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关键词：区域经济；区域文化；协调发展
中图分类号：F061.5 文献标识码：A 文章编号：1001-828X（2013）09-0-01
区域文化所包含的内容相当广泛，主要包括了一个地区的群体意识、精神风貌、行为规范、管理方法以及价值观念等各种非物质性因素。对内，区域文化拥有共性；对外，则具有鲜明的个性，有着非常明显的地域特点，对于当地的经济社会的发展的作用是非常重要的。昨天的文化成就今天的经济，今天的区域经济则是弘扬昨天的文化。江苏有着相当深厚的文化积淀与丰富的文化传统，江苏凭借着沿海、沿江、沿湖的优越地理位置以及其得天独厚的地域资源，创造出了良好的物质文明。同时又凭借其所拥有的深厚历史文化底蕴，为经济社会的发展提供了充足的动力。
一、区域文化的形成
文化的定义有很多中，英国人类学家认为“文化或文明，就其广泛的民族学意义来说，是包含全部的知识，信仰，艺术，道德，法律，风俗以及做为社会成员的人所掌握和接受的任何才能和习惯的复合整体。”而哈耶克则认为文化是一宗通过习得的行为规则所形成的传统，这些规则可能是起源于人类所拥有的能够在不同的环境情况下知道应该做什么或者是不应该做什么的能力。虽然对于文化的定义各不相同，但是却有共识，那就是文化是由物质、制度、行为以及精神等多个层面所构成的一个完整的体系，文化的内容不加价是包括有生产、生活用具以及其他的物质产品，同时还包括有最为基本的价值理念、伦理规范、道德观念、宗教、思维方式、人际交往方式以及风俗习惯等多个方面。
在一个国家的内部，不同的自然地理环境、人文因素以及历史发展进程等促进了不同特色的区域文化的形成，并形成了整个国家民族的文化。地理环境上的巨大差异使得各地的政治经济发展也不平衡，政治、经济、文化中心在不断的进行演变，不同文化群体流派的交流碰撞的深度、广度以及频度也存在不同，同时不同地方在长期以来所具有的独特的不对称的文化心理积淀，都会直接或者间接的促使处于不同地域内的人们具有各自不同却又相对稳定的传统习俗与风土人情，同时也形成了丰富多彩的文化成果。通过长期的历史发展，在部分地理区域中出现了相似或者是相同的文化特质，处于这个地理区域中的居民的语言、、艺术形式、生活习惯等很多方面都出现了一致性，而区域文化就这样产生了。区域文化在在某个区域内所形成的思想意识的综合，是在历史发展的过程中所逐步形成的，对一个地区特定的人文历史境遇进行了反映，同时也是这个地区基本的人文特殊，与其他地区的区域文化存在有区别。
二、区域文化与区域经济二者之间的关系
区域文化与区域经济相互促进、相互约束。区域文化与区域经济两者之间不加价是相互促进的，同时还是相互约束的统一体。在人类社会发展的过程中，文化与经济是最为重要的两个方面，同时也是社会系统中的两大子系统。无论是经济还是文化，都是对人的本质的一种体现，都是人为了维持与繁衍自身生产所必须要具备的消费品的历史过程中所产生出的结果。在很多时候，一些交通条件、地理环境、资源禀赋等差异不是很大的区域，其经济发展的水平也会表现出不相同的情况，有的时候甚至是大相径庭，这其中的原因在很多时候不仅仅是经济因素方面的。因此，我们需要思考其他因素在社会发展中的作用，其中主要的就是文化因素的作用，从文化方面来对社会发展进程中出现的“奇迹”与“欠发达”的现象。明白落后的文化难以带来先进的经济，同样滞后的经济也难以产生先进的文化意识。
区域经济的发展决定了区域文化的发展，区域经济为区域文化的发展提供必要的物质条件，是区域文化发展的重要基础，对区域文化的发展进行支撑，同时也决定了区域文化的结构、类型，并促进了不同特质的区域文化的产生。区域经济的高低也决定了区域文化发展水平的高低。但是区域文化对于区域经济的发展却呈现出推动或者制约的作用。优秀的区域文化能够作为社会资本的重要基础，可以成为区域经济发展的“助推器”。
三、区域文化对区域经济发展的作用
（一）区域文化为区域经济的发展提供智力支持
一个国家、一个民族要发展振兴，强大的经济力量是必不可少的，同时文化的力量也不能够被小觑。文化与精神是民族和国家的精神与灵魂所在，能够对民族和国家的经济发展进行影响，甚至是会改变整个国家的命运。区域文化能够为经济的发展提供智力上的支持与精神上的动力。社会主义市场经济的发展不仅仅是带来了巨大的经济利益，同时也使得我们在竞争、追求物质与经济效益的过程中对价值观的认同产生出了很多的分歧。而文化则能够有效的帮助我们紧紧的把握住核心价值体系，从而能够形成适合当地发展的科学的价值观，使得市场经济在利润有限的前提下可以得到全面、协调、可持续的发展。从党的以来，文化传统源远流长的苏南在改革开发的过程中首先开办乡镇企业发展，快速发展开放型经济，注重高新技术产业发展，无论是政治文明、精神文明还是物质文明都取得骄人成绩。“十二五”期间，江苏省以推动科学发展、建设美好江苏为主体，坚持发展是硬道理的本质要求，注重提高经济增长的质量与效益，真正的实现以人为本、改善民生。在这样的指导思想之下，才能够更好的推动江苏区域经济的快速、正确的发展。
（二）区域经济文化对区域间经济的融合产生影响
区域文化的形成是一个历史过程，在其形成过程中因为其特殊行使得其超越了个体存在的价值观念，并且有着相当强烈的地域性。这就使得区域文化可以拥有良好的稳定性，不能够使得处于这种文化氛围内的社会集团中的每一个成员都受到其影响，共同遵循相同的价值观念与行为模式。这样就会使得区域在形成了具有地方特点的文化模式之后，在很长的一段时间内都不能得到改变，因此可以长时间的向外地人展示出自己的特色。但是在另一个方面，因为区域文化所具有的那种稳定性，会使得其对外界的美好事物产生一定的抵制，会让整个区域范围内的人都习惯于用区域内形成的风俗习惯、制度以及思想方式去看待这个世界。因此容易使得在区域文化与客体文化在和其他区域文化进行碰撞的过程中进行全面的否定，而不能取其精华，或者是仅仅从自身的主观思想上去选择性的吸收融合，而不能够进行客观的接纳，为我所用。江苏地区地理位置十分优越，长期收到各种先进思想观念的影响和熏陶，同时因为其特殊的地理位置使得其文化具有良好的包容性，这就使得其在经济发展上也能够做到对各种先进思想观念的理解和吸收，有效的促进区域经济的融合。
（三）区域文化之间的差别对区域经济的协调发展产生影响
在我国的区域经济发展过程中，仍然是存在着中部、东部、西部之间的差距问题，产生这种差距的原因来自于很多方面，其中不能够否认的一个原因就是区域文化之间所存在的差别，这些差别对于区域经济的协调发展产生了巨大的影响。苏南、苏北、苏中地区的社会经济发展很不平衡，从改革开放以后，差距又进一步扩大，有着相当明显的梯度特征，形成了巨大的反差。苏中的扬州、泰州与南通三市处于江苏的平均水平。苏北几个市当前整体经济社会发展的水平仍然不高。区域经济发展的不平衡正是因为文化建设的不到位。面对这样的情况，在十二五计划中，江苏省将进一步的深化文化体制改革。同时，江苏省计划到2015年时构建起良好的区域创新体系，这不仅仅是对其区域文化的进一步完善，同时也将有效的促进其经济的持续高速发展。
参考文献：
[1]赵茂林.区域文化对区域经济模式的影响研究[J].湖北经济学院学报，2013（01）.
关键词：小学作文；观察生活；内心情感
中图分类号：G623.2 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2014）07-0105-01
小学作文教学是小学语文教学的重要组成部分，也是小学语文教学的难点。教师在作文教学中如何引导学生把所学到的知识变成自己的写作能力；如何使学生能自如地把学到的书本知识有效地运用到自己的写作中去，写出让人叹服的好文章，实在不是件轻而易举的事。笔者在多年的作文教学实践中探索出几点教学方法，有效培养学生的写作能力。现谈谈自己的几点做法和体会。
1.培养学生养成观察的好习惯
学会把自己看到的所感所悟记录下来生活是写作的源泉，观察是写作的门径。何谓观察，就是用眼睛去看。要留意身边琐事，用"心"去看，并养成一种习惯。热爱生活并且善于观察的人，就能从生活中发现许多可写的素材。教育家赞科夫说："应该打开窗户，让沸腾的社会激活，奇异的自然现象，映入学生的脑海，借以丰富学生的感情经验，激起学生的感情。"
多数学生提到作文就发愁，觉得没话可说，没事可写。俗话说："巧妇难为无米之炊"。要想做好饭，有米是先决条件。说话、作文亦然。要想写好文章，搜集好素材是先决条件。教师应要求学生"养成留心观察周围事物的习惯，有意识地丰富自己的见闻，珍视个人的独特感受，积累习作素材"。为此，教师应引导学生在日常生活中，调动学生眼、耳、鼻、口等感官，把大千世界中林林总总的有意义的人和事，有趣的动植物，四季更替……一一搜集记录下来，以备作文时用。同时，让学生对自己的思维进行"开掘"，尽可能捕捉自己的奇思异想、感情浪花、深思遐想、灵感闪现等。这样，学生作文时，不仅有内容可写，还会表现出独特的感受。
因此，在作文教学中，教师应鼓励学生用眼细致的观察生活，以自己的心去理解、感受生活，挖掘生活中最熟悉的，最能打动心灵的宝藏，写真人真事，抒发真情实感。写作的"源头"就是我们的五彩缤纷的生活，让生活成为学生自己真正的创作源泉。当然在写作教学中要教会学生积极地创设情境，渲染气氛，为学生创作增添更吸引人的因素，目的就是激发学生写作的情感及愿望，提高学生的写作水平。
2.创设作文教学情境，激发学生兴趣
首先，深入生活体会情境。教师带领学生走向社会，走向自然，让学生在生活中观察感受，收集资料；同时有意识地组织一些为作文而开展的班级活动，让学生在活动中获得感受和体验。其次，运用直观教具演示情境。如写状物的作文，最适合运用直观教具演示情境，使学生对物的形、色、味、质地、气质特点等有感性的接触。直观教具可以是教学模具、挂图、实物等。这样，学生对事物的特点有了全面的认识，就能更好的表达出来，就有话要说了。
3.鼓励学生实话实说，抒发内心情感
首先，要求它有实实在在的内容，少搬"公式"，少说"废话"。这应该是对学生作文最基本的要求。其次，让学生抒写内心真实情感。"说真话，诉真情"文章的灵魂，缺乏真情的文章，哪怕是辞藻华丽、洋洋洒洒，读起来也如同嚼蜡，如不用心说真话、诉真情，虚情假意、矫揉造作，作文即使有文采，也难以打动读者，更不用说心灵的共鸣。如果学生能将自己的情感自然表达，就能感染读者，震撼读者的心灵，作文也就成功了。
4.利用成就感，激发学生的写作积极性
4.1 是对学生作文的每一点进步，在眉批或总批中加以鼓励。金无足赤，学生的作文不可能十分完美，存在一些不合要求或脱离生活实际之处是正常的，我们不应以一把尺子量全体，而是针对不同层次学生的进步进行衡量。这就要求教师以激励的眼光审视学生作文，即使水平很低的学生习作我们也要从中挖掘出闪光点并给予充分肯定。在肯定优点的同时我们不能摒弃其缺点和不足，这就需要教师用指导性评价对其做出必要的指引和补充，指出学生习作的整个过程中所存在的问题和缺失，并提出具有建设性的改进意见。同时注意对不同家庭背景，不同个性特征，不同学习方法的学生采取不同的建议态度、方式和改进方案，做到作文评价的"因材施教"。
4.2 教师应与学生共同参与习作实践，教师写出"下水文"，做到与学生同写，教师在评改学生作文时让学生评改教师"下水文"，做到与学生共评。"下水文"水平可能是高于学生，但这可以给学生一次跳起来摘桃子的机会，"下水文"在某方面可能也不如学生的作文，这也给学生一种鼓励，一种自信，让学生感觉到自己只要努力是完全可以超过老师的，自己也有能力修改老师的作文。第三，教师每隔一段时间就将学生作文中的优秀片段、优秀词句挑选出来，放入"作文园地"里，向广播室或向报刊推荐发表。
其一，无论在香港还是在美国，影响我们的是社会环境、社会问题与社会变迁，这是最重要的，这个社会变迁影响我们社会工作的回应。比如美国30年代的经济衰退，既是危机又需社会工作的回应，如果社会工作与教育不理睬的话，你就失去了一个很好的机会。由于这种危机需求为本科教育课程提升提供了条件；另外当时的课程也从较微观层面走向了宏观，而且它与社会关系也比较紧密。当时香港社工教育发展得那么快与政府的取向密切相关，课程变迁也符合社会问题需要，有时我们发展新的选修课就在于发现新的社会问题，如新移民等。现在我们香港遇到的危机，对我们社工教育也会有大的影响。
其二，影响在于政府政策的影响。比方香港规定某一职位的人都要受社工专业培训，这一政策很大影响了社工教育的发展。在美国，一些法律如精神健康方面条例规定，精神病人要受到很好的照顾。如果不照顾，其家人与团体就要负责任。所以一些条例也在不同层面影响社会工作与教育的发展。
其三，财政来源的影响。比方政府投资多少在社工教育上，这将直接影响我们社工教育步伐大小问题的。香港80年代是政府就给了好几笔巨资，加倍培养社会工作人才，面对社会大需求情况下，政府需要我们大力培养人才。而现在紧缩了，产生的影响亦是不可忽视的。在美国，政府亦曾有几次拨款。在美国有许多私立学校，它们受财团与富翁的影响，若后者对社会工作某一方面比较感兴趣，他们会把资金投往这方面的社工教育。比如有些基金会特别有兴趣搞健康医疗事业，他们就资助了很多这类的培训与项目；一些财团希望搞有关精神治疗或家庭治疗方面的项目，这些影响无疑是很大的。
其四，就是就业机会的影响。比方在美国最近十多年的辩论，他们有许多的私立社会工作机构，许多社会工作者面对个体需求(咨询、心理治疗)，在社会上自主择业。这也算是不错的出路。所以一些大学的培训也注重个人理疗，心理治疗等方面培训，因为市场比较大。当然不少社会工作者不喜欢这种取向的。故就业机会也会影响到整个社会工作培训的方向。另外，在香港我们还要搞一些培训，如艾滋病等。这方面既有就业机会，也有需求，但没有培训。还有社会保障方面，不少人员需要培训。就像我们文凭课程以前没有关于怎么做社会保障的培训，以前他们是不请社工的，现在就业形势不好，社工开始涉及这个领域，做一些派钱性工作。因此，在我们的课程里也有了相应的回应。
其五，社会工作专业群体和社工教育的群体的取向的影响。我们可以看见在美国的社会工作发展或在香港社会工作发展长期受到他们的工会或专业团体的影响是很大的，刚才谈及的美国的几个协会或议会，他们很大地影响了社会工作教育的发展方向，当不同院校在培养本科生还是硕士生从事社会工作问题上产生分歧肘，社会工作教育议会就出面解决了这个分歧，可见专业的团体对社工教育的影响是很大的。在香港，我们的发展好几次得益于社会工作人员协会和社会工作总工会的帮助，政府因财金短缺想“砍”大学里的一些社工教育课程，但协会与工会坚决不能让政府“砍”，他们认为现在暂时不需要这么多专业人士，但现在不培养一批人才，将来社会有需要怎么办?就算这些人暂时找不到工作，但将来一定是有用的。在其他一些问题上，协会和工会常与政府辩论，以保证社工教育不会因经济衰退而受到大的冲击。
最后一个因素在于学院的主动性和创新性，外在因素固然重要，内在因素更不容忽视，我们自己怎么想，怎么做是很重要的，在美国社工教育历史里面，有许多重要的人物是影响社工教育的发展的，在这个过程中，不少人扮演了重要角色，当社会有需要却没人、没钱来做时，他们就亲自动手。如第一个暑期班。另外专业取向上往往也会受个人的影响。这些社会工作教育界的重要人物怎样去改变历史，怎样去分析、去演绎历史，是十分重要的。
第二，讲讲有关社会工作的辩论。
这些辩论在整个发展历史里面是不断发生的，这些辩论在国外、香港都是影响我们取向的，不一定有肯定的答案，它需要我们自己查找与探寻。
第一个争辩是，学术教育与专业教育之争。这个其实是每一个搞社工教育的国家都会面对的问题。社会工作教育不仅仅是一个专业的培训还是一个学术教育，这引起了很大的辩论，比方重视学术教育的人通常会觉得社会工作应该具有很好的学术基础，他们希望做社会工作的人要有很好的社会科学基础，要有很好的理论，很好的研究水平。因为没有理论与研究你单单做实务是远远不够的，因此这一派就不太注重实务性的工作，比较注重象牙塔内的传教，他们面对社会问题就分析社会问题，然后向政府提出相关措施，却往往不参与改变这些社会问题的实践活动。美国社工教育在最初发展中，巳开始了关于这个方面的辩论，即社会工作教育应该怎么搞。20世纪初，一派人认为教育应该是很学术的，培养的人应该注重分析的能力，注重对社会科学的理解，以此提出建议，当时有些大家是以此为取向的，后来没人读，就只好作罢。而原先一些大学的课程注重社会科学、政治学、经济学、社会分析，几乎没有实务的，学生不用到社会上从事实际工作。另外一派人与此针锋相对，认为社会工作教育应当紧紧与社会实务相扣，不可仅在象牙塔里讨论问题，应该注重专业性、实务性，主张整个社工教育所受的培训应建立在实务的基础上，但是在实务上并不是简单工作，而要去分析、去反思，在实务中发展出实务理论来。在美国这一派获得了成功。我们看到在美国的社工培训中他们是比较实务的；英国相对而言学术性就要强点，实务性相对弱些。这对美国也产生了一些影响，美国社会工作的培训是一个十分注重专业性课程的设计，而且也十分注重专业的素质，如价值观培养、社会工作有关知识、有关技巧的传授’，注重整个社群的建立，这个取向一直影响着美国社会工作专业培训，按照这个基础，美国社会工作教育议会清楚规定每个课程该有什么内容。在评审课程中注重这些内容：有无社会科学基础、社会学、心理学等；社会工作实务课程；对于社会环境分析，社会行政和研究；实习。在英美，对实习有个严格的规定：如果要成为专业的社会工作者，你在社会工作教育课程一定要有某一时段的实习——实习不仅是出外看看，而是一定要有专业督导的。1997年香港成立的注册规定我们承认的课程，包括国外的与香港的，都有硬性实习要求，而且如果我们承认他作为我们注册对象，他若是本科社会工作毕业生，就必须要有800小时的实习，要文凭的，至少要达到600小时。其实，这个有关学术教育专业教育之争，在各国都有一个共识，就是认为专业的培训不同于学科的培训，是要建基于实务之上的，但也有很强的学术基础——它是服务于我们的专业的。虽说这个辩论暂时告一段落，但教育界还常谈及社会工作教育是否就这么窄的专业化，所以我们希望现在的院校的社工教育专业化不要太窄，希望它的社会科学的基础能拓宽一些，也希望我们社会工作不仅是学社会工作科目而是希望它是有很好社会科学的基础。比如我们学系现在叫应用社会科学学系：有社会工作、社会学、心理学、哲学等，总之以社会科学为依托，当然叫社会工作系也可以，不过要小心避免一个危机：教授的社会科学不能太窄，而且不能仅由本系老师来教。否则你的领域永远走不开社会工作的圈子，而它的好处在于利于自身强大，能建立一个很好的专业基础。两个各有千秋。
第二个争辩是微观和宏观层面的取向之争，这其实并不局限于社工专业内的争辩而是整个社会工作的争辩。最初社会工作开始之时，已经有这个问题的争论，当时美国的Richman，是社会工作之母，他的书《社会诊断》就是注重较个人化的，注重个人治疗等。当时另外一个派别则注重邻居社区的运动，注重在贫穷社区内建立一些中心，工作人员生活其中，帮助居民们，常是新移民、妇女、童工等。当时社会工作的取向还是比较注重社会改革与变迁，但到了30年代，佛罗伊德等影响较强。此后就受个人心理咨询与分析影响很大了，这在后来社会工作发展上表现为对个体关注性强。但一些社会动荡，如30年代的经济衰退、60年代的战争问题，使社会工作者认识到，我们不应太注重个人取向，而应该注重一点社会取向，如社区等宏观层面的东西，其实这十多年在美国，社会工作取向还是比较个人性的——在于不少社会工作者是私人择业，这多少会影响社会工作的专业取向。最近美国出版的一些书多是《家庭治疗》、《认知治疗》等治疗层面的，这个取向也影响到了香港，所以很多治疗的模式在香港都很盛行。常会缺乏思考地照搬外来的东西，其实这类治疗有其文化背景与社会背景，如果我们照搬过来是会产生问题的。让我们回到美国。1995年，美国出版了一本书，内容简单只涉及一个问题，但对整个美国社会工作却产生了很大影响，这本书叫《反叛的天使》，即谈及我们社会工作者已经背叛了我们以前的使命。它提醒美国的社会工作者不要再沉湎于个人的治疗并从中追求个人利益，而在美国许多社会问题是社会工作者忽略的。这本书里说其实社会工作刚开始时是基于回应整个社会问题而逐步发展壮大的，是十分关注社会贫穷、社会压迫的，但是社会工作专业却一步步在变化、变质一一为了个人利益(权威或金钱)忘记了你本来成为社会工作专业时的理想与使命，这本书对整个美国福利影响极大，引发了许多讨论：我们是否背叛了我们的使命，我们是否迷失了方向等，这也包括不少辩论，感兴趣的话可以看美国的《社会工作期刊》，它有一个一百年的特刊，在这儿有很多文章反思这个问题，批评美国社会工作迷失了方向，忘记了他们本为公益、为社会改革的理想等。这也影响到我们社会工作教育的发展，微观或宏观的取向是影响课程的设计的。70年代末在加拿大是分得很清楚，我是社区工作，你是个案工作等。彼此间没有合作余地，而且关系不好，他们认为我们只注重社会改革，我们认为他们太个性化，但这似乎是学校的错，而不是学生的过失。当时受欧美潮流的影响，在课程设计上分微观与宏观，然后完全按你兴趣取舍微观与宏观，互不干涉。而且往往课程的设计也影响毕业生以后的择业取向。所以微观与宏观之争其实很大地影响了我们课程的设计。比方美国最近的期刊讨论中多了许多文章关于社会发展取向方面，如何使课程设计与社会发展取向互为体现。可见这个争论是影响社会工作及其教育的，我们怎么样看社会工作的定位，怎么看社会工作的使命影响到了我们的课程设计，如果我们看到我们的使命不单单是为个人，是为社会改革、社会变迁，那么我们的课程设计也一定要包括这些方面的取向，否则会影响我们学生毕业后的取向的。以前的课程设计太窄了，宏观与微观是完全分割的，从而使学生们没有一个全面的角度去看待问题。
第三个争辩是专门与普遍化教育之争。这个争辩基本上是说你的社会工作教育课程的设计应该是很专的还是普遍化的。如果专门化取向的话，我们培养的学生是很专门的，是能够抓住一个很专的问题，如青年工作、家庭治疗或者是社区工作等等。用这个取向去理解我们社会工作教育课程的，那便完全围绕它了，恰似以前我读的专业，完全是宏观的层面，从未涉及个人、家庭等问题，那时我们很专门地学习怎么做社区组织工作，而未做个人取向的个人辅导等，而我那同学是读家庭社会工作课程，她读的全是环绕个人，心理、家庭关系，家庭动力，家庭治疗等。如果是专门化培训的方向的话，结果是那帮学生会比较精专，对某一范畴了解很透彻，但他却无法适应于其他的环境。我个人就不太喜欢这种太专业化的培养。普遍性取向的意思就是我们要培养每一位社会工作员使之成为全才，方方面面他都懂，所有社会工作的价值观，所有社会工作的知识技巧，他处于任何一个环境，无论是社区，还是面对老人或有问题的家庭，他都可以解决，但是他不可以太专，可以在具体实践中继续求知。但是基本上赞成普遍化取向的教育方法，我们会觉得不单使他成为全才，懂得社工方面所有的知识，理论、技巧，另外很重要的一点就是你要帮助他能够学会如何转化的能力，即怎样把这个地方学的东西能应用到其他领域，这是注重学生学习能力的培养。如果你相信是专门训练的话，那么通常你就要给他很多很多的东西，但是如果我们认为人是可以自己学习的，他毕业后他还要自我学习，那我们就要帮助他一些学习的能力。让他毕业后不用再依靠你的培训，可以自由地去获取知识、技能。其实在美国或香港，这个问题差不多已解决了，即初步的培训我们基本注重普遍性的培训，使其有个基础的能力，而高层的培训才进入专门性培训。
第四个争辩，这正是我们教育者应当注意的一个重要问题：教育是为谁服务，争辩是我们应不应该让我们雇主——我们学生的雇主牵着鼻子走，还是我们有自己的立场。很多时候，我们搞社工教育时，我们发现我们若要回应社会需求的时候，他们就会有很多要求，比方雇主，在内地就是政府，不同部门等，在香港还包括非政府组织，他们提起意见没完没了，当然我们要很快地回应他们的问题。如果我们被他们拉着跑的话，便会失去方向。我们常做。雇主的调查，我们学校两年就做一次，看他们的要求，看他们对我们学生的满意程度，他们希望我们增加什么内容，但我们并不会全部听他的，全听了，就不会有方向了。有些人认为我们的顾客永远是对的，永远应听他们的话，但是我们发现毕业生的雇主所说的要求是好的，但他们要求是比较短浅的，只着眼于现在问题，比如，学生要懂得评估，要懂得会计、财务等。有一阵他们要求加电脑课程，有时又要我们加一些研究多一点的课程，有时加治疗模式等。若全部听他们的话，我们的课程极易膨胀，会没完没了。如果作为社会工作教育者我们就要有一个能力去分辩什么事要做，什么事不做。当然我们不可以说我们有绝对的权威不听你的，这是不好的，是脱离实际的，但我们若全部听他们的也是不好的现象，使我们失去了独立发展的方向。所以这也是一个争辩，所以我们在顾客为主取向，还是我们教育者为主的取向的辩论上，我们也是要找一个平衡点，而不是站在任何一个极端。
第五个争辩是交代的问题，就是我们是向自己交代还是向公众交代。在香港地区、在美国、在全世界现在有一个很强的潮流：管理主义盛行(另外加上经济不好就更惨了)，给我们钱的人包括政府、公众等，他们都对社会工作教育有很多要求，也要求我们的交代。因为以前在香港交代制度很严格，我们课程方方面面包括我们教学水平、教学素质、研究成果、学术管理等均要交代。学生多了要交代，学生少了更要交代，学生就业好不好也要交代(每年都要看我们学生的就业率数字)。所以有一些同事不太喜欢这个制度，为什么我们要向外人交代，我们可以向自己交代嘛。我们常强调学术界的自由度，包括无上的权威、无上的自由，但是我们现在已无能力辩了，其实辩论也无用处，外面社会就是这样要求，什么东西都要交代，为了这个交代，在社会工作教育方面，我们有许多方面要去做评估，内地将来也会面临这样的问题，我们要做方方面面的评估证明我们存在的价值与工作成效。通常我们的辩论是这东西有没有用，为什么要做这么多的评估，如果我们教的好的话，其中效益是很难评估的，它往往是处于社区之中的或对人的，社会工作教育究竟能不能影响我们的学生，令他们工作有成效是更难评估的，而我们现在正在做这些。现在对这个辩论少了，更多的是考虑如何能做得更好，怎样去证明我们的存在，怎样证明我们学生的素质是好的。我们辩论的方法是希望不用那些传统的、政府的或者是机构给我们的很硬的、非人性化的方法去评估我们，我们希望我们用自己的方法去发展相关评估，去证明我们学生素质是好的，工作是有效率的。包括就业数字、包括个案、学生好的影响等(如他在社区中运用方法与其他人有何不同)，这些都是我们面临的挑战。
第六个辩论是关于社会工作教育层次问题。在内地这种辩论不太厉害，香港有，美国就更厉害了，究竟社工教育应当放在什么层次，是文凭，本科还是研究生层面。在美国以前辩论得很厉害，最初认为他有一个基础的大学培训，先成为了有教育的人——懂思考，有人文教育基础等，然后他才进入硕士研究生，我个人来看是比较理想的，但现实很难做。现在他们也与现实协调了——需要太大了，无法一步步进入。现在在香港、美国已有了相应的解决办法，但这种辩论在内地也是需要的，至少要辩论一下不同的层次有什么定位与目标，一二层次间有什么关系，怎么交叉等。
第七个争辩，社会工作教育应不应该有立场。这是近十多年来比较激烈的讨论。因为很多人认为社会工作者是没有价值取向的，无价值立场的，但是最近的很多辩论提及社会工作是不可能无立场的，其实在我们帮助他所做的决定都是有价值立场的。比如帮他讨论一个家庭问题，他最后决定离不离婚，或你帮助一个社区如何去解决问题等，这些时候往往有价值取向的。若说工作者价值没有影响他，这是比较假的，其实我们工作的过程里，常有价值隐含着去影响他们，有时不明显罢了。香港一些机构和社会工作教育课程有很清楚的价值取向。面对贫富悬殊等社会问题或处于边缘的人士，如果我们不去帮助他们，什么都没有价值取向，什么都没有立场的话，我们叫我们的学生没有立场的话，他们(边缘人)就永远得不到帮助。他们认为社会工作是有立场的，就是帮助那些受压迫的，处于底层的人们。这是他们的价值取向，我们不一定听他的。但这是针对辩论而言的，在香港我们还没有那么激进、进步，所以我们暂时没有什么很清楚的立场。通常，我们的立场只是帮助我们的学生去注重社会公益或者去关注社会底层的人等。但是没有英国社工教育界那层次分明的价值立场。这个，我们也可以讨论，社会工作教育是否应该有立场，比方在内地有那么多贫穷问题，我们是否应该注重社会发展呢?或在取向上帮助他们扶贫，协助他们用社会发展的方法解决问题等。这需要你们更多地去考虑。
刚才说了在社会工作教育领域里的好多争辩问题，曾有的或现在仍进行的，这些重要的议题我估计也还是有些意义，有一些问题也是比较实际的，比如立场问题、培养人才是专才还是全才、教育层次、或者是为谁而服务、社工教育是微观还是宏观、学术与专业关系等，希望我们大家都好好反思一下。
最后一点是说未来的趋势
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论文摘要：通过对中西部部分省区投资环境、法律环境、监督机制等问题的分析，认识东西合作关键在机制建设，“优势互补、互利双赢”原则是东西合作长久不衰的保证，广泛的合作平台是推动东西合作交流的基础。
1东部与中西部合作存在的问题
1.1对中西部地区政策倾斜的力度不够
在我国，由于目前东部的投资环境相对较好，经济要素向东流的趋势在短期内不可逆转。要使经济要素逆流中西部，就需要国家采用宏观调控手段，对中西部制定更加优惠的政策，尽管中西部大开发以来，国家对中西部给予政策的倾斜，但目前并没有形成中西部的政策洼地，从而使中西部大开发的进展缓慢，使东中西部合作和联动发展步履艰难。
1.2中西部地区的投资环境亟待改善
东西部经济合作中，东部人特别关心中西部的软环境，特别是法制环境、人文环境以及政策的连续性、规范性和可操作性，工作的随意性和效率低下问题。这些问题尽管已经引起了中西部的高度重视，但是投资的软环境还是不尽如人意。一是观念落后；二是存在官僚作风、办事效率低；三是个别地方政府轻信寡言，给投资者的优惠政策难以兑现；四是急于求成、杀鸡取卵。
1.3地区保护主义严重
客观地讲，地区保护主义在东西部地区都不同程度地存在，已经成为东西部合作的拦路虎。
1.4法律环境亟待完善
改革开放以来，制定了不少经济法规，但是有关地区的立法仍然滞后。中西部地区地方政府，特别是基层政府的长官意志还到处可见。
1.5监督机制不健全
过去东部发达省份对中西部欠发达省份的合作模式主要是：捐赠，帮建，无偿或部分有偿开发项目等帮扶模式。但是这种帮扶模式由于长期缺乏有效的监督机制，在一些东西对口帮扶的受援地区，帮扶资金不能做到专款专用，资金被违规挪用或被个别利欲熏心的人贪污、私吞的现象时有发生。由发达地区捐赠的物资，到了受援地区，其分配使用也缺乏监督机制。
2东西部合作的机制
2.1东西合作关键在机制建设
东西合作是一项复杂而艰巨的系统工程，必须充分调动和发挥政府、市场、企业、社会等方方面面主动参与的积极性。关键是要充分发挥市场在资源配置中的基础性作用，以资产为纽带，发展区域间各种资本参股的混合所有制经济。建立“政府引导、市场运作、企业主体、社会参与”的合作机制。从长远来看，按照市场机制运作的“优势互补、互利双赢”方针才是保证东西合作长久不衰的保证。
2.2东西合作要坚持科学发展观
以“五个统筹”为核心的科学发展观，应该是今后东西合作的指导思想。东西合作要做到“三个符合”要把中西部地区丰富的资源和东部地区资金、技术、人才、管理优势和国内、国外两个市场结合起来，实现东中西部地区共同发展、共同繁荣。要在中央精神指导下，“立足大局、统筹兼顾、突出重点，分类指导、注重实效”。在东西合作项目选择上，要注重实效、突出重点、精心挑选，根据东西合作双方的领域和具体情况，区别对待，保证项目建设和运行的质量，兼顾经济效益和社会效益，要注重项目的功能建设，保证项目的长期长效运行。
2.3东西合作的平台
实践证明，促进合作与联动发展，关键在于机制建设。“优势互补、合作双赢”和“政府引导、市场运作、企业主体、社会参与”是建立东西合作的长效机制的基本原则。东部与中西部合作应从以下几个方面着手。
2.4正确处理东部与中西部合作的利益关系
东部与中西部的协同发展，集中在“合作”这一焦点上。东部与中西部并不缺乏协同发展的经济的互补性。如果通过有效磋商，最终能达成共同认可的有约束力的协议，则会出现合作各方利益双赢的局面。但是目前我国东西合作中这种利益分配和补偿机制远远没有建立起来，导致东部只看到企业参与中西部大开发的政治意义，而对其经济意义的认识不到位。这些认识的背后实质上还是缺乏利益协调机制，所以要把现在的被动合作变为主动合作，利益协调机制的建立迫在眉睫。
关键词：科普影片纪实手法表现主义
除具备传统科教片“以科学为内容，运用多样的电视传播手段，宣传科学思想、普及科学知识、传播科学方法以及弘扬科学精神”的特点，。科普影片不仅讲述知识，还关注科学事件的发展和人物。它的本质特征之一是叙述故事。然而，单一遵循纪录片“客观、真实”的纪实主义风格，再加上原本就显得枯燥乏味的内容，必然出现情节牵强附会、科学知识难以普及、受众不满意等情况。因此，创作科普影片时，坚持知识的科学性以及秉承纪实主义风格的前提下，融人表现主义会使科普影片更具观赏性。
一、纪实主义风格VS表现主义的特征
科普影片作为纪录片的一种。主要运用的是纪实方法。在我国，说到纪实方法，一般指的是巴赞的理论。巴赞认为纪实主义是“存在先于含义”。纪实主义反对主题先行，导演只需“把事实交给大家”。它只是客观存在，主题就已在其中了，并非导演赋予的。纪实主义所表达的意义，则来自现实本身，它是现实说话。
巴赞的纪实理论是建立在摄影影像本体论的基础上的。他认为影像“按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造”。“一切艺术都是以人的参与为基础的。唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”他还认为“摄影的美学特性在于揭示真实。”而主体的人，对客观世界往往有成见和偏见。只有把人排除出去，客观世界才能真实地呈现出来。在表意方面，他反对“含义先于存在”，主张“存在先于含义”，要求“仅仅通过对现实表象的展现揭示出现实的含义”。在结构方面，他反对人为地戏剧结构，要求具有“具有更多的生物学的特点”，“故事的发生与发展具有生命般的这是与自由。”在镜头方面，他反对理性蒙太奇，倡导长镜头。
对于科普影片，纪实手法是其基本表现手法之一。客观跟随拍摄、长镜头记录已经是纪录片屡见不鲜l的方法。以事实为主体的科普影片虽然有众多风格、样式差异，总体属于影视纪实艺术是事实。然而摄影师要选择被拍摄对象、角度等，纪实主义“不让人介入”却是很难达到的。有相当一部分纪录片还是坚持主题先行的，然后再根据主体表达选择素材，结构情节。
表现主义(Expressionism)原为艺术史与批评的专用语。意指不再把自然视为艺术的首要目的。以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目的。1901年法国画家朱利安·奥古斯特·埃尔韦为表明自己绘画有别于印象派而首次使用此词。1911年希勒尔在《暴风》杂志上刊登文章，首次用“表现主义”一词来称呼柏林的先锋派作家。1914年后，表现主义一词逐渐为人们所普遍承认和采用。第一次世界大战后在德国和奥地利流行最广。它首先出现于美术界，后来在音乐、文学、戏剧以及电影等领域得到重大发展。
表现主义艺术观念渊源于德国文化精神。虽然它从来不是一个完全统一协调的运动，其成员的政治信仰和哲学观点之间存在着很大的差异，但他们大都受康德哲学、柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响。强调反传统，不满于社会现状，要求改革，要求“革命”。
总体上来说，表现主义在各个领域中的影响是融会贯通的。表现主义者对社会现实和人类前途有很大的关注，显现出一股干预生活的热情，但他们重视主观世界，特别是精神、情绪、思想的的强烈的呈露。创作者们不满足于对客观事物的摹写，要求进而表现事物的内在实质；要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂；要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的品质。表现主义，以其极大的主观性着眼于人类精神与体验的直接表现。在抗衡着印象主义客观性的同时，追求形式上的最大自由，打破旧有的传统观念的囿限，显示其表现主义的共性特征。
二、表现主义在科普影片创作中的运用
表现主义作为科普影片除纪实主义外的创作理念，在内容确定的前提下应用于科普影片的表现手法、画面拍摄及“再现”手法、解说词的行文用词等方面。
基于表现手法的动画形式，既可准确地表达深奥难懂的科学内容，更适合给知识水平较低的受众。
科普影片《棉花工厂化育苗和机械化移栽新技术》(该作品由中国农业大学媒体传播系制作，荣获北京高教学会电化教育研究会2009年度“金烛奖”一等奖及第十届北京科技声像作品“银河奖”三等奖)正是以一个动画短剧作为开场阐释了动画里的主人公种植棉花失败的原因。表现主义的“主题先行”在这里得到充分的体现，正因为创作者要表现当下很多棉花种植者共同的忧虑——棉花如何成功种植、如何高产，片子以这样的形式出现，必然会引起观看此片的棉花种植者的共鸣。另外，贯穿整个作品的两个对话人物，除了真实的以记者身份出现的解说员，还有一个就是自始至终的动画虚拟人物——种植棉花的老爷爷。即该作品中出现了棉花种植者的代“言”人，借这个虚拟人物的口，代表普遍棉花种植者说出了他们遇到的问题，似乎有悖于科普影片遵循的纪实主义风格，在作品中植入了主观意识，加入了创作者的主观意念，但是这些所谓的“主观意念”正是创作者调查研究了众多棉花种植者在种植过程中亟待解决的问题后，将具体的问题总结为普遍存在的问题，将棉花种植者这个群体化身为一个生动的虚拟人物，使内容具有科学性的同时，更具实用性、艺术性及观赏性。
在《热带人工植物群落》中有一组动画，在讲了一大堆人工森林在科学上的可行性后，以动画展现未来人工森林的宏伟壮观的创面结束全片，它是通过动画手段模拟移动镜头与推进镜头的形式进行表现。画面横移，转过一榕树，沿着一条伸向银幕纵深而永远走不到头的森林大道中前进，加上以主观镜头的方式，使观众好似乘坐未来的交通工具畅游浏览未来科学世界。从而将影片情绪推向。
由于并不是所有科普影片都需要动画，在不该用动画时就不该强行植人动画，否则不仅在科学内容上造成混乱，而且对整个影片艺术效果也是极大的破坏。
在画面拍摄手法上，运用“画面再现”既可使普及的科学知识更丰富，也可使画面更具艺术观赏性。
北京科影摄制的《钙与生命》，里面拍摄的人物环境并没有以纪实手法表现，而是带有较强的表现主义风格，使人物环境处理有了人为制造的象征性，使科普影片更富想象力及内涵。在保证科学内容真实的情况下，创作者用于突破表现形式上的束缚。正是基于这样的认识，赵立魁在拍摄《第十三片绿叶》时便谈到：“我与摄影在开拍《第十三片绿叶》之前便统一思想，决定对影片的微观部分(科学内容的核心)一定要真实地‘再现’，使其可信；对于外在部分，即小麦形态和科学实验的环境背景，光线色彩等等一律进行加工‘表现’……”由于小麦的自然状态是丛生的，叶片交错拥挤在一起，实拍出来显得很杂乱。创作者将它一棵一棵分离出来，栽在土箱里，再用灯光从逆侧方向打透，于是我们可以在片中观赏到绿叶在暗背景下格外醒目，主体突出，一目了然，深色的环境基调又造成一种莫测的神秘感。在《棉花工厂化育苗和机械化移栽新技术》拍摄过程中，由于没有到播种期，创作组在当地专门开辟了一小块实验地，进行了播种演示，而每个关键步骤可重复演示，便于拍摄者运用不同景别的镜头展示播种细节。播种“画面再现”不仅弥补了因植物生长期时间限制造成的画面缺失，更呈现了较为完整的细节。
在运用“画面再现”这种表现主义手法时，需注意尊重客观事实，科普影片只有在做到内容符合客观真实，才可在这个基础上探讨“画面再现”手法的成功与否。
在解说词的行文用词上，从说明文到记叙文的转变中，“戏剧化”的语言不仅可生动表现科学内容，更重要的意义在于加深受众的理解与记忆。
在科普影片《抢救大白鲟》的开篇是从“人”切入，而不是从“事”切入的叙事结构，改变了原本开篇解说词设计的初衷。钟倩在《用“故事”去包装科技影视作品——<抢救大白鲟>创作体会》中指出原本关于白鲟的知识介绍是：白鲟是什么科、什么属、为什么这么珍贵、濒危到什么程度，然后再是发现到抢救。而改变后的叙事结构是：先讲危教授这个人物辛苦寻找白鲟多年，再引出白鲟这种生物，于是全片很自然地就从“介绍白鲟”的说明文变成了以“向往白鲟”开头的记叙文。
富有表现主义的“戏剧化”手段也被运用在了科普影片《棉花工厂化育苗和机械化移栽新技术》中，在作品开篇，虚拟人物——种植棉花的老公公与记者的对话，即是一段解说词的“戏剧化”变身。将原本要说明的内容以生动的对话形式展开，引出了棉花种植者的疑惑，求知欲。
当然，解说词的行文用词不仅在作品中体现为具体文字、语言，也可抽象为画面，用画面中自带的文字来表现。例如在科普影片《珍惜土地》。中，有一组镜头。采用人、土地、指示灯示意动作与电子跳字的方式表现我国土地、人口粮食三十年的变化。数字跳动很快，令人眼花缭乱。而具体数字却无法让人看清。这些快速运动的数字变化，正是创作者用“戏剧化”的表现手段，给观众造成一种速度惊人，问题严重，刻不容缓，不能等闲视之的紧迫心理。于是在视觉上形成撞击，敲响警钟。在受众思想上造成一种紧迫感，从而激发受众的情绪，与影片产生共鸣，加深受众的记忆!
可见，在表现主义应用于科普影片创作过程中，既要考虑一个科目内容讲清楚适当的空间，又要考虑语言环境遣词用句本身对表达科学内容的衰减作用，只有把握到位这两个方面，才可在行文用词上做到炉火纯青，恰到火候!
三、表现主义在科普影片创作中的发展趋势
科普影片作为纪录片的具体类型，纪实手法是其基本表现手法之一。客观跟随拍摄、长镜头记录已经是纪录片屡见不鲜的方法，以事实为主体的纪录片虽然有众多风格、样式差异，总体属于影视纪实艺术是事实。然而摄影师要选择被拍摄对象、角度等，纪实主义“不让人介入”却是很难达到的。有相当一部分纪录片还是坚持主题先行的，然后再根据主体表达选择素材，结构情节。
纪录片不允许虚构，但需要想象。伊文思曾经说过：“有人认为纪录片不是艺术，因为它没有想象，这个看法不对，从拍摄之前到最后的剪辑完成，自始至终不能脱离想象”。
表现主义的多种手法与纪录片的纪实风格在很多科普影片得到了完美结合。
例如《帝企鹅日记》、《迁徙的鸟》它表现的奇特景象往往是建立在影片的事实基础上的，如利用俯拍、仰拍等奇特角度拍摄的令人惊叹的画面效果，用高科技程控技术操纵的变速摄影拍摄的超低速和超高速画面，将现实情景抽离出来，达到其本质的特征，影片的纪实风格与表现主义有机统一，互相渲染，相得益彰。
全书以此为线索，遴选出三位年龄相当、履历相近、乐风相映，在以西方文化为主导的国际音乐舞台上各执牛耳、独具，但又都在一定程度上受到独具特色的汉文化，尤其是受中国传统儒家思想影响的作曲家为研究对象，进行了跨时空、多维度的文化比较和深层的音乐创作思想研究。这三位作曲家分别是创造了“主要音技法”的德籍韩裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自称为“蓝领”的旅欧日裔作曲家武满彻（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音乐文化交流的使者――”美籍华裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。这部中央音乐学院博士论文系列作曲理论编的首部作品已于2013年10月由中央音乐学院出版社出版。
该书作者宝玉是一名作曲家，中央音乐学院作曲博士，师从中央音乐学院作曲系教授郭文景，中国传媒大学影视艺术学院客座教授，亚洲爱乐国际乐团驻团作曲。
从结构上看，全书分为三个部分，分别对中日韩三国的历史渊源及文化互动进行鸟瞰；分析比较三位作曲家的文化观念和艺术理念；对三位作曲家因各自不同的艺术哲学观和音乐美学观而产生的不同的音响观念进行综合阐释。最后，作者就具体作品分析过程中，在其作品中所能反映出的文化气息与创作手段的内在联系作进一步的理论及理念的总结概述，进而得出结论及其展望。
笔者认为，该书的“创新”与“独特”之处主要有以下几点：
创新之处――
“311定理”在音乐分析当中的创造性运用
作者根据俄国画家康定斯基的抽象派绘画理论――点・线・面――而提出的“311定理”（其公式为：3+1=1）进行“三点一线一面”的分析。即：个人、祖国、西方（三点）；音响观（一线）；作品风格（一面）。此举不同于一些常见的音乐作品分析理论范式（如“结构――功能理论”、“接受美学”、申克分析法等），“311定理”是作曲家产生作品的客观存在和人文背景，它不是一种具体的音乐技术分析方法。于润洋先生曾提倡音乐理论研究应坚持“历史与逻辑的统一”，他说：“坚实的理论修养和渊博的历史知识是使我们立于不败之地的两块基石，在这个基础上，我们才会对现实有一个真正清醒的认识和评价。”①而“311定理”正是遵循了这一原则，从作曲家相关的历史、文化、社会事实出发，勾勒出三位作曲家各自别具一格的肖像。然后，作者再具体到某一部作品，进行譬如音乐结构分析、音高结构分析、音响形态分析等技术层面上的分析，并重点论述了对作曲家“独门绝技”，比如对尹伊桑的“主要音”及“主要音响”的观察，还有对武满彻“音色音乐”与“点描配器”的整体观察。
独特的视角之一――
对文化与艺术关系的高度重视
1969年，英国著名音乐学家约翰・布莱金（John Blacking，1928―1990）在其长文《人类经验中的音乐价值》中，从民族音乐学的角度提出了自己的音乐评价思路。他认为，音乐的价值必须在其所存在的语境（context）中考察：“音乐应该作为社会或个体的产品来研究”。从文化的角度出发对音乐作品进行分析，可谓挖到了作曲家的根，因为它把作品分析放到与作曲家本身不可割裂的文化大背景当中。作者对中日韩历史文化溯本探源，以期对当下音乐创作领域内颇为复杂的民族性与西方现代性的主客体关系的再认识，以及对如何以西方现代作曲技术反映本区域或本地区的民族文化精神，进而通过研究东亚三位作曲家的人文背景和音乐历程以及独有的美学构架，从而梳理出具有现实意义与应用意义的理论手段。
当我们面对一棵大树的时候，通常只留意上面的枝叶，而很少看到树之“根”，以及它所在环境中的土壤、周遭的空气，所以就不可能理解这棵“树”（作曲家）为什么长出来的是这样的“枝叶”（作品），而不是别的样子。比如，为什么尹伊桑的作品是这样而不是那样，那是因为他的作品一定是他从本民族文化中悟化的东西。该书认为我们在评价一个作曲家的作品时，不仅是要看其表象，还要追其本质，还要回头去追溯这个作曲家为什么是这样；不但要知其然，还要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身处的文化、他的生平、世界观，所有这些都可能决定“作品”这个结果。
另外，本书从实用性的角度去看待作曲技术，具有正本清源的价值，而不是按常规的做法，单纯地将其归纳成某一种技术公式。从技术本身来讲，理论家习惯把它归纳成一种公式，这样也许便于教学与传播，但试问这些大师中有多少是带着这样一种公式去创作的呢？也许他们只有一种开放的精神和躁动的心灵，从而导致他们产生一种创作的冲动。这种冲动促使他找到一种表现方式，而这种方式与其他公式其实是不一样的。比如武满彻的技术分析就很难归纳，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像画家对于油彩的驾驭都是由形象思维决定的，而不是说遵从了某种模式；又比如格里格的《培尔・金特》第一组曲中的《晨曲》与北欧的冷空气之间的关系。所以，我们说，对艺术家的具体探讨一定要与文化结合起来进行，剥离了文化，便成了无源之水。
独特的视角之二――
这是一本作曲家分析作曲家的书
与一些非作曲专业人士的“隔靴搔痒”的作品分析而言，本书不寻常之处在于它是一本作曲家分析作曲家的书，显然这样更地道。要知道，日前在个别地方综合类院校作品分析领域里存在一种“一犬吠影，众犬吠声”的现象，其后果就是使作品分析脱离了音乐本质，成为一种“玄学”，甚至一部“科幻剧”。因为缺乏专业的工具，分析的层面只能停留在华丽辞藻的堆砌上，始终不能深入挖掘，读者自然看不出其中的门道。没有与之匹配的钥匙怎么打得开这把锁呢？作曲是一门学问，不懂技术如同没有钥匙，所以打不开“这把锁”。我们不能把毕加索的“胡来”不能等同于一个普通人的涂鸦。
音乐评价者不可避免地会受到其认知能力、经验知识和评价标准的制约。②作曲家本身积累的丰富的听觉经验、良好的作曲技术，以及个人的音乐、非音乐知识为其在做音乐评价与分析的时候，提供了一种得天独厚的优势。
作者在书中对三位作曲家音乐风格做出了精准的概括：玉树临风――踔厉乱画――好好做自己，精炼地点出了他们的“形神”所在。
关于“玉树临风”的尹伊桑的研究论文主要有《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》③、《浸染则会东方文化观念中的“主要音技法”――简评尹伊桑的创作》、《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》④等十几篇，这些论文基本上都是以“主要音”作曲体系为研究对象。
与其他两位相比，国内对武满彻的研究相对活跃一些，相关论文四十篇左右，文章主要集中在对作曲家早、中、晚期音乐创作的研究⑤，还有一些对其生平和传统文化元素对其作品影响的研究⑥；对某一部具体作品的研究⑦，以及对武满彻和声技法的研究⑧，对电影配乐的研究⑨等方面。
作为20世纪美籍法人作曲大师埃德加德・瓦雷兹的挚友，在其逝世后成为他音乐财产的管理人和权威解释者，美籍华人周文中为中国青年作曲家提供在美国事业发展的空间，并为中美音乐文化交流做出了巨大的贡献。⑩关于“好好做自己”的周文中的研究论文也有十几篇，对作曲家音乐风格和作品的剖析的论文主要有：《周文中：其人其乐》{11}；《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》{12}；《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》{13}等。而近年来把东亚三国作曲家放在一起研究的，只有青年韩裔学者刘贞银（上海音乐学院西方音乐史方向的博士）{14}。
作曲家宝玉正是基于对上述研究成果的整理分析，分别选取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武满彻的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，进行了音乐结构分析、音高结构分析和音响形态分析。这三部作品都是以西洋管弦乐为音响载体，虽然周文中的《花落知多少》乐队规模略有变化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦乐编制为主体来幻化东方之声。这是作者选取分析对象的共性。
独特的视角之三――
对“现代性”与“民族性”的独到见解
19世纪后半叶兴起的欧洲民族乐派是欧洲音乐浪漫主义运动的一个重要部分，它为音乐的浪漫主义运动发展注入了新的血液和生气。20世纪初，西方的古典主义和浪漫主义音乐曾对亚洲的传统音乐发生强烈影响。东亚三国迅速接受了西方音乐，但西方元素和传统元素基本处于并置状态，作曲家孜孜不倦地寻求着民族文化身份。20世纪下半叶，西方现代音乐技法和观念的传入使亚洲作曲家找到了新的资源，在探索本民族现代新音乐的征程中更进了一步。可见，东西方音乐文化的碰撞与交融带来的是各国文化对“现代性”和“民族性”的双重诉求。
人们通常认为：只有抵抗西方现代性才有自身民族性，一旦全盘接受现代性的话就没有自己的民族性了，宝玉并不认同这个观念，而是通过对三位作曲家的作品研究与分析，并结合文史资料的阅读，从而找到与西方现代性相承因的东亚现代性，以及东亚现代性与东亚古代文明融合的历史渊源关系，进而提出并证实：现代文明是一个经起源、融合、发展，变异为相互关联的一个综合系统。并在结论中胆识、有主见地提出：
“问题的关键仍是我们有没有能力和胆识直面处于‘主场’的西方，而不是‘避实就虚’地绕过西方；有无自信通过西方音乐技术理论进入本民族传统进行国际化的文化梳理及艺术改造。也就是说，我们需要穿过西方现代性一步步回到自己的传统，而后再将经过整合后的、具有‘普世’价值的音乐作品带向西方以至于世界音乐舞台。”
结 语
音乐分析的途径是多样的，该书既有对作品的形态分析，如对音高、节奏、曲式、配器技法的分析，也结合了历史学、社会学、文化学等方法。无论何种分析，其根本目的都是一致的，即为了更深入地理解音乐，并发现其隐含的价值。最后，笔者想借用标题“岁月的凝聚 时空的润融”来结束本文：所有的音乐作品都是作曲家对岁月沉淀之物的凝聚与表达，同时经过了时间、空间的润色、交融。读完此书，也许我们能更理解书中“所谓作曲家的音响观是因其自身所具有的艺术哲学观和音乐美学观而形成的”这句话了，而作者提及的东亚裔作曲家对东西方文化采取的“解构”态度值得世人参考借鉴，令人不禁顿悟：原来我们怀揣的“东方艺术及艺术精神”是如此值得珍惜的瑰宝！
①于润洋《肖邦音乐的民族内容――纪念波兰杰出音乐家肖邦诞生一百七十周年》，《音乐研究》1980年第1期。
②柯杨《有限的相对主义――论音乐的价值、质量及其评价》，中央音乐学院音乐美学博士论文。
③傅文《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》，上海音乐学院2012年5月，硕士论文。
④罗新民《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》，中央音乐学院学报2006年第3期，第32―43页。
⑤相关论文主要有[日]渡边未帆《1950年代的武满彻――从五声音阶到意识流》，周耘译？熏2007年第2期；许志斌《论武满彻中期创作》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2009年第1期，第81―87页等。
⑥相关论文主要有许志斌《论武满彻作品中节奏及实践过程特征》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2010年第1期，第113―120页；许志斌《论武满彻作品中音响的“空间构型”及其“时间塑形”功能》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2011年第2期，第83―95页；郭元、郭艺《“树的镜、草原的镜”映射下的日本当代音乐》，《音乐创作》2013年第3期，第146―148页等。
⑦相关论文主要有童昕《〈多利亚地坪线〉的音乐结构――兼论音色在现代音乐中的表现和结构力作用》， 第15―21页；马莉《试论长笛作品〈voice〉的现代演奏技法》，2008年4月，南京艺术学院硕士论文；杨一博《东西交融的梦――武满彻作品“吾听水梦”的创作研究》，中央音乐学院硕士论文，2012年4月等。
⑧相关论文主要有许志斌《武满彻〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高组织特征》，《音乐艺术》2003年第2期，第91―95页；王馨密《武满彻〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音乐学院硕士论文，2012年5月；魏扬《武满彻〈诗篇幻想曲〉和声排列的三维构架》，《音乐研究》2012年第2期，第99―109页；陈默默《谈武满彻作品〈雨树素描〉的和声技法及和声语言特征》，《洛阳师范学院学报》2013年第6期，第123―125页等。
⑨刘嫣《武满彻电影配乐的理论研究――以电影〈怪谈〉和〈乱〉为例》，上海音乐学院音乐学硕士论文，2010年6月等。
{10}孙铿亮《中美音乐文化交流的使者》，《音乐美学》第59―62页。同类论文还有陈钢的《早春二月柳色新――记周文中教授与美中文化交流》。
{11}尼古拉・斯洛尼姆斯基《周文中：其人其乐》，朱建翻译，《艺苑》音乐版1996年第2期，第54页―59页。
{12}侯太勇《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》，《乐府新声》2012年第1期，第84―89页。
{13}邹昊《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》，《音乐创作》2013年第2期，第109―111页。
我国音乐界及相对有限的听众群是近30年才真正接触西方20世纪“新音乐”的。这个曾一度被视作“潘多拉的魔盒”一旦打开，便触发了我国专业音乐创作技法、形态、风格的多样化变革，并引动了作曲教学、音乐美学、音乐史学及音乐批评学等一系列相关领域的变化。伴随这种变革和变化的，同样是对“新音乐”作品及其美学理论持续不断的激烈争议。从1981年5月全国第一届交响音乐创作评奖（其中谭盾的交响乐《离骚》、罗京京的《钢琴与乐队》在稍有争议后获鼓励奖），到2008年5月上海之春“海上新梦”新作品音乐会，在这整整27年间，多次全国性的音乐作品评奖，难以计数的创作研讨会及现代音乐节，无不贯穿同一个争议的主题――20世纪“新音乐”的价值评判。尽管其间有不少中外学者及作曲家本人从不同角度对这一问题的各种论述可作参考，但却缺少能在“要害”问题上（“新音乐”创新的局限性）作出全面、系统、深入剖析和研究的著作。
叶松荣的博士论文《断裂与失衡：中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析》①，观点鲜明而又单刀直入地直指“新音乐”创新的局限性，针对这一“症结”，透过大多数“新音乐”作品背离传统、失去听众的表象，从音乐文化发展、哲学－艺术思潮嬗变、音乐风格流派转型、音乐结构与技法变异、音乐创作与听众需求错位等方面，进行了历史的、文化的和表现技术层面的全面观照和深入剖析。通读全书，我认为作者至少在以下三个方面对“新音乐”的历史成因和与生俱来的弱点（局限性），作出了有相当说服力的解读：
首先是论文主导思想上凸显客观性。为避免两种对待西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”的极端态度（或全盘肯定或全盘否定），作者则以辩证的双重立场评判“新音乐”的创新活动，认为，“新音乐”创新异化是一个本质事实（因此失去可听性，绝大部分作品失去民族特色赖以存在的基础），“新音乐”创新异化又不可避免，它虽然与受众面的矛盾日益突出，但“新音乐”创新是受当时文化思潮驱动，也是艺术创作必然经历的过程，因此，有必要从“新音乐”的创新观念和作曲新技法运用层面上扬弃它，二者是辩证统一的。
由此决定了“新音乐”研究的一个基本原则，一方面，作者全方位分析了20世纪两次重大转折时期“新音乐”形成的社会因素和艺术因素，清晰地勾勒出“新音乐”形成的历史轨迹。论文对20世纪两次世界大战对人类社会生活及精神世界带来巨大伤痛的覆盖性论述，为“新音乐”首先在德国（两次世界大战的始作俑者和战败国）崛起，提出了推论的依据；从音乐最易于与文学、戏剧、绘画等艺术相结合的美学特征出发，阐明了源于文学（诗歌）与姊妹艺术的表现主义、未来主义、意识流、超现实主义等现代艺术思潮和流派，不可避免地对“新音乐”艺术观念形成的影响；将西方19世纪主流音乐（浪漫乐派）中的非主流因素，从美学观念（以“数理逻辑”和汉斯立克的“自律论”美学观为代表）和表现技法（以瓦格纳、、理查・施特劳斯、斯克里亚宾、德彪西等人的某些作品为代表）两个方面作了梳理，论述了非主流因素向主流因素转向的内外动因，特别指出20世纪初、中期一大批作曲家“强势群体”的存在，主导了“新音乐”的走向。另一方面，作者又对西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”创新的局限性进行了实事求是的分析。深刻剖析了“新音乐”构建的理论基础、技法运用、音乐语言和审美效应的误区。其中对“新音乐”代表人物勋伯格“不谐和音的解放”及约翰・凯奇“所做的每件事情都是音乐”的核心论点，作了多维度的分辨，从而追寻“新音乐”音响效果近似雷同、形式怪异的理论根基。指出作曲技法频繁更替、极端个性化以及音乐语言弱化民族特性，造成音乐文化生态的紊乱和毁坏，最终导致创新效果与受众审美需求的失衡，作曲家与听众之间的链接断裂。
其次，论文通篇贯穿着理论思辨的思维范式并直面具体的“新音乐”作品研究。我们认为，一部成熟的音乐学博士论文，一定是理论研究与音乐本体分析之和谐的融合，特别是涉及西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”创新的局限性分析，仅仅有理论研究是抽象的、空洞的，也是不全面的。仅仅有作曲技术分析是盲目的，也是无意义的。因此，作者一方面对西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”创新过程中，“新音乐”作曲家们在其观念与创作实践中，将现代与传统、理性与感性、外延与内涵、作品与听众、有序与无序、无序与有序、刺耳与悦耳、破碎与连贯简单地对立，而造成的断裂与失衡进行了深刻的理论思辨阐释。另一方面，又从音乐形态学的角度，具体总结出大多数“新音乐”代表作技法创新“失度”的四种表现：①有序有余，无序不足（如音高序列、整体序列）；②无序有余，有序不足（如音乐的不确定性、偶然性）；③刺耳有余，悦耳不足（奇异音响、喧嚣音响）；④破碎有余，连贯不足（指旋律形态）。在这里，作者对音乐本体的分析，主要是以“新音乐”作品表现出的审美情感与作曲新技法是否运用适度、得当这一标准来评判“新音乐”作品创作的得与失。并深刻地揭示了“新音乐”大多作品中的对立统一规律被消解、作品中的情感张力和内在活力被削弱的现象，指出“新音乐”大多作品背离了“万物之存在皆由‘对偶’而生”的辩证法之规律，显然是造成“新音乐”创新的局限性之症结。从而有助于人们去真正触摸“新音乐”的质地。也正是在这点上，我们以为，这篇博士论文才蕴涵了它独特的价值。
第三，论文的另一个突出特点，是贯穿全书的“中国人的视野”。以中国人的视野研究西方音乐，是作者十几年前在音乐学界首先提出的，也是作者首先加以实践尝试的。我们以为，这一视角的创新，是中国学者研究西方音乐能否出原创性成果的重要因素之一，也是为中国人研究西方音乐提供了新的理论源泉，具有重要的开拓意义。论文从中国当代音乐学研究者的立场出发――包括作者自身的文化传统、历史观、价值观及无形负载的学术研究使命，去观察、分析与当代中国人的精神生活、文化认知及音乐文化建设有各种不同关系的西方20世纪“新音乐”。其中，与之关系最为直接的，是当代音乐创作观念与技法创新所引发的一系列理论与实践问题。诸如告别调性、无调性之后，音乐极端个性化之后，音乐创新是否应有前提，音乐创新是否必然失去“可听性”等等。面对这些争议不休、难以统一作曲家与听众立场的问题，作者并不满足于所谓的片面的深刻，而是更满足于对“音乐创新本质内涵”问题作深刻的揭示，强调指出“意义”与“价值”是音乐创新本质内涵的出发点与归宿，进而提出音乐创新的最终目的：即在音乐创新实践过程中，“优化”是它的最高范畴。这一观点的提出，从某种意义上说，也成为该文衡量或评判“新音乐”创新局限性的核心基点。由此也产生了对某些现代作曲家中已成为创新标准的所谓“无中生有”的反思。在完成了对西方20世纪“新音乐”创新局限性分析的基础上，作者用专门的篇幅对这些问题作了进一步的思考和探究。并就具有中国特色的现代音乐创作的发展问题，提出了要处理好四个方面对立与统一的关系，即：民族性与国际性，可听性与创新性，传统性与现代性，控制性与自由性。这为中国作曲家吸取西方20世纪“新音乐”创新的精华，免食其极端化带来的“苦果”，辟出了极为广阔的探索空间。作者以“中国人的视野”所取的立场，充满了艺术辩证法，无疑增强了这篇博士论文的理论意义和应用价值。
上述三个方面的内容和论点，尽管此前的不少相关论著中也多有涉及，但视角如此独特、思维如此敏锐、论述如此全面、剖析如此深入、重点如此突出、语言如此清晰，实难与叶著比肩。
20世纪西方“新音乐”的实践已成为历史，定格在人类音乐文明的创造进程中，它对世界各国专业音乐创作的影响是广泛、深远而持久的。从这个意义上讲，如果这部论著在紧扣“新音乐”创新局限性分析这条主线的同时，能够有一定的篇幅关注20世纪经过时间筛选留存下来的经典作品（主要着眼于作品持久的社会影响力）及“新维也纳学派”与五六十年代左右形形的先锋派音乐之外的另一批代表性作曲家（如斯特拉文斯基、巴托克、肖斯塔科维奇、普罗柯菲耶夫、鲁托斯拉夫斯基、施尼特凯等），以他们“适度”的创新获得的成功，反衬“失度”的误区，从而正面肯定“新音乐”创新随时代变迁、促进艺术进步的历史价值，也许有助于这一研究课题论述内容及观点的全面和深化。
这部著作题献给作者的两位导师：于润洋教授和王耀华教授。两位导师在西方音乐史学、音乐美学及民族音乐学领域的高深造诣，在给作者以深刻教益和影响的同时，其相关的学术思想和睿见也融进这篇论文中。相信作者能在此高起点上，继续深化和拓展这一具有重要价值的课题研究，取得更大的学术成就。
创作发表管弦乐、室内乐、音乐戏剧作品多部，并在国内外各类重大音乐节和重要音乐活动中演出；曾获全国第十四届音乐作品评奖一等奖、德国现代弦乐艺术节优秀作品大奖等国内外各种重大音乐作品比赛奖项；获全国优秀教学成果二等奖、文化部区永熙音乐教育奖、上海市优秀教学成果一等奖、上海市优秀文艺人才特别奖（最高奖）等。多次担任全国音乐作品（包括交响乐、歌剧、音乐剧、民乐及舞蹈音乐等）比赛评委，以及国内外各类音乐节作品比赛评委、评委主任等。
2012年5月25日，国家大剧院音乐厅，备受国内乃至全球瞩目的现代音乐盛会——第十届北京现代音乐节闭幕式演出隆重举行。仅有5部中外当代著名作曲家的作品获得在闭幕式上演出的殊荣，唯一一部中国作品是来自上海音乐学院常务副院长、著名作曲家徐孟东的新作《幻想曲》。
这首以古琴名曲《流水》作为创意源泉、以中提琴为核心演奏乐器的交响音乐作品，被罗马奖等多项国际大奖获得者、美国著名作曲家詹姆斯·莫伯利，普利策奖获得者、著名华裔作曲家周龙，古根海姆奖获得者、中国著名作曲家叶小纲等国内外专家赞为“一部绝妙的、充满色彩和想象力的作品”。
徐孟东坦言，“写具有世界胸怀，又充满中国人文意蕴的音乐作品”是其艺术创作的精神坐标，而在笔者看来，这句话正是他作品收获赞誉的源头活水。
徐孟东以质朴、勤奋的人生态度和扎实、创新的创作思路，在科研、管理、创作上齐头并进，取得了丰硕的成果。
高起点，引领开展学术前沿研究
2000年，徐孟东获得上海音乐学院作曲与作曲技术理论专业博士学位。他的毕业论文《20世纪帕萨卡里亚研究》以独特的视角，通过对最新史料的精确研读和对作品特性敏锐、准确的把握，获得了“全国百篇优秀博士论文”提名，这在全国音乐学领域是一个零的突破，显示出徐孟东教授深厚的学术积淀和突出的研究能力。同时，该论文选择同时代作品作为研究客体，预示着作者具有前瞻性的学术视角，具有较高的学术起点。
在高起点上注重东西方结合研究，是徐孟东区别于其他研究创作者的主要标志之一。在他看来，作为一个东方人，基础就是大量地接触西方作品、技法以及观念，并对中国文化有比较深刻的认识，只有这样，才能在不知不觉中将其融汇到自己的创作中。回顾自己的学习经历，徐孟东深有感触：“我在上海音乐学院曾经有两次学习经历，第一次是在上世纪80年代，历时两年多，当时觉得凡是西方的都是好的，比如在音高的组织、节奏的组织、结构的组织上，觉得越复杂越好，这样才能够显示出自己的水平。当时也写了很多作品，80年代末的时候在德国也得过奖，但是现在回过头来都不敢去看这些谱子，觉得写得不够好，而且没有把中国的东西融入进去。当时写的作品，喜欢采用序列主义手法，虽然其中运用了一些五声音阶的材料，但没有运用得很好，在控制音高、旋律方面不是很适当。我觉得这个阶段还是必不可少的，这对于掌握西方20世纪的作曲技法以及观念，甚至是了解大量的作品还是非常有益的，必须要广泛、深入地去学习和研究。虽然大量地吸收学习，但那时并没有形成自己对创作风格比较客观、系统的认识……”
90年代末，徐孟东在上海音乐学院攻读博士学位期间，他的学术思想发生了大转变，“90年代对于我来说是一个转变，当时对于20世纪的作品研究得比较多，此外还比较关注在表现主义之前的印象主义和浪漫后期的东西，我对这些比较感兴趣，觉得这些更多考虑的是音色和音响，在处理上让我更欣赏。”
攻读博士期间，徐孟东系统地研究了德彪西和拉威尔的作品，“德彪西的材料基本上就两种，一种是全音阶，一种是五声音阶。他的五声音阶从来不变形，假定中间有转调，就用掩盖的方法，把转调的东西掩盖在管弦乐织体的下方，这给我很大启发。”
这种启发让徐孟东对东西方结合问题有了更深入的认识。“第十届音乐作品评奖时，听了一些作品，当时有一首钢琴协奏曲让人印象很深，它用了中国戏曲的音调，但是感觉完全变调，是为了展示自己的能力而用，十分不自然。”徐孟东介绍说，“上世纪80至90年代，我在杭州的一所综合性大学工作，其间做了一些中国传统音乐的研究，积累了一些成果，学到了一些做学问的方法，并且在创作中开始大量运用中国文化素材，如《惊梦》这个作品的创作，当时我国台湾一位女演员特意到浙江昆剧院学习《牡丹亭》，并上演了删节版的《牡丹亭》，我看过感触颇深，特别是其中的念白，于是就萌发了创作的念头。当时我从剧里找了一些素材，约了几个昆剧演员，请他们到录音棚里念一遍，之后创作的时候就把这些用在里面。此外，钱仁平老师也写过相关论文，还有俄罗斯一位美学家、文艺理论家巴赫金的对话思维的影响，我就把思维的活动表现为具体形态的语言，用音乐表现出来，这就是创作的核心；在音高上没有用昆曲的曲调，而是用了五声音阶的音组，还考虑了一些音色音乐的写法。我大概从1993、1994年就开始写这类有调性、有些复杂、有创新的作品，更多地从音色音响上来考虑，同时也考虑音乐的可听性，或者也可称为某种形式的音色音乐。”
