of Selling Cloth Well
LI Jinfeng
(Liaoyuan College of Jilin Normal University, Liaoyuan, Jilin 136200)
Abstract Ballad of Selling Cloth is an art song work of Zhao Yuanren, who is a famous linguist and composer in China. It is one of the representative art songs of Zhao Yuanren and early art song works of our country as well. Understand the style of early art songs,can help the singer grasp the features and characteristics of the style. On the basis of analyzing the style of music and lyrics and personal concert experience, the author describe such things as pronunciation while singing, emotion, breath, strength, speed and ornament sounds in detail, in expectation of better interprete the works.
Key words Ballad of Selling Cloth; art song
高尔基在论及文学艺术创作时说过:“重要的不在于你说的是什么，而在于你如何说。”①这句话之于歌唱的艺术处理也是非常贴切的。歌唱者把音符和文字符号变成声音的过程，是一个艺术再创造的过程，也就是所谓的“二度创作”。歌者若要准确地或是超越性地演绎某一首作品，一方面是需要对这首作品进行深入透彻的理解，另一方面是要有高超的技巧把自己的理解表达出来，两方面缺一不可。
笔者在演唱处理《买布谣》这首艺术歌曲时，比较分析了不同演唱家演唱版本的特色，并结合自己对这首歌曲的理解，获得些许心得体会，在此将其表述如下。
从整体来看，《卖布谣》的风格秉承了德奥艺术歌曲的传统，在此基础上，又加入了一点中国风格的元素。
肖友梅曾在介绍赵元任《新诗歌集》的文章中说赵元任是“中国的舒伯特”。吴艳、戴雄在《赵元任歌曲创作新论》②中批驳了肖友梅的观点，认为赵元任的作品在技法上虽有模仿德奥艺术歌曲的痕迹，但“更大量的歌曲，不能不说是已经从西洋音乐类型中脱胎换骨，加人了大量中国民间音乐的因素，明显出于实验目的、进而为表达自己的艺术意愿进行的种种尝试，则是一个眼见的事实。”并且，从精神层面上讲，德奥艺术歌曲是对英雄主义的背离，抒发的多是小人物、个体生命及小团体的细腻情感或是对远离现实的虚幻场景的描写，赵元任的歌曲却多是关注社会事实，抒发时代情感的作品。从吴艳、戴雄的文章中可以看出，作者认为赵元任的歌曲作品所走的路线并不完全是沿袭德奥艺术歌曲的路线，而是已经从德奥艺术歌曲中脱胎出来，所走更加偏重于民族音乐路线。
笔者认为，不论其他，单说《卖布谣》这部作品并没有从德奥艺术歌曲中脱胎出来，艺术上所继承的仍然是德奥艺术歌曲的传统，只是在这个传统之上做了一点中国化风格的尝试。赵元任先生在《新诗歌集》自序中说道：“我虽然在言论上尽管大逆不道地说中国没有音乐、西洋音乐就是世界音乐那些话，但是在我的歌集里头也稍微做了一点新试验。”由此看来，《卖布谣》是赵元任的作曲方法由“完全西洋派”向“中国化”过度的初始阶段的作品，还应当是“西洋派”的痕迹多一些。不可置否的是，《卖布谣》的创作运用了德奥艺术歌曲的技法，在整体上体现了德奥艺术歌曲审美的普同性特点。但是，曲中民族风格的体现也应当引起重视，如吟诵性节拍的运用和五声音阶的使用，都是赵元任民族风格技法运用的成功探索。
因此，在演唱这首歌曲时，应当以艺术歌曲的审美理念为基本出发点，将乐曲演唱得抒情、流畅、内在。在此基础上，还应当注重口语化的节拍和五声音阶的中国民族性美感，用一点中国民歌小调的感觉去演唱。
从感情方面来说，《卖布谣》诗作本身所表达的是劳动人民生活的悲苦和作者对劳动人民深切的同情，曲作者在谱曲时也是以此情境而作，所以全曲的基调应为为凄凉、悲愤和沉重。全曲音域从c1到f2，在音域上跨度不大，旋律之中没有较大的跳音和复杂的装饰音，和声伴奏中也没有激烈的音型，要求人们能够从平淡的音乐中感受出出凄凉、悲愤和沉重等复杂的情绪。
《卖布谣》的歌词虽然是一首白话诗，并且是一首近似于白描农村社会生活的白话诗，但成曲之后的“诗意乐境”③是很容易就能够体会的。歌词韵脚清晰，韵律流畅，本身带有诗意的美感。音乐质朴而不粗俗、平直而不呆板，与歌词结合密切，整首歌曲于自然中显高雅，于平淡中见深情。体会流于浮表者会觉味同嚼蜡，平淡而无滋味，体会深入者才会觉其格调凡而不俗，意趣繁而不露。
《卖布谣》全曲共可分为四小段。每一段在演唱感觉上的要求都需要在统一的基础上稍稍变化。
歌曲的第一段要用叙事性的感觉去唱，不必过分投入感情。开始“嫂嫂织布”一句，气息不必吸得太深，咬字不宜太用力，共鸣也不用太充分，心理状态为平静中略带忧郁，要用一种平直的、缓缓地感觉将这一句送出。“嫂嫂织布，哥哥卖布，小弟弟库破，没布补裤”这几句要一直保持住这种感觉。
接下来的第二段，重复性的“嫂嫂织布，哥哥卖布”两句在感觉上基本顺承前边，只是流动性上可以稍稍增强一点。至“小弟弟裤破”一句，需唱得激动一点，因为这是全曲的一个，但因全曲的风格使然，必须是有控制的激动，不可过分而破坏全曲的统一。接下来的“没布补裤”，要按照表情术语标的要求将速度唱得稍稍慢一点，情绪要稍低沉一些，给人以凄惨、无奈之感。
第三段为“嫂嫂织布，哥哥卖布，是谁买布，前村财主”这几句，演唱时和第一段的感觉基本相似。注意“买”字在咬字时与“卖”的区别。
接下来的最后一段要注意风格在统一基础上的变化丰富，“土布粗，洋布细。洋布便宜，财主欢喜”这几句在和声方面洋化一些，演唱时要把土洋对比的语气唱出来。演唱这一句时可将气息吸得深一些，吐字和咬字需稍稍用一些力度，共鸣腔体在原来的基础上再打开一些。“财主欢喜”一句需将速度减慢一点，表达一种喜悦中的忧伤之情，喜悦时财主的喜悦，忧伤是“哥哥嫂嫂”的忧伤。
最后的“土布没人要，饿倒了哥哥嫂嫂”两句要注意速度的变化，第一句回到原速，第二句速度稍稍收慢给人结束之感。最后的“嫂”字要按照谱面符号的要求在收音时滑下来，以表现无奈于现实的叹息语气。
注释
① 浅析歌曲的艺术表现.电影评价，2008（23）.
② 中国音乐学，2008（02）.
③ 这一名词由谢小兰在其硕士学位论文《赵元任艺术歌曲演绎中的“诗意乐境”研究》中提出。
参考文献
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摘要佐罗塔耶夫是俄罗斯著名的巴扬作曲家、演奏家,六组《儿童组曲》是佐罗塔耶夫的代表作品之一。这套作品历时七年完成,体现了作曲家独特的创作手法和风格特征。新民族主义、新古典主义、表现主义、浪漫主义风格的体现,使得这套作品与众不同。而各种风格的运用,都是作曲家表现自我的手段。
关键词:佐罗塔耶夫 《儿童组曲》 风格特征
中图分类号:J624.3 文献标识码:A
佐罗塔耶夫(1942-1975)是俄罗斯著名的巴扬作曲家、演奏家,是近现代巴扬手风琴史上的重要代表人物之一。作为俄罗斯著名的手风琴作曲家,佐罗塔耶夫才华横溢、名声远扬,他的作品在国际大赛和音乐会上深受演奏者的青睐,而且还有以他名字命名的手风琴比赛。而这位1942年9月13日生于俄罗斯军官家庭的作曲家,却在1975年5月13日开枪自杀,年仅33岁。佐罗塔耶夫在短短十四年的创作生涯中,凭着卓越的音乐天赋和对手风琴的热爱,谱写了大量优秀的手风琴作品。他的作品不仅体裁广泛、风格各异,在创作手法上亦有独到之处。无论是活泼单纯的六组《儿童组曲》,气势磅礴的《西班牙狂想曲》,还是被誉为生命终曲的《奏鸣曲3号》等等,不同体裁与风格的作品,都有标志性的旋律代表着佐罗塔耶夫的创作。这种标志性既是人们在听觉上辨别佐罗塔耶夫作品的先端,也是作曲家独特旋律创作手法的表现,更是佐罗塔耶夫作品风格的展示。
六组《儿童组曲》作为佐罗塔耶夫的代表作品之一,在近几年得到了更多的青睐。不仅因为它的优秀,更重要的是这套作品形象生动,旋律优美,创作过程长,历时七年完成。因而这套作品既体现了作曲家的创作手法,在音乐风格上又是他一生创作的浓缩。六组《儿童组曲》分六组三十一首:第一组五首,创作于1968年;第二组七首,创作于1969年;第三组四首,创作于1970年;第四组五首,创作于1974年;第五组五首,创作于1974年;第六组五首,创作于1974年。整部作品的前四组突出现实中的想象,表现对生命的热爱之情;后两组则更多表现了回忆之中的悲伤忧郁心情。从整体看,作品的创作经历了从具体向抽象、从传统向现代的发展,体现出作曲家创作手法和风格上的变化。
一 民族主义风格
在19世纪民族主义音乐发展的基础上,20世纪的民族主义风格有了新的发展。它除了具有面向民间,选用民间题材,发扬本民族音乐文化等特点外,这一时期的民族主义音乐更加突出“对民间音乐本身的兴趣,对民间音乐特征与形式的挖掘”。“作曲家不再企图将民间乐汇吸收在传统的风格中,而是利用民间乐汇创造新的风格,特别用于扩大调性的范围。”自19世纪30年代格林卡带来俄罗斯音乐的黄金时代以来,经过达尔戈梅日斯基、柴科夫斯基等人的继承和发展,其民族主义风格一脉相传,贯穿始终,直至20世纪的斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇。在他们的创作中,俄罗斯的民歌、节奏、织体等方面的运用,丰富了作品的内涵和民族性,推动了俄罗斯的民族音乐事业不断向前发展。
“探索处理民族传统,运用民间创作的新方法,成为时代的课题。”佐罗塔耶夫作为一名俄罗斯作曲家,其作品的创作素材必然离不开本民族音乐的汲取。在六组《儿童组曲》中,有传统的俄罗斯民歌、民间乐曲、民间舞蹈音乐等形式。例如,第六组的第三首《轮回舞曲》,就是一种典型的俄罗斯民间舞蹈形式,这些都赋予了作品浓厚的俄罗斯风格。而作曲家独特的创作手法与现代作曲技法的结合运用,使这部作品展现出区别于传统的现代派俄罗斯风格。
首先,在自然小调的应用上:在俄罗斯音乐中,自然小调的应用不是西欧古典音乐中的偶尔使用,而是作为一种独立的调式被普遍运用的,几乎所有俄罗斯作曲家的作品中都存在大量的自然小调应用的范例。在佐罗塔耶夫的六组《儿童组曲》中,自然小调的运用也占到了作品的一半。而且,越是后期作品,现代创作手法运用越多,自然小调的运用就越频繁。仅在第五组、第六组作品中,就有七首乐曲运用了自然小调。这种调性的应用与现代创作技法的结合,使作品在传统的表现中融合了现代因素,表现出新的“传统特点”。
其次,在独特和弦结构的应用上:俄罗斯音乐中的和弦结构与和音,具有丰富的旋律意义和表现意义。其中,以不完全和弦、四六和弦运用较多,且各声部进行自由。在六组《儿童组曲》中,有些乐曲的低音旋律是在四六和弦的分解中进行的,如第二组的第二首《慢步》的创作,就采用了这种形式推进作品发展,和弦似乎也像慢步一样悠闲的进行;有些作品中和声经常出现同度或八度进行,如第四组的第一首《剧场的回声》、第六组的第一首《冬天的早晨》等作品的创作,运用这种方式给作品带来了厚重感。可见,佐罗塔耶夫在自己独特的音乐语言中,一直渗透着民族因素。
最后,在自由句法结构的应用上:在俄罗斯传统音乐中各种自由的、不对称的、不断变化的句法结构形式被广泛使用,而那些方整的、等长的结构形式并不被常用。在六组作品中,佐罗塔耶夫在句法结构上运用很自由,各种对称的、不对称的,统一的、变化的、方整的句法构成都在作品中有所使用。三十一首乐曲的图示结构可以看出,佐罗塔耶夫并没有拘泥于传统创作,而是将其进行了现代的发展,综合的加以利用。
另外,还有一些乐曲在结合作曲家独特创作手法的同时,以俄罗斯的传统音调为主题,例如第六组的第一首《慢步》。以独特的旋律进行为基础,例如第五组的第一首《KARABAS-BARABAS》。俄罗斯伤感风格的四度六度跳进、音阶走向等,也在作品中运用较多。这些都充分展示出佐罗塔耶夫创作的民族性,体现出作品中所蕴含的民族风格。
二 新古典主义风格
新古典主义是20世纪上半叶的一个重要流派,它的产生与第一次世界大战以及由此引起的社会生活突变有关。一战后,残酷的现实改变了人们的音乐观念,人们厌倦了晚期浪漫主义过于浮华的语言,更不屑于印象主义虚幻的描写,开始追求一种简朴、理智的风格,并从古典主义音乐中找到了根源。这一时期在作曲家的创作中,一方面采纳新鲜的因素,一方面又保持从前的特点。因此新古典主义风格的作品要求艺术整体的匀衡与稳定;情感的适度与普遍;提倡复调;节奏匀称等等,而这些特征在古典主义早期就已经具备了。
20世纪的作曲家采用它们时,总是或多或少地结合当代人们的思想感情与现代作曲技法,相当于对古典音乐的二度创作。在俄罗斯,新古典主义风格的代表人物当属斯特拉文斯基,其主要表现为作品中有模仿或暗示过去作曲家的音乐素材,并加入了一定的感情因素。而同为俄罗斯人的佐罗塔耶夫在六组《儿童组曲》的创作中,也融入了这种风格以表现主题的单纯。
在佐罗塔耶夫六组《儿童组曲》的三十一首乐曲中,每一首都有匀称而严格的节奏,绝大部分作品都有明确而单一的调性,规整而娇小的结构,清晰而单纯的和声配置,人们甚至可以从听觉上感觉到乐句进行中的半终止与终止、完全终止、回归主音等一些传统和声效果。这种整体均衡、节奏匀称、配器清晰、调性明确的新古典主义音乐风格,增强了作品的可听性。同时,佐罗塔耶夫又赋予了这种古典美“新”的特点,即各种20世纪新创作手法的运用,使整部作品在现代中孕育出古典的美,在古典中暗含着现代的流行。
三 表现主义风格
表现主义风格产生于一战前夕的德奥,最早用于绘画,常与印象主义相对立而言。印象主义音乐通常以一瞬间看到的、感受到的外界事物为表现内容,体裁多为自然的、历史的、文学巨著的描绘。表现主义通常从主观出发,强调内心感受的表达。因此,“表现主义艺术的特点是绝对强烈的感情和革命化的表达方式。”其中,表现主义风格音乐最大的特征就是无调性,以此手法来表现人物内心的冲突、紧张、焦虑等不安的情绪。此外,表现主义音乐还有“零碎的、急剧跳动的旋律进行;从一个极端到另一个极端的力度变化;尖锐的不协和和弦;不对称的节拍;不清晰的结构等”特点。这就使表现主义音乐“缺少浪漫主义的抒情,缺少古典主义的逻辑力量,缺少印象主义的精美音响,显得怪诞、不协和、不悦耳”。
这种表现主义风格在六组《儿童组曲》的后期作品中表现得比较突出,例如在第五组的第一首《KARABAS-
BARABAS》中,贯穿全曲的半音进行使作品的调性不确定,音响尖锐,旋律跳动大;在第六组的第五首《TARARUSHKI》中,作曲家借用零碎、急剧跳动性、极端力度变化、不协和、不悦耳的特殊音响,结合表现主义音乐善于描述紧张、恐惧内容的特点,形象地描绘出儿童五彩斑斓的梦境。作为整部作品的最后一首,在表现主题的同时,作品也表达出作曲家内心的烦躁不安。梦终究会醒的,美好的回忆终究不是现实,残酷的生活终究是要面对的。值得一提的是,在这部作品创作完的第二年,佐罗塔耶夫就以一颗子弹结束了自己的生命。虽然作品的题材与体裁相对单纯、简洁,不足以承载作曲家内心的挣扎,但仍能反映出作曲家的心境。
四 新浪漫主义风格
在六组《儿童组曲》中,第六组的第五首乐曲《TARARUSHKI》比较特殊一些。这首乐曲比较注重感情的表达,和声以传统结构为基础,旋律即便是在模糊不清的情况下,也能辨别出调性的存在,这些也是浪漫主义和现代主义相结合产生的新浪漫主义音乐风格的特点。新浪漫主义是20世纪中后期出现的一个新流派,它的音乐一般有调性,传统和声功能运用较多,但又不同于19世纪的浪漫主义。19世纪的浪漫主义在经历了古典主义之后,作品创作仍会存在某些逻辑性的、内在的联系。而20世纪的新浪漫主义中,传统的和声、调性只是为了表达的需要而运用,作曲家在创作中更广泛地使用新的语言和手法。作为整部《儿童组曲》的最后一首,不经意地包含了两种音乐风格,既给了作品一个完满的结局,又是整部作品的一个亮点。还有一点需要注意的是,1970年,推荐佐罗塔耶夫进入莫斯科“柴科夫斯基”国立音乐学院学习的罗季昂・谢德林(R・Shehedrin)教授,亦是新浪漫主义流派的一员。以罗季昂・谢德林当时的地位和声誉,佐罗塔耶夫在创作中借鉴“伯乐”的风格特点亦不足为奇。
新民族主义、表现主义、新典主义、甚至是新浪漫主义的风格在这套作品中的体现,表现了身处20世纪的佐罗塔耶夫在创作上音乐风格上汲取的多样化。这种的多样化一方面表现出作曲家高超的、富于特点的作曲方式,另一方面,在这些风格特征下的作品,是佐罗塔耶夫内心、性格、情感的最好宣泄。六组《儿童组曲》在这种多样化风格的创作之中,显示了与众不同的特征,也显示出了作曲家的心路。
注:本文为2008年山东省文化厅艺术科学重点课题。
参考文献:
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关键词：物感说；物；情；情景交融
一、 “物感”说释义
中国古典美学建立在“天人合一”的基础上，人心与“天”（“道”）“一气流通”融为一体，无有间隔。在中华民族的审美心理中，天地自然如人一样，充溢着生命气息，而且人的生命就是宇宙生命的凝聚，因而人可以“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”（《庄子・天下》）。建立在这种哲学基础上的审美理论不可能是主体与客体对立的认识论，而只能是主体与客体交感的体验论。[1]5“物感说”正是这样一种体验论。
大体上看，所谓“物感”，一是“感兴”，即主体的情感由外物触发，这是一种感性的兴发活动。二是感会，强调主体与客体的相互作用，这是一种不分主客的交融互渗。从深处看，“物感说”实际上论述的是审美活动中最为重要的一种关系，即主客、物我、情景的关系。而在这之中，“情”又是物我、主客之间的桥梁。审美就是在这种物我一体，主客交融的状态中产生的。
二、 “物感”说发展轨迹的研究现状
学界较为流行的观点认为，“物感说”成熟于刘勰的《文心雕龙》。其理由主要在于《文心・物色》将“物感说”从“感兴”发展到了“感会”，即由外物对人情感的触发发展到了人以情观物，物我交感。翟传霞在其《中国古典美学中的物感说》[2]148中就持这种观点。表面上看，这种观点似乎无懈可击，但深入思考，我们就会发现这种观点是有待商榷的。这种观点只注意到了“物感说”的表层含义，即“感兴”与“感会”两个方面的含义，而没有考虑到其深层含义，即“物”与“情”都成为具有独立审美价值的对象。殊不知在刘勰的《文心雕龙》中“物”虽取得了独立地位，摆脱了秦汉时期“比德说”中的道德修养的附属物这一地位，获得了独立的审美价值，而“情”还没有从儒家传统的园囿中解放出来，还没有获得独立的审美价值（这一点后文将会具体论述）。在“情”尚未获得独立的审美价值的情况下就说“物感说”已经成熟，是值得再度思考的。
本文拟从“物感说”的深层含义出发，从“物”与“情”的逐步独立成为审美对象的过程中去论述“物感说”的奠基、发端、发展与成熟。
三、“物感”说的奠基、发端、发展、成熟
“感”是中国文学理论的一个重要概念。凡论文学创作缘起者，多言“感物”。而“感”的含义，却是在《周易》中最初展示出来的。
（一）“物感”说的哲学奠基
《周易・系辞上》说：“《易》无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。”[3]370大意是说，《易》之道，弥纶天地，人能随感而应，便可通晓天下之事。这讲的是人如何得“道”的。《周易》中讲“感”最为集中的，是“咸”卦。“感”是这一卦的主要含义。现将《彖》辞摘引如下：
《彖》曰：咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与。止而说，男下女，是以“亨利贞，取女吉”也。天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。观其所感，而天地万物之情可见矣。[3]164
“咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与，止而说。”这是对宇宙普遍规律的概括。天地万物，无不是既相互对待又相互需要的，只有双方相感相和，才能达到稳定而美好的状态。“观其所感，而天地万物之情可见矣。”是说天地万物又都是在互相感应中生存发展、在互相感应中表现自己的。在这里，一切都是互相感应，相互感应化生一切。
中国文学理论中的“物感”说，就是在这种观念的基础上产生的。“物感”说的“感”是感应或感发，而不是西方文论中的反映。正是这种观念奠定了“物感”说的基本含义。
（二）“物感”说的理论滥觞
据现有资料记载，最早在文艺理论中谈到“物感”的是《乐记》。《乐记》中说：
凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应……乐者，音之所由生也，其本在于人心之感于物也。[4]271
《乐记》中的这段话以动态的模式：物动―心动―声应―变音―成乐，谈论音乐的产生。这段话在《乐记》这部音乐理论文献中第一次谈到“物感”，虽未明确提出文学审美意义上的“物感”，但其在理论上的发轫作用也是不可忽视的。这里已经明确提出“音”之起在于“人心之感于物”，其重要作用是不言而喻的。但我们也不能忽视其作为儒家乐论的先天弱点。
先秦秦汉时期，儒家出于维护封建统治的需要，把个人正常的自然之情视为洪水猛兽：“夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。”[4]274他们认为个人感情是天理的对应物，所以对“情”进行了严格的伦理规范：“乐也者，情之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐统同，礼辨异。礼乐之说，管乎人情矣。”[43]282这里，儒家提出用礼乐来节制“人情”，“情”有“天”“人”之别。可见，这里的“情”更多的是“天”情，是儒家伦理道德意义上的“情”，而非人的自然之情。
结合儒家在先秦至秦汉时期时所倡导的礼乐文化，我们就会发现，《乐记》的“物感”是有其特定限制意义的。“物”虽不排除自然风物，但更多的却是以儒家的“人事”，即与社会伦理有密切关系的社会人事；是“智者乐山，仁者乐水”（《论语・雍也》）之下的“物”，即君子“比德”的对象。“情”也主要是指儒家的伦理情感。所以，在这一时期，无论是“物”还是“情”，都没有取得独立的地位，不具有独立的审美价值。而这也为“物感”说的进一步发展留下了空间。
（三）“物感说”的发展
宗白华在其《美学散步》中说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的的一个时代”[5]208。随着人的觉醒，自然山水之美的发现，“物感”说也得到了发展，其代表为陆机的《文赋》和刘勰的《文心雕龙》。
陆机《文赋》论述构思时说道：
伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。[6]170
《文赋》明确指出了“物”的内涵为自然景观，即四时景物。“物”在这里已经得到一定程度上的解放和独立，不再是仅仅具有人事、伦理意义上的“物”。但从整体上看，这里的“情”仍限于自然物所感发的“悲喜”之情，其论述仍语焉不详。但《文赋》已初步提出了文学审美意义上的“物感说”。
《文心雕龙》有许多篇谈到“物感”，并有意于将“物感”由“感兴”发挥到“感会”。如《诠赋》篇的“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情睹，故辞必巧丽”[7]92，已经由“感兴”发挥到了“感会”。这些言论的基本宗旨，就是完整意义上的“感物”说。当然，这之中还是《物色》篇谈得最多：
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。[7]519
这段话的主题是论述“心”与“物”的关系，即“物色之动，心亦摇焉”。而对这个问题的论述，是从“微虫犹或入感”说起的。微虫应节律而动，说明天地万物深微而普遍的、息息相通的内在的生命关联。进而谈到作为最有生命灵性的人，人具有最敏锐、最丰富的感应力，无时无处不与万物相通，一叶一虫皆足感志。
《物色》篇的“赞曰”，是对上面这段话的精确概括：
赞曰：山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒；情往似赠，兴来如答。[7]526
心物之间，亲密交往，互相应答，情趣融融，诗意盎然。文学和审美就是这样萌发的。这样，《文心・物色》就把“物感”发展到了“感会”，这种论述是较为全面的，完整的，整体上达到了“物感”说的完整意义。
但这个意义上的“物感”说似乎显得不够深刻，“物”虽得到了一定程度上的解放和独立，但仍没有超越其自然属性而获得完整的意义。“情”相对于《文赋》也没有取得真正的突破，仍局限于自然物色之变所引起的“悦豫”、“郁陶”之情。“情”没有获得独立的主体地位，这个意义上的“物感”说没有真正理解“物感”的意义，也没有给“物感”说以应有的地位。而《诗品》则在深度上作了很好的发挥。
（四）“物感说”的成熟
《诗品》的序是这样开始的：
气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。[8]15
这里把诗、情、物、气，四者联系起来，指出诗是情性的表现，性情是物之感人的结果，而物之感人源于气的运动。在此之后，《诗品序》又对“物之感人”做了详细深入的分析：
若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨…凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：“诗可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。[8]20
可以看到，钟嵘所说的“物之感人”的“物”，已不限于自然景物，甚至主要不是自然景物，而是社会生活、人生遭际。人的心情自然会受到自然景物的触发，但其真正的根源显然是人生遭际。主要以社会生活、人生遭际为“物”，这样的“感物”说就不再是景物描写的问题了，而是上升到诗如何产生，诗的本质与宗旨的层次了。“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”只有诗与文艺能够抒发人生的感慨，能够呈现人的内心世界。“情”在这里也获得了独立的审美价值。
人之所以需要诗与文艺在于此，世界之所以会产生文艺亦由乎此。这个意义上的“物感”说才是“感物”说的本意，才是“感物”说的真正意义所在。正如王夫之所说：“身之所历，目之所见，是铁门限。”（《姜斋诗话》）刘勰虽屡次谈到“人禀七情，应物斯感”、“物色之动，心亦摇焉”，却没有真正理解“物感”说的意义，也没有给“物感”说以应有的地位。
中国文学理论史上的“物感说”，哲学奠基于《周易》，理论发端于《乐记》，但在此时无论是“物”还是“情”都还未取得独立的地位，其意义也是有很大局限的。发展于魏晋南北朝，“物”的内涵在陆机《文赋》和刘勰《文心雕龙》中得到了扩大，并取得了独立的地位，获得了独立的审美价值。“物感”的含义也在《文心雕龙》中由“感兴”发展到了“感会”，获得了完整意义。但此时的“情”还囿于自然之物所感之情。成熟于钟嵘之《诗品》，“情”的内涵在《诗品》中得到了深化，人生遭际之“情”获得了独立审美价值，文学作品的意义也在此处得到了体现。（作者单位：中国石油大学（华东） 文学院）
参考文献
[1]陈望衡：《中国美学史》，人民出版社，2005年版。
[2]翟传霞：《中国古典美学中的物感说》，《文学教育》，2011年11月。
[3]郭译注：《周易》，中华书局，2006年版。
[4]陈戍国撰：《礼记校注》，岳麓书社，2004年版。
[5]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版。
[6]郭绍虞：《中国历代文论选》（一），上海古籍出版社，2001年版。
郭店简《性自命出》中“性自命出，命自天降”的判断，推出了一个由天而命，由命而性的框架。结合《性自命出》的简文，我们可以把这个框架推演为三个层次：相对于“命”而言，“天”带有根本性；相对于“性”而言，“命”带有根本性；相对于“情”而言，“性”带有根本性。由上而下的灌注内化为人的性情，而人的性情在现实的摩荡中，通过“命”的中介又上达于“天”。“天者，百神之君也，”（《春秋繁露·郊义》）在郭简《五行》中就是由仁而智，由智而圣的性命归宿。这种形上与形下、外在与内在、客观与主观相表里，层层递进，灌注而下，并且下学上达的循环螺旋结构，一方面有它不可质疑的神性作为依托，另一方面又有它鲜活的人性作为拓展。双向撑开，渗透到了郭店儒家文献的各个层面，使它的性命之学蕴含了巨大的理论张力。
《语丛·一》第二简“有天有命，有物有名”和第四、五简“有命有度有名而后有伦”与《性自命出》的“天命性情”路径一样，展示的是儒家人学的宇宙整体观。亦即，世界上的万事万物，诸如君臣、父子、夫妇、兄弟，一切的一切都莫不最终归于天命。有了天，才有命；有了命，才有物（《朱子近思录》曰：“天所赋为命，物所受为性”）；有了物，才有名；有了名，才有了人伦天常。天、命是整个世界的最终根据和动力。
在人类社会的早期，面对着变化无常的世界，人的能力是十分有限的，各种难以预料的祸福都会莫名其妙地降临到人的头上。在万般无奈而又盲目的处境中，他不得不把他的命运交给冥冥之中的天命之神，于是他因此而在灵魂上得到了拯救。这就是宗教的起源，更是宗教的力量之源。著名宗教学家麦克斯·缪勒在转述费希特的宗教观时说：“宗教是一种知识。它给人以对自我的清澈洞察，解答了最高深的问题，因而向我们转达一种完美的自我和谐，并给我们的思想灌输了一种绝对的圣洁。”[1] 在郭店儒简中，这种“完美的自我和谐”首先来自“我”与“天”的对话与交融。换句话说，人，在这里已经不是一个孤立的概念，而是在天人关系中，在宇宙与人伦关系中彰显其价值，是宇宙有机整体网络中的一个环节。用《成之闻之》的话说，就是“君子慎六位以祀天常。”（第40简）
《六德》一文在叙述到六德、六位、六职时，有三种排列顺序：一是夫妇、父子、君臣；（第8简）二是君臣、夫妇、父子；（第14、15简）三是父子、夫妇、君臣。（第34、35简）本来，儒家是一个特别注重礼仪的先后顺序的学派，为什么在《六德》这样重要的文献中就忽略了这种儒家的基本规则呢？如果我们不是依据儒家哲学的世俗性，而是依据儒家哲学的宗教性，这种令人迷惑的现象就是容易得到解释的了。原来，不论父子关系、夫妇关系，还是君臣关系，在儒家看来，都有一种天经地义的神性，都有它们天命的最终依托，都是天道伦常在人世间的具体表现。这三种关系，首先是各自独立的子系统，都直接上承于天命。父子关系是就慎终追远、报本反始来说的；夫妇关系是就天尊地卑、阴阳大化来说的；君臣关系是就君权神授，上承天祚来说的。然而这三种关系之间，又是彼此牵制、互为激励的，没有夫妇，就没有父子血脉的持续延伸；没有父子，就没有夫妇化合的依托；没有君臣，父子夫妇就没有赖以存有的贤明社会，由亲亲而尊贤的理想就得不到公正、有效的贯彻。但是，这三种关系，在整个宇宙中，又只是各种天人关系中的一部分，它们来自天常，是天的意志的一种表现。从《周易》《易传》以来，“天道”一直被先秦儒家先哲视为人类社会生活的最高典范。因此，人只有秉承天道的精神（“自强不息”），以一种真诚（同样是宇宙的精神）的情怀（“凡人情为可悦也。”《性自命出》第50简），把自己性情的赤诚，投放到各种关系的动态过程之中去，格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下，在世俗的生活中体认天道、回归天道，才能够最终达到“所过者化，所存者神，上下与天地同流”（《孟子·尽心上》）的境界。
至关重要的是，在郭店儒简中，夫妇关系、父子关系与君臣关系是一种递进式的逐层扩展。上承天命得到了父母赐予的血肉躯体之后，在先秦儒家看来，人的根本性的任务就是从事“为己之学”（“古之学者为己，今之学者为人。”《论语·宪问》），就是修身。修身的过程就是通过“亲亲之杀”达到“尊贤之等”（《中庸》）。对此，郭简《唐虞之道》的论述尤其精辟。它开篇就说：“唐虞之道，禅而不传。尧舜之王，利天下而弗利也。”（第1简）虽然上承古代的传统，先秦儒家历史性地继承了西周以来的血亲宗法制思想，但是，儒家先哲并没有被教条所窒息，而是突破了血亲的藩篱，实行了从“亲亲”到“尊贤”，从仁到义，从小家到社会，从个人的自我到“天下为公”的飞跃。这种飞跃就是《成之闻之》的“慎求于己，而可以至顺天常矣”（第38简）。因此，在《唐虞之道》“尧舜之行，爱亲尊贤。爱亲故孝，尊贤故禅。孝之方，爱天下之民”（第6、7简）的论述中，爱亲是尊贤的起点和动力，尊贤是爱亲的扩展和结果，而尊贤的目的就是为了“爱天下之民。”没有爱民的精神，就不可能真正尊贤；不能真正尊贤，就不可能实现“禅而不传”的理想，“不禅而能化民者，自生民未之有也。”（第21简）由此可见，“禅而不传”在儒家伦理政治的逻辑中，就是“圣人天德”，以祀“天常”。（《成之闻之》第37、40简）。
“孝，仁之冕也；禅，义之至也。”（《唐虞之道》第7、8简）亲亲之“仁”的私我必须突破血亲宗法的限制，进入到天下为公的“义”的领域，尊贤禅让，才能达到“世无隐德”（《唐虞之道》第7简）的境界。也就是说，个人的修养必须抱定“己欲立而立人，己欲达而达人”（《论语·雍也》）的宗旨，走出私我，以天下为己任，与你周围的人，与你所处的整个社会共同发展，以求得整个社会的繁荣，全民道德水准的提升，才真正算得成功。所以“爱亲忘贤，仁而未义；尊贤遗亲，义而未仁”，（《唐虞之道》第7、8简）既仁且义，相辅相成，才能“顺乎肌肤血气之情，养性命之正”（《唐虞之道》第11简）。“血气之情”只有通过现实伦理的践履，达到自我与社会，自我与天道的和谐，才能够“养性命之正”。这种从整体出发来思考问题的理路，固然与先秦儒家特殊的人文主义精神有密不可分的关系，但是，笔者以为，儒学的宗教性，阴阳大化，天道流行，天人合一的体认方式，则是这种理论样态赖以存有的根本原因。
由天而命，由命而性，由性而情的框架，还给我们展示了儒家人学由宇宙论向主体性，由客观天道的大化流行向主观人道的道德修养、由外在的天命灌注向内在的下学上达的自我转化。这种转化的根本动力仍然来自于“天”。“天”在先秦儒家看来，从宗教的层面来说，是美大圣神的典范，是一种主宰人类命运、能够赏善罚恶的人格神。与“天用剿绝其命，今予惟恭行天之罚”（《尚书·甘誓》）、“死生有命，富贵在天”（《论语·颜渊》）的记载相一致，郭店儒简的论述也比较全面：“遇不遇，天也。”（《穷达以时》第11简）“天施诸其人，天也。”（《五行》第48简）“君子治人伦以顺天德。”（《成之闻之》第32、33简）“有天有命，有物有名。”（《语丛·一》第2简）这里的“天”、“命”，先验性的规定非常明确。
但是，天“施诸其人”的并不仅仅是被动的命运，而且也充分地包含了修身养性、自我提升的力量。郭简《五行》“仁之思”“智之思”“圣之思”的“人道之善”，之所以能够精明觉察，超凡脱俗，最后达到金声而玉振，“舍体”而超升的“天道之德”的“一”，最根本的原因在于先秦儒家在天道与人道之间，天命与性情之间，宇宙与主体之间架起了一座彼此贯通的桥梁，并且坚实地构筑起了使这座桥梁畅通无阻的基石：人的性情与天道的自然法则是相同的、相通的，人可以通过礼乐教化的道德践履、性情心志的不断磨砺，在日用世俗之间，居仁由义，反善复始，下学上达，以求得终极实在的实现。
郭店儒简的人性论相对于其他儒家经典来说，最突出的地方在它的身心观。郭店儒简身心观的肯綮，在于它与天命、天道的遥契。这种遥契的依据，实际上就是儒家的宗教性。如果把郭店儒简的身心观有意识地置放到宗教学的视域之下进行检讨，我们也许就会有新的发现：
第一，《性自命出》曰：“凡人情为可悦也。苟以其情，虽过不恶；不以其情，虽难不贵。苟有其情，虽未之为，斯人信之矣。”（第50、51简）这里的“情”是一个比现代汉语“情感”之“情”更为深刻、宽泛的概念。由于在笔者看来，郭店楚简已经深刻地受到了《周易》的影响（《语丛·一》有：“《易》，所以会天道人道也。”），因此，这个“情”与《周易》的“孚”，《中庸》的“诚”有相通之处，与《大学》的“正心”“诚意”具有同样的品格，都是在追求上文麦克斯·缪勒所说的“绝对的圣洁”。在有志于君子道的儒家学者看来，真挚诚悫，是宇宙精神的本质，是至善至美、至大至神的榜样。因此，要在心性上达到天人合一的境界，内圣也好，外王也罢，都必须首先正心诚意，正直无欺。《性自命出》写得很清楚：“笃，仁之方也。仁，性之方也。性或生之。忠，信之方也。信，情之方也。情出于性。”（第39、40简）人的性情是天的自我彰显和自我实现的形式，我们只有真诚地在人伦关系中尽心、尽性，才能够最终完成“天”赋予我们的使命。仔细思考，实际上这种认识的前提，正是儒家人性论，特别是“性善论”的哲学基础。郭简的“德”（）字，作为心性学最高深的概念，从直从心，这表明在先秦时期，华夏民族已经有了真实无妄是宇宙的根本精神的共识；郭简的“仁”（）字，作为儒家价值体系的最高范畴，从身从心，这表明儒家的理想就是依托天道，亲躬践履，言行一致，身心合一，与“德”字相通。不论是“德”还是“仁”都必须以真诚为基本的心理前提，才有可能上达天命与天道融合。用《成之闻之》的话来说，就是“行不信则命不从”（第1简）。所以，《性自命出》的“情”，为“实”，为“真”，为“诚”，具有浓厚的宗教性，这是儒家对“为己之学”提出的一个心态上的要求。亦即，不论是生活日用之间的道德践履，还是修身反己的心性超越，儒家的有志之士都必须抱定一个“情”字，抱定真挚诚悫的主体心态。只有站在这样的角度，我们才能够真正领悟到《性自命出》中“道始于情”（第3简）、“礼作于情”（第18简）、“凡声，其出于情也信，然后其入拨人之心也厚”（第23简）、“信，情之方也。情出于性。”（第40简）的哲学深意，在于“情”与“性”具有内在的一致性，“性”来自“天道”、“天命”，成为“天性”，那么“情”的本质也在于“天情”（见《荀子·正名》）。孔颖达《礼记·中庸》疏引贺玚云：“性之与情，犹波之与水，静时是水，动则是波，静时是性，动则是情。”实际上在我看来，二者在宗教的承受上具有相通性、连贯性。
第二，《性自命出》一文，一开始就提出了“性自命出，命自天降”的命题，把“性”与“情”“气”相结合，看成一种可以应时而动，感物而发，通过礼乐教化提升的原初本体（“反善复始”），但全文最后却又归结到了“君子身以为主心”之上，高度重视通过道德践履，加强身与心的冥合，来体认天命，融合天道人道的精神。身心一致，本来是自孔子以来，儒家心性学最基本的特征之一，是其天人合一思想的必然结果。“君子义以为质，礼以行之，逊以出之，信以成之。”（《论语·卫灵公》）“文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）但是，《性自命出》从形而下的人性修养层面，立足于礼乐教化的现实，对性情与心志的关系问题，对外在教化与内在心术的关系问题，对心身双修，内外互证的过程等等，都进行了前所未有的系统阐述，这在儒家心性学发展史上应该具有特殊的地位：
笑，礼之浅泽也；乐，礼之深泽也。凡声，其出于情也信，然后其入拨人之心也厚。凡学者求其心为难，从其所为，近得之矣，不如以乐之速也。闻笑声，则鲜如也斯喜。闻歌谣，则滔如也斯奋。听琴瑟之声，则如也斯叹。观《赉》、《武》，则齐如也斯作。观《韶》、《夏》，则勉如也斯俭。咏思而动心，如也。其居节也久，其反善复始也慎，其出入也顺，司其德也。郑、卫之乐，则非其声而纵之也。凡古乐宠心，益乐宠指，皆教其人者也。《赉》、《武》乐取；《韶》、《夏》乐情。（第22-36简）
致容貌，所以度节也。君子美其情，贵其义，善其节，好其容，乐其道，悦其教，是以敬焉。（第20、21简）
一方面以人的内在情感为根据，以音乐为手段，以描写先王功德的《赉》、《武》，《韶》、《夏》为教材，深入到心灵之中去，以情动人，陶冶人的情操、净化人的灵魂，使之从音乐的最高深之处“返回人性本始的善” [2]（反善复始）。另一方面，又以礼教修正外形、体态，追求仪表的端庄、举止的中节。《性自命出》的身心观精华是，乐教与礼教交互双修，以达成身与心的高度和谐，是以“君子执志必有夫光光之心，出言必有夫柬柬之信，宾客之礼必有夫齐齐之容，祭祀必有夫齐齐之敬，居丧必有夫恋恋之哀。”（第65-67简）容色、情气、身形、形神都融为一体。先秦儒家的礼乐论本来就具有宗教的背景：礼者，“履也，所以事神致福也。”（《说文·示部》）“礼也者，反本修古，不忘其初者也。”“礼也者，反其所自生；乐也者，乐其所自成。”（《礼记·礼器》）礼者，“上事天，下事地，尊先祖而隆君师。”（《荀子·礼论》）乐者，“天下之大齐也，中和之纪也。”（《荀子·乐论》）这些都是在讲礼乐的宗教性。它们的目的，用朱熹的话来说就是“礼乐只在进反之间，便得性情之正。”（《朱子近思录》）郭店儒简的礼乐宗教性，强调了主体性的内在超越，是身与心、主体与客体、内在与外在，一句话，就是人与天的完全冥合。这种冥合就是通过礼、乐的修养达到礼乐与性情的合而为一，进而达到性情与天道的合一而实现的。
第三，如果说《性自命出》的心性学主要是从形而下的修养层面来立论，那么《五行》一文则主要是从形而上的道德内在性上追求其超脱凡俗的功夫。《五行》把心性的修养划分为形而下的“四行”之“和”的“善”，以及形而上的“五行”之“和”的“德”。仁义礼智之和合，是行于外的人道，是与现实礼俗相联系的道德实践；仁义礼智圣相和合，是行于内的天道，是上达于天命的道德超越。“四行”之“善”，“五行”之“德”通过“圣”上达于天。《五行》写道：“君子之为善也，有与始，有与终也。君子之为德也，有与始，无与终也。”“有与始，有与终”就是指现实的践履；“有与始，无与终”就是指道德的形而上超越。在“有与始，有与终”的阶段，人的心性提升是与人的外在形体相融合的；而在“有与始，无与终”的阶段，却是指人的心性剥离了人的形体，脱离了现实的羁绊，上达于天人玄冥的神圣之境。这种被帛书《五行》“说”文称之为“舍体”的心理过程，消解了五官四肢的“多”的限制，而进入了“独其心”的“一”的状态。这有似佛教的“觉悟”，是一种大解脱，大彻悟，大自由的境界，超越了现实的视听言动的牵累以及时间与空间的障碍，体认到了宇宙人生的真实本质——德，是孔子“从心所欲，不逾矩”（《论语·为政》）基础上的发展。
然而，先秦儒家哲学之所以称之为哲学，就在于它蕴含着深厚的理智思辨，透彻的逻辑解析，而并不仅仅局限于宗教性的直觉的体验和道德的超越。用杜维明先生的话来说，就是：“儒家既不是一种哲学又不是一种宗教，正因为儒家既是哲学又是宗教。”[3] 因此，我们在诠释先秦儒家哲学的时候，就既不能忽略儒家宗教性的体验、超越功夫，也不能忽略儒家哲理化的思辨、解析精神，只有在哲学与宗教的交汇点上，才能真正抓住儒家体验性的哲学与思辨性的宗教相结合，二者融为一体的实质。如果儒学仅仅是一种宗教的体验，就不可能具有一种真理性的说服力量；如果儒学仅仅是一种哲学的思辨，就不可能真正树立起道统的崇高以及志士们“舍生取义”的热忱。中国文化之所以源远流长、经久不息的根本原因，正是在于这种哲学的睿智与宗教的热忱相互发明的机制。
拿郭店楚简的性命之学来说，《性自命出》“性自命出，命自天降”的判断，毫无疑问，其中的“天”、“命”都具有强烈的宗教气息。人的性情直接受到了“天”、“命”的规定、引导和激发。但是，《性自命出》的思想主体，是提出了一套身心修炼的方法，以回应天命的给予。笔者以为，儒家心性论的本质，就在于对“天”“命”的超越。这种超越的理路是，人的“性”虽然是由“天”“命”由上而下灌注而成，但是，“性”具有可塑性。人作为一种具有主体人格的个体，可以通过心性的修养，道德的提升，来掌握自己的“性”、“命”。这种修养和提升有一个非常艰巨的过程：“好恶，性也。所好所恶，物也。善，不善，性也，所善所不善，势也。凡性为主，物取之也。金石之有声，弗扣不鸣，人之虽有性，弗取不出。凡心有志也，无与不可，心之不可独行，犹口之不可独言也。”（第4-7简）“行之不过，知道者也。闻道反上，上交者也。闻道反下，下交者也。闻道反己，修身者也。上交近事君，下交得众近从政，修身近至仁。”（第55-57简）这里的修身论是一种典型的实践论。自我之“性”，只有在与外界之“物”的摩荡之中才能够显现出来；“心志”的存有，必须搭挂在具体的事务之上，才有追求的目标。这是十分理性的哲学思路。但是，性情的显现，心志的追求，都必须满怀一腔对“道”的热忱，上下左右远近的一切，才有可能激发起我的主体“修身近至仁”的积极性。正是在这样的前提之下，《性自命出》才提出了“凡性，或动之，或逆之，或交之，或厉之，或出之，或养之，或长之”（第9、10简）多方位、多层面彻底涤荡人性、磨砺人性的途径。对心性的锤炼在于对自己道德情操的提高，而道德水准的高下最终决定了命运的好坏。这应该就是《大学》的“有德此有人，有人此有土，有土此有财，有财此有用。”和《中庸》的“大德必得其位，必得其禄，必得其名，必得其寿。”儒家坚信通过这样一条修身的途径，从现实的道德践履，下学上达，回归最原初的自我，体认“天道”，就“可以赞天地之化育”，“与天地参矣”（《中庸》）。于是，宗教的赤诚信仰，最终演化成为一种现实的奋斗过程，杳远的天命也就化解为可以触摸、可以感知、可以掌握的必然规律了。
郭店儒简《穷达以时》一文，以“有天有人，天人有分”开头，通过历史人物的际遇故事，得出“遇不遇，天也”的结论，以历代圣贤之节遇，来自我宽慰：“有其人，无其世，虽贤弗行矣。”但是，这篇文章的珍贵之处在于，面对人生命运的无奈，它的思想并没有归之于宿命论，以消极的态度来对待命运的不公，而是以“动非为达也，故穷而不怨；隐非为名也，故莫之智而不吝”的豁达胸怀来面对人生的历程，不怨天，不尤人，最后的理性选择是“惇
于反己”，把上天的命运，外在的际遇，内化为心性的修养、德性的提炼之上。在这里，我们不难感到，儒家“为己之学”的主体性动力，究其实质，并不是来自虚无飘渺的天命灌注，而是来自在哲理分析基础上的、对真理的坚定信念。在这里，我们找到了儒家哲学何以源远流长，在中国文化史上产生了巨大影响的根本原因。
在郭店儒简中，有关“反己”之学的论述是很多的：“故君子惇于反己。”（《穷达以时》第15简）“闻道反己，修身者也。”（《性自命出》第56简）“求之于己为恒。”“君子求诸己也深。”“反诸己而可以知人。”“慎求于己，而可以至顺天常矣。”（《成之闻之》第1、10、19、20、
38简）为什么先秦儒家没有像基督教那样，将主体的扩充与提升寄托于外在的天命，而是转化为内心的自我修炼呢？笔者以为，这关键在于“天”“命”的观念转化。“天”，天道也；“命”，性命也。在注《礼记·中庸》时，郑玄说：“天命，谓天所命生人者也，是谓性命。”也就是蒙培元先生说的“指天道之命于人而人受之以为性者”，[4] 天道流行，赋予人以天地之性。大家耳熟能详的“大哉乾元，万物资始”“乾道变化，各正性命”（《周易·乾》）的命题实际上透露了天道与性命的关系。人性的内在修炼，通过“命”的中介把自己与天道统一起来，使天道的善性在自己的视听言动中得以实现。这就把先验性的“天命”转化为主体性的“性情”。本质上讲，这是中国先秦时期伟大的人文主义精神在儒家心性学上的体现。诚如徐复观先生在论述到孔子在中国文化史上的地位时所指出的那样，“由孔子开辟了内在地人格世界，以开启人类无限融合及向上之机。” [5] 这种“向上之机”，就是“惇于反己”，从本体的内心世界去挖掘原初之善，扩充自我，“至顺天常”。这种“为己之学”，从人的内心入手提升自我的途径，在《五行》之中就揭示出了具体的修炼内容：
仁之思也精，精则察，察则安，安则温，温则悦，悦则戚，戚则亲，亲则爱，爱则玉色，玉色则形，形则仁。智之思则长，长则得，得则不忘，不忘则明，明则见贤人，见贤人则玉色，玉色则形，形则智。圣之思也轻，轻则形，形则不忘，不忘则聪，聪则闻君子道，闻君子道则玉音，玉音则形，形则圣。（第12-16简）
这里的仁之思，智之思，圣之思，各个范畴一环套一环，一气呵成，各个环节之间，都具有深刻的内在理据，它们是修炼的内容，也是修炼的追求过程和目的。但是，《五行》哲理分析的内在深处却始终具有一种无处不在的感悟、体认的质素：“德之行五，和谓之德，四行和谓之善。善，人道也。德，天道也。”（第4、5简）从哲学上讲，这里的四行之善，五行之德就是践履的内容；从宗教学上讲，它们就是性命的本体。德性的超越，关键在“和”字上。四行、五行之“和”，就是各种道德层面在修身的过程中彼此激发、牵制的机制，就是融会贯通的结果。它的思维方式是阴阳五行式的“综合、中和、提升”。因为“和”，所以能“独”（第16简），所以能混而为“一”（第16简），所以能“集大成”（第42简），[6] 最后“金声而玉振之”（第19简），达到“舍体”而出，与天道合而为一的境界。而这种与天道合而为一的境界，正式儒家“为己之学”“惇于反己”的理论目的，是人的主体性的高度弘扬。没有宗教性的体悟，哲理性的分析是达不到这种认识境界的；而没有哲理性的分析，更不可能具有我们所看到的宗教性超越。既有哲学的理性，又有宗教的执著。哲学的理性，加强了宗教信仰的热忱；宗教的热忱又烘托了哲学的理性力量。这正是儒家心性学的魅力之所在。
囿于时代与历史的局限，先秦时期的儒学思想家们是不可能摆脱“天”“命”的纠缠的。任何一种具有历史张力的思想体系，都必然性地与过去的文化传统纠结着斩不断的情思；但是，它又一定是超越了历史的苑囿，而有其长足的开拓。郭店儒简的价值正好就在于它们依山点石，借海扬波，从传统的“天”、“命”观念中脱颖而出，借宗教的氛围，阐发哲理的思想；借哲理性思辨的力量，烘托宗教性的崇高，从而相辅相成，在双方面都取得了很好的理论效果。
注释：
[1] 麦克斯·缪勒：《宗教的起源与发展》，上海：上海人民出版社，1989年，第10页。
[2] 郭齐勇：《郭店楚简身心观发微》，见《郭店楚简国际学术研讨会论文集》（武汉大学中国传统文化研究中心主编的《人文论丛》2000年特辑），武汉：湖北人民出版社，2000年，第200页。
[3] 杜维明：《一阳来复》，上海：上海人民出版社，1997年，第135页。
[4] 蒙培元：《中国哲学主体思维》，北京：人民出版社，1997年，第147页。
