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一、罗马风格时期欧洲教堂的装饰艺术设计
罗马风格欧洲教堂的装饰艺术设计是指12世纪以前欧洲教堂的整体装饰风格。
1.以黑白色调的搭配为主罗马风格时期欧洲教堂的装饰艺术最具代表性的当然就是意大利的教堂，这一时期欧洲正处在罗马帝国的统治时期，因此这一时期的建筑体现了鲜明的古罗马特色。同时，这一时期战乱频繁，古罗马文化对当时文化的影响依然比较明显，天主教依然是最高的宗教统治者。因此这一时期的文化发展并不繁荣，受到战乱和统治者的影响，这一时期的教堂在装饰风格上主要是以黑白色调为主，其目的就是为了体现出罗马教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于当时战乱，主的仁爱思想受到很大的压制，而这也体现在教堂的装饰风格上。其中具有代表性的就是意大利的比萨大教堂，这座教堂建于1063年，教堂的外部与古罗马时期的建筑风格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在内部上与古希腊神殿的建筑风格也有很多相似的地方，内部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撑作用，又能起到一定的装饰作用。走进大堂一眼就能看到高高耸立的柱子，以及两侧黑白条纹装饰图案，中央是一副正襟危坐的圣母装饰画，中间是著名的伽利略吊灯。整个装饰风格显得庄重、简约，又不失肃穆，很好地反映出了当时的欧洲文化。
2.多用精美的雕刻作为装饰众所周知，雕塑是欧洲艺术的杰出代表，在长期的发展历史当中，涌现出了大批优秀的雕塑家，如乌东、吕德、罗丹等，都是欧洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古罗马时期，古希腊时期有关希腊神话的雕塑是其优秀的代表，而在古罗马时期，文化的繁荣让雕塑出现了第一个。欧洲最重要的宗教文化当中，当然也不可避免会涉及到雕塑艺术的应用。除了比萨大教堂大量地应用了一些雕塑艺术之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑艺术作品。圣彼得大教堂建于326-333年，随后虽然经过了重建、修正，但是依然保留了很多带有古罗马风格的雕塑，其中就有雕塑艺术史上的无价之作——米开朗基罗雕塑作品《圣殇》，当然作品的风格与罗马时期的雕塑已经有了很大的变化，但是依然能够看到那种传神的风格，这也是整个教堂最重要的装饰作品。当然该教堂还保留了公元3世纪的一些浮雕作品，虽然有的雕塑作品时间已经无从考证了，但是依然能够看到鲜明的罗马时期的艺术风格。
二、哥特风格欧洲教堂的装饰艺术
哥特风格欧洲教堂的装饰艺术指的是12世纪到15世纪哥特文化流行期间，欧洲教堂在内外部的装饰情况。
1.装饰的色调丰富多彩从12世纪开始，欧洲社会逐渐步入了一个相对稳定的发展时期，在这一时期，繁荣的文化开始从希腊、罗马传递到欧洲各地，同时哥特文化开始兴起，这对欧洲教堂的装饰风格产生了重要影响。最明显的一个变化就是在装饰的色调上。从上文的分析中可以明显看出，在12世纪之前，欧洲教堂在装饰中主要使用了黑白相间的色调，虽然在一些绘画当中有别的颜色的使用，但是整体上呈现出黑白相间的特点。而到了哥特文化时期，欧洲教堂的装饰开始变得丰富多彩，最重要的一个变化就是金色的应用，当时教堂装饰中一般都是采用的纯金装，金色代表的是高贵和财富，正是因为金色的应用，让教堂变得金碧辉煌。其中作为梵蒂冈罗马教皇的驻地，圣彼得大教堂在改建以后，随处可见金色的应用，而多彩绚丽的绘画艺术让整个装饰色调显得更加丰富。比如说始建于12世纪末的丹麦奥尔胡斯大教堂，其主祭台上的神像几乎都是金色装饰的，然后用红色、绿色等其它颜色点缀，增强了一种神秘感，显得高高在上，不可侵犯（见图1）。
2.多彩的绘画艺术大量出现在教堂装饰当中，除了雕塑之外，最重要的装饰作品就是绘画。12世纪到15世纪之间，欧洲的绘画艺术开始从黑暗向黎明迈进。在这一时期，绘画开始大量用于教堂的装饰，并且与雕塑艺术相互融合，主要用于教堂内部墙壁、屋顶的装饰。奥尔胡斯大教堂的边门中就有一个非常典型的带有神秘色彩的绘画，这组绘画虽然以宗教为内容，但是表现的并不是耶稣、圣母等传统的题材，而是一种神魔鬼怪的装饰。其中最著名的就是《西斯庭教堂天顶画》，这是15世纪最著名的画家米开朗基罗的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天顶上，以圣经《创世纪》为主线，先后描绘了九个基督教神话场景，包括《神分光暗》《创造日月与动植物》《创造水和大地》《创造亚当》《创造夏娃》《原罪•逐出乐园》《挪亚祭献》《洪水》《挪亚醉酒》，全部作品总面积达到600平方米，天顶画的装饰图案全部绘以建筑结构的样式，这与教堂实际的建筑结构取得谐和，因而当人们仰观整个天顶画时，它更显得庄严华丽。在主题思想上，米开朗基罗确定所绘人物的内容时，不拘泥于情节的宗教依据，只着重于表现人的本质力量，蕴含着基督教深刻的精神与历史价值，可以说达到了宗教绘画的一个顶峰，与达芬奇的《最后的晚餐》一起被称为15世纪绘画中的不朽之作和无价之宝。
三、巴洛克风格欧洲教堂的装饰艺术
巴洛克风格起源于16世纪，从17世纪开始流行于欧洲，这种艺术风格继承了文艺复兴时期的一些艺术风格，如错觉的再现传统等，但是却追求一种繁复夸饰、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术境界，可以说是一种艺术的“浮夸”效果。
1.复杂而宏大的装饰应该说在罗马风格时期和哥特风格时期，欧洲教堂在内部装饰上是越来越复杂的，虽然说在哥特风格时期，装饰风格比较富丽堂皇，但这只是在一些局部地方的处理上，实际上在教堂内的大部分还是以单色调为主，当然圣彼得大教堂虽然有精美的壁画和大量的雕塑，但是整体上很协调，并没有复杂繁琐之感。但是到了巴洛克时期，不仅壁画的装饰范围越来越大，而且整个雕塑变得更加复杂，甚至出现了层雕等艺术手法，借助于建筑商的宏伟烘托出一个更加磅礴的宗教气势。如在意大利圣卡罗教堂的装饰当中，就使用了大量的几何图案，在装饰上讲究的是对称性，教堂的顶部是半圆形设计，在窗户的作用下，映照的是一层层的装饰画，可以看得到这些绘画当中有的描写的是圣经当中的场景，有的纯粹就是几何的装饰图形，与绘画交织在一起，烘托出整个教堂的宏伟（见图2）。巴黎圣母院装饰风格虽然比较简约，但是巨大的柱子与灰色的色调，显得教堂庄重而又不失宏伟（见图3）。
2.大量应用了烘托对比等装饰手法在巴洛克时期，艺术的自由，也让很多的教堂在装饰上借鉴了其它艺术表现手法，如绘画中的烘托与对比，这一点与哥特时期追求的全景式的艺术表现有了很大的区别，往往会用一种装饰来烘托、突出另一种艺术表现的主题，从而获得更强烈的艺术表现力。如单色调与绘画的烘托，装饰绘画对主题绘画的烘托与呈现等等。如圣尼古拉教堂，这座教堂的顶部装饰画表现了一个场景和主题，周围虽有一些几何形的装饰图案，但是也比较少，在柱子上面几乎没有什么装饰，一走进这里就会被中间的巨幅绘画震撼，我们不禁会称赞作者的高超技艺，也能看出他们在装饰上的煞费苦心，力求新意。在其它的这一时期的教堂装饰当中，也或多或少的体现出了这一特点。
论文关键词：格拉仄姆，布鲁斯，爵士乐，宠儿
作为非裔美国黑人作家的代表，莫里森深受黑人传统文化及欧美文化的双重影响。她曾多次谈论音乐的力量以及音乐对她作品的影响，并认为音乐是一种理想的艺术形式。无论从叙述手段或是思想内容而言，莫里森的不朽巨作《宠儿》处处渗透着她对爵士乐的自如运用和发展。
当黑人从非洲大陆被带到美洲的那一刻起，贫困奴役的生活长期压迫着背井离乡的黑人们。1865年，虽然黑奴获得自由，但他们的生活依然贫困潦倒，他们唯一可以依靠的便是自故土带来的音乐，他们自娱自乐，吟唱自己的劳动号子、赞美诗、圣歌。黑人民间音乐遇上欧洲古典音乐，融合当时的流行音乐，创造出爵士乐的雏形。
19世纪末，拉格泰姆（Ragtime）盛行。拉格泰姆，称为散拍乐，其主旋律数量不固定，演奏略带即兴。贫苦的生活使的拉格泰姆演奏者没有机会学习到正统专业的乐理知识，但通过对欧洲音乐的效法，他们又严格按照音符节拍进行演奏。循规蹈矩又即兴的演奏给聆听者以节奏起伏的震撼，蕴含其中的挣扎表露无遗。
布鲁斯（Blues）由人声叙述，配以乐器伴奏，使演奏者与听众间形成微妙的沟通和情感的共鸣，其旋律忧伤缠绵，包含对世事的感伤和内心的痛苦，对生活与爱的向往和摆脱束缚的渴求。
“爵士音乐直接来源于布鲁斯，它的特征也与布鲁斯有联系。爵士乐演奏者用乐器模拟演唱者的歌喉，风格和悲伤的情调…鼓励演奏者形成自己独有的风格，演奏者同时又是作曲家…便需要掺入演奏者的思想感情和演奏方式”（艾琳?索森，1983:420）爵士乐的曲谱仅有个轮廓，演奏者依据轮廓自由发挥。切分自由，演奏灵活，富于变化文学艺术论文，激发了爵士乐自由开放的曲风。
一、格拉泰姆式的挣扎
1．爱而弑之
奴隶制下，奴隶及其子女都被归为奴隶主的私有财产，黑人女奴更被视为可再生产的一种工具。奴隶主往往已扭曲甚至丧失人性，将女奴当成是泄欲和繁殖新奴隶的工具。他们掌握奴隶的生杀大权，可以将奴隶买卖出租，储存典当。在了无人性的奴隶制下孕育出的浓烈畸形的母爱成为小说《宠儿》的中心线，贯穿故事始终。奴隶制畸变原本伟大的母爱，使母亲不得不用杀死孩子的极端行为来保护子女免遭奴隶制的侵害。塞丝对奴隶制充满仇恨，但根深蒂固的奴隶制使她无法保护自己的孩子，为使孩子不被奴役，她唯一的办法是杀掉自己的孩子，将他们送到安全的地方——上帝那儿。
杀死自己的婴孩有悖人伦，杀婴源于母爱更有悖常理。但发生在塞丝身上却可以理解。塞丝她深爱自己的孩子，没有孩子她就“无法呼吸”，她可以承受虐待毒打，却不能原谅学校老师的侄子抢走她的奶水。奶水是唯一能给孩子的爱，“除了我自己的孩子，谁也不能再得到我的奶水。”她对孩子的爱毋庸置疑，但就是母爱将她逼入两难的境地，没有孩子她“无法呼吸”，若孩子继续留在身边，他们又将经历她曾经的痛苦。她的“爱太浓烈”，她宁愿自己“无法呼吸”也要把孩子送往安全的地方。
2. 丹芙的矛盾情感
在塞丝逃跑途中，丹芙出生了。虽然过程惊险波折，但丹芙最终顺利活下并健康成长。但塞丝的弑婴行为使整个124号处于社会群体甚至是黑人群体的鄙视排斥中。外人的疏远加上塞丝的过度保护，使丹芙完全与外界隔离，“没有人跟我们说话。没有人来。男孩子不喜欢我，女孩子也不喜欢我”。在家中，怨恨的鬼魂吓跑了两个哥哥。自从哥哥逃跑后，祖母整天沉迷于色彩研究，母亲沉浸于对死去女儿的忏悔中。丹芙虽然在物质生活上衣食无忧，但在精神层面上，她却从未被真正的关怀。她被家人忽略，被外界孤立。无穷的孤独感使她将长期以来骚扰124号的鬼魂当作自己的唯一伙伴。这段一厢情愿的友谊看似诡异，但对于长期处在寂寞中的丹芙而言，那是唯一心灵的依靠。但是保罗?D来了，赶走了作乱的鬼魂，也赶跑了她孤独世界中唯一的伙伴，他甚至将唯一还在乎她的母亲的注意力也转移了。被孤立的感觉使她将女孩宠儿当作另一精神寄托，她想要彻底得到宠儿所有的注意力。生平第一次，丹芙有了被需要、被重视的感觉。她将宠儿当作另一个自我。当她发现宠儿回归的唯一目标是塞丝，面对越来越虚弱的母亲，丹芙开始担心宠儿会杀死母亲。为了拯救母亲，她走出124号，向社区人求救，最终赶走宠儿。
塞丝畸变的母爱及丹芙和宠儿间矛盾的皈依，矛盾又成其自然，向读者展示了拉格泰姆式矛盾挣扎的风格。
二、布鲁斯的忧伤
1. 西克索的悲剧
西克索是《宠儿》中不甚起眼的人物，但他却是“甜蜜之家”男黑奴中一个特殊的存在，他是莫里森在《宠儿》中塑造的一个完美黑人的形象。莫里森形容他“靛青色的西克索长着火红的舌头”。靛青色是一种稳重沉静的色彩，让人联想到广阔深邃，但又不失孩童的天真。用这样的词来形容西克索实在恰当不过，西克索知道料理食物；知道作为人类追求爱的权利，他历经千辛万苦，只为见他那“三十里地女人”一面，“为了让他的血统后继有人”，“西克索是唯一不因渴望塞丝而瘫痪的人”。
西克索曾是温柔沉静的，而且说英语。在其他黑奴都甘于生活在“甜蜜之家”服从加纳先生的统治时，西克索已经预知他们的未来不会美满，现在的生活只是五彩泡沫。西克索深思熟虑、知识丰富。他们的逃亡是由西克索设计的，因为在每次和“十三里地女人”的约会中，他清楚记下了“甜蜜之家”以外的地形路线。只有西克索敢于质疑并反驳“学校老师” “定义属于定义者，而不是被定义者”的观点文学艺术论文，他无疑是一个善于雄辩、逻辑清晰的智者。
西克索的舌头是火红的。红色是《宠儿》中大量运用的一个色彩意向。红色之于不同人物拥有不同的含义，对于宠儿，红色是死亡、暴力和奴隶制的残酷、人性的血腥；对于保罗?D，是自由与勇气的想往；对于爱弥尔是希望与光明。对于西克索，火红的舌头包含了正负面的所有情感。早期的西克索，对未来充满渴望，他火红的舌头代表对自由的向往。逃亡失败被抓时，他放任自己疯狂，用火红的舌头唱歌大笑，西克索从不笑，“他平生只大笑过一次——在生命的最后一刻。”
西克索没有坚持到最后，他最终仍被奴隶制摧毁。他不再说英语，这是对未来的绝望，亦是对英语这种白人语言的反抗。最终，他在大笑中被活活烧死。西克索微笑着迎接死亡，给人心酸悲伤的感觉。才为他自己乃至所有反抗非人性待遇的黑人保有了生的尊严。
2.贝比?萨格丝的含恨而终
贝比?萨格丝一共有八个儿子，虽然其他的孩子不是死了就是下落不明，但她还有最小的儿子黑尔陪伴在身边。相比其他女奴，贝比?萨格丝无疑是幸运的。加纳统治时代的奴隶们拥有相对稍宽裕的生活，甚至令黑尔可以出卖劳动力为贝比赎回自由身。
长期被奴役后突然获得自由，贝比被这种突如其来的自由震撼了。获得自由的第一件事便是改掉自己的名字。对于她来说，这是自由意识的实际象征。不仅自己拥有自由的意识，她还想要将这种意识传递给社区的其他人。她成为一个不入教的传道师。她在“林间空地”布道，号召黑人热爱自己，热爱自己的身体。
然而，亲眼目睹社区人的背叛与嫉妒，看着赛丝被迫杀死自己的女儿被警察带走而她却束手无策，贝比心中刚建立起的信念彻底崩溃。最终她选择封闭自己，玩味无法对她造成任何伤害的色彩打发时间。终其死去，贝比也没能摆脱心中的恨意，找回迷失的自我。
西克索从未笑过，唯一一次大笑，却是在死亡之时；贝比?萨格丝拥有自由与自我信念的权利，却被推进虚幻的色彩世界，含恨而终。对西克索和贝比而言，死亡不是结束而是解脱，是新的开始，但就是这样不正常的死亡，现实而悲哀，传承了布鲁斯哀伤的风格。
三、爵士乐的开放
1．开放的结局
小说最后一字虽已完结，但情节却似乎没有完结。作者留给读者一个全然开放的结局， 一个想象的空间：宠儿是否真的是塞丝的女儿；黑尔是否真的死去；塞丝最后是生是死，与保罗的发展又是如何。
宠儿的到来和离去都充满神秘感，她没有交代她从何而来，只说她从水里来，她的脖子“周长不足一个茶碟”，她的名字和塞丝为死去女儿墓碑上刻的名字一模一样。种种迹象显示她就是塞丝的女儿。推断是如此，但小说却又暗示她好像只是一个逃跑的女奴。关于黑尔，我们只知道他疯了，失踪了，脸上涂满牛油和酸酪，自己在嘴上勒着铁嚼子。我们甚至难以确定他是怎么疯的，是因为看到了自己的妻子被，还是因为意识到自己作为奴隶的悲哀。他是活在世界的某个角落，或是已孤独的死去。
对塞丝和保罗?D，小说的最后一幕定格在贝比萨格斯的病床上，塞丝在等死，保罗?D努力劝说，希望她回到过去。保罗走出自己迷失的内心，编织着未来属于他们的美梦。但最终塞丝是否从宠儿离开的痛苦和杀死女儿的悔恨中走出来，并与保罗幸福的生活，都仍是未知数。
小说虽已完结，故事仍可持续文学艺术论文，读者可以在反复阅读中寻找想要的答案。开放的结局，不同的读者心中自有不同的诠释。这就是爵士乐开放自由的体现。
2．最后的解放
贝比?萨格斯，塞丝，丹芙是美国黑人女性在认识自我，寻求自我，塑造自我旅程上的三代标志性形象。贝比开始产生自我意识，并期望通过传教的形式向其他黑人传递这一想法，但最终却在深受打击后崩溃，预示了第一代黑人女性寻求自我意识的失败。
塞丝是个极富自尊的黑人女性。这或许可成为推动她寻求自我意识的内在特质。杀死宠儿后，她一直活在悔恨痛苦中，当宠儿到来之后，塞丝将已蠢蠢欲动的自我意识建立在宠儿身上。这是种危险的行为——自我意识怎能建立在她人身上。因此，当宠儿消失后，她好不容易才刚建立起的自我意识消失殆尽，第二代黑人女性自我意识的寻求也以失败告终。
丹芙从未受过奴隶制的摧残，虽然孤独的环境造压抑了她对自我意识的认知。但长期的寂寞锻造了这个孤独小姑娘勇敢坚强的内在。因此，为了保护母亲，她的自我意识逐渐觉醒。在寻求帮助的过程中，她的自我意识逐步累积。成功赶走宠儿，保护了母亲，她甚至还将去念大学，这昭示着第三代黑人女性的自我意识追求之路终于成功。
这种思想解放与开放的结局，体现了爵士乐自由开放的音乐特性。在成功地寻求自我意识变为可能之时，就是黑人女性甚至是整个黑人种族的民族意识得到解放之时。
爵士乐在非裔美国人心中的地位是崇高无可替代的。在深受爵士音乐特性的影响下，莫里森小说贯彻爵士乐发展三部曲的步调，从拉格泰姆挣扎矛盾性，到布鲁斯的悲伤基调，直至爵士乐的自由曲风，在《宠儿》小说中处处有所体现。《宠儿》的思想内容与黑人爵士乐发展历史的契合这一音乐特性，体现了莫里森对黑人传统文化的热爱，对黑人历史的缅怀，也让读者体会黑人民族文化的独特魅力。莫里森正是通过爵士乐的特点，向族人呼吁热爱自己文化的同时，弘扬自己的历史文化的。
[参考文献]
[1]吕西安?马尔松.严璐，冯寿农，译.爵士乐简明史[M]. 中国人民大学出版社，2005.
[2]艾琳?索森.袁华清，译.美国黑人音乐史[M]. 人民音乐出版社，1983.
[3]腾金秋.黑人女性主义批评视野中的<宠儿>研究[D].山东师范大学， 2007.
[4]许晓萍.论《宠儿》中色彩的象征意义[J].宜春学院学报， 2010，1.
摘要:作为文艺复兴时期兴起的一种独特的歌唱流派，美声唱法拥有完整的科学发声体系，而我国的声乐艺术在发展中则强调美声唱法与民族唱法的有机结合，通过对声音、形式的合理选择，增强声乐艺术的表现力，可见美声唱法对我国声乐艺术的影响。本次研究将着重对美声唱法在中国的起源于发展进行深入分析，探究了美声唱法与中国声乐艺术的异同，并对美声唱法对中国声乐艺术的影响作出了思考，为我国声乐艺术创新发展提供参考.
关键词:美声唱法；中国声乐艺术；异同；影响
作为声乐艺术中极为重要的组成部分，美声唱法最初起源于17世纪的意大利，经过多年的实践发展，美声唱法已经成为一门世界性声乐艺术，对欧洲、乃至全世界的声乐艺术产生了深远的影响。近年来，我国的声乐艺术得到了卓有成效的发展，美声唱法的传入不仅改变了人们对声乐艺术的认识，而且引起了社会各界尤其是艺术界对民族音乐的反思，因此，对美声唱法对中国声乐艺术影响的研究有着一定的实践意义与社会价值。
1美声唱法在中国的起源、发展
美声唱法最早于二十世纪三四十年代通过公派国外留学生及国外声乐教师引进传入我国。在美声唱法传入初期，国人对该艺术相对陌生，在声乐教师及各类文化交流教育工作的支持下，美声唱法艺术模式在我国初步形成，这在一定程度上推动了美声唱法在我国的发展。
二十世纪五六十年代，国外著名美声歌唱家到我国进行了示范性教学，主要对美声发声方法、发声练习方法以及发声技巧等进行讲解，与此同时还提出了强调关闭唱法，引发了国人学习美声的热潮，推动了我国声乐艺术的发展。改革开放以来，随着文化交流的日益密切，国外著名歌剧大师、男中音歌唱家到我国进行讲学，传授了美声的歌唱技能、技巧，涉及到声乐教学的各个方面，其在一定程度上提升了我国声乐训练的整体水平。90年代后，世界著名歌唱家阿米玲到我国讲学授课，除了对歌曲演唱技巧的讲述外，还对部分作品进行了具有针对性的阐释与指导。受中国传统文化的影响，我国社会所能接受的美声强调的是声情并茂，要求在确保美声声音优美的同时，能够传达情感，这也是美声唱法在我国传播的一个重要特点。
2美声唱法与中国声乐艺术的异同
2.1美声唱法与中国民族声乐的共性
美声唱法与中国民族声乐的共性首先表现为呼吸位置的共同性。我国民族声乐及美声唱法都强调呼吸的顺畅性，其不仅是发声的原动力，更是歌唱的重要基础，在歌唱中要确保声音连贯、流畅，做到吐字清晰，并能够实现对音量强弱的有效控制，呈现出完美的演绎效果。其次，美声唱法与中国民族声乐在高位置声音安放方面也具有一定的共同性，我国民族声乐主要借鉴的是京剧唱腔，美声唱法则更多借鉴了西洋歌剧唱法，这一技巧能够在一定程度上增强声音的内在感染力。另外，我国民族声乐强调歌唱声音要上下贯通、流畅自如，而不是挤塞喉咙；美声唱法也明确强调歌唱要打开喉咙，两者具有一定的相同之处。
2.2美声唱法与中国民族声乐的差异
首先，表现为共鸣器官运用的差异。美声唱法强调的是头腔、喉咽腔、口腔、鼻腔等所有共鸣腔体的整体共鸣，尽可能确保同时并用，体现各腔体的共鸣优势，增强艺术感染力。在发音技巧方面，多采用的是上下垂直柱状共鸣通道发声。而中国声乐艺术的共鸣则相对单一、清淡，主要包括口腔共鸣、鼻腔共鸣与头腔共鸣，这种差异主要是由于民族唱法与美声唱法燕子、润腔的不同造成的。另外表现为演唱艺术追求的差异。美声唱法关注声音的美感，强调技巧性突破，在确保歌唱技巧的基础上，尽可能达到音质的清纯、饱满，实现对气息的持久控制，呈现出宽阔、柔韧的演唱风格。而我国民族唱法则更多保留了传统的美德，呈现出清灵、委婉、飘逸的嗓音特色。
3美声唱法对中国声乐艺术的影响
艺术的发展与进步往往依托于不断的交流与相互借鉴。近年来，随着我国声乐艺术的发展及中外音乐艺术的交流融合，美声唱法在中国声乐艺术中不断渗透，对我国声乐艺术产生了深远的影响，主要体现在以下几个方面：
3.1对中国声乐学派发展的影响
我国传统的声乐艺术主要为戏曲，其在具体的演唱中多采用本音，且音域较窄，注重自行腔圆、悠扬绵长，以描述故事与情感为主，具有浓厚的东方特色，与世界声乐文化融合相对困难。而作为中西方声乐文化联系的重要纽带，美声唱法在中国的传入也将西方文化融入到我国声乐艺术中，对我国声乐艺术发展产生了一定的影响。当前我国的戏曲艺术中不乏美声唱法，美声唱法以戏曲的结合成为现代民族声乐的艺术框架，民族声乐艺术不断完善，歌唱形式得到了丰富与发展，并诞生了一批著名的民族艺术歌唱家，使我国的声乐艺术走出国门，走向世界。
3.2对中国艺术歌曲创作的影响
美声唱法的引入是我国对西方声乐文化有了新的认识，并对中西方声乐文化做出了对比分析。老一辈声乐艺术家针对美声唱法传入的现象，提出取其精华、去其糟粕，为我国声乐艺术发展带来了一个新的契机。20世纪30年代，我国声乐艺术家将美声唱法特点融入到艺术歌曲创作中，出现了大批以美声唱法为核心的优秀抗战歌曲。20世纪50年代，美声唱法技巧与中国声乐艺术实现了更进一步融合，使我国的艺术歌曲内容得到了丰富与发展，逐渐与世界接轨，著名的有《草原之歌》、《我站在铁索桥上》等。
4结束语
随着世界文化的交流与融合，美声唱法对中国声乐艺术的影响更加凸显。尽管美声唱法与中国声乐艺术存在着较大的差异性，然而在文化艺术交流、碰撞过程中，两者呈现出融合发展趋势。基于当前我国声乐艺术的发展，必须注重对美声唱法的合理引入，在借鉴的同时扬长避短，满足人们多样化的审美需求，促进我国声乐艺术长远发展。
参考文献
[1]颜雄心.美声唱法在我国传统民歌声乐唱法中带来的影响[J].北方文学旬刊,2016,14(08):186-186.
关键词：美声唱法 起音 气息 发声
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2008）02-
Bel Canto（美声唱法）的演唱，要求声音充实、明亮，音色统一，流畅自然。但是，在学习美声唱法的过程中，我们时常都会遇到很多的困惑，例如：漏气、喉头不稳定、音色暗淡、声音僵硬、气息不流动、声区不统一等问题。毫无疑问，能否有效地解决这些问题，显然是决定声乐学习成败的关键。笔者在多年的声乐学习和教学实践中认识到，掌握正确的起音（Attack）技术方法，对于解决声乐学习中，时常遇到的各种错综复杂的技术难题，可以起到一个行之有效的作用。因此，可以这样说，要想获得美妙的声音，就必须从理解并把握正确的起音技术开始。
起音，由英文原词Attack意译而成，这一专用术语，在国内外声乐理论文献中经常可见。起音的准确涵义，即指歌唱发声开始的瞬间技术。在这一瞬间里，声带（振源）通过气息（动力）形成共鸣，使声带产生振动并发出声音。其作用如同钢琴弹奏中的触键，弦乐器拉奏时的运弓。由此可见，起音技术的正确与否，直接关系到声音的形成和声音的质量，在发声中非常重要。
17、18世纪古意大利美声学派把轻松、明亮、准确、圆润的起音，看作是正确发声的基本前提。世界公认的美声学派教学和声乐理论的权威加尔西亚(Garcia,1805―1906) 在他的“声门冲击”(Coup de glotte) 学说中，从生理学角度证明了古意大利美声学派发声、起音的正确性，并进一步说明，正确的起音，是良好的气息支持和声门闭合的协调配合，是调整气息及喉头状态，使声音共鸣更加集中的最基本的方法。所以，正确的起音，往往能够通过最少的体力消耗唱出最好的共鸣。换言之，即：以一种最轻松的状态，发出最好的声音，这正是美声唱法被称为科学发声法的根本原因所在。
加尔西亚在《歌唱艺术论文大全》（Traite complet de L’art du chant）一书中提出：“嗓音是由于空气通过声门时的周期性压缩与扩张而形成的…….”,1“声带闭合不良是声音嘶哑、漏气、发音不明亮的主要原因…….良好的声带闭合是发声起音的基础。”2德国著名女中音歌唱家及声乐教师玛蒂尔黛.马凯西（Mathilde Marchesi,1826―1913），在关于“声门冲击”的观点中指出：“学生如果想得到一个好的起音，则声门必须在呼气开始的一刹那闭上。声门闭得越紧、越完全，则挡气的阻力越大，肺中的气息振动声带后逸出体外的少。呼气越慢，声音就越可延长。”3在长期实践中，美声学派常常用一种传统的方式，对发声结果进行测验，那就是：把烛火或小镜子放在歌唱者的嘴前，要求歌唱时烛火不晃动或镜子上没有雾气。其目的在于：在歌唱状态中，要求把横膈膜推出的气息的能量，在通过声门闭合以后，绝大部分转变成声音，只有极少部分气息从口、鼻逸出体外。需要指出的是，在声音形成的一瞬间，根据声带闭合的方法和程度，以及声音由吸气状态转变成发声状态的速度，可将歌唱的起音大致分为硬起音、缓起音、软起音3种不同的方式。
硬起音―是指在发音前声门先闭合，然后再用气息奋力将声门冲开，声音随之发出。硬起音方法，声音虽然较明亮，但如果用力过猛，很容易引起喉肌疲劳甚至产生声带病变。因此，不宜作为基本的发声方法经常使用。
缓起音―是指在声门闭合前，先有一部分气息发出，然后再闭合声门发出声音。对声带闭合时，过于紧张的状况，可通过缓起音方法进行改善。
软起音―是指在发声时，声门闭合与气息冲击声门在同一时间进行，即：声门的闭合和气息的呼出是同步进行的。
美声学派，历来主张初学者应通过练习软起音入门，进行系统性的歌唱训练。因为软起音可以使声音保持相应的弹性和持久力，并能最为经济、合理地使用声带，使之以最小的能量消耗获取最佳的发声效果。这种起音方法，对于歌唱寿命的延长十分有利。由于软起音方法，是歌唱训练中最为基础，且非常重要的一种技术，下面，本文将着重对其发声原理，以及具体方法展开论述，并对如何改进、完善正确的起音技术，提出本人的一些设想与思路。
如前所述，正确的起音，是良好的气息支持和声门闭合的协调配合。其中，良好的气息支持，是获得正确起音的基本前提。气息作为发声的动力，在具体的应用中是否合理，将直接关系到发声时起音的质量。一般而言，良好的气息支持是指，采用胸腹混合式的横膈膜呼吸法。即：在歌唱发声前的一瞬间，必须先准备好气息，在呼气出声时，两肋及腰部四周要保持住吸满气时的状态，用横膈膜和腹肌的张力将气息均匀、平稳地吐出来。因此，只有牢固树立气息支持声音的发声观念，才有可能逐渐了解并掌握正确的起音技术。
声门闭合，是起音技术中一个关键的环节。在低音区演唱中，声带以重机能状态全长振动，振动的体积较大，以长（全长振动）、宽（整体振动）、厚（振幅大）为标志；在高声区演唱时，声带以轻机能状态边缘振动，振动的体积较小，以短（部分振动）、薄（边缘振动）、窄（振幅小）为标志。在这两种机能的声带运动中，要求起音时声带要处于闭合的状态。在学习这个起音技术的过程中，在唱中低声区时，如果为了追求音量，声带闭合过紧，声带的振动体积过大，就会出现笨重的、共鸣位置偏低的声音；在唱高音时，如果为了获得更多的轻机能的支持，在声带做部分、边缘振动的同时，声门闭合不良，就会出现音色变暗、漏气发虚的声音。以上两种情况将直接导致中低音区和中高音区声音脱节、声区不统一的等问题。由此可见，无论是在以重机能状态为主导的中、低音区，还是以轻机能状态为主导的高音区，正确的起音应该是：在呼气的同时声门闭合。
为了帮助声乐学习者正确理解并掌握发声时的起音技术，接下来，笔者将根据声乐学习过程中一些常见的问题，设计了几种具有针对性的练习方法，以期达到改进、完善起音技术这一目的。
常见问题一：
气息支持不稳，声门闭合张力不够，气息推动与声门闭合不协调等原因所形成的气息支点偏高，漏气，声音发虚。
训练方法：
1． 采用简短的跳音练习进行训练。
2． 采用跳音结合连音的练习进行训练。
要领提示：
简短的跳音练习，要求吸气时，喉咙打开，横膈膜下降，腰腹扩张，呼气时用腹肌和横膈膜控制，将气息有弹性的吐出的同时声门闭合出声，声音集中在门牙上方。注意采用中等力度的气息推动，音量也要求中等，着重体会气息支持、喉咙稳定打开、声门闭合与气息推动同步、声音焦点清晰、身体各部分运动协调一致，轻松自如的配合。
跳音结合连音的练习，可以帮助练习者更好地掌握连音的起音，并体会到在连贯的乐句演唱中，通过起音时身体各部分的瞬间配合的连续运动在支撑整个乐句的演唱。注意体会气息支持的连续运动，小腹收缩和上腹部扩张的对抗；声门始终保持适度的闭合；声音位置始终保持在门牙上方。通畅、清晰而富于共鸣的声音，在流动的气息支持下传向远方。
常见问题二：
因母音的改变，导致发声状态不稳定，共鸣位置不统一。
训练方法：
采用同音交替更换母音的练习进行矫正。
要领提示：
在练习过程中，以最容易获得良好起音的母音为基础，交替更换带入其他的母音。要求发声时始终保持起音时的气息支持与共鸣位置，喉咙状态不随母音的改变而任意改变，声门始终保持适度闭合，舌头放松配合吐字，不能向后退缩堵塞喉咙。以获得清晰的吐字和统一的共鸣。
常见问题三：
由于真、假声的比例不协调，轻、重机能失衡，通常会出现声区不统一的现象。
训练方法：
采用由换声区的正确起音带出的下行音阶练习进行训练。
要领提示：
要求起音时，在气息支持和喉咙稳定的前提下，结合半打哈欠抬高软鄂，声音焦点集中在硬鄂上，声带闭合做边缘和局部振动。随着下行音阶的音高逐渐降低，声带振动体积逐渐增大。注意声音位置不随音高改变。
以上问题，在声乐学习中十分常见，是一些带有普遍性的问题。但是，通过笔者所列举的几种具有针对性的练习方法，完全可能使这些问题逐步得以改进，从而真正掌握好正确的起音技术。需要指出的是，在练习软起音的过程中，应遵循由浅入深，由简到繁的循序渐进的原则，选择适合的母音多在中声区进行训练。通过具体的练习，着重体会正确起音时，气息支持、声门闭合、共鸣位置三者之间更为精确的配合关系，在发声的过程中，始终保持相互间的动态平衡，以最少的体力消耗唱出最好的共鸣。另外的两种起音方法，即，缓起音和硬起音，在发声基础练习中，一般都不会成为常用的声音训练手段，本文也就不再对此进行赘述。但是，我们仍然应该意识到，在歌曲的演唱中，完全可以结合音乐风格和情感表达的需要，适当的采用这两种起音，以丰富歌唱发声的艺术效果。
综上所述，印证了一个十分有益的启示，那就是，良好的开端是取得成功的基础和关键。所以，在学习美声唱法的开始，就注重对发声的起音技术进行严格而科学的训练，是十分必要的。只有当我们理解并掌握了正确的起音技术，并随着发声技术的日臻完善，才能领悟到美声唱法的真谛，并展现出美声歌唱的艺术魅力。
注释：
1. 引自那查连科编著《歌唱艺术》， 人民音乐出版社 第85页
2. 引自尚家骧著《欧洲声乐发展史》，华乐出版社 第184页
3. 引自》尚家骧著 《欧洲声乐发展史 》，华乐出版社 第282页
参考文献：
[1] 那查连科 编著 汪启璋 译歌唱艺术[M]. 北京：人民音乐出版社，2002
[2] 尚家骧.欧洲声乐发展史[M].北京：华乐出版社，2003
[3] 赵梅伯.歌唱的艺术》[M]. 上海：上海音乐出版社，2000
玛努埃尔・加尔西亚(1805--1906西班牙人)是欧洲19世纪最为典型的美声唱法的杰出代表。他的学说一直以来被声乐领域所研究、学习、借鉴和采纳。加尔西亚发明了喉镜，发表了“声门冲击”学说，开启了嗓音研究之门，带动了发声机理广泛深入而科学的研究，被誉为“嗓音科学之父”。
美声唱法诞生于16世纪，在17世纪时涌现出了五大学派(波隆尼亚学派，那波里学派，罗马学派，威尼斯学派，米兰学派)。加尔西亚就是那波里学派的嫡传弟子，受到那波里学派发声技巧和歌唱理论的熏陶。18世纪的声乐工作者们在演唱教学的过程中逐渐积累了丰富的经验，掌握了美声歌唱艺术的方法诀窍，并著书立说，对歌唱发声的方法进行总结。到了18世纪五大学派都已总结了相当成熟的理论，为加尔西亚从事声乐教学和研究提供了宝贵的理论资料。这些学派的经验和总结是“声门冲击”学说形成的理论基础。
加尔西亚从小跟随意大利歌唱家阿普里列和他的父亲学习声乐，后来便在父亲的指导下开始教学和嗓音研究。17--19世纪，声乐工作者们在生理学领域为发声技术技巧做了大量的探讨性工作，并取得了一定成果，如：蒙特威尔第(1567--1643)提出了“喉咙冲击”说法，1741年，弗兰确立声音是由声带振动而产生的理论。1755年，贝拉尔在出版的《歌唱艺术》一书中对发声器官做了大概的说明等。这些生理学方面的探讨为加尔西亚“声门冲击”学说的问世提供了有益的启示。在前人总结的基础上，加尔西亚认真研究发声器官的结构及功能，其研究成果即使在现代医学看来也是非常准确的，一个半世纪以来成为著书者的指南。特别是1854年，加尔西亚发明了喉镜，借助于喉镜，他对声带发声情况进行直接观察，最终促成了“声门冲击”学说的诞生。
二、“声门冲击”理论
“声门冲击”意思是声门刹那间的闭拢。加尔西亚认为，发声歌唱“呼吸是基础，声门是关键”。他的论著《歌唱艺术论文大全》从发声器官概论、声音的形成、声区的划分、音色的形成、嗓音分类、声区的统一以及各种技巧的练习方法和练声曲等方面，非常详细地阐述了他的一整套学说。这本著作从发表到现在一直被全球的著书者所引用。“声门冲击”提法是在喉镜反复观察声带活动实验的过程中提出的，他的描述为：“在摆好歌唱的姿势、气息、口型后，用平静、徐缓的气息发一个干净明亮的a母音。感到声门处有一个小小的冲击，但发声器官的张力和身体其他部分没有丝毫改变，a母音似乎是正好发自喉咙深处，声音出来通畅无阻，声门冲击之前声门似乎暂时闭上了”。“声门冲击”实际上包括歌唱起音前的准备状态和起音瞬间气息与声带相互作用的一个相对完整的发声过程。加尔西亚用了许多笔墨来描述说明“声门冲击”。如：与闭唇准备发出有劲的喷口子音“p”相似，又可与发“卡”(ca)字时软腭与舌中部相互动作时的比拟，还比喻为“似咳非咳”的喉内感觉正是歌唱时声门肌肉收缩的感觉。“声门冲击”是歌唱开始的一刹那，是作为正确完美起音提出的。由于喉头位置、喉咙打开、气息压力、肌肉调整、腔体通畅、咬字技能等歌唱状态是与之紧密相联的，所谓牵一发而动全身之理，因而称为“声门冲击”学说。我国声乐教育家喻宜萱教授在她的论文中写到：“加尔西亚本人就是依靠喉头镜观察声带活动才提出了著名的‘声门冲击’学说……，‘声门冲击’说法实际是发声时如何起音的问题……，‘声门冲击’方法是发声器官的一种自然的机能活动，歌唱者需要用意志去控制它。”加尔西亚的学生马凯西夫妇积极提倡他的“呼吸是基础，声门是关键”的声乐理念，宣扬和运用“声门冲击”学说。她认为：“‘声门)中击’是发声器官一种自然的动作，这种天生的、自然的动作，在人生下来第一次啼哭时就已学会了，学生需要做的就是把它置于意志的控制之下。”
仿生学涉及的领域很广，人类向大自然学习、向自身学习的地方很多。加尔西亚的伟大之处正是发现了“声门冲击”现象，并由此建立了“声门冲击”学说。“声门冲击”现象从声音效果上来听是明亮纯净的，是开放的，似乎有点“白”，有点“真”。声乐是听觉艺术，是实践强于理论的，教师的耳朵应该是极其敏锐的，说不清楚时能听清楚，能唱清楚。“声门冲击”也很难描述，加尔西亚起先的论述被一些人误解为喉音，学说建立三十多年后，他在发表的论文《对歌唱的一些体会》中对“声门冲击”作了补充说明，特别强调“歌唱家真正的嘴应该在咽喉”。结合加尔西亚在教学上取得的卓越成绩，“声门冲击”现象逐渐清晰，他的理论最终被声乐界理解并接受。
三、“贝努力”原理对“声门冲击”理论的科学验证
进入20世纪，随着科技的发展，测量验证声音的仪器和原理相继涌现，从生理学、物理学、音响学方面对声音及发声器官起到了测量和分析的作用，从而解释清楚了一些声音现象。范纳德于1961年发表的《论歌唱中的贝努力效应》和1964年发表的《声门冲击》，就是利用空气动力学――贝努力原理解释清楚了人体发声中的起音原理和声带的活动状况，从而验证了“声门冲击”理论的科学性。
贝努力(Bernoulli)原理是空气动力学中的基本原理之一，它的描述是这样的：假定不可压缩流体，流体速度增加的同时，流体的压力或者流体的势能降低。这个原理是以瑞士数学家贝努力先生的名字命名的，1738年，在他出版的《流体动力学》一书提出了这一原理。
贝努力原理在水利造船、化工、航空等领域有着广泛的应用。生活中，我们也可以观察到贝努力效应。找两个纸条，分别用双手拿着相互悬空，用嘴从中间吹起，可观察到两纸条相互摆动且有靠拢的趋势。这是气流通过狭窄通道时速度加快、压强减少的结果。同样的道理，两艘同向行驶的船靠近时，两船之间的水流快，压强低，外缘水的巨大压力可以把两船挤压到一起，就有相撞的危险。
在发声歌唱时，声带靠得相当近时，空气通道变窄，同时气息流过，通过贝努力效应就使他们靠在一起，形成闭合，而气息的冲力又会将声带张开，声带如此周而复始地闭合张开，便形成了连续的声音。如果学声乐的人明白了这个道理，就相信不应该过分使用肌肉的力量将会更容易。学生中有喉音现象的占整个问题的比例最大，如果意识到声音当中夹杂着很重的喉音，就应该想想贝努力原理，尝试从气息的运用上来调整，以气息冲击声带的“声门冲击”理论做指导。我的导师温可铮教授大力提倡贝努力效应，不论是上大课讲学，还是上小课做示范，这一原理运用得得心应手，也正是这样的理论与实践使温老师的声音一直都年轻圆润。
按此原理，显然，流体在流动中速度增大，压强就小；速度减少，压强就增大。我们的声音，低音、中音和高音的气流速度都应有相对的安排，从低到高；气流是从慢到快。在学习声乐的过程中，有些问题特别是高音问题比较多。如果高音困难或有挤压喊等现象，可以从气流的速度上做些调整，气流速度 快，压力就小。所以高音时气流流速应加快，惯性成分增多了，声音飞起来的轻松感觉就加强了，这样就形成了声音越到高音时越有飞翔起来的美感，问题也许就解决了。
四、关于呼吸和喉位
加尔西亚告诫：“没有掌握控制呼吸的艺术，就不能成为高明的歌唱家。”这充分说明了加尔西亚的“呼吸是基础”的观点。他是这样描述他的呼吸法的：“要做到自如地吸气，头部要直，肩腰挺起但不能僵硬，胸部放松，把横膈膜放下来，但不能用力过猛，用慢而正确的动作把胸挺起，把上腹部之下的腹部缩进，肺部将逐渐扩展直到充满空气为止。可以先向下然后向两侧扩充肺的容量，而且可以使它最大限度地扩张，尽量地吸入它所能容纳的空气”。用腹部特别是上腹部收缩的方法，能够做到对横膈膜的控制能力，收缩的同时肺部便有了压力，在有控制的压力下气息将会均匀流动，加尔西亚宣称：“肺部管发声，声门管音高”。随着扩张肺部的力量，柔和有力的气息将继续向上使喉咙打开，进而也打开了口腔。口腔打开主要是上腭向上拾起的动作，在打开口腔的同时喉头向相反的方向，向下用力和微移。说起喉头，喉位是歌唱发声关键的一环。运用“声门冲击”技巧，喉头能够处在适当位置。一首歌的第一声做到喉头稳定，一首歌的每一句开头都寻找喉头稳定，整首歌曲需要稳定的喉头连贯下来。所以喉头位置保持稳定的重要性是可想而知的。在演唱高低强弱不同音的过程中，喉头并不是纹丝不动的，而是在它的活动范围之内存在着自身的运动。“声门冲击”方法使喉头能够固定在这个恰当的范围之内。一般初学者或学习不当者，喉头大多不是压就是提，或忽上忽下，很难做到正确。温可铮教授长年研究“声门冲击”唱法，对其有很深的体会：“一张嘴随着吸气的劲儿喉头向下用力立即就唱。”这个力的用法，沈湘教授称它是沉力。沉力和压力是两种力，“压”将使喉咙发紧，声音僵化：而“沉”才是正确的，沉能够起到很好的挡气作用。更能够起到稳住喉头的作用，如果喉头位置正确，呼吸也就正确了，反之亦是。这一系列的状态，一连串的反应，将最大限度地发挥各器官的配合能力，使得声音明暗相融、饱满而圆润。
五、关于咬字
加尔西亚把咬字的方法研究得非常详细到位，他指出：“清楚的发音动作是咬字清晰的最最必要的因素”。而“声门冲击”方法恰恰符合咬字清晰的条件。“声门冲击”能够使喉头相对稳定，下巴、脖子、喉外肌是相对松弛的，这就有利于咬字器官能够收集适度力量，这个精巧的力量集中在唇齿舌牙喉上，是带动歌唱正确运转的必备条件。如：声音容易上下伸展开，有一种顶天立地的气势，顶天立地是温可铮教授经常提醒我的一句话，即咬清了字，又带动发挥好了声音。又如：能使上腭抬起，下巴打开，如果咬字器官不能巧妙用力，不能用上正确的力，那下巴、脖子、脸部肌肉将会紧张，将会起到咬字清晰的阻碍作用，这样不但咬字不能清晰，还使得声音不能通畅自如，不但失去了优美的咬字，还让声音听起来僵硬笨拙，反过来这也检验出了加尔西亚“声门冲击”的技巧没有得到科学地应用。有不少老师总说：“说着唱”就是要求咬字有说的成分。要是领会成按照生活中说话时的咬字就又错了。咬字究竟怎样具体的方法才是对的呢?加尔西亚的理论对咬字所包含的成分辅音和元音做了明确的规定：“在歌唱者未能仔细地弄清发出元音和辅音的机能状态之前，他的咬字是不可能放松和有力量的。”“要使得咬字清晰易懂，朗诵时辅音要比说话时发得强，唱歌时更要强些”。“元音唱得圆些，越是唱得高，越增加这种圆润的色彩”。“口内腔室管元音，嘴的前部管辅音”。有力的辅音放在嘴的前部，而元音则是在辅音发出后快速放在腔体里运行，不能紧张但要有些张力。这就是说把字分为二部分，这二部分既有独立又有联系，配合得和谐统一就形成了歌唱正确的咬字。沈湘教授说：“我建议大家考虑念字的来源，应该哪儿用劲就用哪儿，不用的别跟着捣乱，如：唱pa(怕)，不能在唱pa之前脖子都紧了，只是唱p(辅音)这一点劲，其他的劲一概不用。”大概来说，在气息支持下，抬起上腭，打开口腔，字头辅音咬强有力量，字腹(元音)放松向圆拉。美声唱法，“声门冲击”唱法，语言咬字部分也很重要。但我们学习美声唱法，对于语言咬字的重视程度比不上发声呼吸等方面。咬字技巧掌握得好，对整体演唱技能的提高有着出奇的效果。
六、结语
维尔纳?沃尔夫教授指出浪漫主义时期、现代主义与后现代主义时期是小说音乐化的两个高峰期②。现代小说，尤其是意识流小说，因为表现人物意识复杂性的实际需要，借鉴音乐结构成为了许多作家进行试验性创作的自觉选择，音乐在现代小说中，尤其在本身就对音乐与文学皆有所善的作家的作品中发挥着极其独特而强大的作用③。
石黑一雄本人酷爱爵士与摇滚，早年做过巴尔莫勒尔的Queen Mother乐队的打击乐手，还向唱片公司邮寄了大量的歌曲，不过皆以失败告终，这与他笔下的人物有着近似之处。从事音乐是他失败了的梦想，但也成为他将音乐引入文学，运用音乐思维写作，发挥音乐的文本隐喻义提供了一个有利条件。
他的Nocturnes④便是现代小说对于音乐进入文学的探索与实验的一个典型代表，他把Nocturnes看作一部由五个乐章组成的奏鸣曲式小说作品，五个故事的情节内容各有不同，色调与情感激烈程度也有区别，却以音乐（进一步细化的说是“夜曲”）这一共同的主题彼此钩连，成为一个整体。
在展开论述前，需要解决一个文本标题的中文译文问题。Nocturnes：Five Stories of Music and Nightfall中的“nocturne”即“夜曲”，是法语中“夜晚的”之义，引申为会让人联想到“夜晚”的曲目。一般指由菲尔德首创的一种钢琴曲体裁。而Nocturnes目前的中文译文“小夜曲”则另有一词为“serenade”，是指用于向心爱的人表达情意的歌曲，两者意义决然不同。“夜曲”这一音乐形式的特点是重视旋律，富于歌唱，节奏以慢速或中速为主，往往与夜的沉静与人的内心抒发为表现对象。而在Nocturnes中，总标题中有“黄昏”的意象，以Nocturne为题的第四篇里也有类似“整个白天你是一个囚犯，到了晚上，你就好像完全自由了”对夜的称赞，且从Nocturnes的行文中也更倾向于对夜的咏诵与对人的内心宁静的追求，虽然对爱情也进行过书写，但爱情并非作者的最终目的，故该书的译名当为“夜曲”，而非“小夜曲”。这个问题明确后，便可以看出，该书引入音乐，充分展示人物的黑夜意识，塑造一种与“夜曲”这一音乐形式的特点相吻合一致的叙事风格与时间，正是对这一标题的应和与诠释。
一、音乐对于人物塑造
Nocturnes中人物多与音乐有着极为密切的关系，人物之间的关系也围绕音乐展开，音乐在人物塑造中具有举足轻重的作用。首先是其中五个小故事中的“我”的身份：
可以看出的是Nocturnes中所涉及的音乐人的共同点。现代音乐人在现实生活中本身就因其自身所带有的强烈的矛盾性而具有十分的张力，其本身自带的特质亦是Nocturnes中所有音?啡说墓残浴R衾质俏薇瘸绺叩命a href="lunwendata.com/thesis/List_18.html" title="艺术论文" target="_blank">艺术?他们往往因为从事于音乐，有音乐感知力而有天然的傲气，具有极强的自尊心，并对纯粹的美与艺术存有极大的幻想，以之为自己毕生的追求，但是把音乐作为职业便不得不面临把这一纯粹的艺术追求置于残酷的现实环境中去，首篇与结篇中都出现过多次重复演奏《教父》的情况，且他们需要观察听众的反映，在这样一种演奏中，他们是麻木的，无神的，他们在演奏中是分神的，“我”常常在演奏中观察着周围，其他的人物常常在这个时候被引入镜头。结篇还提到乐队成员分分合合，往往走散，他们在不同的、陌生的“广场和咖啡厅里”，可是他们都演奏“《教父》或者《秋叶》”，此处的“《教父》或者《秋叶》”象征着音乐在现实的生存状态往往沦为不断的重复，他们在作者的笔下是少魂的，《大提琴手》中蒂博尔本来作为彼得罗维奇的学生、一个音乐天才而心性颇高，但他离开维也纳后，“开始被迫演奏一些他讨厌的音乐”，他在与埃洛伊思的音乐沟通中重获满足与欣悦，却在她走后不得不“到酒店工作”，这是一种从幻想到现实，从艺术到生活的巨大的落差。况且，从事于音乐的职业特点便是更新换代快，评判的主观性强，音乐人往往因现实中各种因素而受挫失意，而这些因素往往与音乐本身无关，却是为迎合现实世界而不得不面临的世俗考虑，或是颜值阻碍成名，或是婚姻关系阻碍复出，或是练琴影响别人的看电视剧，他们不得不为了生计而四处奔波、巧妙设计，不得不忍受音乐追求必须屈从于现实需求对他们作为一个音乐人的侮辱，不得不承受作为一个不得志或已过气的音乐人的渺小与失落。石黑一雄抓住了现实中音乐人这一身份的特质，将其作为现代人的隐喻，将崇高与卑微、理想与现实、尊严与屈服巧妙地融于一个人身上，反映出处于利欲膨胀、效益至上的现实世界中的当下人的生存现状与心理状态。
同时，因为音乐出演场地的变动性，音乐人往往游走于世界各地，带上了国际人的特点，在这一过程中，他们往往因为背井离乡而成为了异乡人，他们是飘荡着的，无根的，并作为外来者不容于他们所处的地方，这一种游离是Nocturnes中常见的内容，如《伤心情歌手》中的“我”因为不是意大利本地人，而始终没有固定职位，奔走于三个乐队之间，《莫尔文山》的夫妻也是“在旅馆啦、酒店啦、婚礼上啦、宴会上表演。满欧洲跑”却难以常常与儿子碰面，这正是现代人在经济全球化、国际化浪潮中所面临的困境的反映。同时，短短的五个小故事涉及到来自世界各地、奔走于世界各地的音乐人，这就扩大了作品的普适性，扩大了人物的隐喻义，使之具有了世界范畴的意义。
其次，音乐串联起我与故事中其他人物的关系以及其他人物之间的关系：
音乐能够抚慰人的心灵，安抚人的情绪，它代表一种希望，一种对于琐碎无趣的平凡生活的逃离，与现实世界的隔离，如《莫尔文山》中这一段书写：“我随意拨弄琴弦，琴声好像能传遍整个应该，只有当我把脑袋伸出窗外，才会看见底下餐厅的露台，看见人们牵着狗、推着婴儿车进进出出。”
但它作为柔和剂只是短暂性、麻痹性的，最终无法彻底解决人物矛盾，也没法令人物真正逃离琐事的干扰，Nocturnes中音乐作为救赎的可能也被消解掉了，以此反映出的是人与人之间情感的冲突与难以排解，人困厄于俗世中纷扰杂乱的琐事难以挣脱，这一主题现代小说多有涉及，但是将这一主题加之于音乐之上，便弱化了其残酷性，增加了含蓄与隽永，是一种低沉的叹息。
如此看来，在Nocturnes中，音乐不仅在刻画人物与串联人物关系中发挥着重要作用，它同时将人物自身的矛盾性与人物之间的矛盾得以用一种委婉的方式道出。音乐将激烈的矛盾关系进行了打磨修饰，却不减其威力。正是音乐作为矛盾解决方式的短暂与最终的破灭显示着矛盾的无法排解与调和，矛盾被导入更加深沉与隽永的方向，人物陷落于暗夜之中，甚至发出“整个白天你是个囚犯，到了晚上，你就好像完全自由了”的慨叹。
二、音乐对于叙事风格及时间
Nocturnes中音乐从始至终都保持着在场，它与文本的演进是齐头并进、交错缠绕、相互应和着的。这与罗曼?罗兰《约翰?克里斯多夫》中描述音乐与诗歌的关系时出现的一个场景相类似，在Nocturnes中，文本似一女子在小溪边行走，音乐在其旁静静流淌，两者互不侵犯，但是彼此影响，女子步履的节奏正和着溪水的歌声，达成一种十分融洽的叙事效果。在《不论下雨或晴天》中“我”与埃米莉的交谈夹杂着音乐，当“我们都不说话”时，就只“静静听着萨拉?沃恩的歌声”，到了“歌曲间奏的时候”，两个人的谈话便接着继续，到因为“我”表示不再听音乐而使谈话难以继续时，“埃米莉不说话了，只是喝着酒，听着音乐”，之后语言再起，话题触及了埃米莉夫妻之间矛盾，话语再次中断，这时“萨拉?沃恩缓缓地唱起优美的超慢版《四月的巴黎》”，如此循环下去。可以看出，空白、沉默如同音乐中的休止符，对于展现人物复杂心理活动、丰富表现内容功不可没，而使空白不显得苍白，就成了作者需要思考的重要课题，石黑一雄用音乐填充了空白，延缓了时间，且音乐以其独特的感染力为空白处增加了诗意，为人物在无言处发语，成为了人物心声含蓄的传递，将难以调节的冲突以一种更加温和的形式表现了出来。当全书都沉浸在这样一种音乐氛围之中，文本与以文本形式存在的音乐始终缓缓向前流动，整本书的叙事风格便呈现一种流畅、自然、亲和的特点，现代性的表达便具体化了一种相对内敛含蓄的怅惘与茫然，形成了石黑一雄所自有的风格。
Nocturnes整体追求一种中慢速的叙事节奏，故音乐对节奏的直接干预也往往呈现延宕的效果。《伤心情歌手》中，从“可是我发现坐在那里的是托尼?加德纳时，情况就不一样了”到“我还得把演出演完。跟你说，真实痛苦极了，还有三四首歌，每一秒钟我都以为他要起身离开了”，再到“这组歌曲终于演完了”，音乐作为演奏过程一直持续着，好似一个用了延音记号⑤的全音符⑥，在对这一段似乎无足轻重的过程以近乎等述的时序中，“我”与加德纳先生的会面时间被延宕了，但就是在这段延宕，“我”的紧张与兴奋情绪得以被推向饱和，也是在这一延宕中，“我”得以提前回想“我”与加德纳通过音乐连接的间接的过往，并且观察人物在当下现实的状态，如此，加德纳先生便在“我”的视角下自然而然而又极为正式地出场了，这都要归功于演奏音乐对叙事节奏的放缓。
而音乐本身常常被时代与区域打上很深的烙印，音乐形式的风靡或沉落也反映着一个时代的价值追求与审美风格，音乐演奏的方式变化亦体现着时代的变迁，所以音乐亦能产生巨大的概述效果，《不论下雨或晴天》中提到的“那些与埃米莉唱片机旁的交谈已经成为往事。……如今有了一台漂亮的立体声音响大声地播放着摇滚乐，说话都得用喊的”，以及“我”所发出的感慨：“现在的年轻人什么都听……可是在我们那个时候，口味比较单一”，借由音乐创造的时代感，时间的推移甚至是时代的变迁，在几句话之间便得以实现了，时间流逝、新旧交替的历史况味寄身于其中，引发无穷的深思与慨叹。
另外，Nocturnes中音乐成为石黑一雄忠爱的闪回手法，《伤心情歌手》中“我”之遇见歌手加德纳触发了“我”对母亲与“我”购买其唱片的故事，一首《我太易坠入爱河》将加德纳拉回了他与琳迪新婚后不久的奇特的甜蜜氛围之中；《大提琴手》中也有埃洛伊丝听见蒂博尔“拉那一段的时候（拉赫玛尼诺夫）就好像在回忆一段恋情”，于是追问蒂博尔的恋情，引发蒂博尔对埃洛伊丝过往的好奇，为勾起埃洛伊丝的往事回忆进行了铺垫。回忆在此不仅“像是一个看待事物的透镜”⑦更是打破单一叙事时间线条，塑造多元结构的重要手段，小说通过闪回穿其他故事内容，最后又回归故事主线，所穿插的内容与故事主线相和，主副相互应和，共同指向主题，极大地增强了叙事的灵活性与丰富性。
小说中以文本形式出场的音乐始终伴?S服务于情节的文本流淌，交错共行，形成相互重叠的几个声部。音乐填补了叙事空白，整体延缓了叙事节奏，在不疾不徐的娓娓道来之中，在变幻多端的虚实转换之中，演绎着时空的变动不居与被时空变换携裹着的人物心态的困境与迷惘，为小说带上了诗意的朦胧与自然舒畅的叙事风格。所以Nocturnes不仅在主题与内容围绕Nocturnes展开，在叙事时间与风格上也应和着标题中涉及的“夜曲”这一音乐形式，总体上营造出一种夜的寂寥与苍茫。
三、小结
Nocturnes整体呈现出通过音乐的串联，Nocturnes呈现出一幅“音乐人生的浮世绘”⑧，在极小的篇幅中交叉错落着众多大大小小的人物以及人物之间复杂的情感关系，他们的具体历程不同，却通过交叠重影、“互见”的效果，一同指向了现代人被理想与现实撕扯而挣扎于世、难以开解的普遍困境。同时音乐与情节文本并行向前，为叙事空白处增加了诗意，借助音乐所实现的延宕、概述、闪回等对叙事时间的处理使得Nocturnes的叙事充满变幻而切合真实，行程流畅自然而深峻低沉的叙事风格。奏鸣曲式的结构使得五篇故事浑然一体，无论从人物生存状态的解释还是从叙事风格与时间上都对标题中所涉及的“夜曲”这一音乐形式有所呼应，最终呈现出真实而错综复杂的现代世界。
注释：
①见梅丽：《现代小说的“音乐化”――以石黑一雄作品为例》，载《外国文学研究》，2016年第4期，第75页.
②维尔纳?沃尔夫述，李雪梅录：《以乐音思考，用文字奏乐――维尔纳?沃尔夫教授访谈》，载《杭州师范大学学报（社会科学版）》， 2014年第1期，第87页.
③参见瞿世镜：《音乐?美术?文学――意识流小说比较研究》，上海：学林出版社，1991年版，第113页.
④因对标题中文译文存疑，故采用英文标题.
⑤将延音记号写在音符或休止符上，表示这个音或休止符可自由延长.
⑥全音符的时值是所有音符中最大的.
