时间：2023-04-19 16:54:38
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关键词：呼吸；发声；技法；作品风格
1加强基本功的训练
1.1呼吸在声乐中的重要性
声乐的基本功，除了声音技巧、歌唱语言、表现能力的严格训练等，还需要学习视唱练耳、民族音乐、音乐史、音乐理论、钢琴等必修基础课程。对青年歌唱演员来说，决不要满足于个人初步的点滴成就，更不应把歌唱视为轻而易举的事，而应使自己具有较扎实较广泛的基础，这才有利于将来的发展。
“正确的声乐，是呼吸、声门、共鸣以及语言诸因素共同协调配合而成的。”也就是说，发声要有：第一，动力部分——肺部控制呼吸的肌肉系统；第二，振动部分——声门，也可以说是喉；第三，扩音部分——胸腔、气管、咽和头部诸腔体；第四，语言部分——舌、腭、牙、唇。这四个部分的联合，组成了发声机能。我们姑且把它们称为发声的四大要素吧！在这四大要素中，它们既是一个整体，同时又是可以单独改变的。而这每一个因素的改变，又影响着整个发声状态。因此这四大要素，在其各自不同状态下的互相组合，就形成了各种各样的发声法。
声乐的发声体是长在人体内的生理器官，它不是乐器厂出产的成品，不经过训练，就不可能成为一件优良乐器。必须经过一定时间的、循序渐进的严格训练，我们的发声器官才能具有适应演唱各种风格、内容、形式的曲目的能力。好的演唱，除了声音优美悦耳、感情真挚动人、语言形象准确之外，很重要的一点，就是要声音技巧运用自如。一首音域宽、句式长、力度大、感情炽热、强弱和音色变化大的歌曲，如果演唱者缺乏自如地运用声音的能力，必然会破坏原作的完整性。即使演唱一首音域不大、句式不长、内容优美、曲式活泼的小曲，如果声音缺乏训练，也同样不能很好地表达原作的内容。诚然，发声技巧只是艺术表现的手段之一，但它在歌唱艺术中，却具有独特的作用。
西洋唱法可以吸取的一点就是它的发声方法。经过一定时期的正确训练，它可使人的声音变得圆润、洪亮、统一，有共鸣，能有“两个八度”以上的音域。而且歌唱时高音不是刺耳的尖叫，低音也不是强压硬“挤”，而是靠训练有素的良好的技术方法自如地“唱”出来的，这种声音是富有表现力的。
1.2发声的基本原理
首先，人们通过口，鼻吸气，使自己的肺叶充满空气，当人们呼气时，由于声带闭合阻气，使声带产生震动我们称它为基音，这时的声音力量小，音色也不好听。只有经过身体的共鸣腔体的共振，才能产生自然优美而响亮的声音。歌唱是呼吸器官，发声器官和共鸣器官协调，科学的运动。
呼吸器官主要包括：喉头，会厌，声带等。喉头也叫喉结，是重要的发声器官，会厌是长在舌根与喉咙之间的一块半圆形的叶状软骨，它的作用是保护气管与声带。声带是位于喉咙中间的两条白色韧带，当人们吸气时，声门打开，声带自然分开；而当呼气发声时，声带自然闭合靠拢，成水平状，气息穿过两条声带间的缝隙，使声带产生震动，产生了声音。
共鸣器官包括：胸腔，口咽腔，鼻腔，窦腔等。歌唱时依赖人体的这些器官的共鸣作用来扩大，修饰，润色声音。
1.3声乐训练的基本技法
（1）坚持母音要纯净。
母音不纯，是由于有喉音、鼻音等错误发声的干扰所致，因为“错误的声音的发出，必定伴随着有错误的生理动作的原因”。坚持母音的纯净性，就是坚持发声的正确性，也就是字正才能腔圆。
（2）先想好再唱。
“在发一个音之前，先要在思想上把它成型，并赋予它适当的色彩、音色和表情。”也就是通常所谓的“先想好了再唱”。换句话说，也就是要先形成正确的声音概念，正确的发声的条件发射，然后让这些概念条件反射，自动地来调节，平衡人体的发声器官来发声和歌唱。声乐教学的目的，就是要通过有意识的学习，而达到下意识的或半意识的自如歌唱。按吉利的话来说，每一个人的“说话和歌唱只是有声音的思想；讲话时没有人想有意识地去摆弄嘴、舌和上颚的动作。他们自己会自动调节”。“从从一个母音过渡到下一个母音，重要的是从思想上去做。”“当思想的根据是正确的时候，生理部分就会以同样的准确性，相应正确地反应和调节。我，首先是在思想上建立我的歌唱。”“完全必须预先在心理上想到所希望，或即将发出的母音。”
（3）保持声音的连贯。
“当必须在同度音或某个音程上作母音变换时，为了避免口内形状和声音结构的任何突然和粗暴的改变，其动作必须是平稳的。”“也就是在口咽腔中，对每一个母音所进行的形状变换是如此轻微，以致只要想到稍微改变一点点，就足以产生所需要的生理效果，这就是连贯地歌唱的秘诀。”
（4）音色变化。
“一个正确平衡的发声机能能准确地教育着歌者本人，使他知道可以或不可以把自己的声音''''开放''''、''''集中''''或''''关闭''''（变圆）到什么程度，而不至于成为喊叫。”美声学派所需要的音色，并不是越明亮越好，也不是越厚、越圆越好。理想的音色，应是历代美声学派大师所提倡的''''又明又暗''''。所谓的''''暗''''，实际是母音变暗，母音变圆（即唱a时带点o等）这样的母音变形就可以使声音变得更为圆润，宽厚，可以使声音避免因过份明亮靠前而变得刚硬、尖锐、刺激，并使声音具有天鹅绒般地柔和感觉而仍不失其明亮
（5）呼吸需要有弹性。
当完成下肋两侧扩张，小腹微向内收的呼吸动作后，腹部“不能有任何僵硬或不舒服的感觉而只是具有有弹性的柔韧的坚定。”而且“在我一开始歌唱的时候，我就把横膈膜、肋骨及呼吸机能的一切动作，全都置之度外。”呼吸吸得过满，腹部肌肉过份僵硬、缺乏弹性等弊病，必然会带来喉部肌肉紧张、僵硬。
（6）音乐表演的适度感。
某些因强调语气而做的柔和且又稍微延缓一些时值的“延缓重音”（Tenuto）。“既不能太短，也不能太长。如果延续得太长，就会流于粗俗；如果太短，就会发挥不出其真正的表现力。”这种适度感，只能是歌唱家自己“通过长期的艺术实践，积累经验，而获得的一种艺术和美学的感觉。”
除此之外，人们还有咬字的气官包括口腔，唇，齿，舌等。它们是我们演唱时表达感情，传达歌曲内容的重要器官。
因此，对专业歌唱演员来说，基本功的训练是极端重要的，而且一定要精益求精。
2大量学习中外声乐文献
在声乐训练中，有了扎实的基本功，就应该不断扩大自己的演唱曲目，学习一定数量的音乐文献。经典的中外音乐文献都有一定的规格（内容、风格、速度、句法、段落、等艺术处理），学习、掌握、分析研究并演唱这些经典文献中的规格，是学生在具备一定声音技巧后必须十分重视和努力的。在接触不同中外文献的过程中，学生不但学习到不同时期不同声乐品种、流派的艺术风格，掌握不同声乐作品的艺术处理，更重要的，是在涉猎和演唱大量文献中增长自己的音乐艺术修养。
对于在校学生学习期间基本功训练与声乐文献学习的关系，我认为，教师和学生重视基本功训练是应该的，但决不能忽视对声乐文献的学习，这两者皆不可偏废。过于强调基本功，易养成重技术轻艺术的观念，不利于学生的全面发展。教师应让学生认识到练好发声技术，是为艺术地表现歌曲内容服务的，并且通过演唱一些声乐作品还可以促进基本功的提高。因此，基础训练与文献学习是相辅相成的关系。文献的选择要根据每个学生的声音条件和接受能力因人而异。教师在每个学期或学年的开始，都应在为每位学生制订教学计划时，选定适合该学员发展的各类曲目和曲目的数量（在教学过程中还可作适当的调整）。如果每个学期或学年曲目学得太少，教师一味强调少而精，实际上就会妨碍学生的学习进度。所以，一定要重视曲目的数量。也就是说要让学生每学期或每学年学习的曲目多一些。只有这样才能获得量中求质的教学效果，反过来，有了质，量才会有意义。人们常说要提高质量这句话，可见质与量本来就是不可完全分离的，而是紧密相依的关系。
3在实践中摸索正确的学习方法
声乐是一门艺术，艺术有其自身的规律、原则和科学性。但人在歌唱时有关器官的活动，不能进行明确无误的人体解剖，把发声器官的活动规律弄得一清二楚。因此，声乐学习也是一门实践性极强的课程。尤其在教与学的过程中，不同的学生会出现各种不同的现象，不断发生新情况，如心理的、生理的、性格的、领悟能力的、文化素质的、学习态度以及师生关系等方面层出不穷的新问题，影响学习进度。教师只能在“教中学”，不断探索、钻研出新的办法，去适应新的情况，去解决新的问题。往往很多声乐教学论著中写在纸上的东西不能代替教学实践，真理只能在实践中经受考验。因此，教师与学生要根据不同学生的个例，共同摸索适合不同学生的学习和教学方法，从而使每个学生在学习期间都取得进步，获得很大收获。而学生除在课上直接接受教师指导并能较好完成课上作业外，教师也应该根据其能力，鼓励学生在课下独立自主地选择一些自己喜爱且程度适宜的作品自学，或作为浏览曲目试唱。这样做，既可扩大学生的视野，又可以加强其独立处理作品的能力，从而使学生演唱作品及理解作品的水平得到较快提高。
4逐渐培养和形成独特的演唱风格
艺术贵在独创。一个优秀的歌唱者，必须逐步形成自己的演唱个性，具备区别于他人的独特的演唱风格。因此，我们主张在理解和掌握中外声乐文献曲目规格的前提下，学生可根据自己的声音特点及对作品的理解发挥个人的创造性，使演唱具有自己的风格。但这种创造性一定要在尊重作品原有规格的基础上发挥。
同时，我们也鼓励歌唱者之间互相学习，但不能提倡对别人的简单模仿。应该在学习、借鉴前辈及他人艺术经验的基础上，结合自己的艺术实践和自身的条件、特点，培养和创造出自己的演唱风格来。
总之，“艺无止境”，声乐学习也是学习一种艺术，同样是没有止境的。不管是学哪种唱法的，应该经常交流经验，互相学习，取长补短，共同提高。
参考文献
［1］郭健.美育期待：科学表述与具体实施［J］.教育理论与实践，2000，（1）.
［2］王如湘.声乐教育的个性发展［J］.云萝学刊，2004，（5）.
［3］李晓贰.关于美声声乐演唱艺术多样化的管见［J］.人民音乐，2001，（5）.
关键词：声乐训练歌唱技能心理素质文化素养
声乐训练具有很强的综合性，它并非如人们日常所理解的那样仅仅是训练歌唱的技能和技巧，或者是训练某种歌唱方法，使受训者达到能够熟练运用某种歌唱技能或歌唱方法进行歌曲演唱的目的。其实，在声乐训练中涉及的问题很多，而且这些问题自身又有相互关联之处，它们往往产生综合的作用力，对歌唱效果具有不容忽视的影响力。笔者通过多年的教学实践得出结论：歌唱技能、心理素质、文化素养的养成与磨练是进行声乐训练时必须引起高度重视的问题，而且这三者缺一不可。
对歌唱技能的训练应注意有的放矢
歌唱是一种肌体的运动，科学的发声是通过肌体的运动建立起来的。歌唱者的正确发声练习活动，产生于歌唱中肌体运动的正确性和准确性。但是，在这种正确性和准确性建立的过程中，会遇到一些具体的问题，诸如嗓音、气息、腔体共鸣等，对这些问题的解决要具有针对性，不能胡子眉毛一把抓，也不能将它们混淆起来，解决问题的关键在于有的放矢。
对嗓音的训练要讲究科学的训练方法。从科学理论上分析，人的嗓音具备物理学、声学、音响学所具备的发音条件，人体具备发音的三个生理结构──声音的振源体、呼吸的气息动力和腔体共鸣的音响、音量、音色等，如果经过有针对性的训练，可以获得通常难以想象的声音效果。当然，这种效果只能建立在科学训练的基础上，哪怕一个人具有天才的嗓音条件，不经过科学的训练，也不会把他的天赋才质发挥到极致。
人们普遍认为嗓音是由声带的振动产生的，其实，声带振动所产生的声音和声乐概念中的嗓音是不同的。在《卡鲁索的发声方法──嗓音的科学培育》中就已明确指出：嗓音就是语言，它是由口腔而不是声带产生的。声带只是产生声音，通过语言学的步骤，在口腔内变成元音和辅音，这才是嗓音的来源。由此可见，在嗓音的训练中，口腔充分打开，语音直接发音，声音自然而兴奋地启动并保持其持久性，便可以改善声音效果，并提高自如运用嗓音的能力。当然，自然、优美的嗓音是靠几个不同的器官共同作用的结果，因而在进行嗓音训练时要注意针对呼吸、发声、共鸣的不同特点进行专门的训练，从而达到预期的训练结果。
说话与歌唱的功能是相同的，都基于同一个生理机能。歌唱的真正本质只不过是有音乐韵律的讲话，可见，正确标准的语音朗读，有助于歌唱中的自然、纯正的嗓音发声。为使嗓音发挥得更好，形成美妙的乐音，清晰、准确地将元音和辅音相拼是不可避免的训练之一，同时配合气息和腔体共鸣的协调，有助于歌唱状态下的嗓音更加完美。
呼吸是歌唱发声的原动力。我国古代声乐理论《乐府杂录》中讲到：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出。”“气动则声发”。呼吸分为吸气和呼气两部分。吸气时使气流通过鼻腔、口腔进入人体的肺部，使横膈膜下降，并伴有一定的深邃、深入、充盈感；呼气时气息在被控制的情况下向体外流动，这种流动的气流使得声带振动和发声，并产生歌唱的“声源音”。正是这种周而复始的呼吸运动，为歌唱发声提供了源源不断的动力来源。呼吸在人体机能的配合下，责无旁贷地承担起了歌唱发声原动力的重要职能和作用，这无疑是呼吸在歌唱中的第一个重要功能意义。在认识到呼吸是歌唱发声动力之源的同时，还必须认识到：声乐的学习过程就是训练“如何组织气息”的过程。歌唱者要在训练中获得井然有序、连贯悠长的、不失灵活的气息，为声门振动和声音传播提供和谐稳定的动力和载体。
要获得正确的歌唱呼吸，需要进行一定的呼吸训练，也可通过形象的比喻和丰富的联想，将抽象的理念和日常生活中熟悉的行为联系在一起，达到培养正确呼吸习惯的目的。应该讲，歌唱的呼吸能力是具有阶段性的。呼吸训练要依照学生的程度来分阶段进行。初级阶段应以人的原始性呼吸基础功能的培养为主，辅之以少量的气息功能的建设性培养；中级阶段应以人的气息功能的增长性训练和功能的挖掘性训练为主，探索培养更多的潜能；高级阶段则应当主要致力于各种功能的综合协调性训练、优化组合各方面的比例、追求精微巧妙的技巧和呼吸境界的培养。
通过基础性的呼吸训练之后，歌唱者的呼吸训练应注意转移到如何在呼吸中建立良好的气息支持和气息流动上来，在歌声的连贯性、气息的持续性和声音的流动性上多下功夫。气息的控制、气息的支持是指在呼气发声时，为了保证歌声的平稳和旋律线的连贯，要防止气息一下子呼出，吸气后，不要立即让横膈膜与胸腹的压力松懈，要注意气息的保持，要保持横膈膜、上腹部的上压下推感，以及小腹的相对收缩，以便保证呼气时既松弛、流动，又有一定支持，形成相对的稳定。要想控制好气息，发声前将肺吸入七八成空气，不必吸得过满。如果吸得过满，则周身肌肉会僵化。因为声音的发出是靠气息支持的，上胸必须挺住不能塌陷，肺内的空气吸满七八成后，横膈膜立即进入既相对稳定又相对运动的工作状态。
建立歌唱的气息支点，还有其他一些方法和习惯。不同声乐大师有着不同的气息支点和运作习惯；不同的艺术作品需要用不同的呼吸方式；一个人在不同时期也需采用不同呼吸手段以达到不同的训练目的。作为一名声乐教师或声乐学习者，应当具备这样一种辩证的观点和客观的态度，这样有利于学习的进步和演唱技术的发展。比如，演唱者在学习初级阶段有初级的训练目标，应以气息的基本支撑能力和基本协调能力的培养训练为主。随着学习的不断深入，呼吸的技巧也应不断提高、不断丰富，气息支持训练应以呼吸机能的能力拓展为主。进入到比较成熟的阶段后，呼吸的技能应以技能的综合运用、技能的灵活运用和有机转换为主，并逐渐达到一定的歌唱呼吸境界。
加强对心理素质的磨练
在我们平时的声乐学习当中，比较重视声乐技巧上的问题，而忽视了一个重要的因素，即声乐心理学。歌唱是人的呼吸器官、语言器官、共鸣器官、表情与表演器官等生理动作的巧妙结合。歌唱时人的心理状态和心理素质的好坏，将直接影响演唱效果。
感觉和知觉、表象和思想、情绪和情感、需要和兴趣、爱好和能力、意志品质和性格特点，所有这些都是属于人的心理上表现出来的各种现象，这些现象总是有规律地依存于每个人的学习、工作及生活中。同样，声乐演唱也受各种心理现象的支配和影响。人的任何活动都是在心理调节下进行的。声乐心理主要包括注意力、意志、想象、情绪与情感、能力及思维等诸多方面，它们调节着人的心理品质，对歌唱活动和发声动作进行调节与控制，致使复杂艰难的生理肌肉运动能够自动地实现作为一名歌者，在声乐学习当中应该集中注意力看老师做示范，集中注意力听老师发出的共鸣声音，还得集中注意力跟踪监视自己发声的内在运作是否正确，集中注意力找位置等等。所有这些都要通过注意力来完成，否则，就不会产生正确的声音。如：不集中注意打开喉咙，喉咙就会用力；不集中注意唇、齿、舌的积极性，吐字就会模糊不清；不注意腹肌的扩张与收缩，就会引起抬胸吸气等等。因此，歌唱与发声的一切行动与意识只有专心致志、聚精会神，才能果断、正确地执行。
声乐演唱中的注意力具有非常重要的作用。首先，它能使歌者的心理活动具有明确的方向，有目的、有计划地连续进行，否则，人的心理活动就会杂乱无章。其次，它能把人的心理活动组织和维持在歌唱与发声的行动和动作上。活动任务不结束，注意力就仍伴随着人的心理活动继续发挥作用。再次，注意力能根据一个人的信念、兴趣和爱好，把自己的心理活动指向和集中某一个对象，而离开其他的对象摆脱干扰。因此，我们要正确认识演唱的注意力，让其发挥积极有效的作用。
在演唱中，要特别注意歌唱的情绪。一般来说，欢乐与激动的情感产生响亮而有力的声音，忧郁与悲伤的情感产生黯淡的声音，亲切、温柔与的情感产生纤细而委婉的声音。歌唱中的情绪是一个非常重要的环节，一定要加以重视。首先，注意了情绪，歌者能更好地调动自己的积极性，更好地去表现作品。其次，由于对情绪的正确控制，使得身体完全放松，能更好地演唱作品。再次，情绪调动起来后，观众也能更好地去欣赏作品，理解作品。
歌唱的重要因素之一就是有意识、有目的的心理活动。意志活动在歌唱与发声中到处都可以表现出来，因为我们的歌唱必须在意志活动的指导下，才能按照需要顺利进行，各个器官和肌肉才能相互协调一致。在我们声乐学习的初期，必须强制自己坚决做什么，坚决怎样做，而不是按照自己平时习惯的一些方法练习，这就是意志在其中起到的重要作用。并且练习的过程是比较枯燥的，这时也需要意志起作用，让自己坚持练下去，如果没有意志行动就不可能有目的地反复进行练习。可见，无论进行哪一种声乐基本动作练习，都需要有目的、动机和需要来进行刻苦练习。在歌唱与发声中，一切动作都需要意志的控制。如读字时的唇、齿、舌、咽的动作，呼吸时的口、喉、气管、肺、横膈膜、腹部和两肋肌肉的动作，发声时的声带、会厌、喉、咽、鼻窦与额窦等的动作无不需要演唱者的意志调控。意志行动对歌唱与发声的调控作用表现为发动和制止两个特征。前者是按照预定目的指使动作器官进行协调行动，后者是抑制和阻止与预定目的相矛盾的行动。例如歌者有了正确的发声目标，就会时刻激励自己去琢磨、练习，同时也能自我抑制错误动作及杂念的干扰。由此看出，发动和抑制是对立统一的。当然，作为一名歌者，一定要用意志阻止一切危害正确动作和与之相矛盾的错误行为。
歌唱的审美是歌唱心理的重要组成部分，也就是歌者对美的感受。每个人在生活当中对一些事物和对艺术美的欣赏，都是一种审美的活动。歌曲的演唱渗透着演唱者的审美感受。一般来说，演唱审美能力的高低决定着演唱水平的优劣，审美能力越强，演唱水平就越高；审美能力越差，演唱水平就越低。演唱者如想把自己演唱时的审美感受和爱憎情感更好地呈现给观众的话，就必须进一步提高自己的审美能力，从而进一步提高自己的演唱水平。由此可见，演唱者必须具有正确的、科学的、进步的审美观。
对于初学声乐的学生来说，就是要尽早建立和形成声音的审美感受，即声音美的感觉。可以多听一些著名歌唱家的碟，从而在脑子里形成一种正确声音的轮廓。要知道，声音美感是建立在心理上的，而不是建立在生理上的。如果对生理上的东西追求得过多的话，声音势必失去美感。我们在演唱时，要追求一种自然的、美的、圆润的声音，要用说话的感觉去演唱，不要把唱歌当成一种负担，要自然、简单地演唱，越自然就越简单。从美学的角度来看，歌唱与发声“自然”就是一种美，“做作”就是丑。当然，我们对歌唱的审美不仅是寻找听觉上美的感受，而且还要寻找内心视觉的美的感觉。通过自己心理的想象，不仅耳朵能听到声音，而且眼睛也似乎能看到美妙声音的色彩，从而形成如同欣赏五光十色一样的美感。
声乐训练离不开文化素养的土壤
声乐训练对培养学生的艺术素质具有特殊的作用，这是毋庸置疑的。但在实际教学过程中，不论学生还是家长都把注意力放在技能的训练上，许多教师也下意识地或不由自主地顺从了这一要求，造成了一些学生在文化素养方面的先天“营养不良”。
对于笔者来说，上课时最头疼的是技巧有余而文化知识不足的学生，他们的演唱没有什么大问题，也不缺乏技巧，可就是感觉总是差那么一点，总觉得有点机械，同一首歌，他们唱出来总显得干巴巴的，没有味道，没有感染力。这种现象主要是由于学生对作品的理解和把握达不到它所需要的表现深度。可一进入作品分析，面对他们的知识空洞，老师们往往感到无能为力，对于声乐作品中所涉及到的历史知识或文学知识，很多学生甚至都没有接触过，在中学历史课本中都是很简单的知识点，我们的大学生都回答不上来。近些年来，全国青年歌手大奖赛增设了文化素质的考试，可以说正是抓住了当前我国音乐教育的要害。平心而论，音乐专业的学生文化知识普遍欠缺，是我国多年实行应试教育的结果。在中小学阶段，渴望报考音乐专业的学生往往是牺牲部分文化知识的学习时间而进行音乐技能的训练，知识结构的欠缺已经形成，积重难返了。当然，作为学习声乐的学生而言也不例外。
在合理的音乐人才培养体系建立起来之前，只能面对现实，在大学的教育过程中督促学生对文化知识进行一番“恶补”，但这只能是亡羊补牢。关键的是让学生树立一种意识──文化素养是富含营养的土壤，要想让自己的艺术生命之树茁壮成长，这土壤就必须更肥沃更厚实；同时也要向学生灌输“功夫在诗外”的道理，一定要开阔视野，兼收并蓄，才能使自己的艺术生涯更长久。
参考文献：
[1]黑格尔著《美学》第三卷上册，商务印书馆，1979年
[关键词]创新思维；语文阅读；想象力
“学生创造性思维能力的提高是教育的最终目标。”《普通高中语文课程标准（实验）》要求语文教学“应在继续提高学生观察、感受、分析、判断能力的同时，重点关注学生思考问题的深度和广度”，培养思维能力、创新能力的重要性已被提到了从未有过的高度。想象是创新思维中最具活力的因素之一。美国的学者S·阿瑞提在《创造的秘密》一书中说言：“想象力是心灵的一种能力”，爱因斯坦认为：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界的一切，推动着进步。并且是知识进化的源泉。”正是有了想象，人类才能够超越常规思维的约束，冲破现有知识经验的局限，以大胆、奇特的方式对所要解决的问题进行创造性的探索，找出解决问题的途径。所以说，想象构成了创新的基础，是一种极其可贵的思维品质。
阅读教学中，笔者尝试从下面三个方面来培养学生的想象力。
一、激活文字，创设形象
语文教材出现在学生眼前的仅仅是一行行文字。如果不展开想象，不懂得进行再创造，那么出现在头脑中的可能只是词语所代表的抽象概念，而无表象组成的生动画面。这样，就不可能进入作者所创设的意境之中，不仅无欣赏乐趣可言，而且难以理解作品的意蕴。科林伍德在《艺术原理》中指出：“真正艺术的作品不是看见的，也不是听到的，而是想象中的某种东西”。阅读教学中，教师的任务之一就是引导学生驰骋想象，透过文字看到图画，透过语言看到生活，置身于作品之中，获得人生感悟和美的享受。
如阅读郁达夫的《故都的秋》第四段“北国的槐树，也是一种能使人联想起秋来的点缀。象花而又不是花的那一种落蕊，早晨起来，会铺得满地。脚踏上去，声音也没有，气味也没有，只能感到一点点极微细极柔软的触觉……”怎样激活这段文字呢？我设置了几个问题：为什么会有“脚踏上去”的动作？作者为什么不说“没有声音，没有气味”，却说“声音也没有，气味也没有”，加了个“也”字，似乎在与另一种情景相比较，而这种情景则是大家所熟悉的，那是一种什么情景？于是学生展开联想与想象，调动以往的生活体验，回答说：“雪”、“似花非花的雪花”、“雪后观景”。尽管多数学生并不认识槐树，更没见过秋天槐树落蕊的情景，但通过想象，却似乎看到了这样一幅画面：秋天的清晨，作者起来打开房门，惊喜地看到院子里槐树的落蕊铺了一地，于是就象早上醒来才发觉夜里静悄悄地下了一场大雪那样，怀着欣喜而又好奇的未泯童心，去踏上几脚，却发现“声音也没有”，不象踏雪那样会发出“吱嘎，吱嘎”的声响，然后掬起一把，闻一闻，“气味也没有”，同雪一样清爽；一阵扫后，只留下“一条条扫帚的丝纹”，槐花就这么静悄悄地走了，“一叶落而知天下秋”，一种悲凉弥散开来。通过这种想象，学生走近了作者，走进了作者笔下凄美的意境之中，感受到故都秋的清、静、悲凉的韵味。
又如欣赏朱自清《荷塘月色》第四段：“曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，象亭亭的的裙。”我请学生根据画中的荷叶或生活中所见，把荷叶与芭蕾组合起来，想象朱自清笔下的荷塘：满眼繁茂的荷叶，荷叶片片相连；因为出水很高，才象亭亭的的裙，象优美典雅的芭蕾舞中的的裙——于是，静静的荷塘幻化为动态的舞台，们穿着绿色的裙子，翩翩起舞，轻盈的旋转。随着想象的驰骋，学生们进入到月光笼罩下的荷塘美景中，死的文字变成了活的形象，作品在想象中得到了复活。
二、架设桥梁，领略内涵
文本的作者与学生，他们的人生阅历、文化底蕴、思考背景，语言修养都不可能在一个层面上，这中间的距离有时简直难以逾越。教学中，需要运用想象在这中间架设心灵的桥梁，让学生走近作者，与文本对话，从而达到心灵上的沟通内涵上的感悟。
《项脊轩志》后记部分：“余既为此志，后五年，吾妻来归，时至轩中，从余问古事，或凭几学书。吾妻归宁，述诸小妹语曰：“闻姊家有阁子，且何谓阁子也？”这些文字乍看并不象正文那样富有诗意、充溢着情思，似乎平淡无味。只有激活想象，架设桥梁，才会感到这是作者在用最经济的笔墨传达最丰富的内涵。我问学生：作者为什么要写小妹们的话，这背后有什么故事？有的说是为扣题，有的说写出了夫妻情深。学生回答的是而又不完全是。“时至轩中，从余问古事，或凭几学书”，妻子从作者口中听到了不少精彩的历史典故，从南阁子的书籍中看到了大千世界，她的视野为之开阔，她的精神生活变得丰富充实，所以回到娘家，她充满自豪而又饶有兴味地向小妹们讲述阁子中的生活，引得小妹们油然而生歆羡之情，神往阁中的读书生活，这样便有了小妹们的问语：“且何谓阁子也？”不仅如此，作者的功名情结深深地影响着妻子，妻子亲手栽种的枇杷树，便是为作者植下的祈盼与祝福。因此，对于妻子之死，作者悲痛至极。“吾妻死室坏不修”，有同学用他爷爷奶奶恩爱情深的事来形象地阐释此中深情，说他奶奶死后，爷爷不改奶奶生前喜欢的家中陈设。归有光的笔法不能不令人想到海明威的冰山原则，如果不激发学生的想象，不在中间作适当的点拨，那水下的八分之七的精彩就难以发现。
杜甫的《茅屋为秋风所破歌》第二段：“南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼，公然抱茅入竹去……”那些村童居然对着面带愠怒的老头公然作贼，抱起稻草，嘻嘻哈哈，大摇大摆地走入竹林。读到这里，如果不细想，不想象，就会感到杜甫真会幽默，描写出这么好笑有趣的场面。若发问一句：“一根稻草都要，而且是‘群童’，这说明什么？”学生马上想到“贫困”，再一点拨，想到安史之乱后民不聊生、天下贫困的整个局面。这些群童正是因为家境贫困，才会“当面为盗贼”，抱走那些今天视作垃圾的茅草。学生因此而悟到这些正是结尾的伏笔，进而深刻理解作者就是通过描写他本身的痛苦来表达“天下寒士”的痛苦，表现社会的苦难、时代的苦难，最终为杜甫这种炽热的忧国忧民的情怀所感动。
三、放飞思绪，彰显个性
“学校教育的最终目的，不是培养鹦鹉学舌的模仿者，而是培养能够自己独立思考的创新者。”语文教材固然是经过精心筛选的名家名篇，但这些名篇所昭示的相对于整个浩瀚而复杂的宇宙来说只是一家之言、一孔之见。教育的重任就在于让更多的学生去超越前人。“长江后浪推前浪，当悟新人换旧人”。所以，教学过程中，应尽可能地让学生放飞思绪，各抒己见，畅谈真正个人的创造性的解读。
在教《石钟山记》一文中，有学生就对苏轼的“而笑李渤之陋也”提出反驳意见。根据教材提供的注释和所附录的俞樾《春在堂笔记》，经过想象推测，这位学生认为：因为石钟山形如“倒扣的钟”，内中空穴很大，所以在崖壁上敲打，南边那座山岩壁厚就发出“函胡”之声，北边那座山岩壁薄就发出“清越”之声，而其他地方的山石敲打，并非“所在皆是也”，李渤的说法未必错，只是说得不够全面罢了。
歌唱作为一门艺术，它必须经过一定时间的专门训练，以形成一种自觉掌握歌唱规律的能力，并满足专业歌唱在表达思想感情和自如地运用声音技巧的各种需要。
在西欧歌唱艺术长期的历史进程中，很多优秀的声乐大师就对歌唱发声训练提出过权威的见解。如美国维克托.亚历山大.菲尔菲所著的《训练歌声》中就提到了嗓音练习的重要性，并列举了各种嗓音教学法；弗.兰皮尔蒂在《嗓音遗训》中提出了元音发音初论，并以法则的形式重述练习歌唱过程中应严格遵循的要点；意大利花腔女高音歌唱家迦丽.库琪在嗓音训练方面的经验之一就是把大部分时间专注于简单的，慢的发声练习中。在国内，李晋媛在《沈湘声乐教学艺术》中就提到了声乐练习曲应有目的，有针对性地对声乐教学目的起到良好的效果;周维民由中央音乐学院的教师喻宜萱、沈湘、郭淑珍及保加利亚著名声乐专家的指导下，依照歌唱医学基本原理，总结了十八字的“发声三字经”，即气息深、音位高、共鸣混、腔体开、喉结稳、下颚松；联想到我国戏曲界对于如何发声的问题也有类似的口诀：“头顶虚空，两肩放松，气走丹田，全凭腰转，唱要栓腰”等等。
根据国内外对歌唱发声的研究动态来看，说明了发声练习是培养歌唱者掌握科学的歌唱方法的重要基础训练之一。它是歌唱者的发声得到进一步的发展与提高，并器官在合乎自然生理规律的状态下，通过科学正确的指导，纠正错误的发声方法和不良习惯，确立正确的发声方法，为歌唱打下良好的基础。
歌唱发声练习的意义，简要地说，就是调整巩固科学的发声状态，把良好的歌唱状态保持到歌唱中去，使学唱歌的人把普通的声带磨练成能发出优美动听、有持久力的、合乎科学方法的及有艺术感染力的声音来，是非常具有现实意义的。
二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：
(一).发声练习的基本作用
1.改善音质;
2.扩展音域;
3.调节音响;
4.丰富音色;
(二).发声练习曲的基本类型
1.连音练习
2.顿音练习
3.母音练习
4.力度控制练习
5.带词练习
(三).发声训练的基本方法
1.歌唱发声的姿势和要求;
2.发声训练的三个阶段:
a.自然声区的练习;
b.在巩固自然声区的基础上扩大音域;
c.进一步扩大音域，练唱较复杂的练习;
解决的主要问题：
本论文写作的目的，主要是通过科学正确的发声训练，纠正错误的发声方法和不良习惯，确立正确的发声方法，为歌唱打下良好的基础。
三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：
1.研究步骤
(1)依据论文参考题目查阅资料
(2)根据对收集到的资料的阅读，构思论文提纲写出开题报告
(3)根据选定的论文题目继续进行资料收集与分析
(4)进行论文撰写
2.研究方法及主要措施
(1)到图书馆查阅相关资料及前人写的相关文献
(2)网上查阅相关资料及文献
(3)与同学相互讨论
(4)请教论文指导老师(或走访专家)
3.进度安排
（1）11月查询相关资料
（2）11月28日确定研究方向，继续在网上、图书馆查阅资料
（3）12月开题报告并作好开题答辩准备
（4）2006年1月开始正文的写作（草稿）
（5）2006年3月中旬接受中期检查
（6）2006年4月修改完善文稿
（7）2006年5月准备参加论文答辩
四、主要参考文献：
[1]《科学练声》甄立夫著中国传媒大学出版社2005年
[2]《怎样练习歌唱》汤雪著人民文学出版社1997年1月
[3]《声乐学基础》石惟正著人民音乐出版社2002年
[4]《沈湘声乐教学艺术》李晋媛著华东出版社2003年
[5]《训练歌声》（美)菲尔兹著上海音乐出版社2003年
笔者为搜集有关少儿声乐学习的资料，查找了大量资料。在资料中，有80%左右的论文是近几年创作的，这在一定程度上也说明了少儿声乐学习群体的增加已经慢慢开始引起广大专家学者的关注。在所调查的资料中有小部分论文是将少儿声乐学习作为硕士研究生的论文选题，这也反应了开始有越来越来多的学术人才关注这一学科了。那么在这样的时代背景下，无疑是对少儿声乐理论学习提供了巨大的促进作用。但就目前的总体情况而言，有关少儿声乐教学尚未形成完整的理论体系，对其研究依旧是停留在表层。
二、社会少儿声乐教育的优势
（一）弹性教育社会少儿声乐教育的授课方式灵活
授课周期灵活，个别课、小组课、集体课等等几种授课方式都是社会声乐教育的主要教学方式。在个别课的教课过程中，教师可以根据不同儿童的理解能力、嗓音特点以及感知能力来灵活的安排教学内容，也方便课程安排随孩子和教师的时间进行调整，这样可以为声乐教育找寻最佳的时机。同时授课的方式也可以有较大的灵活性。
（二）针对性强由于面对的孩子少
老师可以全面的去了解每一个儿童的情况，可以根据了解到的情况随时进行教学方法的调整，这样可以提高学生们的学习效率，也能达到想要的授课效果。同时除了个别课外，小组课和集体课也是较为常见的上课方式，教师可以开展一些有助于孩子声音性练习的趣味活动，通过小组成员之间互相的影响，达到较好的学习效果，最大限度的培养孩子的兴趣。
（三）培养良好的乐感
良好的音准和乐感对提高孩子在声乐方面综合素质有着很大的帮助，经过声乐练习后，孩子可以建立很好的音准和乐感。例如，笔者的亲身经历，一个五音不全的孩子经过长时间的声乐训练后可以完整唱出很多首歌曲。所以不要害怕自己五音不全，只要进行科学有效的训练，这种缺陷在很大程度上是可以有所改换的。儿童也可以通过乐器的学习如二胡、小提琴等来练习声乐，器乐互相影响来达到更好的效果。
三、社会少儿声乐教学存在的问题
（一）教师队伍的构建
中、小学音乐教师是目前社会少儿声乐教师队伍的主要师资力量，也有少量专业音乐院校教师和艺术团体的演员作为兼职。总体来看，师资力量参差不齐，整体缺乏稳定及高水平的师资。笔者认为，广大声乐工作者可以去深入探讨少儿声乐教育这一领域，如果学生可以以选修课的形式接受高水平声乐知识的学习，那么学生以后的就业机会就会有所增加，使学生在工作中少走弯路，也能缓解社会少儿声乐人才缺乏的现状。
（二）理论体系尚不完善
目前实际教学中还缺乏有力的理论基础，这是因为对于少年儿童生理、心理等方面的理论研究还比较匮乏。由于目前诸多因素的影响，大多数少儿的变声期有所提前，这对声乐教师来说是一个挑战，因为少儿进入变声期之后的训练和识别是尤为重要的。如何对不同年龄的儿童进行声乐训练和练习，这样一系列的问题都需要有相关的专业理论作为指导。
（三）训练方法有待提高
作为教师非常有必要了解少年儿童在变声期之前的嗓音特点，针对这一时期少儿嗓音的特殊性，开展慎重的声音训练，把握训练的时间和强度。同时也要合理分配授课内容，在声乐训练之外，多给孩子一些音乐感觉和表现力的培养，应避免一整节课都在唱，这样既有些枯燥，也会造成声带疲劳。首先，在中低声区训练时应该先鼓励少儿多自然的歌唱，等到少儿可以在高声区训练时，再引导少儿用假声歌唱。有一部分的孩子唱歌的音量很大，属于喊唱，用很高的音，久而久之声带会产生病变
四、总结
关键词：声乐教育；教；写；文化；师范
无论是高等院校还是中小学，音乐教师的能力表现为课堂上的教授能力、课程教案编写以及论文的撰写能力，尤其是在中小学，学生的理解能力或多或少会比成人受到限制，更需要中小学老师能够将自己的知识根据中小学课程标准使学生能够轻松的接受，那就需要声乐教育专业学生在学习过程中对于“教”“写”能力的培养。
一、声乐教育专业学生“教”“写”能力的重要性
近年来，许多声乐教育专业，过于追求声乐技能的培养，借鉴声乐表演的声乐教学模式，忽视了师范类声乐教学所特有的“师范性”特色，未加强学生对音乐课程讲演的实际操纵能力的培养。在学生走向教师岗位后，常常因为理解力或者表达能力的限制不知所云，在解释或者讲解课程内容时不能一语道破，影响了教学进度和质量，从而不能更好的的担当起中小学音乐教师的角色。也往往只重视学生声乐技巧技能的训练和歌唱能力的培养，而忽视声乐教育专业学生应有的特色――师范性及多元化的特点，特别是“教”“写”能力的不足方面，导致学生很难达到师范教育的教学目标，以至不能扮演好中小学音乐教师的角色。因此， 声乐教育的责任重大。
二、声乐教育专业学生“教”“写”能力的薄弱的原因
长期以来，在师范类的声乐教学中往往存在只重视学生技能技巧的训练和歌唱能力的培养，常被称之为“表演二系”，导致学生难以达到师范教育目标所规定的全面性的要求，这种能力的缺乏体现在声乐教育学生“教”“写”能力的不足方面。
1.“教”
“教”即声乐教学能力。教学能力是学生综合能力的重要体现，是学生学习后的成果体现。而现有的学生往往只会唱不会教，不懂得教学方法更不会运用各种教学模式。主要原因为声乐教学曲目缺乏积累、教学语言过于匮乏、理论知识掌握太少、教学手法较为单一等问题。往往造成学生在走向工作岗位后的教学中无从下手，“胡子眉毛一把抓”的现象，以及对于一些常见的声乐演唱问题不能一语道破，更缺乏针对性的解决等问题。
2.“写”
“写”即教案的撰写能力和论文写作能力。音乐教育类学生写作能力的好坏，将直接影响毕业以后的科研、教研水平，更会影响到教学能力的提高，而这一点在音乐教育类学生的教学中并没有受到足够重视。
究其原因：首先，音乐类学生文化课要求不高，进校门槛较低；第二，教学中过于注重“技巧”而不偏重“理论”；第三，论文指导课程的设置问题，论文写作只是放在了最后一学期完成，对于文化素养相对较差的声乐学生来说，这只能导致论文完成质量差的结果；第四，参与教学研究活动能力较低，积极性也不高。
三、高师声乐教育专业学生“教“”写”能力培养的建议
如何提高声乐教育专业学生能力的全面性，为中小学输送优秀人才提供更好的资源，这是从事师范教育的领导及声乐教师都必须引起重视并认真思考的问题。针对声乐教育学生“教” “写”能力不足的问题，提出以下几点建议：
1.提高文化修养
文化是一切学习之本，声乐亦固然如此。一首声乐作品并不是简单的曲与词的表达，声乐歌曲中歌词的重要性不言而喻，那就需要学生有足够的文化修养去理解他深层次的含义，或者需要学习者对歌曲的背景或相关历史做一定的了解，才能更好的理解演绎作品。因此文化课程应视为与音乐专业课程同等重要的地位。
2.重视艺术实践
声乐在很大程度上都是二度创作，最终要把自己对作品的理解以录音或者演出的形式呈现出来，但是二度创作与平时积累离不开，也是实践的积累过程。无论任何领域，都离不开理论与实践相结合，声乐教育应专业学生应特别注意的自己的参与过程，在过程中感受自己亲身参与后获得的音乐美感体验、形成对音乐的审美能力。因此在实践中检验学习的成果不可或缺。
3.发挥声乐技能课教学的灵活性
（1）注意发挥小组课的优势
在小组课的教学中教师应摒弃一块唱或逐个唱的老传统，让学生在互相讨论、聆听中学习，相互提意见，不但可以强大歌唱心理还可以通过对其他同学的优点及不足的了解、明确自己出现的同类问题和困惑，进而完善自己。
（2）个别课教学中应突出理解力
个别课应该因材施教、提高专业素质、突出艺术个性。注重解决学生歌唱生理、歌唱心理、歌唱协调性以及歌唱曲目处理手段等具体问题。从一首作品中尽可能的学到更多知识。
4.积极发挥声乐教学法课的作用
声乐教学法是声乐教育专业的必修课程，他的目的在于讲解关于声乐的一些理论知识，例如声乐发声的原理、发声器官的构造、呼吸的支持等等专业知识。
(1)课程中应该注重讲课内容的知识扩展
如结合教育学、心理学、生理学等相关知识注重声乐教学理论的深入讲解，例如从“教”的角度考虑，让学生了解声乐教学的方法、手段、模式和目标等等，了解歌唱心理以及如何应对调整，从生理学的角度，可以加入相嗓音医学的知识让学生更可能多层次地考虑问题，逐步让学生掌握每个阶段的基本特点、常见的问题，以及解决的办法，达到学有所悟，学有所获，真正理解声乐学习与教学的真谛。
(2)注重实践课与理论课的有机结合
在以往的声乐教学法课程中，理论课占的比例较大，而学生的教学实践课较少，应将实践内容穿插于教学内容的各个环节中，适时让学生进行讲解与锻炼。在方式方法上，注意针对每位同学的上课情况利用同学之间提意见、讨论、教师点评、作示范等方法，让同学更好地掌握教学内容与知识点。
(3)在声乐教学法课中对学生写作能力进行培养
针对培养学生写教案与说课的能力，可以在课后布置针对性的任务，对每节课的设置安排以写教案的形式完成，在课堂上针对学生写作中存在的问题进行点评或讲解写作技巧。这样不仅能锻炼学生的书面语言表达能力，还能锻炼独立思考能力，也有助于思维逻辑能力的提高，能够全方位地培养学生“教”与“写”的能力。
5.增设相关课程
（1）设置交叉学科
高师声乐学生应以培养知识型人才为目的，可以增设部分如声乐与文学、声乐与美学等具有交叉性选修课程来提高“教”与“写”的能力，如声乐与哲学等。
（2）增设论文指导课
艺术高校的论文指导课程一般开设在毕业前夕，仅仅是由主专业教师代替指导，而没有专门的论文指导老师，可以设置专门针对音乐专业的论文写作课，同时结合专业老师的指导，将会对学生写作水平和毕业论文的写作起到直接的引导作用。
声乐教育教学改革已势在必行，相信通过多方面的改革与反思，在今后的教学中，一定能培养出更为合格的毕业生，为中小学音乐教师队伍输送更为合格的人才。
参考文献：
［1］杨立岗.声乐教学法［M］.上海：上海音乐出版社，
2007.
［2］杨咏.高师音乐教育与声乐人才培养模式的思考［J］
中国音乐，2007，
［3］姚思源主编《中国当代学校音乐教育文献》〔M〕上
海:上海教育出版社1999年
［4］[美]本耐特―雷默《21世纪音乐教育使命的扩展》，
全国第七届音乐教育会议文件
论文摘要：我国现今在培养声乐教师的模式上存在诸多问题，声乐教学不够完善，尤其在理论建设上较为滞后。本文论证了现今建立声乐教育学的意义、可能性和迫切性。
一、声乐教育学的定义、内容和培养目标
1．定义
“声乐教育学是研究和阐明声乐教育的结构、过程、原则、方式等规律的科学。’‘声乐教育学是声乐学与教育学的交叉学科。声乐学是音乐学的分支。是研究、解释所有与声乐相关的知识的一门学科。根据教育学的基本原理与方法，去研究声乐的教育规律．揭示声乐教育的本质及特征，使之科学化、系统化、理论化。声乐教育学隶属于音乐教育学范畴，具有相对独立的教育体系。
2。学科内容
声乐教育学的内容包括声乐生理教育、声乐心理教育、声乐表演教育、声乐审美教育、声乐文化教育、声乐教育文化和声乐教学法等。“在探讨声乐教育学的理论构建时，我们还应从声乐文化的整体中去认识声乐教育的特殊性。’’⑦
3．“声乐教育”和“声乐教育学”的联系与区别
“声乐教育”是指与演唱教学有关的一切行为的总和。广义的声乐教育包括所有学校的声乐教学，也包括社会上。如社区、文化宫、单位、群众艺术馆、声乐培训班举行的各种声乐教学和培训。狭义的声乐教育仅指学校的声乐教学。“声乐教育学”是指研究如何进行声乐教学的一门专业学科．目的是培养具有声乐教学能力的教师或从事声乐教学的专门人才。
4_“声乐教学”与“声乐教育学”的联系与区别
“声乐教学”是指进行演唱教学的行为，或指代一种职业，如，“刘老师是搞声乐教学的”就是指职业。“声乐教育学”是一门专业或一门学科．研究的对象是声乐教育过程的总和，声乐教学是声乐教育学的一个子项。
二、当前我国在声乐教学人才培养专业方面存在的问题
1．培养声乐教学^才的专业概念不准确
目前我国各高校的声乐教育层次分本科和硕士研究生两种。音乐院校和师范类高校里本科的表演专业都设有“声乐”或“声乐表演”或“声乐演唱”，目的是培养歌唱演员。另外。各高校的音乐教育本科都开设有声乐大课，个别学校开设声乐教学法．目的是培养具有一定声乐教学水平的中小学音乐教师。在硕士研究生层次中有表演专业“声乐”或“声乐表演”等，如中央音乐学院等校．目的是培养歌唱演员；再就是我国目前唯一培养声乐教学专门人才的专业——“声乐教学与研究”或“声乐演唱与教学”等．如武汉音乐学院、上海师范大学、南京师范大学等：校。
培养声乐教学人才的目的是进行声乐教学，但“声乐教学”多指教学的一种行为，声乐教学多指职业，代替专业名称在含义上有点偏颇。培养声乐教学人才达到授以“声乐教学”的能力．课程内容包括演唱技能、伴奏技能、授课技能的训练，理论知识有声乐生理教育、声乐心理教育、声乐表演教育、声乐审美教育、声乐文化教育、声乐教育文化、声乐教学法，以及文化知识、品德修养、教育学知识等等。“声乐教学”这一名词无法表达该专业如此庞大的学科内容。所以，用“声乐教学”来指代培养声乐教学人才的专业名称不妥帖。笔者认为培养声乐教学专门人才的硕士研究生的专业名称．如用“声乐教育学”就更为贴切。
幺培养声乐教学人才专业的教学内容不够健全，特别是声乐理论教学欠缺
现今．我国的声乐教育达到了快速的发展。声乐教学呈现出繁荣的景象。但是。由于声乐教学是门新的专业，许多声乐教学经验和理论还没有被整理真正应用于培养声乐教学人才的学科理论中，理论课程仍不够健全和完善，在培养声乐教学人才的本科层次上教学内容大都还囿于一对一的声乐演唱课的单一模式，课程设置上重技能轻理论现象较为严重。从国家“声乐教育”最高层次的“声乐教学”方向的硕士生培养情况来看。如。上海师范大学音乐学院O5级“声乐演唱与教学法”硕士研究生课程有：声乐演唱、论文写作、音乐会、歌曲钢琴伴奏、中西方声乐发展简史、声乐教学法、作品分析、美学文艺学、西方歌剧鉴赏、中外作品演唱鉴赏、歌剧重唱训练、西方文学史(根据《上海师范大学音乐学院硕士研究生培养计划》)。南京艺术学院“声乐表演及教学研究”硕士研究生的课程设置(根据本校O5级使用的《南京艺术学院研究生培养方案及课程设t)2oo3年版)：艺术美学、学位论文写作、声乐演唱及教学研究、音乐美学、声乐艺术史、专著导读与研究、音乐分析、音乐文献检索及利用、音乐心理学、音乐表演美学、歌剧艺术研究、中国音乐文化、中国传统音乐研究、音乐教育学、自由作曲、数字录音技术。以上两所学校在培养声乐教学人才专业上都有较长的办学历史．在我国其学科发展都较为完善．课程设置也比其它院校正规，具有典型性。从中，我们可以看到这个专业的教学还没有上升到“声乐教育学”的学科理论高度．教学内容没有含盖声乐生理教育、声乐心理教育、声乐表演教育、声乐审美教育等。
可见．我们目前在培养声乐教学人才的课程内容上存在一定的局限性。本科阶段的教学中单一的声乐技能小课充当着主要角色．研究生阶段的教学还没有形成系统性的和完整性的“声乐教育学”学科理论。这说明我们在培养声乐教学人才的教学模式和教学内容上不符合时代的发展要求。
三、建立声乐教育学的可能性
1．我圈的声乐教育得到了憾毛的发展
20世纪初随着我国学校音乐教育的破土萌芽。具有真正意义上的学校声乐教育也与此诞生。在近1oo年的声乐教育历史中，通过一代代声乐教育者的努力。声乐教学积累了丰富的教学经验，取得了丰硕的教学成果。特别是从上个世纪90年代以来，中国高等教育得到了前所未有的大发展，根据教育部体卫艺教司统计，截止2004年止。全国设立音乐专业的高校猛增到388所。‘据不完全统计，现在全国大大小小的音乐院系不下900多个，其中，以声乐学生的人数最多。”‘确§着音乐专业教育的快速发展，声乐教师的需求量也在增加，到2007年全国设置招收音乐学硕士的高等院校达到65所。其中招收“声乐硕士”的高校有62所。在这62所招收“声乐硕士”的院校中涉及到“声乐教学”的有30所”。
2声乐理论建设成果斐然
随着我国声乐艺术和声乐教育事业的大力发展，近些年来大量声乐教学理论著作和论文出版发行。比如，余笃刚编著的《声乐艺术美学》，范晓峰编著的《声乐美学导论》，李维渤的《西洋声乐发展概略》，李晓贰的《民族声乐演唱艺术》，李维渤选译的《训练歌声》，作者[美]维克托·亚力山大-菲尔兹，刘朗主编的《声乐教育手册》，俞子正、田晓宝、张晓钟编著的《声乐教学论》，尚家骧的《欧洲声乐发展史》，《声乐艺术教育丛书·文库》中石惟正的《声乐学基础》、邹长海的《声乐艺术心理学》、还有《西方声乐艺术史》等等，这些对声乐教学理论的完善和课程的建设都做出了重要的贡献，也为声乐教育学的理论建设准备了较为充足的基础。
3．声乐艺术和声乐教学呈现多元化态势
声乐艺术积淀了人类灿烂的文化，当今世界民族声乐演唱艺术精彩纷呈。人们对声乐演唱艺术的审美趋向多元化。这些都为学校的声乐教育提供了更为宽广的领域，也为学校的声乐教育提出了具有时代性的要求。在此基础上我们的声乐教育也呈现出了多样化的形式，近些年来我国在民族声乐教学和西洋美声唱法教学上均取得了显著的教学成果。这些演唱和教学实践上的成果都丰富了声乐教育学的学科体系，为声乐教育学的建立提供了可能。
四、建立声乐教育学的意义
1．培培养声乐教学人才专业一个科学的专业名称
长期以来我们没有搞清声乐教学人才培养这一专业的概念，把声乐教学人才的培养和声乐演唱人才的培养混为一谈．
在培养声乐教学人才专业的授课模式、方式、内容和课程设置上一直效仿音乐院校的“声乐表演”教学．这是我们学校声乐教学人才培养专业上的严重失误，限制和阻碍了该专业的健康发展。孔子说“名不正，言不顺”，在培养声乐教学人才的专业上应该有个专业的学科名称，然后才能摔开当前该专业的教学受音乐院校表演专业教学模式的束缚，走上学科健康发展的正确轨道。“声乐教育学”是培养声乐教学人才这一专业的最佳名称．它是“声乐学”和“教育学”的交叉学科，有别于“声乐表演”又有别于“音乐教育”。这个准确的名称给了该专业一个准确的定位和内涵。将为这一学科的发展奠定基础。
近年来，随着我国教育改革的不断深入，我国高等师范教育发展进入到一个新的发展时期。学校的规模更大了，数量少了，专业设置多了，办学条件更好了和招生人数更多了。然而，作为高师院校基本建设之一的教材建设，却滞后于高等师范教育发展的步伐，以至于许多高师院校的学生缺乏适用的教材，这势必影响高师院校的教育质量，也不利于高师教育的进一步发展。主要问题有以下几个方面：一是有些教材建设发展缓慢，教材的编写组织管理不力，以致高师教材不能自成体系；二是有些教材内容陈旧，缺乏科学性、先进性与针对性；三是由于一些教材的缺乏，有些院校不得不采用一般本科院校的教材，而这些教材往往与学生的能力、要求不相符合，与实际不相符；四是有少数教师不愿选用高师教材。许多高校教材的选择权在教师，教师使用老教材驾轻就熟，而使用新的高师教材往往要受到一些主客观条件的限制。有些院校选用的声乐教材是由教师根据个人的演唱特点及欣赏习惯自选出来的，以一对一的单兵训练方式教学；有的教材将声乐理论、声乐教育理论与歌曲集混合编排，有的教师对声乐教学中民族唱法与美声唱法有自己的取舍与偏爱，这些因素增加了教材内容选用的随意性。由于两种唱法教材的使用缺乏必要的系统性，造成有些学生只学技巧，不爱学文化的现象，这与高师音乐人才的培养规格、培养目标、知识能力的结构很不一致。这样，必然导致教材无法贴近高等师范教育的培养目标和规格的实际。
二、声乐教学改革与教材建设探索
（一）针对学生的不同特点，探索出一条符合高师音乐专业特点的教学方法
广东外语艺术职业学院音乐系声乐教研室的老师经过长期的努力，探索出了一条符合高师音乐教学特点的声乐教学道路，摸索出符合高师音乐专业特点的教学方法。如针对学生的程度和嗓音特点的不同，课时分配和授课形式也有所不同，采用分级教学的手段来制定具体的教学目标，从而达到“上不封顶，下要保底”（通过声乐四级考试的要求）的量化标准的教学改革目的，促使每一位学生完成学分。教学当中采取集体课、小组课、个别课相结合的授课方式，把声乐技能训练、演唱、作品讲解、分析研究、理论知识、教学方法融为一体，达到了课程的整合。然而，在教学过程中仍然存在着一些亟待解决的问题，其突出表现在教材不够规范、进度不够明确、考核不够严格等方面。这些问题存在，涉及传统教学模式本身，一定程度上束缚了声乐教学质量的提高，对教学有着不容忽视的消极影响。随着教学规范化要求日益广泛地得到重视，教学的量化管理和教材的系统、规范已成为不容忽视的问题，这要求每位教师在执行教学的过程中，既要把教学大纲、教材、教学进度表、教案、授课内容保持一致，又要求老师们在教学思想上、教学方法上、教材选用上、考试形式上施行行之有效的改革，从而达到人才培养的目标。
声乐教学要遵循其教学规律、教学目的、教学方法，根据学生的知识结构、年龄等因素，突破“声乐教学有法而无定法”的模式。声乐教师要设计以学生为主体的声乐教学大纲、声乐教学计划，教师要选择接近学生性格的曲目，能使其很快地进入“角色”，从发声练习中有意地从情绪上引导学生，从歌唱站姿、呼吸、打开喉咙、共鸣、咬字、吐字、声情并茂等方面对学生进行引导，培养学生良好的歌唱意识、创造能力和舞台表现能力，创造性地发挥他们的想象力与歌唱技巧，增强对作品的想象、理解能力，使技巧与情感和谐地融合在一起，表达真实自然的歌唱情感。这样，通过挖掘培养学生的歌唱情感，为学生提供富有创意的课堂设计和生动丰富的教学内容，不断更新教学理念，推出如“启发式”“生成式”“互动式”等多种教学模式，遵循教学相长的原则，提高了学生的音乐文化素养，使每位学生都能有所获、有所得。
（二）根据学生的不同水平，探索出一条符合高师音乐专业特点的考核方式
声乐分级教学不以年级划分教学进度，声乐考核不以年级区分专业水平，而以学习程度划分等级，体现循序渐进教学要求的规定曲目的程度分级教学、分级考核。该教学模式按学生的程度和声音条件，划分为女高音、男高音、女中音、男中（低）音，民族女高音及民族男高音六大声部八个级别，每个级别、各个声部均按4首中国作品、4首外国作品的标准来制定曲目，力求教学作品在声乐教学中具有代表性和典范性。这是制定分级教学规定曲目的基本原则。作品的遴选，着重注意选择高师音乐专业声乐教学经常采用的优秀中外传统民歌、艺术歌曲及歌剧选曲。这些作品经历长期教学实践的验证，表现了鲜明的专业特征和突出的教学价值，较充分地显示出艺术性与技术性的统一，是进行声乐技巧训练，提高歌唱能力的典型教材。考核方式可针对声乐理论、声乐训练和演唱等内容进行评价。要评价对声乐理论知识掌握程度，可采用观察、谈话、讨论、问卷法、小论文习作展示等方法，以终结性评价为主，形成性评价为辅。对声乐训练和演唱的评价，可采取观察法、论文式测试、调查问卷法、等级量表法、会谈讨论法、声乐艺术成长档案袋的运用等。在考试中采取集体评分与主课老师评分相结合，独唱与重唱、小合唱相结合，他人伴奏和自弹自唱相结合，课外艺术表演和实习相结合等多元化考核方式。教学中结合典范作品的学习，融系统的声乐理论于严格的声乐技能训练之中，最终通过作品演唱，表现出学生对歌唱技能的娴熟运用程度。明确划分声乐作品的程度，实行科学合理的声乐分级教学。当然，按不同程度分级教学的办法，主要为了方便高师音乐专业声乐教学系统规范地选择教材，科学合理地把握进度。同时，通过学习情况和教学质量的分级考核检测，可以提高学生的学习积极性，增强教师的教学责任感，引导声乐教学的激励和制约机制，促进声乐教学质量的提高，因而能够作为声乐教学改革的有效途径。
（三）反复实践和组织，精心编写高师声乐教材
高师声乐课是音乐专业学生必修的专业基础课，通过声乐教学，要求学生掌握一定的声乐基础理论知识和技能技巧、具备一定的范唱能力，能够较准确地理解和演唱不同类型的声乐作品，胜任中小学音乐课的教学任务和声乐辅导工作。声乐教学是一门授课艺术很强的专业教学，既要求把学生训练成声音优美、可以灵活调节、自如控制的“乐本论文由整理提供
器”，又要培养他们成为具有较高的文学艺术修养、敏锐的音乐感受能力、准确的艺术处理表现的“演奏者”。声乐教学集理论性和实践性为一体，熔理性讲解、技能训练、情感表现和艺术创造于一炉，因而形成了独特的因材施教的授课方式。正是基于承认客观上个体嗓音条件、心智状况、音乐感受和接受能力上的差异，承认学生入学时专业程度的差异，承认同一年级存在着授课要求和教学进度的差异，所以因材施教成为声乐教学的突出特征。分级教学改革了传统的声乐曲目汇编的形式，制定了按程度明确分级的规定曲目，并以此作为声乐教学的选材依据。规定曲目的制定是对二十多年来学院音乐教育专业（广东省示范专业）教学的不断认识、不断提高的结果，体现了改进教学方法、提高教学水平的全新思维，有利于声乐教材的系统化和规范化建设，从而为形成规范化的声乐教材奠定了基础，这对于声乐教学的学科建设无疑具有长远的影响。
在音乐艺术领域，声乐作品以其“短、平、快”的优势，紧扣时代的脉搏，迅速直接地反映各个历史时期的社会现实、精神风貌、大众心态和民俗伦理。随着社会的进步和声乐创作的发展，声乐分级教学规定曲目也将不断更新，日臻完善。
三、加强声乐教学改革，促进声乐教材建设
一直以来，在高师院校中，培养人才是根本任务，教学工作是中心，教学改革是各项改革的核心，提高质量是教学管理工作永恒的主题。狠抓学生的专业基本功，以人为本，一切为了学生，已成为高师院校的办学理念。声乐教学改革与教材建设两者应紧密结合起来，教学才能落实在教材上，教材才能有针对性。
（一）改革传统的声乐教学方法
声乐是一门复杂的艺术。在教学中应建立“教学——研究——演唱——进修”四位一体的教学模式，避免教材功能与培养目标的脱节，打破教学观念与教材选择的局限性，协调好学生水平与教材内容，平衡教学时限与教材的使用，改变考核与教材使用的单一性。
（二）按照师范性的要求去培养
要培养高素质的中小学音乐教师，必须加强学生的专业理论知识和相关学科知识方面的教学，学会科学地“教”，从而提高学生的综合能力。在基础训练过程中，要帮助学生建立正确的声乐理念，形成正确的、良好的歌唱习惯，培养学生良好的音乐感受力，始终把情感的表达放在首位。高师声乐教学首先要增强师范性，按“师范”的培养目标去培养。把握知识结构的合理性，循序渐进，注重教学技能、教学能力和实践能力的培养，努力贴近学校音乐教育教学工作实际。必须体现教学内容与师范音乐教育人才培养规格、培养目标相适应的原则，提高中国传统声乐作品学习的质量，使之系统化。
（三）教材要选择合适的曲目
选择曲目要适合学生声种的声乐作品，也适合学生学习的程度，要符合大纲的要求，针对学生的条件和问题，不选择高难度的声乐作品；要掌握一定的方法和手段，要基于学生的实际水平选择曲目，从着重于声乐技术的基础训练到考虑一些音域比较宽、曲式结构较复杂的歌曲来演唱；要在声乐技巧难度上有所区分，如对气息的控制、声音位置的把握、声音音色控制、作品力度、歌曲的音域等。因此，要选择得当合理的声乐曲目，首先切合高师学生的实际情况，还要让学生在循序渐进中不断提高自身的演唱能力，不断提高自身的文化修养和艺术修养。
（四）增强教材的传统文化意识
出版的声乐教材内容应做到丰富多彩、形式多样、特色各具。但特色、优秀的音乐教材也应体现音乐艺术的审美功能、文化教育功能、声音训练功能，应包括必唱曲目、浏览曲目、欣赏曲目，同时注意中西教材的合理搭配，在传统文化中革故鼎新，把声乐教育看成是文化知识和艺术修养课程，并将民族文化与民族唱法的特点体现并运用在教学上。
总之，教材建设的规律是教学规律和教学原则在教材编写过程中的具体体现。声乐教学教材内容应按着教学大纲的基本要求去选编，有一定的涵盖面，同时贯彻“少而精”的原则，认真精选内容。声乐教材要体现高师教育特色，不偏重理论知识，不使用质量不高的成人高教教材或一些教师自行编写的低劣教材。教材内容要新，要与实训内容相结合，教材内容与职业资格证书相衔接。编写教材时应重视启发性原则，重视学生创造性思维、科学性研究方法的培养，教会学生科学的思维研究方法，提高他们的分析问题、解决问题的能力，从而把教材内容体系建筑在培养学生能力为主的主旨上来。
声乐教学改革最终应落实到教师的素质提高，声乐教材建设最终应落实到学生技能的发展。教师要转变观念，要转到高职教育的理念上来，针对学生的实际情况编好、选好、用好高职教材，坚持以理论知识的应用和实践能力的培养为重点实施教学，为培养新世纪创新人才服务。
参考文献：
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论文摘要:文章就边疆地区高校民族声乐在教学理念、教学模式、声乐训练和人才培养过程中所关注的问题,结合民族声乐教学实践,对民族声乐人才培养观和声乐基础训练阶段教学规律进行了一些研究和探索。
一、整体的教学理念
民族声乐发展到今天,在声乐人才的培养过程中,发声技术的基础训练始终贯彻于整个声乐人才培养之中。声乐作品演唱的练习同发声技术的训练,始终是密不可分、相依相随的,这在当今的高校音乐教育中是普遍现象。
在声乐基础训练阶段,指导者首先应把握一个宏观的、综合的声乐培养理念,那就是:歌唱意识的培养,歌唱腔体的训练,科学通道的建立,咬字、吐字的练习,是需要在放松、自然的状态下进行完成的。在这一过程中,无论是解决发声技术上哪一环节的问题,比如,胸腔、口腔和头腔、喉头、声带和嘴巴的放松、打开等,都是在指导者的引导、启发下进行的。学习者凭借当时的理解,再通过完成发声技术训练,从中领悟到某些“感觉”,随后经过去粗取精,反复做同一条练习,去捕捉当时认为是正确的“感觉”,同时牢牢记住那种“感觉”,然后把那种“感觉”用于声乐作品练习的演唱之中。这里说的实际上是声乐人才培养当中,训练内容中的一个知识点的学习过程。但要注意的是,事实上任何一个知识点的学习和练习,任何一个问题的真正解决都不可能是单一的,这些都是知识的相互作用,发声器官的相互影响、相互配合的结果。声乐的学习,特别是在发声技术的训练中,一个知识点的把握或完成好一条发声技术的练习,无论是站在学习者领悟的角度,还是站在指导者评判的角度,都应该从多角度用综合的、发展的观点进行分析和处理,这样发声技术的训练才可能收到预期的效果。在声乐的学习过程中,特别是在技能的学习与训练中,真可谓是“牵一发,动全身”。
二、练习作品选择与训练过程中的评价
在声乐的基础训练中,始终应该用综合的、科学的和发展的观点,视学习者情况,考虑先从哪一方面入手对其进行训练,技术上应先解决什么问题,这样才能给学习者选择适合其程度的发声练习和歌曲作品来进行练习,这在训练当中是十分重要的。当然,把握的标准,并不能仅依据学习者声乐学习时间的长短,也不能只参照很多声乐教材中既定的、依照学校教育中学制的高低年级所指定的相应程度的参考曲目为依据。这些做法无论是对于发声训练的专业要求,还是对于声乐人才培养的客观要求,都是不够科学的,有时甚至是有冲突的。给学习者选择哪一方面的练习曲,选择什么样程度的歌曲作为练习曲,要着重考虑学习者的天资、专业修养和专业素质,歌曲练习同时还应兼顾学习者的文化修养。诸如学习者当时所能达到的音域范围,所能把握的音准、节奏程度以及学习者当时的歌唱能力等。这些因素无论是在发声技术训练中,还是在演唱歌曲练习中,都将直接影响着学习者的领悟和完成的质量。一般来说,选择适合学习者程度的练声曲,首先要使学习者容易理解,其次在完成发声练习时无太多的技术负担,这样就容易在完成发声练习的过程中,领悟到所需要的那种“感觉”,再经过几次反复练习,也容易记住那种“感觉”。如果选择的歌曲技术上也是如此,文学程度上也适中,学习者就很容易把在发声训练中获得的“感觉”运用到歌唱练习当中。反之,是很难获得这种效果的。如果选择的练声曲难度过大,学习者在技术上完成不了,就很难领悟某种“感觉”,即使有了那种“感觉”,多数也是模糊不清的,也就很难把那种“感觉”记住。而且,在声乐训练中,如果让学习者在发声练习和歌曲演唱中,去完成在技术上胜任不了的练声曲和歌曲,是会出现很多问题的。目前部分艺术院校,在声乐的训练、声乐人才的培养方面,除了宏观上依据年级的课程教学计划和教学大纲外,对某一位学生的具体指导和培养方案,还是交给指导教师去独立完成。实际上,对声乐学习者个体而言,其训练方法、培养方案基本上完全由声乐指导者一个人掌控。这就要求每位声乐指导教师,不但要具备声乐教员的专业素质,还必须把握声乐人才的培养规律和方法。在这一方面任何一位声乐指导者,在走上声乐讲台之前,都必须具备在声乐人才培养中有独当一面的能力。实际上,声乐艺术发展到今天,我国高等艺术院校的声乐教育,在很多专业艺术院校课程内容的设置上基本上还是空白。所以,作为一个合格的声乐教员,当走上声乐讲台之前,就应该补上这些知识点的学习并具备这样的能力。而且,声乐教员给学习者选择练声曲和歌曲时,还要能做到对症下药,有的放矢。
从严格意义上讲,当今我国艺术院校声乐专业和音乐教育声乐专业方向的毕业生,应经过助教阶段的学习锻炼环节,在老教师的带领下,补上指导声乐训练,学会怎样入手,怎样根据学习者的实际对每一位学习者制订培养方案。训练中,怎样看待出现的问题,哪些问题须及时解决和怎样解决。如果对这些问题没有一个清晰的思路,在声乐指导中,对于学习者出现的问题就会束手无策,甚至出现手忙脚乱的局面。这样既不利于声乐人才的成长,也不利于声乐教育者自身的成长。
三、声乐教育中几种现象的思考
一些刚接触声乐指导工作的初教者,他们在声乐人才的训练过程中,往往忽视声乐人才培养的客观要求。不知从什么时间开始,传统上把声乐指导形象地比喻为“师傅带徒弟”,在现行的学校教育中,艺术院校按其《声乐课》技能、知识的传授方式,声乐教学中人才培养规律的客观要求,把声乐课设置为个别课的形式来实施教学和人才培养的工作。这就要求我们在声乐课的教学中,要注重实施因材施教。在声乐教学中,不应只注意完成“班级”式的教学任务,因为这样往往会导致忽视和缺乏对各个学习者做出综合的、科学的和长远的培养方案,在指导学习者完成发声技术训练,引导启发他们分析、处理演唱作品时,就常常出现违背声乐教学和声乐人才培养规律的情况。我们认为,新老知识的学习、新旧技巧练习的完成,如果教师单一追求当时的课堂效果,而不能用发展的眼光很好地把握课堂效果学习与培养目标之间的距离,不能从单一的课堂效果预见学习者领悟的方向,是不可能胜任声乐指导工作的。
声乐教学中,有一部分指导者,特别是初教者,不同程度地给学习者选择的发声练习和歌曲练习作品难度过大,在给学习者解决某一问题,或者对某个学习者某节课的评价等方面,违背声乐学习的客观规律,常常要求过高,过分注重当时的效果,很难做到用科学的、综合的、发展的观点来看问题,从而不能处理好学习者个体的培养方案,不能综观学习者个体的声乐培养过程同培养目标之间的距离。很多时候只停留在就事论事,不能从方向上把握培养目标的分步实施,而过分注重培养过程中个体、枝节的完美。
四、声乐训练中主、客体作用的思考
声乐教学中,有些指导者不太注意对学习者的评价,往往简单地采用是或不是、对或不对来表述自己的见解和观点。实际上,声乐学习有其学科自身的特定性和规律,在声乐学习中确实存在仁者见仁、智者见智,说不清、道不明的情况。实践上,在声乐学习中,指导者的表述、见解和学习者的理解领悟都不能脱离声乐学习和声乐人才培养客观规律的约束和限制。作为指导者,我们时刻都不能忘记,在声乐教学中,指导者能给学习者的只有启发和引导,我们对学习者在技术训练和他们演唱作品的过程中的评价,不但应始终注意站在启发和引导的立场上阐明自己的见解和观点,还应该注意启发、引导时的用语,不能咄咄逼人,能指明方向帮助学习者去理解、去领悟即可。一般来说,在声乐训练中,我们不宜提倡用完全肯定或完全否定的语言来对学习者的学习情况做出评价。在这里,由于声乐学习自身规律的特殊性,任何简单的肯定或否定往往都是不够准确的。如果我们硬要把一个很抽象的、理性的、科学的思考得出的观点,表述清楚、准确、肯定,其效果不一定是好的。另外,在声乐人才的培养中,就天资方面来说,如果学习者自身不拥有,我们是无法给予他们的。就学习过程来看,无论我们怎么启迪、怎么样引导,他们理解不到、领悟不到的,我们也是给不了他们的。
在声乐人才的培养过程中,在给学习者的在每一时段选择的练声曲和练习作品,一定要根据学习的实际量体裁衣。在整个训练过程中,练习曲对自己能发挥什么样的作用,发挥的作用有多大,都不能太过分苛求。声乐训练中,对学习者技术训练和作品演唱的要求要纳入整个培养过程中统筹考虑,把对他们总体的要求,对训练效果的要求,应按照声乐人才培养、成长的客观规律,将其分散到训练的各时段,甚至是每次训练中分步完成,逐步达到要求。即声乐技术训练中各时段、各环节的质量要求,要始终贯穿于整个声乐学习过程的宏观安排之中。这里应特别注意的是,在声乐训练中,指导者不应只是注意每次训练的效果,对学习者提出什么要求,对学习效果的评定都应该是从宏观入手、综合考虑、从长计议,绝不能单一地强调每一次训练的效果。声乐训练中,指导者对每一个学习者不但应能从宏观上、科学性上把握方向,还要能从每次训练中看清楚学习者领悟的方向是否正确,从而提出适当的要求加以引导。
这里需要特别指出的是,声乐技术训练中,学习者的理解、领悟是受自身天资条件限制的。而且,无论是在学习的哪一时段,解决哪一环节的问题,完成的质量同样受到学习者综合素养的限制,特别会受到学习者歌唱意识、科学歌唱通道的建立、歌唱能力等诸多因素的制约,它们始终都不同程度地影响着学习者在发声技术训练和声乐作品演唱时能达到的效果。可以说,声乐学习的过程是一个系统的、复杂的、综合的、长远的过程。声乐指导、声乐学习具有其他学科学习的共性,但声乐学习有其学科自身的特殊性。
可见,民族声乐人才的培养,特别是声乐训练的初级阶段,无论是发声技术训练,还是作品的演唱,始终应考虑指导理念、作品选择、技术难度等因素。同时还要考虑评价标准的因素,怎么要求,标准怎么把握。这些问题,不但是声乐训练、声乐人才培养的首要问题,也是贯彻于整个声乐人才培养过程中的基本问题。在声乐人才的培养过程中,无论是学习的哪一时段,是完成发声训练,还是演唱作品,指导理念不同,标准把握的不同,要求自然不同,产生的结果是不同的,这是各个学科都具有的共同属性。而在声乐的学习中,即使对同一个学习者,完成同一条发声技术训练和演唱同一首歌曲,在不同的学习时段其要求也是不同的,其结果也是截然不同的。实际上,这就是声乐人才培养循序渐近规律的必然要求,从整个声乐人才培养过程中来看,如何培养出优秀的人才,取决于声乐技术训练过程中指导者的科学的理念、合理的方法、适度的标准和要求。
注:本论文为云南省教育科学“十一五”规划课题:“边疆民族地区声乐教育与师资人才培养模式改革研究”阶段性成果。(云教研[2007]11号)
参考文献:
[1]周晓燕.声乐基础[M].北京:高等教育出版社,2002.
