造物文化论文优选九篇

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第1篇

一、“丰腴之美”:厚积薄发的盛唐气象

经过隋代的过度，李唐帝国政治经济文化进一步繁荣，人们不用再逃难避乱，不用仅仅寄情于山水之间而求得慰藉，开始尽情享受生活。贵族阶层中更流行着崇尚物质享受的享乐思想。这种安定富庶且显奢华的社会氛围，为人物画的发展提供了丰富精深的文化养分，张萱、周昉的绮罗人物画派就是产生于这一时代趋势中。仕女画的兴盛过程可以分成两个阶段。第一阶段以对现实生活中的妇女形象的描绘为标志，真实地反映出唐人肥的现实及唐人尚肥这一审美时尚。第二阶段以张萱、周昉等仕女画家的创作为标志，是仕女画丰肥样式兴盛及流行的的时期。这两个时期各出现一位起关键作用的女性，分别是武则天和杨玉环。她们的出现为社会妇女地位的改变，同时也为仕女画提供了权力支持，为“丰腴之美”铺垫了通途。仕女画的兴盛，也是政治在艺术上的折射。关于唐代以丰腴为美观念的形成原因，学术界有几大看法:首先是唐代生活习性的胡化。这与唐皇室中融有胡人血统有一定的关系。经济文化交流密切、通婚形成的血统互融都一定程度上影响了唐朝的审美风尚。其次是唐代帝后审美的影响。唐代绝大多数皇室后妃都是关中人或中原人，使她们形成了丰态健貌的审美追求。这其中对盛唐绘画艺术影响较大的就是杨贵妃姊妹，丰腴的形貌直接影响人物绘画造型及审美标准，成为盛唐艺术中的普遍风习。再次是外来宗教观念、宗教艺术之审美意趣的沁润影响。佛教艺术传入初期人物造像皆为天竺犍陀罗风格。这种外来风格曾和我国魏晋时代人物画的秀骨清像相得益彰。而两国经历隔断、交流停滞，后而复起的传入，人物造像变成了面短而艳。这正是“丰腴之美”的特点。隋唐是中国人物画民族形式得以高度发展和成熟的时代，它的演变历程，正是画坛佛画典范样式张家样到吴家样到周家样的发展过程。尽管他们都是佛教美术的式样，但吴周二家样式已彻底摆脱天竺式(超脱)的影响，完全形成了中国式的风格(来自现实的、富有生趣的世俗美)。唐代人物画给人最强烈的感受就是弥漫在作品中的对人物生存状态的深层次精神内涵的刻画。张萱、周昉的功德，不仅在于他们能适时地从画坛主流佛像画热中分离，扛鼎世俗人物画，推动了用画笔反映现实的局面，带动仕女画也成为当时画坛的主流。更在于他们开创了宫怨体裁，巧妙地把宫中仕女们的冷清寂寞、空虚迷茫连同作者的同情惜悯，掩藏于丰腴美的光环中，交于天下人去解读。二人笔下的“丰腴之美”，有着比整个大唐气象更深刻的审美意义、社会意义。

二、宗教观念、宗教艺术风貌的时代变化及渗透

一种样式不可能永远不变，魏晋名士服药的时代已过，那种越瘦越美的观念也已改变。佛道造像艺术在经历了南北朝的急速发展后，更进一步形成了适合国人审美意趣的佛像风格和造型体系:其一，二戴像制和张曹样式一方面得到工匠的效仿和丰富，同时又与新传入的佛像式样相融合，至隋唐逐渐脱去秀骨清像而具有方正丰圆的样式风格。其二，李唐尚丰腴之美，佛道造像随时代风气的转变，更呈现出取法世俗的趋向。佛教和佛教艺术的传入，推动了石窟艺术的兴起。也成为人物造像由“清癯美”向“丰腴美”过渡的忠实见证。北魏西魏北齐的麦积山佛教造像秀骨清像成为主要风格。143窟的交脚弥勒眉细目长，鼻尖唇薄，造型俊逸清秀。这种飘然自得，似乎褪去了人世间的一切凡俗，这正是晋魏时期世人形体、神情、风貌的理想凝聚。隋代早期的菩萨像继承了北周的风格，头大身短，面相丰圆，肩宽腹圆，体态健美。但比例不够协调，有头重脚轻的不稳定感，后期的形象身材渐修长，逐步出现女性曲线姿态。随着社会的发展，佛菩萨逐渐从类似苦修的形象中解放出来，走向世俗化。唐代早期的一些石窟，如敦煌328等窟的彩塑还是很清秀的。到盛唐以后人物形象开始丰满。第194窟的几身彩塑是盛唐晚期泥塑的完美代表。南北两侧的菩萨面如满月，体态丰腴，面带笑容，让人感觉不到神的威严和肃穆，给人一种庄严而又带有人间气息的美妙体验。与前朝相比，艺术家更倾向于从现实生活中汲取灵感。佛像中的神性少了，人性的因素则不断增加。宗教与世俗社会的交融，正是安定富庶了的隋唐人民不愿再效仿晋人修道成仙而面向现实的审美追求。外来的佛教艺术学会了迎合中国人的审美意趣。佛教题材中与中国传统观念相悖的都退去了。李泽厚《美的历程》:“……这里没有流血牺牲，没有山林荒野，有的只是绚烂华贵的色调，圆润流畅的线条，丰满柔和的构图，热闹欢乐的氛围。衣襟飘动的舞蹈美代替了动作强烈的运动美，丰满圆润的女使代替了消瘦超脱的士大夫，绚烂华丽代替了粗狂狂放。马也由瘦劲而丰肥，飞天也由男而女……”周昉及中唐以后的绘画，宗教美术开始出现世俗化的趋势。其结果是使孕育其中的现实性因素充分显露出来，成为世俗美术的营养，最后世俗美术摆脱了宗教的羁绊得到独立的发展。这一发展趋势是造型艺术的进步，它代表着艺术进一步走向了现实。魏晋六朝与隋唐时期，是人物画发展衔接成熟的阶段。两时期体现出不同的审美情趣，简言之即“清癯之美”和“丰腴之美”。两种截然不同的风格的出现和转换，缘于复杂的契缘，也缘于画家们睿智的努力。其间经历了曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微等立清癯倡神韵;到张僧繇、曹仲达等一改前朝出俗超脱之风，回返世俗;至阎立本、吴道子、张暄、周昉等挥洒出丰腴的大唐气象。

作者：朱文晶单位：中国矿业大学

第2篇

1.制造企业管理者的财务成本管理观念落后当前，大部分的制造企业管理者均有一种错误的观念，即企业财务成本管理无法带来经济效益，只有生产和销售才能给企业带来经济效益。在这种错误观念的影响下，企业管理者往往忽视财务成本管理，把目光停留在生产和销售上，使得财务成本管理未能纳入企业管理体系中，导致财务成本管理未能充分发挥其在企业管理中重要作用。

2.制造企业员工成本管理意识有待提高在一般情况下，制造企业的财务成本管理主要由企业会计部门，或者有企业财务专员负责，而企业最基本的成本产生个体，即企业员工则被排除在成本管理之外，久而久之，使得企业员工的成本管理意识逐渐降低。并且，企业没有建立起对员工的成本责任考核制度，进而使得企业员工的成本管理意识不强。

3.制造企业财务成本信息管理系统有待完善制造企业财务成本信息管理系统不够健全，无法满足企业成本管理的需求。以制造类的中小企业为例，当前大部分中小制造企业财务成本信息管理系统主要依靠财务管理软件，或者是在财务管理软件的基础上运用ERP软件进行管理，这两者的管理侧重在核算方面，而在成本预测、成本偏离分析以及成本控制方面，企业并未给予重视。另外，因财务成本信息没有形成明确的管理目标，则无法制定出科学有效的管理指标，导致收集到的财务成本信息数据混乱，进而使财务成本信息管理系统缺乏有力支撑。

4.制造企业生产周期长导致财务管理滞后制造企业产品生产加工的周期较长，进而使得企业财务管理滞后。以制造业生产机械设备为例，大型盾构机、挖掘机的生产周期至少需要三个月的时间，甚至有的需要半年时间。且在制造生产的过程中，相关部门往往会不同原因要求返工改造，由于责任不明确，使得生产无法继续，进而给企业财务成本管理带来难题。

二、改进制造业财务成本精细化管理具体措施

制造业的财务成本精细化管理不仅仅是企业管理者、企业会计部门和企业财务专员之间的管理活动，同时也涵盖了各个生产工艺流程、各个企业职能部门以及企业中的每一位员工。因此，企业财务成本管理意识和管理水平的提升需要每一位企业工作者的共同努力。企业必须建立长效的企业员工激励机制和监督机制，建立企业财务成本精细化核算制度，在成本精细化核算的基础上进行成本精细化分析，建立科学合理的财务成本管理预算指标体系，同时建立和完善企业财务分析反馈机制。

1.建立长效的企业员工激励机制和监督机制制造业财务成本精细化管理必须先强调“以人为本”，即以企业员工为中心，让每一位员工都能积极参与到成本精细化工作中。企业需要建立一套长效的员工激励机制和监督机制，让企业全员都能全身心投入到工作中，并借此将成本精细化管理方案落实到每个个体，使之成为企业提高市场竞争的一个有机环节。一方面，企业要健全和完善管理者和员工的培训制度，通过开展专题讲座等形式，帮助管理者和员工增强成本管理意识，从思想上改变管理者和员工的成本管理观念，为实现企业财务成本精细化管理奠定基础。另一方面，企业要建立员工监督机制，明确每个部门、每位员工的职责，责任到人，对不利于企业进行财务成本管理的行为要予以问责，严肃处理，从而增强企业管理者和员工对成本管理的执行力度。

2.建立企业财务成本精细化核算制度制造企业在增强了管理者和员工的财务管理意识后，需要建立一套企业财务成本精细化核算制度，针对企业各个生产工艺流程及各个职能部门自身所具有的的特点，对采购成本和生产成本，管理和营销成本，财务支出等费用进行可控费用分解。企业的每一位员工都能通过可控费用分解管理成为财务成本的管理员与统计员，将企业在特定时期内的成本费用反馈到企业信息管理平台，并向企业财务部门申报，再由企业财务部门依据国家法律法规、财务准则进行分类汇总，最后完成财务成本管理的精细化核算。

3.在成本精细化核算的基础上进行成本精细化分析只有在企业完成财务成本精细化核算的基础上，才能开展成本精细化分析工作。据相关研究表明，企业单纯依靠财务部门完成财务成本精细化管理效率很低，因此，财务成本精细化管理不能纯粹依靠企业财务部门来完成，必须由企业各个职能部门共同协作完成。企业需要在信息管理平台上建立财务管理综合分析数据库，各个职能部门都能够按照各自的职责权限向财务分析数据库上报或获取财务成本管理信息。通过这样的数据库平台，可以让企业各个职能部门都能通过获取的数据信息及时了解本部门在企业财务成本精细化管理工作中存在的不足。同时，企业员工能够通过信息管理平台实现沟通交流，加强了管理者和员工之间的交流合作，进一步提升企业员工的凝聚力，为企业后续财务成本管理工作提供科学、可靠的参考依据。

4.建立科学合理的财务成本管理预算指标体系制造企业实现财务成本精细化管理的前提条件是拥有一个完善的财务成本管理预算指标体系。一个科学、合理的财务成本管理预算指标体系，离不开企业各个职能部门的财务成本数据，企业只有对各个职能部门的财务成本数据进行科学、合理的筛选以及分类汇总，才有可能构建一个完善的企业财务成本管理预算指标体系。在企业健全和完善科学合理的财务成本管理预算指标体系后，需要考虑成本费用预算指标是否能作为可控费用分解到企业各个职能部门，这项工作同时也是实现企业成本精细化控制的关键所在。企业需要与各个部门负责人签订成本费用责任书，让各个部门负责人都能肩负起管理本部门可控预算成本费用的责任，并将此作为考核奖惩依据。

5.建立和完善企业财务分析反馈机制制造企业财务成本精细化核算、精细化分析以及精细化控制的目的是为企业管理者提供有效的决策信息，为了实现这一目的，企业还需要建立和完善一套财务分析反馈机制。对于企业财务成本精细化管理而言，其需要通过企业的经济效益和社会效益来衡量，在此基础上，企业可以借助财务分析反馈机制全方位掌握财务成本管理工作中的薄弱环节，通过建立直接反馈渠道，如电子邮件、信函、电话等渠道进行财务成本管理信息反馈，便于企业管理者及时发现不足并采取有效措施进行调整，从而让财务成本精细化管理工作得以顺利、有效开展。

三、总结

第3篇

关键词：古代造型观 线描 写生

学习中国人物画必定是要深入研究造型的，而在关注造型的同时，也就涉及到线——造型的手段。在面向传统的学习中，很可能是带有主观性的，如果对传统的认识不够，自然会阻碍我们的学习和进步，必定是会走弯路的。新的时代认识在演进，传统的精神才会得到延续和发展。对造型观的新认识、新发挥，仍然是今后人物画所要延续的，也是我们探究笔墨形式的根本。

一、对古代造型观的学习

传统对于我们来说，不是“道”，不是“气”，其实这个问题在画面里体现得很具体，造型的基本特征仍然成为人物画探究的根本。在对艺术的继承和探索中，绘画能力、表现技法是至关重要的，在流行元素充斥的今天，或许只有画面中那一个个人物形象才能让我们有实实在在的感觉。

首先，中国画是贯穿着形体认识技巧的，而人物画无时无刻都是按认识去造型的，非但如此，这种按照形体结构去塑造人物形象的方法也成为一个特点。众所周知，在所有造型艺术中，人体是最复杂、最微妙多变的。人体必须结合形体结构去塑造，这样的造型技巧作为中国绘画的一个因素，其产生、发展，因人、因地域不同而发生变化。可以说，绘画技巧的掌握是伴随着对形体的认识而实现的。

其次，线描的魅力。早期绘画中所表现出来的因素也是对物象最早的认识。古代作品，更多的是想象下概念化的记录。随着不断地对传统结构程式体系的模仿和利用，逐渐形成了一种思维意识中习惯性思考的心理定势。对形象的把握与塑造也有其源自生活的写实之处，这恰是在似与不似之间的想象与概括。从“应物象形”到“超以象外”，正是传统程式体系的精神所在。线描既肩负着组织物象的立体空间感，又保持平面的穿插特点。线描的关键在于形象外形、形体转折点，将体积中的凹凸关系以写实的手法带出虚处的空间。这些是从客观对象身上转化而来的，物象体积感的强化、前实后虚、模糊的处理手法，都为营造一种直觉的、具有视觉冲击力的画面效果服务，空间透视是在散点推移下显露的平面。总之，关注古代人物造型，分析技法规律才能加以应用，并在此基础上进行人物写生。因此说，造型能力的训练、熟练的技巧是进一步学习中国人物画的首要因素。

二、从中西造型观看中国式的“写实”与西方“写实”的差异

中国画“骨法用笔”的造型特征，“尽精微”，刻画形象的准确性、解剖关系、骨骼相连关系、形体动态的形成，以形写神、形似与神似的统一运用将国画线条的表现力推向极致。中国绘画将传统特点结合现实主义科学严谨的造型观塑造的形象，是西方运用线条的大师们所无法企及的。所谓“写实”包含着给“形”的真实以更多的关注，这对于人物画来说当然是有意义的。人物画是以人物形象为审美主体的，通过人物形象来传递作者对生活的感知，并同时寄托作者的情感。传统造型观中是带有某种符号化性质的，如用“三庭五眼”来认识对象，线（意指用笔）既是轮廓边沿又不完全是，中国式的造型观依据对象呈现的轮廓特征和结构变化寻找线的表现力，并将其吻合于节奏和谐下的造型观。

中国式的“写实”与西方“写实”存在的差异，不仅符合民族不同的审美心理、审美习惯，也是两种不同文化背景下不同的材料工具所决定的。锥形毛笔、宣纸、丰富的墨色变化加以线描带有书法性的用笔，特殊的表现手法传达的直觉真实是有限的；体积感、光影、明暗、色彩则是西画的特长，但艺术的审美价值并非与表现直觉真正成正比。传统人物画造型强调的是“意象”“以形写神”的造型观，而在写生中，对对象观察、认识、整理之后，用线条造型勾勒平面形象是本民族特定的审美产物。在“尚意”造型原则的指引下，创造有意味的线、有意味的形式，并非机械地描摹物象，使其相似，而是“真实的自然”，从中发现“理”，这“似与不似”并非虚构，也许来自不同的因素。所谓的“写实”是画像某物，通过线条之间的关系来识别形象，写实只需做到线条之间几何关系与对象相似。中国画更遵循“一主二从、主像大、从者小”的构成形式。

第4篇

关键词：造物；观念；设计文化

中图分类号：J509　文献标识码：A

通常可以粗略地将设计文化视作一个由三个文化层组成的结构化体系：外层为设计文化的物质层，主要包含了产品的设计、制作、流通、交换等物质载体以及使用者的使用行为等，具有物质性、基础性、易变性的特征；中层为设计文化的组织制度层，主要包括协调设计系统各要素之间的关系、规范设计行为、检校设计结果的组织制度，具有较强的时代性和连续性特征；内层为设计文化的观念层，由政治、经济、历史、文学、艺术、道德、宗教、哲学、风俗、语言体系以及价值观念、情感系统、思维方式等要素构成设计文化心理、设计文化意识、设计文化形态、设计文化模式，是设计文化系统各要素一切活动方式的基础和依据。本文以钟、钺、锁三个典型器物为例，从中国古代造物设计的物质层入手，并结合中国古代设计的历史发展，将中国古代造物的设计文化观念予以归纳。

一、应时而动

人工物作为人类生活行为的空间载体，铭刻着强烈的时代印记。从纵向时序上看，不同时代社会结构、生活内容、行为方式的变化必然在其所使用的器物种类、器物形式乃至纹饰上都有所反映。春秋的编钟、魏晋隋唐的佛钟、明清的朝钟都是不同时代的产物；同样是青铜器，商代采用具有强烈巫术色彩的饕餮纹、夔龙纹等，西周盛行窃取纹、重环纹等，春秋中期以后则大量涌现出妇女采桑、弋射飞雁等生活场景。从同时代横向比较，无论器物类型如何，同一时代的器物特征是相同或相似的。狰狞的饕餮纹与夔龙纹在商代的铜钺和铜铙上都有运用，吉祥的龙凤纹、云纹在明清的圆钟和锁具中也同时出现。石器时代的陶器和玉器、先秦的青铜器、秦砖汉瓦、唐锦宋瓷、元代漆器、明式家具……无不浸透着浓烈的时代气息。

隐匿在人工物鲜明的时代特色背后的，是时代对造物设计的制约和选择。不同时代的不同社会背景、不同思想观念深刻影响到作为人们行为产物的造物设计。商周基于政权、神权、族权合一的农耕部族，为宗周礼乐制度的贯彻推行提供了社会基础，因而礼乐重器与王权信物才得以蓬勃发展；农耕部族逐渐衰落并走向解体，政权、神权、族权三者分离，必然导致乐坏而礼崩，编钟和铜钺都退出历史舞台。再以晚明为例，农村的商业化、手工业的发展、经济的多样化、政治秩序的集权化与系统化等相互作用，实学的兴起和科技的发展相互促进，小至日用锁具，大至朝堂圆钟，都达到了中国造物设计的顶峰；瓷器、漆器、家具、刺绣、织锦、金工等莫不如此。造物历史中新设计层出不穷，无疑只有那些顺应时代潮流、满足社会需求的新物种、新形态、新样式才会为社会所接受、为历史所保留；那些与时代要求相悖的器物则为社会所遗弃、为历史所淘汰。或许古代工匠们没有完全主动去适应朝代更迭和时代变化，但经过历史长河大浪淘沙后沉淀下来的器物和遗迹上，造物设计的时代性异常显著。为适应旧石器时代末新石器时代初的社会发展，钺率先从劳动工具石斧中分离出来成为凌厉的专业兵器；为适应新石器时代末的社会阶层分化，钺从实战兵器演化成为杀伐和权力的象征；为适应商代强大的军事集团和完善的政治制度，钺更是走向象征意义的顶峰。周取代商，需建立新的礼乐形式和礼仪制度，于是甬钟取代商铙；西周灭亡，需满足新的礼法制度和等级秩序，于是钮钟应时而生；魏晋南北朝时佛教的兴起，为礼乐文化所抛弃的圆体钟则获得新生。反观之，商铙的消亡，编钟的衰微，铜钺的淘汰，都是难以适应时代变革的必然结果。顺时而生，应时而动，正是人类历史的“社会时间”对造物设计做出的自然选择。

二、随地所宜

任何地区处在三维空间坐标上都会形成不同的环境。环境差异是普遍的客观规律。由于各地自然环境的纬度地带性、干湿度地带性和垂直地带性差异，人类造物设计的生态环境不同，物质资源各异，因而人类利用环境、改造环境的能力、目标、形式、手段、方法等也不相同，由此产生的人工物的结构、功能、形态等更为迥异。为了实现同一目的，造物设计需要适合不同自然环境下相应的不同行为方式。地势平坦的黄河中下游地区可以配备戈、戟、矛等长兵广泛开展车战、骑兵为主的战争，高山环列、江川纵横的四川地区则只能不断强化短兵的杀伤力以步卒的短兵相接为主要战争形式。不同地区自然环境和物质资料的差异，孕育了与之相适应的不同生产生活方式，造物设计也可能形式相近却功用不同。青铜时代中原地区相对发达的农业生产方式，云南地区狩猎与采集的经济形态与农业型的定居社会并存的生产方式，两广地区兼具采集狩猎和原始农业的生产方式，衍生出形制相近的器物钺，却显现出或王权象征或砍伐工具或武舞器具或切割工具等截然不同的功能。

星罗棋布的地域性造物景观，表现出结合特定的自然条件和人文环境的独特个性和风俗习惯，也使造物设计凸现出地域性特征。新石器时期中国设计文化形成明显的地域性谱系，包括以玉雕龙、女神庙、麟龙纹等为主要设计特征的北方红山地区，以黑陶、蛋壳陶、袋足鬻等为主要设计特征的东部龙山地区，以丰富多彩的彩陶为主要设计特征的中原仰韶地区，以玉琮、玉璧、祭坛等为主要设计特征的东南良渚地区，以彩陶筒形瓶、彩纺轮等为主要设计特征的西南大溪地区，以印纹陶、白陶等为主要设计特征的南方石蛱地区。仰韶文化的彩陶、龙山文化的黑陶、大汶口文化的红陶，不同地区的不同自然资源为造物设计提供了不同的材料，形成造物设计的地域性特点；长江下游玉钺与黄河下游石钺，由于不同地区的材料差异影响了同一形式的器物的不同功能，造成或磨制精细或打磨粗糙的工艺区别。中原地区青铜文化的神秘可怖的器物形象，庄严雄浑绮丽是中原强权政治的缩影；荆楚大地追求其柔谲诡丽的怪异之美和美不胜收的鬼斧神工，云南地区青铜文化奇巧的构思、丰富的想象、精细的写实风格、浓郁的生活气息截然不同；秦湘两地发现的西周D也在形制和纹饰上既有明显的区别。宋代定窑、汝窑、耀州窑、钧窑、磁州窑、景德镇窑、龙泉窑、建窑、吉州窑都因地命名，清朝苏绣、粤绣、蜀绣、湘绣、京绣也是如此。地形地貌、自然资源等自然之“地”和地区风俗、社会人文等社会之“域”相互作用形成合力，深刻地影响着造物设计的特征和发展。

三、因人而异

求并不是人类特有的东西。但不同于动物与生俱来的本能需求，人类的需求是人类自己创造出来的，需求的人化就是 自然的人化。人类愈是发展，社会愈是复杂，需求愈是多样，群体分化也愈是明显，造物设计也愈是丰富。

重建礼乐制度需铸造编钟，民众生活报时则需使用圆钟；禁锢囚犯采用铁质粗实的刑具锁，婚姻嫁娶佩戴华丽富贵的首饰锁，保护财物须用机关巧妙的广锁，生儿育女则佩戴祈幸福保平安的花旗锁。礼器、乐器、兵器、衡器、货币、农具、工具、食器、炊具、饰物等品类繁多，正是为了满足多样性的需求，造物设计才呈现出纷繁芜杂面貌。

社会制度造成群体阶层、身份、背景等差异，造物设计为满足不同群体的相同需求所采取的方式、方法、形式、手段也不相同。同为声色享受，王公贵族钟謦合鸣追求豪华富贵，文人士大夫抚琴吹萧崇尚闲适雅致，民众则敲锣打鼓表达质朴纯真；同为保护私有财产，贵族使用镌刻精致的铜锁，文人士大夫则用充满文气雅趣的文字组合锁，民众多用简陋的木锁或粗糙的铁锁。青铜时代为满足统治者严格的宗法等级区分和礼乐的占有和分配，建立了严格的编列制度、数量限制；几千年礼治的不断发展与完善，社会制度规定了一套与封建伦理道德相匹配的器物使用制度，深入到衣、食、住、行、用等方方面面。此外，造物设计也因不同生理特征、生活经验、性格特征等的人群需求而呈现出多样性。同为祈福辟邪，女性纤细柔弱，须用小巧玲珑的“鸡心锁”；儿童天真幼稚，须用活泼可爱的“长命锁”、“花钱锁”，老人则以“福禄寿喜”的花旗锁祈求健康长寿。同为，佛像、飞天、莲花、经文等象征佛教天国净土，龙、凤、仙鹤、狮子等神禽瑞兽则象征道家仙界。

不同人的社会地位、身份背景、生活经验和性格特征等也不相同，在社会交流行为中具体表现为不同的住宅、陈设、器物、饮食习惯或穿着等物质线索，并形成多种具有共同基础(不仅是物质基础)和生活形态的群体。而群体的共同特点既在于个体的多样性，又在于个体之间存在着不言自明的或强或弱的连带关系。丰富多彩的种类、形制、样式、风格都是为了适应不断细分的群体需求；也正是在此意义上，设计才能在最深的程度上影响个体。

四、择材施技

人类物质生产的材料有着独特的体系和发展。以骨、石、铜、铁、锡制造工具狩猎生产，以皮、毛、葛、麻、丝成衣掩形御寒，以竹、陶、漆、瓷、玉支撑日常生活装饰，以金、木、水、火、土杂糅成就万物。材料的多样性带来了造物设计的多样化，同时又制约着造物设计。

古代设计从范畴的扩大、种类的增加、选材的撷取，到造型形态、装饰风格的变化和制作工艺的改进，都与人们对自然界认识水平的提高和科学技术的进步密切相关。从直接利用石、玉、木、竹等天然材料，到人工材料陶的出现，乃至青铜等复合材料，都是人们技术水平不断进步的结果。以青铜为例。商代至周初，青铜器的制作达到了一个高峰。青铜是金属中最早的合金，无论铜锡合金的锡青铜，还是铅锡合金的铅青铜，其意义在于既降低熔点又满足对合金硬度的不同要求。加铅于铜，可以使铜液在灌铸时流畅性能好，锡青铜中含有少量铅是商周青铜冶铸的一个特点。《考工记》中记载不同青铜器的铜锡比例均不同，制作色泽辉煌的钟鼎礼器须“六分其金而锡居一”，制作质地坚韧的斧斤工具须“五分其金而锡居一”，制作光洁的鉴燧则须“金锡半”。这标志着青铜时代采矿和冶炼金属的广泛应用，反映出青铜铸造不断完善的发展过程，也反映了一个社会的生产力水平。随着铸造技术的提高，青铜器的造型也发生改变。以鼎和编钟等礼乐器为代表的西周青铜器，制作技术上有了很大提高，可以由母范翻出不同子范，并采用焊接法组合器具的把手、钮、扉、棱等附件部分，因而形成与商代不同的主体凝重、辅件灵动的造型风格。湖北随县曾侯乙墓编钟已运用了浑铸、分铸、浑分合铸、铆接、焊接等技术，并充分运用失蜡法熔炉浇铸工艺。在铸钟之前还预先用“三分损益法”进行过钟模的调律。这些技术发展经过了长期的知识积累已不仅仅是一个铸造技术问题，而涉及到复杂的声学、律学知识。这都是科学技术理论促进造物设计多样化的结果。

技术发展虽然推动了设计造物，但材料、技术、工艺都不是器物设计的决定性因素，而是被选择的对象。虽然游牧民族独特的器形和强烈风格的装饰也随着青铜技术东传，但无论器形还是功能、意义，黄河中下游地区铜钺都延续了长江下游地区石钺传统。基于商周对各种钟体的音响效果的明确认识和总结，为满足传递信号的功能而选择了“回声衍”的圆形钟体制作而成钟楼钟和佛钟。商周青铜采矿、冶炼、铸范、制造都达到顶峰，却阻挡不了辉煌一时的铜钺和编钟惨遭历史淘汰。造物设计之所以随着材料、技术、工艺变化不断涌现出新形式，根本还是在于时代背景、地域环境、人群需求的变化。

五、述而作之

《考工记》云：“知者创物，巧者述之守之”。任何器物设计都存在既往形式的前身和起源形态的祖型，任何器物种类形成后的历史发展都是对前代众多生产者共同智慧的总结与借鉴。同时，古代工匠又在生产过程中探索、把握器物形态和装饰风格，在使用过程中去实践、检验器物造型和风格样式的适用性。承前启后，既“述”又“作”，普遍存在于古代造物设计之中。

首先，古代工匠一面沿袭既有的材料、技术、工艺、造型、纹饰又不断运用新的材料、技术、工艺创造出新的造型和风格。铜铃延续陶铃造型，玉钺延续石钺造型，陶器延续木石器，丝绸延续麻织物，瓷器延续陶器，材料更新但功能与造型却予以继承；青铜工具多仿自石器、骨器，青铜武器仿自石兵、玉兵，青铜礼器和乐器仿自陶器，功能延续但材料和形式上多有革新。斤、斧、钺、戚更是从材料、造型、功能上既延续又创新。整个造物设计历史都显现出模仿遗留器物的“借壳现象(Skeuomophism)”。

其次，造物设计文化制度也在不断因袭损益。商取代夏，却对夏礼乐的丰富而温文尔雅的形式进行损益；西周灭商，损益了商的礼乐并发展而成一种相当完备的礼乐制度；后世更是看到了礼乐的“人文化成”的作用，后朝都会积极因袭损益前代的礼乐规范。秦采六国，汉因秦仪，魏晋南北朝则多袭汉制，隋唐五代亦各相追承前世。世事动荡不安，乐制浮沉未定，礼乐仍一线相继，直至赵宋王朝统治者为了巩固政权而试图恢复、重建礼乐制度的追求，改乐铸钟、以器写声、用钟记律；虽然一钟双音技术不传，编钟制作古制遗失甚远，直至清乾隆年间铸金编钟，钟磬金石之乐却始终未为中止不继。

此外，造物设计文化观念也不断继承与创新。斤、斧、钺、戚虽不断更替，但其砍伐之利杀戮之威却一直延续，甚至变为女性饰物仍不忘降妖辟邪；木锁、广锁、花旗锁、首饰锁，既在形式又在功能上沿袭和拓展锁具外防内守的意义。春秋战国的主导性文化精神，也是从礼乐文化的伦理宗教性文化精神向理性和人本文化精神的转变。

可见，设计的既“述”又“作”普遍存在于设计文化的器物层、制度层和观念层，尤以制度层和观念层的影响更为深远。无论诸子百家还是历代哲人。都在前时代文化的基础上“述”“作”结合，构筑出新时期的思想体系；古代工匠也从形制、材料、技术到设计文化制度到设计文化观念“述而作之”，一次又一次完成了造物设计的成功转型。

六、结语

第5篇

关键词：造纸污水；污泥床；吸附；过滤；治理。

造纸污水水量大，浓度高，可生化性差。传统采用的生化法处理这类造纸污水，投资大、运行费高，去除率低。近年的治理情况表明，较为经济实用的是物化法[1]，在一些国家，已把处理技术的重点转到物化凝聚法的研究和开发[2]。EWP高效污水净化器是只有一级物化处理工艺的设备系统，对利用废纸再生桨料造纸的污水进行治理，达到以污染物去除率COD在90%以上；BOD在70%能上能下；SS在95%以上，经处理污水还可回用到生产上。

1、试验研究

1.1设备原理

造纸污水经絮凝反应后能分离出大量的污泥，这些含有纤维的絮状泥有类似活性碳的很好的吸附能力，以往的沉淀或气浮工艺，只把这些固形物分离，没有再充分发挥这些污泥的只附过滤作用。则EWP高效污水净化器就是利用这些絮凝反应后生成的絮凝沉淀物在净化器内形成一个稳定的、可连续自动更新的只附过港督流化床，令污染物起到活性碳的作用，使进入的污水除了得到平常混凝反应之后的固液分离效果外，还让污水得到过滤和吸附的净化处理，即可达到比普通的气浮或沉淀的物化处理工艺提高10-20%的去除率。由于EWP高效污水净化器没有用任何的滤料或填料作为滤床，不会堵塞，所以免除了砂滤池或其他过滤装置必需的反冲洗的麻烦和额外的动力消耗，更解决了处理装置偶然停用后滤料干涸板结造成的堵塞问题。EWP高效污水净化器是集污水絮凝反应、沉淀、吸附、过滤、污泥浓缩等功能于一体的设备。

1.2试验效果

在试验的五个月中，分六个阶段进行测试，表1结果表明试验达到要求目标。

2、工程应用

2.1处理规模

珠江纸厂治理工程中，采用两台处理量100m3/h（高13m）和两台50m3/h（高11m），共4台净化器，分别处理黄板纸和白纸的制桨、抄纸废水。人民纸厂采用六台处理量100（高15）的净化器，处理黄板纸和灰板纸的制桨、抄纸废水。配有污泥浓缩槽和加药系统2套、调节池刮泥机、污泥脱水机等设备。两个工程处理量分别为7200和15000，总投资分别为590万元和980万元，占地1600和2800。广州头号城纸箱厂应用EWP高效污水净化器，污水处理后回用到造纸生产中，使得该厂达到1吨水造1吨纸的先进水平。

2.2工艺流程

比试验流程增加了调节池刮泥李、泵后加药系统、污泥脱水机等设备。

2.3运行效果

EWP高效污水净化器的技术特点是没有用任何的滤料或填料，而利用先进生产方式的污水中的悬浮与絮凝剂反应后生成的絮凝沉淀物形成吸附过滤订对连续进入的污水进行净化。其关键是EWP高效污水净化器能把污水中的絮凝沉淀物形成稳定的流化，今污染物起到活性碳的作用，并能由新鲜进入的絮凝沉淀物推动老的絮凝沉淀物排出，始终保持净化器的治理效果。虽然只是一级物化处理工艺，却可比气浮、沉淀等同类工艺提高效率10-20%。

第6篇

藻胆体由“杆”复合物和“核”复合物组成。前者直径12nm，长度18nm，由若干个藻胆蛋白(包括藻红蛋白、藻蓝蛋白)六聚体通过连接肽聚合而成，组成六聚体的每个单体包括藻蓝蛋白α和β两个亚基;核复合物直径12nm，长度12nm，由3个藻胆蛋白(别藻蓝蛋白)三聚体和相应的连接肽组成，三聚体中每个单体由别藻蓝蛋白α和β两个亚基组成。核结构并排排列并附着于类囊体表面，杆结构分布于其核结构侧面，呈放射状排列，构成完整的藻胆体。在完整的藻胆体中，藻红蛋白、藻蓝蛋白复合物将吸收的光能传递给别藻蓝蛋白复合物，能量最终被汇集并传递给光系统中的叶绿素a。不同物种藻胆体的组成和结构差异较大，而在实验教学中宜选择组成和结构比较简单的藻胆体(如Synechococcus6301)。尤其是只含有藻蓝蛋白和别藻蓝蛋白，不包含藻红蛋白的藻胆体，更适宜于该综合实验。

2实验流程

藻胆体分离、纯化以及性质分析实验的具体操作步骤在相关文献中均有详细介绍，在此只给出实验流程及所用到的实验技术。其中，藻胆体分离和纯化过程中，常温操作及高浓度(0．6～0.9mol/L)磷酸缓冲液是保持藻胆体结构完整的关键，这两个条件也是分离藻胆体实验操作的特殊之处，完整的藻胆体经蔗糖密度梯度离心后形成明蓝色区带，吸收光谱最大吸收峰位于610～615nm;而藻胆蛋白的分离纯化需在4℃下进行。另外，通过透析除去磷酸盐(通常降至5mmol/L以下)后，藻胆体自动解体。

3藻胆体作为实验材料的优势

3．1实验材料容易获得

蓝藻培养方法现已非常成熟，且蓝藻在旺盛生长时，藻胆体占可溶性蛋白含量的80%左右，因此完成以上实验流程每组只需要30～50g蓝藻细胞。

3．2综合性强

该实验涉及表面活性剂的使用、密度梯度离心、透析、吸收光谱分析、SDS－聚丙烯酰胺凝胶电泳以及色谱等多项常用生化技术。

3．3实验结果明显、成功率高

实验中得到的藻胆体及其解聚得到的藻胆蛋白均为有色的色素蛋白，密度梯度离心和层析结果均可直接观察，增加了学生实验过程中的兴趣度，且各组往往是得到藻胆体和藻胆蛋白量上的差异，基本不会出现无实验结果的问题。

3．4难度适当

在进行充分准备后，高年级本科生均可完成整个实验流程，该实验流程约需要24～36学时。该实验灵活性强，既可作为综合性实验，也可作为分步实验，随讲随做，将每个实验结果冻存备用，因此各院校可根据课时情况、学生基础以及具体实验条件对该实验流程进行适当修改。此外，有条件的学校还可以在此基础上，完成完整藻胆体的电镜观察、藻胆体及藻胆蛋白室温或低温荧光激发/发射光谱分析以及连接肽的分离纯化等实验，以增加实验难度。

3．5实验费用较低

完成实验操作，若藻胆蛋白的纯化使用羟基磷灰石柱层析，每组所需试剂耗材300元左右。

4实验存在的问题

(1)密度梯度离心是纯化藻胆体的必需途径，也是制约该综合性实验大规模开展的重要因素，完成该实验流程需至少收集2管的藻胆体(每管容量50mL，上样5～10mL)，而每台超速离心机只能同时放置6支离心管。由于我院拥有1台超速离心机，因此该实验每次开设均不超过6个小组。

(2)藻胆体结构与功能的研究始于上世纪70年代，现在已成为研究得最为透彻的生物大分子之一，目前已不是研究热点，因此该实验设计基本属于验证型，相比而言创新性稍显不足，但无疑是训练学生蛋白分离纯化相关技术不可多得的实验材料。

5结语

第7篇

一、公共文化服务队伍现状

近年来，绍兴市越城区十分重视公共文化服务队伍的建设，“科普文化下乡、公益讲座进社区，志愿服务到农村”等活动此起彼伏，“文化艺术团、歌咏协会、摄影俱乐部、戏迷俱乐部、墨趣会、妈妈舞蹈队”等队伍如雨后春笋，据2014年统计，全区已有公共文化服务队伍180多支。队员2000余名。这些团队多次积极参与市区大型文化宣传、文艺演出等活动，如“越城邻里节、越城文化艺术节、越城文化大舞台、越城文化直通车”，台上台下，总有队员们忙碌的身影和靓丽的风采。所到之处，既为百姓带去了丰富多彩、喜闻乐见的文艺节目，又带动了不少文艺爱好者积极加入公共文化服务队行列。在配合“文明创建、五水共治”宣传中，他们更是功不可没。队员们通过紧扣主题思想，积极培育作品，以快板、说唱、小品、表演唱等群众通俗易懂的文艺形式创作编排主题节目，并通过走基层、串街巷，开展寓教于乐文艺巡回演出，让广大市民在享受轻松、愉悦文化的同时，潜移默化地接受教育，努力让文化浸润城市，让城市更具魅力。如：反映文明的小品《钉子》、宣传治水的说唱《水乡明天更美好》等，既培育彰显了地区文化特色，又助推了文明创建、五水共治工作的深入开展。总体来说，目前全区的公共文化服务队伍正趋于健康向上、蓬勃发展的势头。

二、公共文化服务队伍存在的不足

尽管我区公共文化服务团队发展呈现多样化趋势，但不可否认，这些文化团队在专业素质、服务意识、培育品牌、道具配备等方面还存在着不足，文化团队的活动场所、活动档次与广大群众的要求还存在差距，文化团队的自身建设和保障机制还有待完善等一系列问题，这些问题一定程度上制约着文化团队的发展。主要体现在以下几个方面。

（一）艺术水平较低

从目前这些文化团队成员来看，缺少具有一定专业水平的骨干力量，且年纪偏大，有80%的队员年龄在50周岁以上，他们中绝大多数队员是业余爱好者，未经过专业的训练，多数是通过团队内成员间相互指导、相互学习等动作拼凑一起，合成集体节目。因此，艺术水平相对较低，人员素质参差不齐。

（二）节目种类单一

从近年全区文体团队表演的节目来看，大多集中于排舞、腰鼓舞等节目，形式多以自娱自乐、模仿为主，内容多为健身类体育项目。节目的编排创新力度不够，艺术表演缺失，种类重复单一，没有特色，没有看点，缺少大众喜闻乐见的精品节目。

（三）活动条件简陋

从现状看，一般文化团队的平常排练场地大都在露天居住区附近广场、及小区门口等地，且设施简陋，特别是一些广场设施没有较好的整合规划和有效管理，每当参与晨晚运动的群众越来越多时，就会挤压了文化团队的活动空间。可以说，团队活动受天气、人为等因素制约明显。另外，简单的演出道具及设施配置，也会影响团队节目的演出效果，使团队在表演中不能出彩。

（四）保障机制不足

目前大多数文化团队一般由社区在组织管理，由于社区受工作、经费、及专业性等制约，没有更多的精力、更多的财力、及更专业的人才来管理、支持、指导文化团队的建设。一些参与表演的文化团队由于得不到经费扶持与表彰奖励，挫伤了积极性。一些本来发展势头较好的文化团队，由于没有得到扶持，慢慢地失去了表演的动力，成为了公共文化团队建设中的一大遗憾。

三、提升公共文化服务队水平的建议

（一）加强辅导，提高团队的业务水平

公共文化团队的发展需要不断进行业务学习、提高，区文化馆应发挥职能，加强对基层文化团队组织的业务辅导，并以培训班、讲座、讲习班等多种方式对基层文艺团队组织进行有规划、经常性的业务辅导，同时建议建立相应的辅导制度，严格考核，规定每位业务干部对基层公共文化服务队做好“一人一队”，即一对一的业务辅导，并保证每人每年出一项以上的辅导成果，然后全区每年组织一场辅导成果大赛，有效提升公共文化服务队的业务水平。同时还要增加学习交流机会，适当机会组织外出向兄弟县、市、区文化服务团队学习取经、走亲演出等，进一步拓宽视野，增加团队的整体素质。

（二）搭建平台，多样化培育文化团队

目前，全区文化团队的展示、比赛基本集中在会场、剧院等场所，大部分观众须经村、社区组织，文化团队如要多样化发展，扩大影响面、辐射面，不能拘泥于这些场馆，可充分发挥“文化角”这个有效的平台。越城区现有大小“文化角”30多个，这些文化角分布在城区广场、大小公园，而上级文化主管部门已与所涉广场、公园的管理部门进行统一协调，并专门建牌定点，各地可根据区域实际，充分利用好“文化角”这个舞台，多样化培育文艺团队，同时对文化角可进行分门别类的命名。如：名人广场地域广、人气旺，可建立“水乡莲歌角、戏迷演唱角、故事宣讲角”等，并实行有序管理，在节假日、节庆日时，可隆重推出“一角一特色”活动，届时让各文化角倾情展演，真正为文化团队提供一个展示自我的大舞台，既能让文化团队多样发展，扩大影响面，提升知名度，又营造了浓郁的节日文化氛围，成为绍兴一道靓丽的旅游风景。

（三）注重特色，铸就越城个性的品牌团队

针对我区文化团队建设存在的不足，文化品牌影响力须进一步扩大的现实，建议需上下联动，提升文化团队的艺术水平，打造公共文化队伍特色品牌。绍兴是历史文化名城，至今已有两千多年的历史积淀，“名人文化、革命文化、风俗文化、宗教文化”等等，有着丰厚的文化底蕴和文化资源可供我们发掘，为此，首先建议举办“越城文学艺术创作年”，打造公共文化艺术原创品牌。具体可以通过对业余文艺创作员和爱好者的培训、采风、创作、评奖，不断征集具有浓郁时代气息、鲜明地方特色和较高艺术水准的原创文艺作品，让好作品激发更多文艺爱好者的排演热情，排出精品，打造越城公共文化团队新特色。目前，越城区的许多文艺团队，节目老套，内容阵旧。如：城南街道的中国鼓舞队，在表演中，虽然中国大鼓气势磅礴、彩带绸舞婀娜多姿，曾经的演出让人耳目一新。但此节目自2007年创作以来，至今已巡演了7个年头，人们对它早已产生视觉疲劳，且全场的表演时间尽为3分钟，难成气候。如果能大胆创新节目的编排形式，丰富节目内涵，渗入一些绍兴传统文化元素，或融合具有思想性、艺术性和观赏性于一体的内容，进行完美结合， 诸如：融入祭禹活动、舞龙舞狮等，将一个曲目演变为一台戏，扩大演出阵容， 提升表演水平，可真正打造成为越城的一支特色品牌队伍。

四、完善机制，确保公共文化团队可持续发展

第8篇

论文摘要：国产化妆品近年来由于产品包装．造型设计，质量等多方面的因素导致市场销量一路走低，为了使中国化妆品以别具一格的特点占领中国化妆品市场。在外观设计上。最近几年具有中国特色的设计得到了国内外人的关注和喜爱．所以，本论文从传统工艺元素中寻找设计灵感．在针对传统工艺品的特点分析后，将其运用到新的国产化妆品线的设计与开发上，使国产化妆品更具备市场竞争性。

随着中国近年来经济的迅速发展，中国人在奢侈品的购买方面，根据世界奢侈品协会最新数据的结果显示，中国奢侈品消费总额已由今年1月份的86亿美元，增至94亿美元，全球占有率27.5%。从这个数据可以看出。中国人开始了由过去简单的“丰衣足食”到高品质生活的转变。

奢侈品中几个具有代表性的是服饰，化妆品，香水，包具等。化妆品是我们每天必不可少的一件生活必需品。女性是化妆品的钟爱者，具近几年统计来看，男性们也渐渐的开始注重化妆品。

随着中国人对奢侈品的热爱，一些外国顶级化妆品品牌也随之涌入中国市场。例如，兰莞，娇兰，香奈儿，迪奥，安娜苏等等。这些顶级的化妆品品牌除了高等的产品质t外，化妆品的外观设计方面更是以外包装华丽，时尚，高贵，个性等特点提升了产品的质感以及消费者的信任度。

中国现有的国产化妆品，例如佳雪，隆力奇，大宝，东洋之花，美加净等国产品牌在化妆品市场中处干劣势，据市场调查报告来看，国产化妆品始终未能进入每年化妆品销蚤的前十位。wwW.133229.COm普通被列于3,4线化妆品，通常仅在一些大小型超市里出售，产品质最方面虽有一定的认证，但是在产品外观上的忽略导致产品整体等级大打折扣。国产化妆品在包装以及造型设计方面多以拷贝大品牌，要不就设计简略.缺乏个性，并且使用中下等包装材料而降低成本。多种因素的结合导致中国国产化妆品不但走不出国门，也不能占据国内市场。

中国是千年文化的古国.近年来.中国泛起了传统风。同时随着西方文化的流入，中国重新拾起传统的东西，把传统渐渐融入了现代生活。这方面的例子有很多，例如2008年北京奥运会，中国传统图形艺术源远流长，发展到今天已有几千年的历史，将传统图形艺术结合到现代标志的设计中，北京奥运会会徽“中国印.舞动的北京”，它以印章作为主体表现形式，将中国传统的篆刻和书法等艺术形式与运动特征结合起来，经过艺术手法夸张变形，巧妙地幻化成一个向前奔跑、舞动着迎接胜利的运动人形。生活方面，传统的中国式家居设计一直受到中国人乃至西方人的钟爱。通过这些具体的实例说明，中国传统的东西始终得到中国人乃至世界人的认证.并且值得继续继承和发扬光大。

因此。为了使国产化妆品以别具一格的特点出现，从中国传统工艺元素来看，传统工艺是中国流传千年的文化，传统工艺品从古至今一直倍受中国人的追捧和关注，因而在分析和研究传统工艺元紊特征的同时，并将其运用结合到化妆品的造型设计中，从而开发新的，受中国消费者倾爱的国产化妆品品牌线。

中国传统工艺品，如古代青铜器，玉器，陶器，首饰，剪纸等等，将这些工艺品的特征与化妆品外观设计有效的结合，往往能引起消费者的文化共鸣，它是国人与文化之间的感情纽带。

中国传统工艺品浸透着中华民族的文化精神和审美意识富有鲜明的美学个性，可用五个字体现出:

1.和。中国传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系，主张“和”与“宜”。对“和”、“宜”之理想境界的追求，使中国工艺美术呈现出高度的和谐性;外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一，实用性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的规范的和谐统一，材质工技与意匠营构的和谐统一。

2.喻。中国工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。受制于强烈的伦理意识，中国传统工艺造物通常含有特定的寓意，往往借助造型、体量、尺度、色彩或纹饰来象征性地喻示伦理道德观念。

3.灵。中国工艺思想主张心物的统一，要求“得心应手”.“质则人身，文象阴阳”，使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。中国传统工艺造物一直在造型和装饰上保持着s形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使中国工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。

4.雅。中国工艺思想重视工艺材料的自然品质，主张“理材”、“因材施艺”，要求“相物而赋形，范质而施采”。中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性，充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真，恬淡优雅的趣味和情致。

第9篇

【关键词】传统文化；生态；文化景观设计语言

1.制器尚象造物观的含义

在中国古代的设计哲学里面“制器尚象”有着很深的历史渊源，并且它对于器物的象形寓意造型的产生和发展有着深远的影响。邓樵在《通志器物略》中认为器物的造型、装饰是本于自然的万象，故而提出了“制器尚象”的命题。他列举：“器之大者莫如罄，物之大者莫如山，故象山以制罄，或为大气，而刻云雷之象焉。其次莫如尊，又其次莫如舞，最小莫如爵。按：兽之大者莫如牛象，次之莫如虎，制尊象牛，极大者象象”[1] 。而这一点在秦代的园林中的“法相天地”观念中也有体现，秦代的宫殿的形制也正式在这样的观念下产生了象征至高无上皇权的紫薇殿，象征蓬莱仙境的三山格局。在康熙三十六景中的“香远益清”也是这种思维的体现，景点的名字来源于《爱莲说》中莲的意象表达。

2.制器尚象”与生态设计理念法自然之间的关系

观象制器，表面上表现为模仿，内在的却含有创造性思维，这恰好是顺应在思维上的反映，可以说，先秦器物设计思想在对待宇宙自然态度的问题上，达到了惊人的一致。天人合一一种本质一一积极的顺应：顺应宇宙自然、顺应现有的知识经验。器物的形式是以能够表达人的内心感受为标准。首先是顺应材料，这一点能够从《考工记》关于“审曲面势”的提法中得到精确的反映；其次，要顺应宇宙自然，包括“天时”“地气”，也包括作为装饰母题普遍存在的万事万物，还包括作为模仿对象的宇宙秩序和宇宙生命等等；它也顺应时势变化、使用经验的积累，甚至制作传统等。观象制器可以被视为是对先秦器物设计思维特征的表述。而这种表面上表现为模仿、内在地却含有创造性的思维本质上就是顺应，或者不如反过来说，这种思维恰好是顺应的本质[2]。

“制器尚象”主张通过对自然事物形的模仿，将器型作为一种象征符号，引起人们对自然的联想，对“道”探求的渴望，“器”则成为解读和传承宇宙间万物之“道”的载体。道家“法自然”的说法，与之有着异曲同工之妙，不过后者所对应的方面更广泛一些“。人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》第二十五章），“法”，应该为“效法”或“遵循”之意。中国自古就有“天人合一”的传统[3]，在“制器尚象”思想的指导下，对自然的观察与抽象，反映在器物造型上，主要是对外形特征及神韵的模仿，来表达借助自然之力避邪、崇拜、吉祥等的美好愿望，而较少由其结构去探求模拟以达到某种特定的功能，来满足人类使用的需要。对自然细致入微的观察和研究，是为了探索和模仿自然界中外在和内在的形式，更好地适应功能的需要，更明确地体现设计意图。

这正是生态设计所遵循的设计思想顺应自然维护其已有的斑块、廊道、基质的做法。正如《园冶》所说“宜设而设精在体宜”，就是反应的这样的道理，顺应地形原有的地貌特征，尽量减少人为的破坏在顺应自然的同时去改造自然。这点和当今的生态设计是如出一辙的。所以现代的生态设计在强调生态的要素的同时不能忘记这个总领和统筹的观点。

3.象的含义与景观设计语言

3.1 象的含义与古典园林中象的精神内涵

“象”在内容上有三层含义“即象（一般事象）、象理（一般事理）、象德（物事之意义）。象可以是自然物的形象，也可以是人造物的形象，是外在事象；象理可以指自然界的规律，也可以指人造物的道理，甚至是造物传统中的基本规范；象德则多指宇宙秩序和宇宙生命。因此，观象制器所顺应的就是外在于人的所有一切[4]。

张孟常女士在她的“分期研究”中提到器型制作的两种情况：1.模仿自然物根据对象物性质和器皿自身的比如结构特点创造。作为和社会制度、精神生活同为构成人类文化的重要组成的器物，与其他两个因素一样，是人类活动的产物。而且在与其他二者的相互作用下，蕴涵了人类文化的理念和价值观，并受到文化的影响和支配。作为物质文明和精神文明结合的产物，它反映着特定时期的人类生活形态、需求情况、社会状况、技术与生产方式，思想意识与观念形态等等[5]。

3.2 象的精神与文化景观语言

我们由于生态学渗透着对文化的质疑并将人类看做是干扰的外力和因素，因此纯粹的生态语言和方法对风景园林也是不充分的[6]。生态设计语言是表达生态景观的基本特征、基本形态、基本空间组合以及维持这些组合稳定发展的内在生态过程。自然生态景观是在自然过程支配下形成的由自然生态因子形成的景观整体，描述自然景观的语言是自然景观构成的要素、因子决定下的要素复合形成的生境和由生境组合形成的景观空间组合。1）建筑形态、组合与村落增长图式。2）土地形态与肌理。3）居住模式图式。这三者结合在一起综合揭示地方性文化景观的核心特征，成为人文生态和文化景观继承、保护与发展的关键。

通过关于文化景观语言的分析不难看出，这些都是前面所讲的象的含义--即象（一般事象）、象理（一般事理）、象德（物事之意义）在我们文化和实际生活中的体现。

4.结论

综上所述有以下几点结论：一，古代的设计哲学里“制器尚象”的造物观对我们当今的景观设计具有很强的指导意义。二生态景观设计的设计语言有待于丰富，人文景观是生态景观设计中不可缺少的一部分，人类在认识自然、适应自然和改造自然的过程中形成的与环境高度统一的经验、价值观和行为体系，是在继承与变革中不断发展的景观。在开展生态设计的同时，如何继承传统而又区别于传统，我们可以从“制器尚象”这一理念出发，找到适合的人文景观语言。

参考文献：

[1]陈布瑾，胡锦.谈“带懦尚象”对器物造型的影响[J].装饰.2003年第8期第124期

[2]陈布瑾.由“制器尚象”谈中国传统文化对器物造型的影响[D].湖南大学硕士论文（2004）.

[3]皋陶谟.十三经注疏·尚书正义[M]，北京：中华书局出版，1980

[4]赵农.制器尚象-备物致用.中国艺术设计史研究的思考[J]，装饰.2010.01（总第201期）：64-69.