时间：2023-04-12 17:53:25
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文章摘要:次货危机警示我国金融监管:在金融混业经营的趋势下，必须建立完善的监管协调机制，而完善的协调机制有赖于一个良好的组织结构。有基于此，本文认为，针时我国分业监管格局下的协调机制存在的问题，应该建立公一私复合监管的组织结构。
一、问题的提出
2010年达沃斯经济年会上，金融监管成为人们讨论的的焦点。次贷危机引发的全球性金融海啸给各国金融监管当局上了生动的一课，改革现有的金融监管机制，特别是强调对金融监管协调机制的重视，已经成为国内外众多专家学者的共识。然而，对于如何构建金融监管协调机制的组织结构，不同的学者看法不一，但大多数是强调要进一步发挥政府公共监管机构的作用，而对于私人监管机构的媒体，独立评级机构等却很少提及。本文认为，构建有效的金融监管协调机制的组织结构，离不开私人监管部门，只有将公共监管与私人监管相结合，构建公一私复合监管的组织结构，才成真正发挥金融监管协调机制的作用。
公一私复合监管的理念最早是应用于保险业，后来不断扩展到整个金融业，其就是让私人部门来帮组衡量公共部门的监管要求，并充当应对监管者与银行业相勾结或掩盖事实的制约力量。我国现有的金融监管协调机制，主要是建立在“一行三会”的政府公共监管部门之上，代表私人监管的存款保险机构，独立资信评级机构才刚刚起步，都很不完善。私人监管部门的缺位使得公共监管部门失去了一个外部监督的力量，金融监管协调成了纯粹的政府公共监管部门间的内部“行政调整”，这制约了监管协调机制的有效性，以及金融市场的公正，公平，公开。
二、我国金融监管协调机制的组织结构缺陷
我国现有的金融监管协凋机市}J主要提:建立在“一行三会”的公共监管机构之间，然而，在金融市场不断创新的今天，公共监管在监管协调方面的不足引起了人们的担比:
(一)部门利益严重
我国的监管协调机制建立在“一行三会”的分业监管格局之下，但近些年来，随着金融全球化加快，金融业务不断创新，金融业逐渐由分业走向混业经营。我国加人WTO后，金融市场变得更加开放，国内金融机构为增强自身竞争力逐步尝试混业经营。在政绩为先的行政文化驱使下，各监管机构为了促进自身部门利益的发展，一方面鼓励业务上的创新，突破自身领域，不断与其他部门形成业务交叉;另一方面又出于风险的考虑在监管方式和监管标准方面各执己见，各行其是，导致监管重叠和监管不一致，增加了协调的难度。
(二)部门间具体安排不完善
一是联席会议安排不完善。尽管在2004年，中国银监会，证监会，保监会就联合公布了《三大金融机构银行业监管分工合作备忘录》，然而，从实践的效果上看联席会议制度并不尽如意，监管真空和重复监管仍然大量存在。这一方面是因为联席会议的参与主体过于狭小;另一方面是联席会议的权威性不够，协调后达成的安排没有法律约束力。二是信息收集的渠道，方式及标准不统一，导致监管部门间的信息不对称，重复检查、重复处理，监管合力不大。
(三)部门内存在“道德风险”
监管“俘获说”认为，监管措施在实行之初可能还是有效的，但随着时间的推移，当被监管者变得对立法和行政的程序极其熟悉时，情况开始变化，监管机构会逐渐被它所监管的行业控制和主导，被后者利用来给自己谋求更高的收人。金融业是个高回报率的行业，资本的逐利性，使得拥有特许经营权的监管者，特别是一些监管高层容易与相关金融机构形成庞大的利益链条，2008年6月证监会前副主席“事件”以及受“事件”连带出来的“肖时庆”案、“涌金系”案就是例证，这严重削弱了防"i周的效果。
(四)部门的行政色彩过于浓重
在进行监管协调时，协调的主体过于单一，都是政府性公共监管部门，协调的行政色彩过于浓重，私人监管部门，如独立资信评级机构，新闻媒体等没有参与其中。参与协调的主体过于单一使得协调的内容过于狭隘，协调的信息不充分也不全面，隐藏的问题不能及时发现，降低了协调措施的针对性和科学性。
三、措施建议
由于公共监管存在问题，本文认为进行金融监管协调应充分发挥私人监管机构，如独立的评级机构，体等的作用，将公共监管与私人监管相结合，建立公一私复合监管的组织结构。
1、要放宽独立评级机构参与监管评级的限制，鼓励其参与金融监管协调。信用评级应该是个包括多个角度评价的体系，不同的评级机构评定的侧重点不尽相同，从各自的角度对金融机构做出评价也不一样，这样才能够促成对金融机构全方位认识。针对我国独立评级机构的现状，本文认为一是要进一步为资信评级机构的发展创造条件，放宽商业评级机构的市场准人限制，打破“玻璃门”和“弹簧门”，或者适当引进境外著名评级机构进行参股，提高我国资信评级机构的专业性和权威性。二是保证资信评级机构的独立性，完全按市场来运营。
2、要重视网络媒体的监督作用，可以赋予这些社会中介机构直接向相关监管部门呈送意见的权利，并为其开设呈送意见的专门渠道，以便保障社会监督不受政治因素的左右和干扰。
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题目：结合自己的专业背景与知识谈谈对“彼得·贝伦斯”的认识（3000字左右）
结合自己的专业背景与知识谈谈对“玛莎·施瓦茨”的认识（3000字左右）
一.结构要求
结课论文应采用汉语撰写，由5部分组成，依次为：（1）封面，（2）中英文摘要及关键词，（3）正文，（4）参考文献，（5）图片索引。
二.各部分具体要求如下
2.1封面
简洁封面，包含：结课论文名称、任课教师、作者、班级、日期（纸同正文用纸即可）。
2.2标题
标题（居中、四号、黑体、加粗）
2.3中英文摘要
中文摘要一般在100字，简要介绍论文内容，语言力求精炼。中英文摘要均要有关键词，一般为3—5个。字体小五号。中文字体为宋体，英文字体TimesNewRoman。
2.4正文
论文正文2500-3500字。层次采用如下格式：文中小标题（小四号、黑体、顶格）；正文（五号、宋体）
2.5参考文献
只列出作者直接阅读过或在正文中被引用过的文献资料，一律放在正文后。
参考文献中，作者只写到第三位，余者写“等”，英文作者超过3人写“etal”(斜体)。
几种主要参考文献著录表的格式为：
连续出版物：作者，文题，刊名，年，卷号（期号）：起~止页码
专（译）著：作者，书名（译者），出版地：出版者，出版年，起~止页码
论文集：作者，文题，编者，文集名，出版地：出版者，出版年，起~止页码
参考文献（小五号、黑体、顶格）
[1]王传昌，高分子化工的研究对象，天津大学学报，1997，53（3）：1~7
[2]李明，物理学，北京：科学出版社，1977，58~62
[3]英文书刊格式同上
以上，序号用中扩号，与文字之间空两格。如果需要两行的，第二行文字要位于序号的后边，与第一行文字对齐。中文的用小五号宋体，外文的用小五号TimesNewRoman字体。
关键词：序列主义；音乐元素；逻辑构成与形态；巴比特；达拉皮科拉
中图分类号：J61文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.02.008
20世纪以来，调性结构功能的丧失致使战后的许多作曲家将注意力转向先前处于从属地位的音乐要素（或称参数）上来，如节奏、音色、力度、密度、织体等等。这些音乐要素（参数）作为形式结构的主要方式，影响着作品的整体“音效”和“音质”。自然，在音乐分析领域，诸多学者也顺势呼应作曲家的写作轨迹，将重心转移至对音乐元素（参数）的研究上来。华莱士·贝里（Wallace Berry）在《音乐中结构的功能》（Structural Functions in Music）一书中，将织体定义为音乐的“音响零件”，包括密度、协和度、浓度、音色、力度以及它们相互间的关系。[1]乔治·佩尔（George Perle）在《序列音乐写作与无调性》（Serial Composition and Atonality）中提出，由于十二音音乐主要是由序列中音级间的关系所建构的，因此并不像调性音乐那样，仅仅从音程结构与性格形象中获得主题，而是从原来处于从属地位的节奏、织体、力度、色彩、形态等要素中产生主题。[2]
从以上言论中我们可以看到，当作曲家不再热衷于将“调性”作为音乐作品的中心时，他们势必会寻求其他的音乐要素作为音乐作品的主要结构力。在这种情况下，音高、节奏、力度、音色、织体等这些音乐元素突破原来的从属地位，承担起承载作品结构功能的角色，我们可以领略到这一新的“构建结构的形式”所存在的时代背景以及潜在因素。事实上，“音乐元素作为结构的因素”这一观念在今天看来并非是一个崭新的观点。[3]在20世纪音乐领域，人们很容易列举出一些作曲家，他们以不同音乐元素（参数）作为乐曲发展的主要力量从而形成整体音乐作品。如，德彪西（Debussy， 1862-1918）、巴托克（Béla Bartók，1881-1945）、梅西安（Messiaen， 1908-1992）、瓦雷兹（Varese， 1883-1965）等作曲家，他们在众多作品中以特殊的织体形式来塑造和表达音乐特质。再如，在利盖蒂（Ligeti， 1923-2006）、彭德雷斯基（Penderecki， 1933-）、泽纳基斯（Xenakis， 1922-2001）等人的电子音乐创作中，密度、织体、音色成为建构音乐作品的形式基础。可以说，各种音乐元素的“自治”特性与“结构力”特征已见端倪。需要指出的是，战后整体序列音乐的发展使序列化的音乐元素在整体音乐结构中起到了前所未有的重要作用，原因在于序列思维的渗入使它们形成了隐含一定逻辑秩序与规律的自身形态结构，同时，“整体化”、“统计学”等数理性概念被进一步融入结构的创作之中。如果说，序列音乐中的音乐元素（参数）在结构上均具有了一定的“自治性”，那么，同一音乐元素（参数）的内在逻辑与结构形态是怎样的呢？不同音乐要素之间的关系又是如何设计与架构的呢？本论文将从音高、节奏与节拍、力度、音色四个方面论及这一问题。
一、音高的组织方式
音高作为音乐作品的核心要素，它在序列音乐中有着不同于以往音乐风格的特质。传统音乐中，音高始终与节奏结合形成旋律并作为建构整体音乐作品的主题，进入20世纪以后，音高首先作为独立的音乐元素“自立门户”。自十二音音乐诞生以来，序列作曲家们争相在音高序列的形态建构、内在逻辑关系的设计上苦心孤诣。整体上看，从勋伯格（Schoenberg， 1874-1951）至战后巴比特（Babbitt， 1916-2011）等序列作曲家的序列写作手法，在序列音高的组织上主要呈现出“结缘”（combinatoriality）与“分割”（partition）两种，同一部作品中，处于移位、逆行、倒影、倒影逆行不同形态下的序列音高常以层状平行和立体交织的画面布局， 同时它们又相互呼应与关联。
1.六音组“结缘”
设定一个六音组集合，并找寻与其互补的另一六音组集合，从而形成一个完整的十二音序列，这是勋伯格十二音创作中的重要技法，也就是所谓的“结缘”。这一名称的界定归功于巴比特对这一技法产生的浓厚兴趣，他由此引用数学的术语对其命名，称之为“结缘性”或“集结态”，对应英文名称为combinatoriality。然而，勋伯格的结缘手法是有限的，他仅仅限于使用基本音集（原型或逆行）与其下方五度上的倒影（或倒影逆行）形成结缘关系的十二音集合。如，勋伯格的《小提琴协奏曲》（Op.36）在音高组织上就是以这种结缘的手法构架而成。
例1勋伯格《小提琴协奏曲》（Op.36）的六音组“结缘”集合
从以上谱例中我们可以发现，原型的前六个音为倒影序列的后六个音，原型的后六个音为倒影序列的前六个音，二者就音级来说形成六音组交叉对应的关系，需要指出的是，六音组内部的音级内容相同但次序往往不同。“半结缘”的手法使原型与下方五度倒影各自的前六音组集合在纵向上对位结缘为一个十二音序列，后面两个六音组集合亦是如此（见虚线内纵向叠置的两个六音组集合），从而使得序列音乐在音高上具备了纵横关联的可能性。
巴比特认为这仅仅是一种“半结缘”（semi-combinatoriality） +①的形态，他在此基础上进行了开拓与发展，继勋伯格的技术路线基础之上实现了突破，在1947年创作的《三首钢琴创作》（Three Compositions for Piano）中，巴比特实现了“全结缘” （all-combinatoriality）的方式。他分别在移位、倒影、逆行和倒影逆中找寻到了能与原型构成结缘关系的六音组集合，也就是“全结缘六音组”形态。随后，他又在“十二音作曲的几个方面”、“序列结构作为作曲的决定因素”等论文中进一步阐述了音高关系的多元化形态、认知音高结构的深层关系等音高组织的内在逻辑问题。
例2巴比特的《三首钢琴创作》之一 “全结缘六音组”集合
从以上谱例中我们可以看出，原型P4的前一个六音组与P10、RI5、I5和R4的前一个六音组均构成结缘关系，从而结为一个完整的十二音序列；原型P4的后一个六音组同样与P10、RI5、I5和R4的后一个六音组构成结缘关系，因此，构成结缘关系的两个六音组集合在形态上成横向线性延伸、纵向对位叠置且在音高上形成一个完整十二音序列之特点。事实上，由原型得出的在移位、逆行、倒影、倒影逆行关系上的结缘六音组集合，相互间均为“等集合”的关系；更加有趣的是，构成结缘关系的两个六音组集合同样为“等集合”的关系。在此，我们可在看似毫无规律、错综复杂的音高体系中挖掘到它们的基本关系根源，即，它们均源自音高细胞集合6-8（023457）。也就是说，这些六音组集合在音高上有着内在的统一性，该作品是基于6-8（023457）这一六音组集合的不同外在表现形态构建而成的，这与勋伯格运用一个“动机音高”的理念相吻合，巴比特正是以这样的思维来统构整首乐曲的，这正是他音乐创作中的深层结构关系。另外，巴比特通过探究音高逻辑秩序，以两个六音组集合的“组合”建构完整十二音序列的方法体现出结构主义中所强调的“构成成分的组合性”问题，隐含了一定的结构主义思维。
2.序列“分割”
如果说“结缘”技法是构成十二音集合且使序列内部音高产生联系的重要方法，那么，以逆行的思维去挖掘十二音集合中音高的深层关系则是巴比特在六音组集合之上的进一步开拓。他从数理的视角出发，提出了与“结缘”相反的路径──“分割”（partition），具体方法是把一个十二音序列等分为四个三音组集合，并使得分割而来的四个三音组之间具有一定的联系，从而形成巴比特所特有的三音组集合序列（Trichordal array）。从已有的史料来看，四个三音组集合构成十二音序列的技法统治了巴比特音乐创作的第一阶段。
作于1948年的《为四件乐器而作》（Compositions for Four Instruments）就运用了三音组集合建构而成的十二音序列，呈现出巴比特对十二音技术延伸发展的运用和他独特的多维度结构思维。以乐曲开始（1-35）小节单簧管的独奏片段为例。该部分包含了八个十二音序列，每一序列均隐含了四个3-3（014）三音组集合，作曲家将其置于不同的音域。以下谱例是（1-6）小节第一个完整十二音序列的陈述，如果从表层的音高及陈述顺利来看，很难归纳出具有一定逻辑规律的四个三音组集合。
例3
然而，如果将以上谱例中十二音序列中的每一个音级由低至高依次排列，则可以很清楚地得出四个以3-3（014）为集合原型的三音组集合的连续陈述。
例4
随后，巴比特将这四个三音组集合分别置于不同的音高层面，按照音域依次布局成层，由高音区至低音区分别是bG-A-F、bD-bB-D、B-bE-C、bA-E-G。
例5
仔细观察可以发现，分层布局的四个三音组集合内的音级并没有采用谱例2中的陈述顺序，它们在音高的陈述上隐含了一定的逻辑关系，隐存于作品之中。如果以一开始的三音组集合（B-bE-C）为原型（谱例中标注序号为③），该集合的陈述顺序为+4和-3；第②个三音组集合（bD-bB-D）内部音级的陈述顺序则与它成逆行的关系，即-3和+4；第④个三音组集合（bA-E-G）则与其构成倒影的关系，即-4和+3；位于最高音区的三音组集合（bG-A-F，谱例中标注序号为①）与其构成倒影逆行的关系，即+3和-4。
例6三音组集合序列图表
显然，巴比特在设计三音组集合音高的过程中，遵循了以下过程：先将一个十二音序列分割为四个等集合关系的三音组集合，随后在具体音高的设置与布局上引入原型、逆行、倒影与倒影逆行的技法，彰显出一定的逻辑规律，这显然吻合序列的思维，“三音组集合序列”由此得名，需要指出的是，多个“三音组集合序列”的纵横交错并置则可形成“序列阵”。因此，分层布局且具有内在逻辑的这些三音组集合正是巴比特音高设计中的深层结构关系，它在一个相对封闭的音高序列内完成了自身的形态展示，序列音乐所谓的“封闭性”与“秩序性”特征也由此体现。
在达拉皮科拉的音乐创作中，“分割”的手法同样是序列音高组织的有效表现方式，其形态是以“交叉分割”（cross partition） [4]的样式呈现的。也就是说，将一个十二音序列分割为几个包含相同数目的子集合，如12÷2=6，12÷3=4，12÷4=3，12÷6=2，等等，然后将这些子集合有规律地布局为“长方形”的结构视觉效果。达拉皮科拉所追求的由分割形成的“长方形”图像效果，在一定程度上借鉴引入了“图像符号转化”手法，这不免是受当时结构主义思潮中“符号学”的影响所至。
例7分割形态
在规定每一具体音高时，达拉皮科拉常将该长方形模块纵向上的音构成和弦，横向上的音以不同的音区、音色、节奏等加以区分，因此使整体作品存在调性的潜在因素，从而形成己有的抒情与流畅性风格。
3.序列的层状平行与立体交织
序列音乐作品中，音高序列的呈示形态是多样的。序列既可以在横向上控制作品的进行，以线性的陈述方式形成连环的序列衔接；也可以将序列中的十二个音进行纵向的叠置，以和声的形式建构音乐作品。在多声部音乐中，两种手法可以并存使用，从而达到纵横交错的艺术效果。
巴比特在《为十二件乐器而作》（Compositions for Twelve Instruments， 1948）中就巧妙地将序列的横向线性陈述与纵向布局结合于一体，无论在横向还是纵向上均可找寻到完整的序列形式，形成序列的层状平行与立体交织的形态。该曲在配器上选用了十二件乐器，显然追随于序列音乐中的“十二”个音级，分别是：长笛、双簧管、单簧管、大管、圆号、小号、竖琴、钢片琴、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。乐曲包含两个乐章，第一乐章由四个部分组成，每一部分以十二件乐器横向各自完整陈述完毕一个序列划分开来。现以第二部分（36-60）小节为例来进行解析：该部分中，每件乐器采用不同的序列形式，分别在各乐器声部上完成了一次序列的陈述，因此，整体上构成十二个序列平行并置的层状形态。在这个过程中，十二件乐器在纵向上也均可构成完整的序列，仔细分析可以发现，（36-60） 小节中相邻两件乐器所运用的序列为原型与逆行或者倒影与倒影逆行的关系，因此，两件乐器的前六个音在纵向上可构成一个完整序列，后六个音亦是如此，这正是上述提到的两个六音组集合结合为一个十二音序列的“结缘”手法。值得注意的是，六音组集合还可进一步划分为四个三音组集合，更巧妙的是，相邻四件乐器的每一三音组集合纵向叠置，同样可以构成一个完整的十二音序列。因此，乐曲整体上形成环环相套、纵横交织的序列并存局面。
例8纵横交织的序列布局形态
上述序列结构图示中，实线方框内为两个六音组纵向叠置生成的十二音序列，虚线方框内为四个三音组纵向生成的序列，右侧是笔者列出的横向上每一件乐器的序列形式。巴比特精密地计算序列之间的音高关系，从而使序列的呈示与布局彰显出一定的逻辑规律，呈现出层状平行与立体交织的形态。客观地说，这是“逻辑化”与“数学化”的结果。
4.序列间的关联性
作曲家在写作序列音乐时，为了尽可能使音乐作品具有一定的内聚力和统一性，他们在关注序列内在结构的同时也会注重音高的外在形态，从而使作品中的不同音高序列之间产生一定的关联性。尤其在套曲式或多乐章的序列音乐作品中，作曲家会在不同的乐章中引入音高形态相似的旋律型使乐章之间具备一定的呼应关系，这是建构音乐作品“整体性”的重要手法。
意大利作曲家达拉皮科拉（Dallapiccola， 1904-1975）的《歌德之歌》（Goethe-Lieder， 1953），就在整体结构布局尤其是各乐章音高要素的安排上体现出具备一定逻辑性的“呼应式”关系，彰显出作曲家结构主义的思维模式。这部为女中音和三支单簧管而作的声乐套曲由七个乐章组成。在第五乐章中，单簧管声部延用了一开始声乐声部的旋律轮廓，从而使它们所处的两个序列P-8和P-11具有了内在的关联系。同时，这一旋律形态又与第二乐章声乐声部的前五个音相呼应。仔细分析可以发现，第五乐章（9-12）小节的低音单簧管声部与第二乐章（1-2）小节的声乐声部均由序列P-8建构而成，并运用了相同的旋律轮廓。可以说，该“旋法形态”具有主题动机式的特性，它在保持音高轮廓形态的同时运用节奏变形的手法加以重复，成为贯穿音乐作品的核心要素。
例9
事实上，对于“旋律轮廓”的关注是20世纪音乐研究的一个崭新视角，其对应的英文名称为contour，在西方的诸多文献中，“旋律轮廓”已经被列入音乐元素（参数），与音高、节奏、音色等元素并驾齐驱。的确，建构相似的音高旋律轮廓使得乐曲的不同部分在听觉上取得一定的关联性，这是使整体作品在听觉与主观性感知层面具备统一性的手法之一。
序列音乐中，音高的组织方式与序列的陈述形态整体上呈现出多元化、多造型的局面，以上论述还未能囊括所有的形式建构，需要指出的是，笔者主要对巴比特和达拉皮科拉序列音乐中的音高组织形态做扼要的归纳，以阐明其音高的自身形态特征与结构方式。而有关其他作曲家序列作品中的音高组织方式，如韦伯恩擅用的音高序列的“首尾交叠”形态，布列兹在音高序列首尾交叠基础之上引入的“换序”方式，等等，笔者在此不做过多赘述。
二、节奏、节拍结构层
在节奏的实践上，巴比特与达拉皮科拉均从不同的视角进行了一定程度的创新。巴比特从数理的角度出发，将节奏纳入序列化思维，实践了节奏序列的层次性布局以及时间节点的数理化严密设计；达拉皮科拉却以追求音乐的流动性、表达内在的情感为目标，实践了将不同声部冠以不同节拍形态的复节拍手法。总体上看，无论是何样的节奏思维与形态样式，我们可以看到作曲家在开拓节奏形态的过程中所展现出的从单一的横向延展向立体化的纵向延伸之层次化的过程。
1.节奏序列之层次性形态
将序列的思维融入进音高以外的音乐元素是序列音乐进一步发展的具体形式表现，其中，节奏是序列实践的第一领地。作为整体序列音乐的奠基人美国作曲家巴比特，他在实践节奏序列的过程中提出了“时值序列”（duration rows）的概念，使节奏的进行符合预先设计好的数理逻辑规律，从而使节奏具有了序列的意义。
《为四件乐器而作》就是巴比特最早实验“时值序列”的作品之一。该作品运用“四”个长度不同的时值，组合而成“时值序列”，选择1-4-3-2为时值序列原型，以十六分音符为一个单位，也就是说，1的时值长度为一个十六分音符，4为四个十六分音符的时值长度，以此类推。同时，巴比特又相继运用了倒影（4-1-2-3）、逆行（2-3-4-1）以及倒影逆行（3-2-1-4）的形式，从而完成了节奏的序列形态呈示。值得注意的是，巴比特并非机械地运用这四种节奏形态，而是在此基础上囊入了增值的手法，如，将1-4-3-2这一序列时值扩大一倍演变为2-8-6-4，扩大两倍演变为3-12-9-6，等等。增值的手法使得节奏具有了纵向的层次性，形成纵向连环相套的节奏层。
以该曲开始部分（1-11）小节单簧管独奏声部的节奏为例：该部分的节奏先以“时值序列”原型1-4-3-2开始，紧接着，运用增值的手法先后扩大为4-16-12-8、3-12-9-6和2-8-6-4，其中，1表示为一个十六分音符的时值。有趣的是，增值的手法是依照序列原型1-4-3-2的逻辑规律展开的，根据时值的长度可以得出，这四组“时值序列”的连续呈示进一步生成了1-4-3-2的序列关系，由此构成了对位式的节奏层。
例10
“时值序列”的节奏设计成为巴比特音乐创作中的主要节奏技法。以上谱例中，1-4-3-2是整首乐曲的节奏动机原型，作曲家引入序列中的倒影、逆行和倒影逆行之形态，并与增值与减值的手法相融合，将其贯穿于全曲，从某种程度上说，这依然与勋伯格的“动机性”思维有着密切的联系。在随后的创作中，巴比特又进一步扩展了这一概念，引入了以“十二”为单位的“时值序列”，即由十二个不同时值且依次具有递增关系的时值组合而成。同时，巴比特规定了把最小的时值（1）视为序列单位时值（unit）的手法，即1可以选择三十二分音符、十六分音符、八分音符、四分音符等任意一种时值单位。从数理的视角出发，将十二个时值相加，则会得出78的总时值，即1+2+3+4+5+6+7+8+9+10+11+12=78。因此，塑造了不同时值组合的多元性，这也使得音乐作品在节奏的层次与结构上更为复杂。
2.时间节点序列
在开拓节奏序列的过程中，巴比特继而沿着数理逻辑的轨迹在“时值序列”的基础之上提出了另一新的术语“时间节点体系”（time point system）。这一节奏序列的基本方法是，将每小节的总时值长度定为“模数”（modulus），并借用音高范畴的“十二音”思维，将这个模数平均分为十二个时值相等的部分，分别以0至11这十二个数字来标记，这十二个数字可以任意组合成一个序列形式，在不断循环的模数中形成“时间节点序列”（time point rows）。
如，在2/4拍子中，每小节的时值长度为一个二分音符，也就是说把二分音符作为模数，平均分为十二部分，得出以下时间节点节奏型：
然后，将设计的序列逻辑安置于具体的时间节点，则构成“时间节点序列”。值得注意的是，时间节点序列同样具有原型、逆行、倒影和倒影逆行四种形式。正如计算音高的倒影一样，时间节点序列的倒影形式也为数字12与原型的差值构成的序列，即原型与倒影为互补的关系。例如，如果以0-9-1-8-5-4-2-6-7-3-10-11为序列原型，倒影则为0-3-11-4-7-8-10-6-5-9-11-2-1。序列内的每一数字所出现的位置即是模式中的数字位置。
例11时间节点序列的原型与倒影+②
需要指出的是，巴比特在设计“时间节点序列”时，常常借用音高的序列，即时值长度完全由音高来决定，该手法使音高与节奏具有了内在的关联性。将音高的序列关系运用于节奏的设计，实际上具有结构主义中所强调的“转换性”的特质。
3.复节拍：节拍的纵向叠加与对位
复节拍又称为共时节拍（simultaneous meter），是指两个或两个以上声部结合时，在节拍划分上出现的复式形态，即各个声部层所用的拍号不一致[5]。从音响的层面上看，复节拍似乎有杂乱无章之嫌。然而，从结构的层面上分析，复节拍则呈现出层次与脉络较为清晰的结构逻辑，从而形成节拍的纵向叠加与对位之结构形态。
在创新与实践节奏的过程中，达拉皮科拉提出了“自由流动式节奏”（free-floating rhythm）的概念。其中，复节拍成为重要的表现手法之一。总体来看，“自由流动式节奏”主要是通过以下形式来实现的：变格卡农（即音高模仿基础之上的节奏与时值的非严格模仿），复节拍，强拍上持续运用休止符以弱化强拍位，切分手法，跨小节连音线的运用等等。这些手法彰显了节奏、节拍戏剧性的一面，同时，这种流动性的律动效果有助于实现达拉皮科拉所追求的内在情感表达。不少理论学者都曾对此进行过深入研究与分析，达拉皮科拉本人也承认该手法在《歌德之歌》中的实现。以下《对话的片段》（“Fragments of Conversation” ）中进一步表明了他开拓节奏型的理念与历程：
“我的目标是创造一种被冠以‘流动式节奏’（floating rhythm）这一美妙名称的节奏型。在我们这个世纪的音乐中，‘流动的’观念随处可见……我试图打破两个世纪以来基于音乐逻辑的四小节为一乐句的节奏韵律，却常常碰到困难。在每一部作品中，我试图找寻到有关韵律理念的新的表现方式，因为我对这一领域有莫大的兴趣。”[6]
复节拍作为表现乐曲整体节奏韵律形态的重要手法，在达拉皮科拉的音乐创作中处于显著的地位，在具体表现形式上也呈现出“百花齐放”的局面。《歌德之歌》第一乐章就融入了复节拍的思维，第5-6小节中，声乐声部以3/4拍为节拍，单簧管伴奏声部则以6/8拍为节拍，由此形成以“强-弱-弱”对应“强-弱-弱-次强-弱-弱”的非同步性节拍形态，打破了传统的统一性节奏韵律，纵向上生成弱拍对应强拍、三分性节奏对应二分性节奏的并置局面。
例12
从以上谱例中，我们可以看到不同声部的旋律节拍律动与句逗的不同步形态。在第5小节中，声乐声部运用3/4拍的韵律，旋律的“音头”均出现在“强-弱-弱”的每一个音位上，分别是A、bE和bB（谱例中已进行音位划分）；高音单簧管与单簧管以6/8拍的韵律陈述，旋律“音头”则出现在强拍和次强拍上，由此形成次强拍上的音bG和bF与声乐声部弱拍弱位上的bB之间的碰撞；低音单簧管在6/8拍的节拍形态下陈述，旋律“音头”则分别出现在开头的强拍和第五拍的弱拍上。四个声部在第6小节以同样的节奏形态做同步陈述之后，再次以不同的音位进入。显然，我们可以看到在复节拍的形态下，不同声部旋律陈述的不同节奏韵律、“自由流动式节奏”的特征在复节拍与非同步旋律韵律的相互呼应之下自然地体现出来。
《歌德之歌》中的复节拍形态是达拉皮科拉探索“自由流动式节奏”过程中找寻到的有效表现形式。事实上，早在1943年的《阿尔采依的六首歌》（Sex carmina Alcaei）中达拉皮科拉就已经将复节拍这一形态发挥得淋漓尽致。该套曲的第四乐章就主要由复节拍的音乐形态架构而成，总体上呈现出从单一节拍发展至复节拍再以单一节拍收束的节拍特点。乐曲（1-3）小节，长笛双簧管、大管、声乐先以纵向统一的节拍呈现。从第4小节开始，增加了竖琴、钢琴、小提琴、中提琴和大提琴，九个声部呈现出节拍各异的局面，其节拍形态分别是：长笛为3/4+9/4+6/4+12/4；双簧管为9/4+12/4；大管为3/4+9/4+6/4+12/4；单簧管为3/4+6/4+12/4；钢琴为3/4+9/4+6/4+9/4+12/4；竖琴和弦乐器组（小提琴、中提琴、大提琴）均为9/4+6/4+12/4。各声部以不同的节拍呈示，有着己有的节拍韵律，呈现出节拍纵深发展、并置的多层次结构，且形成了一张庞大的“节拍对位”图。因此，从某种意义上说，复节拍在一定程度上具有了对位的功能与意义，体现了复调的思维。
例13
另外，此曲中有关复节拍的运用在呈示过程中还体现出一定的逻辑秩序，将各声部的节拍值按照出现的先后顺序整合为一连串的数字后可以发现，它们先呈现为递增的形态，在结构中心点达到平衡、稍作停留之后，再次以递增的形态收束。以数理的逻辑迎合节拍的韵律，这同样是一种结构的思维。
乔治·佩尔曾言：“节奏对无调性音乐的句法与终止式的建立所起到的作用，远比音高关系所起的作用重要。”[7]从以上分析中我们的确可以看到节奏、节拍的自身结构形态。在时间轴上，节奏呈现出以时值序列和时间节点序列两种隐含数理逻辑秩序的组合姿态；在空间的立体层面上，节奏与节拍又以对位式的结构层呈示，因此，其自身的“自治性”以及在整体作品中所承担的结构功能油然展现。
三、力度结构
在传统音乐的创作中，力度往往承担修饰主题旋律、塑造性格特征、烘托音乐气氛的辅角色与功能，可以说，它依附于旋律主题而存在。虽然它仅仅是声音响度的一种大致状态，在演绎的过程中很难用精准的量化予以测控[8]，可是，在20世纪现当代音乐创作中，它却摆脱以往的从属地位，成为作曲家设计音乐结构、内在逻辑的重要元素。序列作曲家为了使序列思维渗透进每一音乐元素细胞，以符号化记谱形式有序地表示声音响度的逻辑层次性，从而实现了力度的序列化。
巴比特在《三首钢琴创作》中实现音高的“全结缘”之突破的同时，还初次将序列思维引入了力度的范畴，此作品因此被视为具有里程碑意义的第一部整体序列作品。其具体方法是：巴比特将每一个十二音序列都纳入力度单位，并逻辑化地规定了十二音序列的原型、逆行、倒影、倒影逆行分别对应mp、mf 、f、p的力度呈示手法。也就是说，当音高序列以原型（或移位）的形态呈示时，它所对应的力度为mp；当音高序列以逆行的形态呈示时，它所对应的力度为mf，依次类推。
例14《三首钢琴创作》之一（1-6）小节
在当今看来，或许有人会认为这一做法并没有什么高明之处，它仅仅是将四种不同的序列形式冠以不同的力度时值，甚至会有人评价这一手法不免有“机械性”之嫌。但是，我们不可否认巴比特所迈出的将音高以外的音乐元素纳入序列思维的突破性一步。在之后的音乐创作中，巴比特进一步将力度的序列思维扩展至一个十二音序列内的每一个音高细胞，即，将音高序列内的每一音级对应一个力度模式，并按照音高的呈示顺序有组织地呈现。如，在《后分割》中，他设定了从C依次上次至B每一音级的力度模式。巴比特将最弱的时值元素设定为ppppp，并根据音级0=12的原理，从#C（1）音为起始音，追随音级的半音上行路线，每升高一个半音，力度增强一个力度值，从而使各音级的力度依次呈现出递增的形态布局，直至最强的时值元素fffff。
例15力度与音级对照图
从上述两种力度布局形态来看，力度与序列、音高有着密切的关系。可以说，力度的形态是由序列的呈示形态或者是序列的组织形态所决定的。从某种程度上说，力度在形成自身逻辑结构形态的同时，又依附于音高的组织关系，它既体现了不要音乐元素之间的“互动性”，又彰显出它们相互之间的“转换性”。
四、音色结构
音色犹如绘画中的色彩。音乐创作中的配器如同美术中色彩颜料的搭配，当主题生成之后，作曲家会根据主题的性格特点配以不同的音色组合，以达到景致描绘、渲染叙事、情感表达的目的。然而，在序列音乐创作中，音色的设置与组合却时常融入“序列”“数理”等外在因素，更多地体现出理性逻辑的一面，就外在形态来说似乎显得“更有章法”。
1.音色的组织方式
与音高和节奏相比，将音色融入序列的思维则很难具体化。根据十二个音级构成一个完整序列的原理，巴比特创作了《为十二件乐器所作》，目的是与音高序列中的十二个音数相吻合，以十二件乐器的不同音色组合实现“完满”的序列化。在其最早实践整体序列的音乐创作中，其音色的组织方式已经具有了自身的逻辑结构，并与其他音乐要素相联系。
以《为四件乐器而作》为例。该作品运用了单簧管、长笛、小提琴、大提琴四件乐器，根据它们的音色组合，该曲可以清晰的分为八个部分（或称区域），美国音乐理论家米德将其称之为Block。每一部分根据呈示乐器的不同又可进一步划分为两个次级的结构部分，它们共同完成四件乐器不同组合的音色呈示，每一个次级部分包括八个完整的十二音序列，并在组合编配上具有以下特征：首先，这些乐器的组合无一重复。如，第一部分（Block Ⅰ）先是单簧管的独奏，之后是长笛、小提琴、大提琴的合奏；第二部分先是单簧管与大提琴的合奏，随后是长笛与小提琴的合奏……（见以下图表）。其次，独奏乐器与三件乐器的组合和两件乐器与两件乐器的组合交替出现，最后一部分则是四件乐器的合奏，具有总结收束的功能。再次，从乐器运用的数量来看，呈现出以第四部分为中心点，两端依次对称的形态。
例16
显然，音色的组织与转化彰显出一定的逻辑规律，作曲家运用不同的“排列组合”无一重复地将四件乐器的音色自然地衔接与拼贴，并在每一音色内完成十二音序列的八次完整陈述。由此，该作品中音色成为乐曲整体结构划分的重要突破口，它既显示出在乐曲中所承担的结构功能和意义，又具备了结构力的向心性特点。
2.音高序列切割与音色布局的关联性
为了使序列音乐作品内的各音乐元素各尽其能且相得益彰，作曲家在建构一部音乐作品时总是审慎地考虑各元素之间的关联性问题。勋伯格在《五首管弦乐曲》（5 Pieces for Orchestra， Op.16）的第三乐章“夏晨的湖边”中实践了“音色旋律”，他认为不同的乐器先后演奏同一个单音可以形成旋律，实现了由音高与音色共同完成旋律，这实际上具有绘画中“点描”的效果。达拉皮科拉沿着这一思路开拓了十二音序列的点描式表达，即，不同音色的乐器先后陈述一个完整的十二音序列，从而使音高与音色之间的关联性更加密切。
以《篇章五则》（Cinque canti， 1956）第一乐章（14-21）小节为例。该部分的器乐声部由四个十二音序列叠置而成，形成序列的四声部陈述效果。但是，这些序列并非以单一的以线性平行形态出现，作曲家将每一个十二音序列分割为六个两音组集合，并将这些两音组音高单位细胞错落有致地分布于各个乐器之上，形成音色的有序衔接与组合，塑造了以两音组动机为“点”的点描式效果。因此该部分在整体音高形态上呈现出动机式的点状交错布局姿态。
例17
从以上谱例中可以看出，音色拼贴与音高形成了点描式的十二音序列。在陈述的过程中，第一组序列P-6与P-8和第二组序列P-11与P-9分别为同步的形态，且第二组序列中的两音组总是紧跟第一组序列的两音组出现，并呈现出音高模仿、节奏缩小一倍的特点，因此二者又有着变格卡农的模仿关系。在序列音乐中，不同音色的搭配组合与形态展示更多体现的是秩序性问题，以往以音色烘托音乐气氛、表现主题形象的描绘性角色退居其次，“拼贴”与“组合”的结构性思维由此展现。
结论
序列的建构是序列音乐最重要的核心要素，它的地位如同调性音乐中的调性，在音乐作品中具有“统构性”的作用，并成为牵连各音乐元素的纽带。需要进一步指出的是，无论是音乐元素的自身结构形态，还是序列内在关系的逻辑设计，它们更多体现的是理性主义的一面。可以说，“当采用一种综合性的系统的方法将序列化的参数联系在一起时，所产生的音乐结构是非常客观的” [9]。对此，亨利·布瑟（Henri Pousseur）曾写到：
“感知新音乐的正确态度之根本条件……不是对任何推理的集中处理过程中主观创新性的想象力问题……相反，它是一个将理性融入某种方法论，且更加便利地为作曲家的写作过程所用的问题。最后，这只能意味着，在音乐理论和实践之间、声音现象的理性与感性认知之间建立一种明确的区分（或者至少一种根本性的区分）是不可能的了；而且，一个人必须要对他们相互的观点达成一种充分的认知，即绝不给出一种非此即彼的优先次序。通过推理的自身具体化，使具体的世界、理性化的人性、现代的工作在音乐的世界里得以延续。”[10]
从勋伯格的十二音创作、韦伯恩简明的音乐表达形式，到巴比特、布列兹等人以纯粹数学的逻辑方式写作音乐，可以说，他们提供了一种将理性结构应用于写作的参照架构与范式。事实上，这种结构的客观性与过程的推理性在一定程度上正体现了结构主义的思维模式与方法。综观对以上各音乐元素的自身形态分析，我们不妨对序列音乐中不同音乐元素（参数）的组织方式做以下总结：
在音高和节奏的组织上，它们通常基于一个“模型”，在此，“模型”的意义在于设定一个音高或节奏序列的内在逻辑关系。如，巴比特《三首钢琴创作》中的六音组音高集合6-8（023457），《为四件乐器而作》的三音组集合3-3（014）以及节奏序列1-4-3-2，等等，这些正是构建整体音乐作品的音高与节奏“模型”素材。哲学家让·普永（Jean Pouillon）通过对结构主义学家列维-施特劳斯（Lévi-Strauss）《忧郁的热带》（Tristes Tropiques）、《血族关系的基本结构》（The Elementary Structures of Kinship）、《结构人类学》（Structural Anthropolopy）的深度研读，得出了这样的结论：“列维-施特劳斯创造了一个严格的模型，该模型允许对‘数学化关系’进行逻辑建构。”[11]显然，在序列音乐中，音高与节奏在组织的过程中正是维系着这种逻辑化的“数学化关系”，并以不同的外在形态展示出来，从而生成音乐作品的整体逻辑建构。
结构主义思潮发展历程中出现的俄国形式主义强调，文学作品是通过语词的运用、句子的安排、篇章的布局和材料的组织等手法所形成的一个自我封闭的独立结构整体。在这里，我们可以观察到序列音乐在建构方式上“自治性”与“封闭性”的一面。如，在音色的组织方式上，我们可以领略到乐器有秩序地先后陈述，且形成不可挪动与剪裁的音色组合的“自我封闭性”。在巴比特的《为四件乐器而作》中，单簧管、长笛、小提琴、大提琴四件乐器无一重复地进行音色的衔接与拼贴，并在每一音色内完成十二音序列的八次完整陈述，即体现了每一种音色与序列所形成的“区域”（block）的封闭特性，同时，该作品在乐器运用数量的整体布局上所形成的对称形态，也体现了整体作品音色布局的“自我封闭”特征。在达拉皮科拉《篇章五则》第一乐章（14-21）小节中，以两音组为音高细胞通过音色拼贴所形成的点描式的十二音序列，既体现出自身的完整性，同时又在组织方式上彰显出与整体音乐作品其他部分不同的结构特征，显然这也是一种“自我封闭”的状态。
从历史发展的角度来看，音乐元素在不同历史时期承担了不同的角色。在浪漫主义时期，作曲家注重运用不同旋律音型、节奏形态以及各种音色的配器来表达作品主题、描绘场景画面，因此各音乐元素往往以某一“情景目标”为核心从而呈现出一定的向心力，且以“临摹”或“通感”的方式实现从主观听觉到心理视觉或内心感知的转换。到了20世纪，音乐元素的“自治性”决定了它在作品中更多地承载结构的功能，因此其组织方式呈现为“结构”的系统化过程，它们常常被纳入某一相对封闭的整体系统之内，并在这一系统内展现出不同的自身形态，且与其他音乐元素相关联。在列维-施特劳斯那里，他把“历史性”驱逐到了二流的地带，从“结构”的角度重新审视社会。无独有偶。在序列音乐中，作曲家把音乐的描绘性作用置于次要地位，以结构为基点，从自治性、封闭性、数学化关系、逻辑秩序的视角建构音乐。这正是序列音乐存在的所谓“结构的模式”。
作者说明：本论文为教育部人文社会科学研究青年基金项目《结构主义视域下的20世纪中西方序列音乐比较研究》成果之一，项目编号：11YJC760125。
注释：
①参见E.安托科烈兹：“作为理论家和‘勋伯格信徒’的米尔顿·巴比特”，杨儒怀译，《勋伯格的作品及创作技法研究论文集》（姚恒璐主编），中央音乐学院出版社，2008年，第126页。在此，需要指出的是关于combinatoriality这一术语的翻译，国内常见的有三种，分别是“结缘”、“集结”和“配套”，在本论文中，笔者参见了杨儒怀先生的翻译，将其译为“结缘”。
②该分析与谱例参见Mead， Andrew. An Introduction to the Music of Milton Babbitt. Princeton University Press. 1994. p.45-46
[参考文献]
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[2] Perle， George. Serial Composition and Atonality. 6th ed.， rev. Berkeley， Los Angeles， Oxford： University of California Press.1991：p115.
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[5]于苏贤.20世纪复调音乐[M].北京：人民音乐出版社，2001：190.
[6]Alegant， Brian. The twelvetone music of Luigi Dallapiccola. Rochester， NY： University of Rochester Press， 2010：p38.
[7]见Perle， George. Serial Composition and Atonality. 6th ed.， rev. Berkeley， Los Angeles， Oxford： University of California Press.1991：p33.
[8]贾达群.结构诗学──关于音乐结构若干问题的讨论[M].上海：上海音乐学院出版社，2009：88-89.
[9]Savage， Roger. Structure and Sorcery： The Aesthetics of Post-War Serial Composition and Indeterminacy. Garland Publishing. Inc. New York & London. 1989：p6.
几何特征使用几何特征描述设计信息，制定工艺规划，按照产品生产环节作业估算，拥有较高的精度。成本估算还可以应用近些年出现的专家系统和神经网络方法。神经网络较高的容错性和自动纠偏功能能够根据较小的工程信息量迅速的完成结构设计。
2建筑结构设计成本优化算法
（1）设计阶段优化的成本优化。有限元法是复杂结构优化的可靠而强大的分析手段，运筹学和计算机技术的应用能够为有限元法提供运算的平台，使有限元法成为了一种有效精准的工具。优化设计要求在相同使用性能下获得尽可能低的成本，但是不能够忽略建筑结构、设备等多种影响因素，把集成化和串行式设计为并行式，保证建筑使用要求的同时实现成本的优化。（2）结构设计成本优化。进行设计要选择设计变量，包括结构形状参数和使用材料等，通常情况下选取因素越多效果越好，但是设计变量越多工作量也越多，施工工程设计过程中要把优化效果不明显的参数作为预定量，选择设计量要根据客观实际制定一定的范围，数据并不是任意的。（3）选择设计变量之后根据变量建立目标函数，按照设计变量表示追求的指标的表达式或者由设计变量决定的无法用解析式表示的某种指标。目标函数是评定结构方案合理性的技术指标，包括体积、承载能力、造价、变形等都可以是优化设计的目标函数。（4）约束条件。约束条件是和优化变量有关的不能忽略的限制，约束条件需要尽量简化。但是进行结构设计时往往有很多的约束条件，最主要有两种：一种是设计标准参数，例如混凝土配筋率和梁的最小宽度等；另一种则是保证结构功能正常发挥的参数限制，主要有强度、刚度和稳定性等，这些约束条件和设计变量之间相关性不大，往往需要在复杂的结构计算之后才能够得出。（5）优化算法。优化算法要具有收敛速度快并且计算相对简化的特点，需要选择合理的优化算法模型，可以简化理解为在约束条件下求目标函数的极值或者最优的数学问题。在工程实际优化过程中约束条件和目标函数之间的关系是非线性并且是隐形函数，优化算法还需要根据优化问题的层次进行适当调整。
3建筑结构成本优化措施
对建筑成本的研究始自上个世纪60年代，主要形式是采用成本管理思想方法提供有助于决策的成本信息，有目标分析、作业分析等内容。之后我们对建筑成本、建筑方法功能、价值管理和生命周期等技术进行了归纳总结，认为只有更加精准和富有活力的施工成本预测才能更好的提供早期成本建议和市场预测。我们认为未来建筑成本的研究优化发展方向将是建筑成本优化实际工作的更深程度和工艺对市场、定额更好的适应性，这也是我国建筑结构的设计成本优化的工作目标。
3.1建筑设计阶段的成本优化
建筑的主体是建筑结构，建筑成本主要包括建筑结构、土石方、设备安装、地基处理等，建筑结构的成本超过了建筑总成本的50%，所以保证建筑结构的科学合理是控制建筑成本的关键，而建筑结构的成本控制，除了施工阶段外，设计阶段的工作也十分重要，建设过程中要采用科学有效的措施优化建筑成本，进而为整个建设工程节约成本。
3.1.1建筑设计阶段的成本优化
常见的建筑设计阶段通常采用的成本管理方法主要是限额设计，具体实现方法以及途径是目标成本的分解和工程量的控制，专家采用类似工程建设成本比例把成本估算按照比例分配到各个项目中，但是建筑工程成本的影响因素很多，采用经验分析的方法会造成较大的差异性，不能实现最优成本分配。建筑结构是建筑主体和支撑，进行结构设计的主要目的是满足建筑物的建筑功能，还要保证建筑结构拥有一定的承载能力，拥有一定的安全性、适用性和耐久性，这些都需要通过合理的设计成本来提高建筑结构的工程性能来实现。
3.1.2建筑结构的规划设计的成本优化
要遵循安全适用、经济美观的科学原则，还要通过合理的结构规划为施工提供便利，保证各项工程要素之间能够相互配合，保证设计水平的整体提高。进行结构设计要注意结合建筑设计的整体特征，避免产生彼此之间的矛盾。进行建筑设计要保证整体结构的安全性和经济性，因为建筑结构的设计规划是对建筑结构设计的根本层面，只有真正重视起这个工作环节才能为建筑工程后续的施工发展创造良好的条件，以下是建筑结构规划设计中的成本管理主要工作内容：（1）保证结构的合理性。结构方案是施工主要的参考资料基础，相同的建筑如果在不同方案基础上会产生不同的效果，设计者要保证施工方案的科学合理。结构方案要能够处理好结构和构件之间的关系，保证受力结构能够保持最佳状态，还要保证建筑结构的承载力和刚度。在设计方案中要注意简化受力途径，还要提高建筑结构抗风险能力，降低工程整体造价。设计者制定的设计方案要能够保证结构件的协调一致，保证设计达到最佳标准，建筑师和设计师之间要进行充分的沟通，创新结构设计形式，保证各项基础建筑功能，构建完善的结构设计体系。（2）保证结构设计的准确性。建筑工程是一项复杂的系统工程，安全性和舒适性是建筑工程的建设目标，进行设计要把设计者的经验充分利用起来，并利用计算机技术保证运算的准确性，减小计算和设计误差。同时还要保证计算参数的准确性，通过计算机程序进行计算时要和建筑的工程实际相结合，不能把所有设计过程都依赖电脑完成，设计者需要根据设计结构概念以及自身工作经验判断设计方案的合理性。
3.2施工建设过程中的成本管理
（1）结构材料的选择。建筑结构的基本属性是具有一定的承载能力，建筑物的承载力依靠优质的建筑材料和合理的施工设计方案完成，选择建筑材料需要遵循一定的原则，材料的使用要能够提高建筑本身的整体强度、刚性等参数，设计人员进行设计时要结合施工实际确定选择钢筋混凝土还是预应力混凝土，保证建筑物的安全性和经济性。混凝土变形和配筋率需要合理设定，降低工程间接成本。（2）基础形式的合理化。建筑工程基础的建设成本占到了总成本的30%，合理的基础结构设计对于建筑成本优化有着显著的作用。进行基础结构设计时如果存在承载能力较强的天然地基，而高层建筑为剪力墙结构形式时合理的基础形式应该是墙下条基和小筏板，通过这种形式减小基础的工程量。
3.3建筑整体设计成本优化提高
建筑的功能性和安全性需要把全局观念和整体意识灌输到每一个工程技术人员的观念中，合理配合整体结构和构件，保证建筑整体性的最佳受力状态和单独构件的最佳受力状态的协调统一，提高建筑刚性和延展性。
4结束语
一般而言，完整的绩效管理制度可以按照以下结构进行编制：
1.总则
作为开篇章节，主要是明确制度制定的目的与依据、遵循的理念和原则、适用的对象与范围等。其中，绩效管理的原则根据需要，有时也可以单独成章。部分企业还会对绩效管理进行定义，如某企业将业绩考核定义为：“是企业依据国家有关法律、法规及政策规定，以企业发展战略为导向，围绕企业功能定位和业务特点，强化企业负责人责任意识、约束经营行为、评价经营成果的管理方式，引导企业持续提升经营业绩和管理水平”。
2.管理组织与职责划分
主要是明确企业绩效管理决策机构及其组成与职责，归口管理部门、相关职能部门的管理权限与职责分工。对于大型企业而言，还应明确下属单位的绩效管理权限。企业管理中，一般成立绩效管理委员会作为绩效管理的决策机构，主要由企业高层管理人员组成，主要负责：统筹企业集团层面绩效管理体系的构建与组织实施，审批下属单位绩效管理制度；审核职能部门、下属单位绩效计划及其考核结果；审核绩效管理申诉意见，并做出处理决定；审核绩效考核结果及绩效管理其他重大事项的决策等。绩效管理委员会可下设绩效管理工作组，一般由企业各职能部门相关人员组成，主要负责：绩效管理制度的修订及维护；职能部门和下属单位绩效考核内容的分解下达，考核标准的制定，以及归口管理指标的考核；开展绩效跟踪监测及辅导；收集绩效管理申诉意见，开展调查取证及结果反馈；绩效管理委员会日常工作的开展等。绩效管理归口部门一般为企业人力资源管理部门，主要负责：组织、协调绩效管理制度的实施；指导、监督下属单位内部绩效管理体系的建构与实施；绩效考核结果的汇总计算；绩效考核结果的应用建议；绩效管理资料的归档管理等。人力资源管理部门是绩效管理体系构建和实施的组织协调部门，不是具体的考核主体，不能越俎代庖；应定位于搭建管理体系，设计专业工具，提供专业指导，在管理中一定要加以注意，否则容易使绩效管理与工作脱节，引起其他部门和员工的抵触，并且也会导致考核结果失真。
3.绩效管理体系
绩效管理体系是对企业绩效管理的组织层级机构和考核对象分类的总体性概述，根据企业绩效管理的权限划分，绩效管理的组织层级机构可以忽略。一般结合企业机构设置情况对考核对象进行分类，如分为职能部门、所属单位，领导干部、一般员工考核等。
4.绩效考核内容
对于职能部门、下属单位、各类人员的绩效考核内容及其考核周期一般需要在制度中予以明确，但对于具体考核指标不需要明确说明，可以作为制度的附件内容，或者每年以通知的形式予以明确。
5.绩效管理流程
主要包括绩效计划制定与调整、绩效沟通与辅导、绩效考核、考核结果与反馈。重点需要明确各环节的实施流程及其时间节点，以及考核结果的计算与调整机制等内容。对于绩效沟通与辅导、考核结果与反馈，一般容易忽略，可以将其列入考核主体的考核内容，确保实施成效。绩效管理流程可在制度附件中用流程图表示，并提供相关表格（文本）模板，统一文件材料标准。对于绩效管理流程中绩效计划的制定和绩效考核的实施，可以与公司、部门的经营工作会议等日常管理结合起来，减少不必要的环节，提高管理效能。
6.申诉机制
主要应明确申诉的时效性和有效性、申诉的处理流程，以及相关责任追究等。申诉机制主要是为了防止和减少人为因素（如人际关系）等非考核因素对绩效考核过程与考核结果的不良影响，保证绩效考核的客观性和公正性，确保绩效考核的透明度。申诉机制为员工开辟了一条“绿色通道”，给员工充分的话语权，提高员工的参与度。
7.考核结果应用
主要明确考核结果在企业管理中的具体应用。考核结果应用一般包括薪酬发放与调整、优秀先进评价、岗位调整、职务晋升、培训开发等，但详细内容不在绩效管理制度中说明，应通过其他相关管理制度予以明确。
8.动态管理机制
绩效管理体系构建后不是一成不变的，应定期对绩效管理体系进行评审。由于公司战略目标和经营管理工作的重点都要随着自身的发展与市场竞争形势的变化而相应调整，因此，公司各级组织和员工的绩效目标、绩效评价标准也必须做出相应调整，这对绩效管理体系的完善和改进提出了具体要求；另外，定期对绩效管理体系进行评审，也是确保其有效性、适用性和科学性的重要举措。因此，在制度中应明确绩效管理体系的动态维护要与公司的发展保持同步，要及时、有效并具有针对性。原则上，至少每年对绩效管理体系进行一次系统性评审工作，全面评估、调整、完善绩效管理体系，为公司下年度绩效管理工作提供经验和指导。绩效管理体系评审工作一般安排在年度绩效评价工作结束之后进行。
9.绩效资料管理
主要应明确需归档的绩效材料，以及绩效资料的查阅和使用权限与流程等。
10.附则
主要是对制度生效时间（包括原制度的废止时间）、制度解释权的说明。
11.附件
主要包括绩效管理流程图、绩效管理用表，以及绩效指标及其考核标准等，应根据制度正文内容选取。
二、绩效管理制度体系
对于规模较小、业务单一、管理集权的企业，绩效管理相关规定可以包含在同一制度中，但对于集团型和有特殊管理需求的企业而言，同一制度不可能包含所有内容，需要系统设计，通过多个制度予以体现。常见的绩效管理制度体系主要是根据考核对象的层级类别或考核内容进行设计。其中，集团公司总部绩效管理和对下属单位的绩效管理一般制定单独的制度文本，并且对于下属单位内部员工的绩效管理通常由各单位制定独立的管理制度；对于特别考核内容，如安全管理、党风廉政建设、企业文化建设等，国有企业一般有单独的管理制度，其不需要在绩效管理制度中详细说明，作为配套制度即可；对于特殊人员，如经营管理者、营销人员、研发人员，以及企业引进的核心骨干人员，也可以制定单独的绩效管理制度。
三、绩效管理制度修订
资本有机构成 产业组织 产业结构
马克思在《资本论》中深刻地批判道：资本有机构成的提高会引起对劳动力需求的增长低于劳动力的供给的增长，从而降低工资，引起雇佣工人的生活水平下降，同时也会出现相对过剩人口或产业后备军等恶劣现象。但马克思一点也没有否定资本有机构成中伴随的劳动生产率提高、科技技术进步对产业组织优化、产业结构升级有积极的作用。
在2013年产业组织前沿问题研究会中，中国社会科学院经济研究所所长裴长洪研究员提出：“当前中国经济放缓，与中国进入结构性减速阶段密切相关。由于发展滞后、缺乏高端服务业等原因，第三产业生产效率低于第二产业，这使得中国全社会生产效率出现了下降的情况。”因此可以看出，中国经济进入增长缓慢期与现阶段产业组织结构中出现的问题密不可分。改革开放以来，虽然我国的产业组织结构进行过调整，但其问题至今仍然存在，并制约着我国经济的增长。因此，利用资本有机构成的提高来增进科技进步、提高劳动生产率，进而优化产业组织、升级产业结构是现阶段以及未来一个时期内我国经济活动中的重中之重。
1.资本有机构成提高推动产业组织优化
产业组织问题主要考察的是企业的行为与构造，是从微观的视角，从企业的角度看产业问题。随着资本有机构成的提高，即不变资本价值与可变资本价值的比例增大，因而单位工人所操纵的生产资料将增加，这表现为劳动量所推动的生产资料的量相比之前有所增加，这便引起了劳动生产率的提高。而劳动生产率的提高会使得企业生产相同使用价值的私人劳动时间低于社会必要劳动时间，商品的个别价值低于社会价值，在市场经济的价值规律中，便会获得超额剩余价值。而社会中所有的资本家都是为了在交换中获得产额剩余价值，因此会造成社会劳动生产率的普遍提高，劳动生产率相对较低的企业或退出产业，或模仿劳动生产率高的企业，从而引起整个产业的劳动生产率提高，这既是资本有机构成得以提高的条件，也是资本有机构成提高的结果，即资本有机构成的提高可以提高社会劳动生产率，对产业组织进行优化。
2.资本有机构成提高推动产业结构升级
产业结构问题主要是指各产业的构成及各产业之间的联系和比例关系问题，是从宏观的视角，从国民经济整体的角度看产业问题。而伴随着资本有机构成的提高，必然会引起第一、第二产业的高生产效率，以及劳动力逐渐向第三产业的转移，这有利于国民经济整体产业结构的升级。
而资本有机构成的提高有利于劳动力向第三产业的转移。马克思曾指出：“大工业领域内生产力的极度提高，以及随之而来的所有其他生产部门对劳动力的剥削在内涵和外延两个方面的加强，使工人阶级中越来越大的部分有可能被用于非生产劳动。”这种非生产劳动也就是指第三产业。从产业结构规律发展来看，第一产业与第二产业是第三产业发展的基础，只有当第一、第二产业发展成熟后，才有利于第三产业的发展，而第一、第二产业发展成熟后便需要第三产业进行扶持。同时，第一产业与第二产业的资本有机构成提高，会引起劳动力需求的增加小于劳动力供给的增加，虽然这样会造成失业人口的增加，但也会为第三产业的发展提供大量的劳动力人数。因此，资本有机构成的提高有利于劳动力向第三产业的转移，刺激第三产业的发展，使产业结构得以升级。
3.资本有机构成理论的启示
从发达资本主义国家的发展历史和经验中我们可以看到，利用先进的科学技术，可以使企业获得超额剩余价值，取得超额利润，并在激烈的竞争中立于不败之地。而资本有机构成的提高，既是伴随着科学技术水平的提高，同时又会进一步使得科学技术水平有更高的发展。尤其是中国经济进入“新常态”时期，我们要在充分了解到资本的有机构成提高带来的社会负面效应后，合理的利用资本有机构成提高所带来的劳动生产率提高、科学技术水平进步等优势，从而改善产业组织与产业结构中的不合理问题。至于由此带来的失业及生活情况恶化问题，要通过政府的合理调控来进行解决。
（1）正确认识资本有机构成理论
我们在对资本有机构成理论研究后可以清楚地了解到，在资本主义制度建立之后，资本有机构成提高带来恶劣影响。因此，我们在利用资本有机构成提高带来的生产力提高使，要充分考虑并削弱其带来的不利影响，以最小成本进行产业结构组织优化。
（2）建立有效退出机制引导产业组织优化
产业组织优化过程中将产生出大量落后企业，我们应当建立合理有效的退出机制，对于落后的产能要提供技术与金融支持，以使其顺利地退出该产业，实现产业组织的优化。
（3）合理解决失业人口向第三产业转移
在社会主义初期，我国的经济整体中，第三产业所占的比重还很小，2013年第三产业增加值占国内生产总值的46.1%，与美国的75.3%、法国的72.4%、日本的68.1%还有一定差距。因此我们应该利用生产性产业即第一产业和第二产业的资本有机构成来刺激第三产业的发展，以调整升级我国产业结构。对于由此造成的失业人数，我们应当合理地向第三产业转移，多增加关于第三产业的再培训，在改善失业率增加的情况下倒逼第三产业的发展，以实现产业结构的升级。
参考文献
[1]于左 吴绪亮. 2013年产业组织前沿问题研讨会. [J]经济研究杂志社2013.12.6.
关键词:融资结构;成本;股权融资偏好
企业的融资结构是指企业的债务融资和权益融资不同比例的组合。债务融资主要包括银行贷 款和企业债券等融资渠道;权益融资包括留存利润融资和股权融资,而股权融资主要是指股票 的初次发行、配股和增发。本文中的权益融资主要指的是股权融资。
企业选择的融资方式不同,就会形成不同的融资结构。企业融资结构是现代企业组织结构理 论的一个重要组成部分。在现代企业融资活动中,企业通过融资方式选择来实现其市场价值 最大化,即确定最优融资结构,它一直是金融理论和实践中备受关注的问题。该领域的探索和 研究已形成较完整的理论体系,即资本结构理论。整部资本结构理论史大致可分为两个阶段: 前一阶段为旧资本结构理论时期,后一阶段为新资本结构理论时期。旧资本结构理论又可分 为重要性不等的两部分,即传统资本结构理论和现代资本结构理论［1］。该阶段始于 20 世纪50年代,一直持续到70年代末。整个研究的轨迹可归纳为:以莫迪利亚尼和米勒所提出的 融资理论为基础,形成两大流派。一是研究税盾效应与资本结构的“税收学派”,二是研究破 产成本(后派生至财务困境成本)与资本结构关系的“破产成本学派”或“财务困境成本学派 ”,这两大学派最后归于“权衡理论”。20世纪70年代后期以后,新的经济学研究方法为资 本结构研究提供了新的手段,特别是信息不对称理论为分析和解释资本结构提供了新的视角 ,资本结构理论逐渐形成了四大新流派,即成本说、信号模型理论、财务契约论和新优序 融 资理论［2］。基于成本角度对企业融资结构的解释,更加贴近现代经济学对企业 是“一组契约的联结”的认识。本文将通过成本理论来分析我国上市公司的融资结构及 成因,并提出优化我国上市公司融资结构的对策。
一、 基于成本理论的融资结构分析
1. 成本理论的基本思想
詹森和麦克林最早利用成本理论对企业融资结构问题作出了解释。他们在1976年发表的 经典论文《企业理论:管理行为、成本和所有权结构》中,将成本定义为:“成 本包 括为设计、监督和约束利益冲突的人之间的一组契约所必须付出的成本,加上执行契约 时成本超过利益所造成的剩余损失”［3］。詹森和麦克林认为,成本存在于几乎 所有的企业中。
从成本的视角出发,企业内部的许多关系可以被纳入关系的范畴,企业管理者和股东 之间就是一种典型的关系。在现代企业中,管理者作为股东的人,由于仅仅持有部分 股份或不持有股份,其目标函数和外部股东利益之间肯定会产生偏差,往往不会按照股东利益 最大化的目标行事,结果引起管理者与股东之间出现利益冲突［4］。这种冲突正是股 权成本得以产生的根源。股权成本具体表现为:管理层会增加在职消费;实施不利于 企业但有利于自己的投资或筹资活动,借此获取私人利益或转移企业财产,过分追求企业规 模扩张而忽视投资效益的高低;过分追求稳健经营,放弃那些风险较高但净现值为正的投资 项目［5］。显然,股权成本的存在将降低企业的价值。
股东和债权人之间也存在委托—关系。在一般情况下,股东是人,债权人是委托人 。由于各自利益的不一致,股东和债权人之间同样存在利益冲突,即债务资金也存在成 本。股东首先发行所谓的“低风险”债券,然后去进行高风险投资,借此实 现财富从债权人向股东的转移。而债权人在事前会理性地预计到股东可能会把资金 投资于高风险项目,他们会直接要求提高债务资金的成本,或者要 求在债务合同中加入各种限制性条款。这类条款的加入不可避免地要产生相应的成本,这个 成本就是债务的成本［6］。
在所有者与管理者相分离的情况下,成本的存在成为一个不可忽视的现象。怎样减少代 理成本成为人们研究的一个重要问题,其核心就是研究和设计一种能自我约束的机制以减少 为克服经济活动中的非效率性而付出的成本。而通过债务的使用,就能够起到调动管理者积 极性的作用。增加企业资本结构中债务的比重可以有效控制成本。因此,企业必须在债 务的成本和股权的成本之间进行权衡,以使其所承担的总成本最小。使企业承 担的总成本最小的债务与股权比例就是最优融资结构。
2. 基于成本理论的融资结构均衡点
企业的融资结构与成本之间的关系如图1所示。其中,e=s/(s+b)表示股权融资比例,s 和b分别为股权资本数量和债务资本数量。显然有0≤e≤1,e越大,表示股权资本越多,债务资 本越少;反之亦然。aso(e)为股权资本的成本,ab(e)为债务资本的成本,则 总成本为at(e)=aso(e)+ab(e)。随着e的增加,股权资本的成本aso (e)上升,债务资本的成本ab(e)下降。企业融资结构的均衡点为总成本最小 时所对应的。
股权比例过高会严重影响企业的经营效率,这是因为债务对于企业来说是一种硬约束,而股权 约束却相对偏软。股权比例过高的融资结构只会造成对企业经理监督不力,企业经理努力工 作的动力不足,最终损害的还是股东和债权人的利益。适度的负债经营可以降低企业的资本 成本,带来税赋结构利益和财务杠杆效应,而过高的股权比例显然无法获得以上好处。从资本 市场发达的国外情况来看,债券融资方式早已成为企业外部融资的主渠道,这已被国外实践证 明。 以美国为例,20世纪80年代后期以及进入90年代后的外部证券融资中债券融资所占比重已大 大超过普通股及优先股而高达80%以上。因此,无论是从理论还是实践,企业融资结构的均衡 点应为e?*(＜0?5)。
二、 我国上市公司的融资结构分析
1. 我国上市公司的融资结构
为了考察我国上市公司总体融资结构状况,我们采用上市公司的账面价值数据进行研究。取 2000年以前上市的公司为样本总体,去除其中个别资料不全的上市公司,并将2000年已经被列 为st与pt的上市公司剔除,最后得到一个包括723家上市公司的总体,得到2000—2004年间其 股权与债务融资结构及变化情况(见表1)。
由表1可以看出:第一,我国上市公司的股权融资所占比重历年均超过了50%,股权融资比例一 直高于债务融资比例,即偏离了成本理论的融资结构均衡点;第二,我国上市公司融资结 构呈波动性微小变化,2000—2004年五年间并无明显改善,始终表现出“轻债务融资重股权 融资”的特征,违背了成本理论的融资顺序。
成本理论及西方资本市场的实证研究结果表明,股权融资是一种高成本的融资方式 ,对已上市公司来说是一种劣势选择。而根据表1的结果,我国上市公司却偏好采用股权融资, 这说明我国上市公司的融资结构是不合理的。我国上市公司融资结构不合理的主要原因在 于我国资本市场的不完善和上市公司的委托—问题。
2. 影响我国上市公司融资结构的成因分析
(1) 资本市场不完善是影响我国上市公司融资结构的外在原因。我国资本市场成立迄今已 有十多年的历史,股票市场的发展一直超过债券市场的发展成为资本市场的主要部分。股票 市场的大规模发展为上市公司进行外部股权融资创造了极其重要的条件。以上市公司境内的 a股融资为例,1991—2004年的14年期间,累计股权融资总额超过了5000亿元,其中首次发 行筹资额累计达到3145?80亿元,配股融资累计达到1726?65亿元,增发融资为10 00?26亿元。事实上,一方面大多数上市公司保持比其他企业要低得多的平均资产负债率,甚 至有些上市公司负债为零;而另一方面,目前1000多家上市公司几乎没有任何一家会主动放 弃其利用再次发行股票进行股权融资的机会。债券融资则由于20世纪90年代初企业滥集资和 整个社会融资环境的破坏,企业效益不佳而不能对到期债券还本付息,而使企业债券一直不为 社会大众所接受。所以,证券市场发展不均衡、企业债券融资不畅是上市公司选择股权而放 弃债券融资的重要原因。
(2) 委托—问题是影响我国上市公司融资结构的内在动因。成本理论主要研究股东 、管理者、债权人三者之间的博弈关系,但在我国,这一关系却因同股不同权而更加复杂。国 有股、法人股占较大比例且不公开流通,国有法人股东、其他法人股东 、普通股东间统一的利益关系很小。我国上市公司的高层管理者往往由大股东任命,一般股 东很难对其施加影响,他们“用手投票”、“用脚投票”的机制由于人为原因所致的股票市 场的割裂而大大弱化。因此,我国上市公司委托—关系所形成的成本是巨大的。另 外,部分上市公司的大股东利用自己的控股地位在再融资后很快推出大比例现金分红方案,按 照其所占股权比例取走分红的大部分。而债务融资则会带来财务风险,特别是在经营不善的 情况下有导致企业破产的可能,并且向银行贷款或发行债券还要受到一系列的限制。其结果 必然是上市公司对股权再融资有明显的偏好,再加上上市公司没有分红派息压力,外部股权 融资成本即成了公司管理层可以控制的成本。因此,我国拟上市公司上市之前势必有着极其 强烈的冲动去谋求公司首次公开发行股票并成功上市;公司上市之后在再融资方式的选择上 ,往往不顾一切地选择配股或增发等股权融资方式,以致形成所谓的上市公司集中性的“配 股热”或“增发热”。但上市公司这种轻视债务融资而偏好股权融资的选择,并没有换来公 司经营业绩的持续增长和资源配置效率的提高,上市公司无论是通过在一级市场首次公 开发行a股还是通过配股或增发再融资的效率都是不能令人乐观的［7］。
三、 优化我国上市公司融资结构的建议
企业的融资结构不是一成不变的,它随着环境的变化而变化。综上所述,为优化我国上市 公司融资结构,应注意以下几个方面。
(1) 发展我国的企业债券市场,优化上市公司融资结构。一般来说,资本市场应当有两个基本 组成部分,即债市和股市,分别承担债权融资和债权交易、股权融资和股权交易的职能。只有 股市而没有债市,资本市场是不完整的。与股权融资一样,债权融资也是工业化阶段一个最重 要 的市场化资金积聚与集中方式。发展债券市场有助于上市公司融资行为向理性化方向发展。 其实股权融资从来就不是公司融资的最优方式,仅从融资角度分析,负债不仅能够抵减税收, 还能够减少由于所有权与经营权相分离产生的成本。尤其是在我国上市公司内部人控制 严重的环境下,管理者的经营活动并不都是以提高股东收益为目的的,有时会作出对他们自身 有利,但却对企业不利的决策。在这样的情况下鼓励上市公司进行债务融资,对降低代 理成本是有利的。总的来看,上市公司的再融资方式向多样化发展应是当前我国资本市场面 临的重大课题。我国应通过增加企业债券的发行规模,减少对企业债券市场运行的不必要的 行政干预以及完善法规体系等多方面来促进企业债券市场的发展和完善,以此优化上市公司 融资结构。
(2) 加快我国股权分置改革,建立全流通的股票市场。我国上市公司的控股股东一般为非流 通股股东(国有股和法人股),由于非流通股与流通股之间存在不同的定价方式、不同的配股 认配权和认配形式以及不同的股权转让定价方式,使得控股股东通过股权融资可以获得更大 的控制权利益。要根除这一弊端,最根本的解决方法是建立一个全流通的股票市场,但在目前 时机尚未完全成熟的时候,上市公司实现股权结构优化的主要途径是股权分置,实现股权分散 化,从而改善上市公司的融资结构。同时由于国有股的减持和流通,也有机会提高管理人员的 持股比例,使其货币性收入与企业利益紧密相关。国有股流通可以充分发挥证券市场合理配 置资源的功能,建立健全上市公司法人治理结构。为了提高上市公司整 体股权结构的市场化程度,实现资源的合理配置,上市公司应该通过国有股回购、国有股竞价 配售、 弥补差价上市流通、配售定价弥补差价流通、国有股向外商转让、国有股协议转让与管理层 收购等多种方式减持国有股,推进非流通股逐步流通上市［8］。
(3) 强化债权人的相机性控制。所谓“相机性控制”,就是当企业有偿债能力时,股东是企业 的所有者,拥有剩余索取权和剩余控制权,而债权人则只是合同收益的要求人;相反,当企 业偿债能力不足,在破产机制的作用下,这两种权力便转移到债权人手中。在我国上市公司 中,由于破产机制和退出机制尚未真正地建立起来,因而导致成本的提高。而要解决这 一问题,就必须在破产机制和退出机制正常而有效地发挥作用的基础上,强化债权人的相机 性控制,确定债权人在亏损公司破产、清算、暂停和终止上市、重组中的优先地位。 与股东控制相比,在债权人控制下,一方面由于企业的贸易结算和贷款都是由银行进行的, 所以债权人对企业的资产负债信息的掌握比股东更全面、更准确;另一方面,债权人对企业的 控制通常是通过受法律保护的破产程序来进行的。所以,债权人控制比股东控制更加有力,把 债权人(尤其是银行)的“相机性控制”机制引入上市公司的治理结构中,有利于提高上市公 司的运作效率。
此外,还应建立有利于企业内部积累的财务、税收制度,规范企业的利润分配和利润滚存制 度,引导上市公司在努力提高经济效益的基础上积极进行内源性资本扩张,不断增强自我发 展的能力。
参考文献:
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［6］mayers sc. determinants of corporate borrowing［j］. journa l of financial economics, 1977,5(2):147－175.
1.1 财务杠杆
财务杠杆又称融资杠杆,不管企业的营业利润多少,债务利息和优先股的股利都是固定不变的。当息税前利润增加时,每1元利润所承担的固定的财务费用就会相对降低,这为普通股股东创造出更多的价值。这种举债经营的方式对股东收益的影响,称为财务杠杆,它是指由于在企业资本结构中存在着固定的债务利息和优先股股利而导致普通股每股利润变动幅度大于息税前利润变动幅度的现象。
财务杠杆系数=(普通股每股收益变动额/变动前的普通股每股收益)/(息税前利润变动额/变动前的息税前利润)=每股收益变化的百分比/息税前利润变化的百分比。
1.2 财务风险
财务风险是指企业因使用债权融资而产生的财务杠杆效应,使得在未来收益不确定的情况下,增加了由权益资本承担的额外风险,使企业的净资产下降。如果企业营业情况良好,投资回报率大于负债利息率,则获得财务杠杆利益;如果企业经营状况不佳,投资收益率小于负债利息率,则面临财务杠杆损失,甚至导致企业破产,这种不确定性就是企业运用负债所承担的财务风险。
财务风险的高低主要由财务杠杆系数的高低决定。一般情况下,如果息税前利润提高,则权益资本的收益率会以更快的速度提高,企业可以得到财务杠杆的正效应,亦称财务杠杆利益;如果息税前利润率下降,那么权益资本利润率会以更快的速度下降,从而风险也增大,会出现财务杠杆的负效应,亦称财务杠杆风险。财务杠杆系数越大,权益资本的收益率相对于息税前利润率的弹性就越大。
1.3 资本结构
资本结构是指企业资本的价值构成及其比例关系,是企业一定时期筹资组合的结果。合适的资本结构可以降低融资成本,实现财务杠杆利益,使企业的权益资本获得更高的收益率。
1.4 最佳资本结构
最佳资本结构是使公司价值最大或股价最高的资本结构,亦即使公司资金成本最小的资本结构。最佳资本结构能使企业充分获得财务杠杆利益,降低财务风险和资本成本。因此,要实现公司价值最大化,就要合理安排资本结构中负债的比例,对风险和收益进行充分全面的权衡考量。
2 我国上市公司资本结构存在的问题
2.1 负债结构不合理
负债结构是指上市公司借入资金的期限结构、利率结构等。一般来讲,负债期限结构中应根据生产经营中不同的资金需求合理安排短期、中期、长期负债,并保持适当的比例,避免因负债期限不合理而导致的企业资金流动性紧张和缺口。从近期上市公司的负债金额上看,我国上市公司总体上流动负债水平偏高,占负债总额的70%以上,极大地增加了企业资金的流动性风险。
2.2 资产负债率较高
资产负债率体现在总资产中负债的比例是多少。国内上市公司在筹资方式上,外部筹资的比例很高并且在外部筹资中更倾向于债权融资,股权筹资进程缓慢,导致资产负债率偏高。此外,长期以来形成的单一融资体制造成了国有企业负债过高的情况,使得企业偿债能力降低,财务风险加大。国内许多中小企业没有形成优化资本结构的意识,通过提高负债水平的方式盈利,很难利用财务杠杆,获得利益,反而加大了财务风险,使企业缺少盈利的可持续性。
3 从财务杠杆效应视角优化企业资本结构
为了解决企业较高的资产负债水平以及缺乏经济效率的资本结构问题,要找到优化资本结构的方法,合理安排资本结构中的负债比例,利用财务杠杆,提高公司价值,实现股东财富最大化。具体方法如下。
3.1 加大股权融资的比重
对企业而言,需要有长远的战略眼光,并形成独特的核心竞争力,创造价值,提高公司资信,为增加股权融资打下基础。增加股权融资在资本结构中的比例,能够直接降低企业的资产负债率,进一步降低财务风险。此外,股权融资需要发展更加规范的公司法人治理结构,使股东大会、董事会、监事会彼此形成风险约束和利益制衡机制,规避企业经营风险。
3.2 债权转股权
金融资产管理公司收购企业在银行的不良资产,把银行和企业之间的债权债务关系,转变成金融资产管理公司与企业间的控股与被控股的关系,实现债权转换为股权,降低了企业偿债的压力,有效化解了财务风险;同时,能够使资本结构更加合理,发挥财务杠杆的作用,改善企业经营,增加企业资信。
【关键词】生命周期理论，资本结构，经营绩效，文献综述
1、引言
有关资本结构对经营绩效影响的理论研究由来已久，但一直都没有得出一致的结论。近年来，许多学者对生命周期下资本结构与经营绩效的影响做了研究，表明不同企业生命周期阶段资本结构与企业盈利能力的关系有所不同，但并未得出一致结论。鉴于此，本文对企业资本结构与经营绩效关系做一个文献综述，为生命周期理论下，企业资本结构与经营绩效关系的进一步研究打下基础。
2、企业生命周期理论综述
最早对企业生命周期的研究，认为企业是有生命周期的人应该是英国经济学家Alfred Marshall（1890）。Marshall 的企业生命周期理论从提出之时便受到众多研究者的关注，成为多学科研究的热门论题，并逐渐将这一理论与许多学科进行交叉研究，并得到了一些有价值的研究成果。经过 40 多年的发展与争论，对这一理论的定性研究形成了多个分支，我们将其归纳为企业生命周期仿生-进化论、企业生命周期阶段论、企业生命周期归因论、企业生命周期对策论四个分支。
在定量类的方法中，国外学者对企业生命周期阶段的划分主要有以下三种方法：
一是运用销售增长率、资本支出增长率、股利的支出水平、企业年龄等指标来划分企业生命周期，比如Anthony和Ramesh（1992）以及Black（1998）等学者。
二是根据企业的留存收益率进行划分，比如DeAngelo（2006）等学者从股利分配的视角出发，认为当企业处于增长期时，会有许多投资机会，但是企业本身拥有的资源是有限的。
三是根据企业现金流的组合方式来作为划分依据。经营现金流反映了企业的经营状况，投资现金流折射出企业的投资情况，而融资现金流体现了企业的筹资需求。这三种现金流与企业的生命周期有着十分密切的关系。学者Dickinson（2007）率先运用现金流来划分企业生命周期，详尽地阐述了两者之间的联系。
目前，国内关于上市公司分类企业生命周期的判断方法没有统一的标准，大致有以下五种方法：①主成份分析法；②聚类分析；③产业增长率法；④现金流法；⑤管理熵法。这五种方法各有优缺，也有国内的学者对后三种方法进行了比较分析。
赵黎明，潘康宇（2007）尝试运用主成份分析的方法来划分企业生命周期。他们选取了8 个基本指标，对17 家医药上市公司进行了定量划分。方莉（2009）通过选取公司的成立年数、主营业务收入、年末总资产这三个指标，把医药类上市公司作为研究对象，运用聚类分析的方法，将样本划分为四大类：初创期、成长期、成熟期以及衰退期。
孙茂竹（2008）界定企业在发展过程中经营活动能力的特征将其分为成长期、成熟期和衰退期， 认为企业生命周期具有多波峰型的特点， 会表现为成长、成熟和衰退期的重复出现或多次交替的发展过程， 而不必然是从成长到成熟到衰退的一个完整期间。
宋常、刘司慧（2011）在《中国企业生命周期阶段划分及其度量研究》采取了销售增长率、资本支出与企业年龄综合指标法、现金流分类组合法、销售与资本支出曲线趋势变化法将中国A股上市公司生命周期划分为三个不同的阶段：成长期、成熟期与衰退期。发现：销售增长率、资本支出与企业年龄综合指标法与销售与资本支出曲线趋势变化法，都重视相关财务指标与企业发展时间序列表现，其划分的结果较为接近；而现金流分类组合法划分更强调划分依据的真实性与企业有关信息的准确性。
陈少华（2012）对企业生命周期的划分和度量方法进行了评析，认为在基于生命周期理论的财务会计、资本市场等方面的跨学科研究中，采用现金流组合信息构建企业生命周期的变量能较好地克服单变量衡量法和综合指标衡量法的弊端，同时也不需要假设各因素和生命周期的线性关系，更符合现金流和企业生命周期的内在关系。
3、企业生命周期理论下资本结构与经营绩效关系文献综述
曹裕、师明和马跃如（2008）《在企业不同生命周期阶段的资本结构——基于中国上市公司的实证研究》中发现我国上市公司的资本结构在企业不同生命周期阶段存在差异。并进一步发现，不同企业生命周期阶段资本结构与企业盈利能力的关系有所不同，企业的盈利能力与资产负债率呈倒U型关系。
刘勘（2009）在《基于企业生命周期理论的股权、资本结构与盈利能力的实证研究》一文中，选取了2005年之前上市的制造业公司作为样本，得出结论：处于成长期、成熟期和衰退期的企业，其资产负债率与企业盈利能力都呈显著地负相关关系。
刘晨曦（2012）在《基于生命周期的资本结构与企业价值关系研究——以民营上市公司为样本》一文中，选取了367家2005年以前上市的民营上市公司，结果表明：我国民营上市公司各个生命阶段的资本结构水平有明显的差异，但在各个生命阶段资本结构与企业价值之间的关系均为负相关。
总体来说，目前国内外研究基于生命周期理论的企业资本结构与企业价值、盈利能力等的文献很少，而直接研究基于企业生命周期理论的企业资本结构与经营绩效关系的文献至今尚未出现，这也是本文的一个拟创新点。
