时间：2023-05-05 09:10:46
引言：易发表网凭借丰富的文秘实践，为您精心挑选了九篇民间绘画论文范例。如需获取更多原创内容，可随时联系我们的客服老师。
（一）民间艺术的特点
“一提到民间艺术，很多人立即会想到各种各样的民间工艺制作。”的确，较之其它层面的艺术活动，民间艺术具有更为明显的物化特征。民间艺术是艺术的审美形式与实用工艺相融合的产物，是劳动者自己，而非专业美术工作者创造的在乡村城镇中广为流传的艺术，它寄托了民众的美好理想和心愿，它在人们的生活当中无处不见。几千年来，中国人民在自己身处的自然和社会环境中形成了自己的文化观念和艺术形式。民间艺术的审美形态和形式种类非常地丰富多彩，其文化内涵丰厚，他的许多造型、图式可以上溯到华夏民族的起源与中国文明的源头。民间艺术按照材料工艺分类有：雕塑、绘画、刺绣、印染、编织、金属工艺、漆艺、陶瓷、木版年画、剪纸等。按照使用功能分类有：家具、建筑、服装、环境装饰、节令用品、玩具、文房四宝等。
（二）民间文化中保留着大量原始成分
讨论民间艺术，不能不谈原始艺术。民间艺术的源头与母体，无疑是原始艺术，直到现在，很多偏远地区相对闭塞的少数民族中，具有他们民族特色的民间艺术仍保持着较浓的本民族原始艺术风貌。从人类出现早期包含了强烈生存欲望而由现实生活方式中产生的原始装饰艺术，自身具有顽强的历史时代特征，从产物上来说是名副其实的原生状态民间装饰艺术，同时它本身一直延续影响着今天的民间艺术，因此，我们现在依然能够或隐或现、或淡或浓地看到从原始艺术中承袭着的文化思想、民族情感、审美标准、艺术形式等，甚至还有为数不少的具体图形和艺术词汇。这一特点与人类社会发展中其他社会层面发展变化时所表现出来的较为鲜明的断代性颇有不同。我们现在能够看到的陕西安塞一带民间剪纸中将大块平面纸张刻剪成线条后形成的蛙形象与新石器时代彩绘陶器上所描绘的蛙形象在造型方面非常近似；还有陕西民间刺绣如“双鱼连生贵子图”的图制与在半坡出土的新石器时代彩绘陶器上所绘“双鱼生人图”也有着显而易见的沿袭特征。他们都是原始艺术中出现的富有象征意味的图示和词汇。在民间艺术中，我们可以鲜明地感受到原始艺术。
二、民间艺术对当代绘画的影响
在美术史中，各个民族的传统艺术元素都或多或少地被传承了下来，并且很多被运用到了当代艺术创作当中，以下就是说明国内外民间艺术对当代绘画的一些影响。
（一）西方当代绘画与传统文化的关系
当代绘画与民间艺术相融合出现新的表现形式，无论是当代绘画还是民间艺术都得到了新的升华。在当代西方社会充斥着各种非理性思潮、革新思潮、反叛工业文明及现代主义思潮、颓废与虚无的思潮、反抗资本主义体制的思潮、怀旧即传统回归的思潮，这些新旧思想相互碰撞、相互融合，构成了当代艺术五光十色、令人眼花缭乱的拼版图，成为当代或后现代西方文化艺术新的重要绘画艺术创作思想。其中传统回归也是其特点之一，对现代主义的反思和批判使很多人重新认识传统文化。文丘里是视觉艺术领域早期突出的代表之一，认为建筑师应当是“保持传统的专家”。他提出了“对艺术家来说，创新可能就意味着到旧的或现存的东西中挑挑拣拣”的大胆观点。文丘里以非理性的态度坚持和继承性地应用传统，他提出在当代保持传统的做法应该是“利用传统和适当引进新的部件组成独特的总体”和“通过非传统的方法组合传统部件”。在文丘里、霍莱因、斯特林等后现代主义建筑师的作品中，出自古希腊、古罗马、文艺复兴等历史时期的建筑部件和符号被大量挪用，并且进行了颠倒、转换、异变等方式的重新构合，利用这些传统元素融合新的技术使其产生了新的意义。具象回归是20世纪60、70年代以后西方架上绘画艺术创作的重要倾向之一，其保持和挪用传统的方式同建筑艺术极为相似。在此风格的创作中，传统的民间艺术元素被有机地分割成不同符号化的元素并分别加以应用，进行重新打破再组合和造型上的异化，而非学院式的忠实复制和虔诚模仿。在当代西方艺术特别是绘画艺术的创作中,“挪用”现象极为多样化，有的被衬托表现气氛，有的被用以强调精神或文化的联系，还有的则单纯只是一种形或思想的“戏似”。对于很多现代西方艺术家而言，在作品中引用传统元素，是审美观念趣味的轮回，也是在创作中试图寻找新的艺术语言和出路的一种方式。如高更、马蒂斯、鲁奥等人都是突出代表。高更早期的作品中虽然表现出追求形式的简化和色彩的装饰效果，但并未摆脱印象派的表现手法。之后画家多次前往法国布列塔尼的古老村庄绘画写生，对当地的自然风情、民间版画多有涉猎，之后又对东方绘画的风格感兴趣，逐渐摒弃了之前绘画中的写实表现法。高更的艺术思想总是向往着远方，喜爱具有不同民族风格和异国情调的艺术特色，他提出绘画艺术应抛弃古典文化和现代文明冲突产生的矛盾阻碍，回到最简单、最原始的基本生活方式，因此他在作品中抱着极大的生活热情真诚地描绘土著民族人物形象及他们的生活状态。《神日》是高更的代表作，作品用线条和强烈的色块组成，具有浓厚的主观色彩和装饰效果，整幅画面简洁、色彩强烈、活泼鲜明、富有想象力。在中国的当代艺术发展过程中，我国的绘画也将西方先进的艺术思想同中国传统民间艺术相结合，创作出了新的艺术风格。
（二）我国当代绘画运用民间文化元素
优秀的传统文化是维系一个民族的生命线，我国的当代绘画应当对民间文化元素进行有效的利用。中国传统文化是一个圆浑的整体，例如在历经多个时代的古城陕西，无论是目前科考已出土的周、秦、汉、唐文物，还是民间保留的风土民俗、服饰剪纸、戏曲民歌等。中国的民间艺术更富有东方高层次的艺术品质。在我国的传统民间装饰图案中，有许多恒久不变的常用主题，并越来越具有相应的世界认知度，如中国的吉祥图案龙、凤、牡丹、麒麟、鲤鱼、莲花、福字等，这些具有相同主题和意义的图案虽然会随着每个历史朝代的更替具有形象的变化，但是具有鲜明中国民族特色的表现形式及造型没有较大差异，这些具有传统民族特点的图案纹样越来越多地被运用在绘画中，逐步形成了中国当代的艺术特点。对民间文化艺术重新认识、全面认识、并广泛重视，是在20世纪80年代。西方现代文化艺术与中国传统文化艺术的撞击，使中国艺术从“现代艺术热”转向对传统文化反思后的“寻根热”，激发了人们对民间文化的空前热情。不少美术家吸收民间艺术元素，使自己的作品风格为之一变，更加具有原始味、民间味，并不断有思想独特、形式新颖的作品出现，创造出了新的艺术风格，同时出现了一批优秀的艺术家。顾黎明就是当代中国新艺术风格的代表画家之一。他以中国传统民间艺术结构的造型符号为作品构成基础，以中国民间广泛且多远的艺术词汇为作品母体，在深入进行文化思考前提的同时，对中国民间艺术的造型符号进行文化的创造性解构，开辟了中国油画后现代主义意识探索的新思路。在作品的造型上画家采用审美造型，参考民间传统造型中的创作形象，汲取中国意象造型的特征，追求似与不似之间的精确刻度把握。色彩观念方面则大胆地将当代因素、时代特征带入民间传统绘画色调，以富有文化感、历史感的情绪表达画面中每块色彩的情感倾向性，以期改变以往绘画中一旦借鉴传统中国民间年画风格即在画面中大量使用红、绿、黄、蓝等直接色和强对比色组合的简单化的表达。他创作的《门神—线版•色版》系列的文化感塑造得极为深刻。画家从山东杨家埠木版年画的刻印制作过程中，由民间年画的意象表现认识民间艺术的文化内涵，从而感悟中国民间艺术工艺操作的文化内涵，领悟中国民间艺术在本质上是以操作、实用过程获取审美满足感的人文艺术。画面中传达出的高冷艺术与民间画工制作的矛盾交融，透露出历史感、文化感的灰色与民间艺术艳丽色彩的互补，使画面表现出富有极强思想性的艺术水平。
三、民间艺术元素对艺术发展的影响
1.民间舞蹈是人体动态文化
民间舞蹈是一种文化现象，它用人类自身的形体动作和思想情感表现社会生活，体现民族历史，传情达意，抒怀。民间舞蹈与物质文明和精神文明紧密相连，早在史前时期，我们的祖先就用手之舞之、足之蹈之来表达他们最激动的感情，舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、争战、祭祀和等一切领域。人类进入阶级社会后原始舞蹈也随之发展分化，一部分成为为奴隶主表演的舞蹈，以后发展为宫廷舞蹈；另一部分是奴隶们的舞蹈，从祭祀性或其他功能的舞蹈逐渐发展成为民间舞蹈。由于各民族历史发展不平衡，许多少数民族没有本民族的文字，因此很少在史书中留下它们的踪迹。然而极为宝贵的是植根于人民生活沃土中的民间舞蹈，经过数百上千年的传承演变，至今仍流传于各民族群众生活中，尤其是地处边疆交通不便的一些少数民族地区，直至20世纪五六十年代，仍较多地保留着原形态的舞蹈特征，具有舞蹈史前史的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵，涉及到民族历史、、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面，可以说民间舞蹈是社会文化交织融合的总汇演。
2.民间舞蹈的文化结构
历史悠久的民间舞蹈，在长期的创造、传承和演变过程中，逐渐形成了自己的文化结构。从文化人类学和民俗学的视角，通过文化层次分析法来剖析研究，以便使我们更为准确地揭示其全貌和特质。
任何文化的产生、发展、演化都离不开一定的时间和空间。民间舞蹈的时间性，即民舞文化的纵向面，展现民舞产生、发展、变迁的过程，可称之为“时间文化层”，即其历史层面。从时间文化层来分析民间舞蹈的形态，可分解为“原生形态”和“变异形态”二种形式。二种形态的生成都具有一定的条件和背景，主要是自然生态环境、社会历史背景、民舞群体的民族心理和审美心理等方面的综合互动作用。原生和变异二种形态的演变，不是简单的更替，而是累积和融合，它表现为原生形态舞蹈的基本节奏、步伐、动律和体态的基因及其功能、文化内涵，有选择的保存和新形态的重新整合。民间舞蹈的空间性，即民舞文化的横断面，展示民间舞蹈的结构、表演环境、表演形式和程式，可称之为“空间文化层”。从空间文化层来分析民舞结构，可分解为“表层结构”和“深层结构”二种构架。表层结构是指民舞表演中可见的物质性、动态性等符号，符号象征物具有指称、意味和记忆等功能。深层结构是指民舞主体即特定民族群体的、民族心理、审美情趣等无形的意识形态，它是蕴藏在民族群体头脑中的宗教观念、价值观念、生死观念等。
二、民间舞蹈与当代社会转型
1.“社会转型”简说
世界上的一切文化现象总是随着社会的发展而发展，其变异性是永恒的，稳定性是相对的，在社会转型期尤其如此。1978年以来，我国社会发生了一系列重大变化，进入以经济建设为中心，发展生产力为首要任务的社会主义新时期，我国社会进入了从传统型向现代型转型的加速期。何为社会转型？社会学家认为：“‘社会转型’意指社会从传统型向现代型的转变，或者说由传统社会向现代社会转型的过程，说详细一点，就是从农业的、乡村的、封闭的半封闭的传统型社会，向工业的、城镇的、开放的、现代型社会的转型。当我们说社会转型时，着重强调的是社会结构的转型。在这个意义上，‘社会转型’和‘社会现代化’是重合的，几乎是同义的。”〔1〕社会转型期不是一切都变，也不可能一切都不变，哪些该变，哪些不该变，都有一个向度的问题。本篇论文无意去探讨“社会转型”这一社会学术语，而是想通过吸收社会学家的科研成果，在当代我国社会转型的大背景下，从人文学科透视、分析传统的民间舞蹈生存与发展的现状，剖析其变异原由，使我们能较为全面、客观、理性地看待这些现象。
2.民舞生存空间的变化
我们知道，历史上由于我国各民族地区社会结构、经济类型、生产方式等方面的制约，千百年来民间舞蹈是在特定时空、特定群体中传承的，这个“特定时空”大多包括宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等各种民俗事象；这个“特定群体”是指各民族的广大民众。尤其是地处边疆的少数民族人民，他们总是喜爱用本民族的民间歌舞表达自己喜怒哀乐的情感，就是在劳动小憩或亲朋相聚的日常生活中，他们也要唱唱跳跳歌舞一番，民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。改革开放以来，随着经济生产的快速发展，通讯、交通的大力改善，各民族的物质生活和文化生活都有了空前的提高。特别是在一些交通较为便利，自然和文化资源丰厚的少数民族聚居区，他们在发展富有民族特色的旅游业、民族贸易等地方经济中，接触了外界，开阔了视野，他们还通过电视、电影、广播、报刊、电脑网络等现代化传媒方式，认识世界，了解经济文化的最新信息。当代色彩纷呈的科学文化知识丰富了少数民族群众的精神文化生活，并正在改变着他们的思维方式、生产生活方式和价值观念，西方的迪斯科、现代舞、卡拉OK等娱乐方式迅速传播，尤为青年人所青睐，传统的民间舞蹈不再是群众唯一的娱乐形式。在社会转型加速期，由于传统文化因素和现代文化因素的摩擦，东方文化和西方文化的撞击，文化娱乐形式的多样性和普及性，特别是价值观念的转变等诸多因素，使古老的民间舞蹈文化正在发生着程度不同的变化，这一变化呈多元、多样、复杂性的发展态势。
三、民间舞蹈的时空移位与新包装
1.民舞资源的开发与利用
90年代，我国加快了改革开放的步伐，市场经济的发展，促进了民族地区经济和文化的对外联系，为该地区的社会进步和文化变迁创造了条件。许多少数民族地区大多奇山异水风景秀丽，文物古迹多有保存，奇特的民族风情，深厚的文化底蕴，因而旅游资源的开发与利用成为这些民族地区发展的首选项目，旅游业的发展使该地区走出封闭的山寨，逐渐摆脱贫困，走上致富的道路。与此同时，在一些大中城市，也掀起了兴建民俗村、民族园、风情园的热潮，这些旅游景点规模不等，他们将各民族风格独特的建筑荟萃一起，并配上身着盛装的本民族群众载歌载舞，动静结合，交相辉映，使游客在一天或半天之内饱览民族风光。这一时期利用传统的民俗节日，采取文化搭台，经贸唱戏的现象十分普遍，甚至根据商品流通的需要生造出各种五花八门的节日，民族歌舞自然是其中不可替代的重要角色。此间的民间舞蹈在旅游景点或节日活动中，展现风土民情，渲染节日氛围，增加活力和参与性，加强与商客游客的感情交流，创造宽松和谐的气氛等，都发挥了不可或缺的重要作用。
2.民舞文化时空的移位
民间舞蹈多与信仰民俗、岁时节日民俗、人生仪礼民俗紧密相连，其表演的时间性和空间性无不受到民俗活动时空的制约。长期以来各民族各地区都形成了独特的节日、祭日，并从常日中突出出来，且以年为周期，循环往返，周而复始，不同的节日、祭日还形成了程式化、仪式化以及禁忌等约定俗成的风习。然而旅游景点的民族节日和歌舞表演，打破了原时节性和空间性的局限，反复再现节日民俗事象和民间歌舞等场景，使民间舞蹈赖以依存的民俗文化时空发生了变化，其内容逐渐脱离了原有的含义，成为旅游观赏文化的组成部分。以贵州雷山郎德村为例：这一带风俗约定，农历六七月间吃新节后才开始吹芦笙，到正月十五以后禁止吹奏，据说是春天后吹芦笙惊
动谷神会造成粮食歉收。过去对违者处罚很重，要本人宰牛扫寨发誓不再违犯。作为旅游点开发后，现在只要游客一到，不论春夏秋冬哪一天，村民们照常吹芦笙跳《芦笙舞》迎接。过去只有在十二年一次的“鼓社节”（吃牯脏）才敲击的铜鼓，也照例每日向游客敲响。〔2〕滇东南彝族地区也有此风俗，每年四月初八“跳宫节”后不能再敲击铜鼓，理由也是铜鼓声会惊动谷神而使庄稼歉收，如今也已改变。
云南石林是著名的旅游胜地，石林周围居住着彝族支系撒尼人和阿细人，边弹大三弦边跳《阿细跳乐》，是他们的代表性舞种。改革开放前，彝族人民基本按照传统习俗过火把节，没有表演成分，没有商业性质。节日期间或花好月圆之际，撒尼、阿细青年男女总要会聚一起，围着篝火跳乐（月），他们以舞蹈的方式自娱自乐，表达彼此之间的爱慕之情。近十多年来，节日活动产生了质的变化，节日期间国内外、省内外游客和商人大量涌来，其人数无数倍于当地彝族人。昔日彝家老少高举火把游弋田间驱瘟逐疫的火崇拜仪式，变成了广场的象征性篝火；昔日围着篝火自娱自乐、谈情说爱的《跳乐》，变成商业性的歌舞表演；昔日以血缘群体和地缘群体为节日的主体，变成数倍于本族人的外来者。
3.民舞形态的新包装
民间舞蹈在新的时空环境内，展示给游人的舞蹈形态大多是经过加工后的新包装，在“原汁原味”的基础上，经改编更加光彩夺目，显示出民间舞蹈无穷的魅力，此种民舞具有“新民舞”的意义。旅游景点的民间舞面对的是广大游客，经过加工改编后的民间舞突出了表演性和观赏性，强化了原民舞的风格韵律，动作变化更为丰富优美，既保持了民间舞蹈的“土风”味，又适应旅游文化的艺术欣赏品味。云南德宏州的《新嘎光》就是生动的一例。傣族人民是个能歌善舞的民族，傣家人说“没有歌声和舞蹈的日子，就像吃菜没放盐巴一样”，“看不见孔雀跳舞，就得不到幸福和吉祥”。随着改革开放的深入发展，德宏地区成为国内外旅游和经贸的热点，人民生活水平的提高，对精神食粮的需求越加迫切，旧的民舞形式已不能满足现实生活的需要。80年代中，州歌舞团和群艺馆的舞蹈家们，在原民间舞的基础上，从中加以精选、提炼，整理改编出《新嘎光》，既保留了抒情典雅、韧性起伏的动律特点，又规范发展了动作组合，很快得到傣族群众的认可，特别受到广大青年的欢迎。
全国民舞集成工作的大力开展，有力地促进民间舞蹈的收集、整理与改编，使一些濒于失传的民间舞蹈获得了新生，也使一些基础较好的民间舞更加焕发出生命的活力。藏族《龙鼓舞》是青海省黄南州新挖掘的原始祭祀舞蹈，每年于六月跳神会时祭祀神灵、禳灾驱邪、保佑村民人寿年丰，青壮年男子手持单面鼓在神师的引领下边击鼓边跳。经整理加工，将流传下来的13段（套）动作，更趋完整规范，以雄健粗犷的跳跃击鼓动作，表现了请神、敬神、送神、降魔以及模仿雄鹰、骏马、海螺、太极等形象，无论从动作的发展、队形的变化或情绪的渲染，使这古老的舞种得以新生。陕西的《安塞腰鼓》、安徽的《花鼓灯》、山东的《鼓子秧歌》、青海玉树的藏族《卓舞》等一大批民间舞蹈，都在保留原基本节奏、步伐、动律、体态的基础上，进行了不伤筋骨强化精华的加工，在服饰、道具、音乐伴奏上突出了民族色彩，加强了表演性和观赏性，适应了当代审美的要求。加工后的民间舞又回到民间，从而带动了民间舞蹈形态从原生或半原生形态向变异形态的发展演变。
四、多元、多样、复杂性：90年代民间舞蹈的发展态势
我国社会转型的加速，促进了传统民间舞蹈文化的变迁。90年代这一发展呈多元、多样、复杂的发展态势，即民舞文化内涵和功能的多元性，民舞生存时空的多样性，民舞群体观念的复杂性，以便适应社会各方面的需求。
1.民舞文化内涵和功能的多元性
民间舞蹈文化的变迁，首先表现在其内涵和功能的大包容量，在当代社会多元文化的相互渗透浸染下，使其古今交错、新老混杂。青海玉树草原的赛马会是康巴藏区远近闻名的草原盛会，每年于七八月水草丰美、牛肥马壮时节，都要在玉树结古镇草滩上进行民族歌舞、格萨尔说唱、赛马、射箭等表演，以及贸易交流等。90年代初，玉树当地的藏传佛教各教派寺院，把法舞《羌姆》搬上民俗节日赛马会进行展演，这在佛教史上是前所未有的事。数百年来，《羌姆》作为藏传佛教法事活动的重要组成部分，其传承方式始终恪守传内不传外的原则，即遵循在寺院内由喇嘛僧侣表演的规则。现在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群众性民间歌舞联合演出，从而使《羌姆》冲出了寺院的禁锢，增强了表演性、娱乐性，淡化了佛法的神秘感、威慑感，把宗教和世俗的关系拉近了，这一作法在全民信教的藏区很有积极意义。可以说，这是新时期党的民族政策和宗教政策落实的结果。《羌姆》法舞的变化，不仅体现在表演时空的移位和表演程序的简化，更重要的是加强了人神同乐、宗教世俗化的发展。
民间舞蹈的内涵和功能是通过民俗事象的主旨予以体现的。贵州黔东南苗族地区的“鼓社祭”（俗称“吃鼓脏”）是其最为隆重的神圣节日，它是一个由血缘家族、宗教为核心的“江略”（类似军事联盟的氏族组织）举行的祭祀祖先的活动，每隔12年举行一次，届时众人要跳《踩鼓舞》，踩鼓时要身背祖先“央公央婆”跳舞。央公央婆的象征物是用杉木雕刻成的男女半身像。在踩鼓时象征交媾的表演中，要绕寨一周，表示祖先看望子孙繁衍，人人都是央公的孙子。〔3〕80年代以后，苗区的生产单位“家庭化”，加速了家庭经济的私有化，以家庭为单位的生产劳动，再一次呼唤人们的劳动互助，这种互助自然是在有血缘关系的人们之间发生。由此给人们提出了恢复“江略”团结的需求，通过鼓社祭，人们在祭祀祖先时同跳《踩鼓舞》，共饮“江略”酒，似乎又回到了同一血缘的圈子里，使人们获得“江略”认同感的满足。从苗族鼓社祭的活动中，我们看到这里既有祖先崇拜的信仰痕迹，又有加强群体之间的心灵交流增强认同感的心理需求，还有击鼓而舞的愉悦。多元多层文化内涵和功能的特点在当代民间舞蹈中具有共性。
2.民舞生存空间的多样性
民间舞蹈生存传衍的空间包括自然生态环境和社会文化环境，随着当代经济文化的快速发展，这一空间呈现出多样、交叉的立体式形态。绝大部分的民间舞蹈仍然在原产地传承发展，它们较多地保留着民舞的原生形态，或原生和变异并存的状态，只要这个地区和民族继续保留着适合于民间舞蹈生存的民俗活动空间，民间舞蹈将与人民永存。作为某一特定民间舞蹈形态和风格的传衍，往往伴随着一个时代的需要或结束而延续或消失。旅游文化、商贸集会或各种文化节，扩大了民间舞蹈传播的空间，经过加工整理的民间舞蹈，增强了表演性和观赏性，当其反馈回群众后起到升华提高的作用。当然，这种改编应该十分慎重，不负责任瞎改乱编只能糟蹋民间舞蹈的精华，尤其给青年人造成误导，成为披着民间舞外衣的假冒伪劣产品。
3.舞群观念的复杂性
民间舞蹈文化的深层结构，是指民舞的载体——舞群的思想观念，即其、价值观念、婚姻观念、生死观念、审美取向等。舞群的思想观念受到社会主体文化和传统文化的影响和制约，舞群的年龄、职业、接受教育的程度等对其思想观念也起到重要的制约作用。一切文化观念的核心是价值观念。原生形态的祭祀舞蹈的核心是万物有灵观念，其中以祖先崇拜尤甚，具有极强的功利性和实用性。“从原始社会解体到奴隶制或早期封建社会，祖先崇拜是压倒一切崇拜的宗教活动”〔4〕人们以为只有隆重的祭祀，才能获得祖灵的庇护，避免灾难，因为祖灵是直接掌握人们命运的。祖先崇拜的意识根深蒂固，在少数民族的生活中通过传统的祭祀年节和民间舞蹈，一直延续到近现代，土家族《跳摆手》祭“八部大王”，瑶族、畲族《跳盘王》祭始祖盘王，苗族“吃牯脏”跳《木鼓舞》、《芦笙舞》祭祖神等，均系祭祖仪式和舞蹈。许多少数民族没有本民族文字，他们把民间舞蹈视作民族历史的教科书，通过民间舞向族民传授民族历史知识，使子孙后代永不忘本。如今生产生活水平提高了，享受着现代文明带来的物质成果。但是，人们仍然希望得到祖先神灵的庇护，使自己的生活幸福、事业发达，家族兴旺，寻根念祖、祈求祖神保佑的思想并未消除，通过参加祭祖民俗活动，同胞共跳摆手舞、芦笙舞，与祖神进行勾通使自己的心灵得到寄托的观念依然在一部分人心中延续。当然，中国民众也在努力使民间信仰适应新生活方式的需要。
【参考文献】
〔1〕郑杭生.中国文化模式转型中的几个问题［A］.人类学与西南民族［C］.昆明：云南大学出版社，1998.
〔2〕杨正文.黔东南苗族社区的变迁态势［A］.人类学与西南民族［C］.昆明：云南大学出版社，1998.
〔3〕杨＠①国.苗族舞蹈与巫文化［M］.贵阳：贵州民族出版社，1991.
〔4〕蔡家麒.论原始宗教［M］.昆明：云南人民出版社，1998.
从哲学层面理解区域音乐，是指区域性音乐研究的哲学方法论所要解决的问题。自然，区域音乐研究的哲学方法论固然不能如等同于理化公式那样加以实验及定理。特定区域的音乐文化我们一般视之为区域音乐的活动地域空间。在这一空间中，作为音乐艺术主体的——“人”，为区域音乐文化的展开提供了前提条件，同时也制约着区域音乐文化发展演化的进程；另一方而，区域中所强调的空间范围，也成为“人”在创造音乐的历史进程中的一种表述方式。
一、安徽民间音乐的区域性个性特征
江淮大地有着悠久的历史，文化积淀深厚。古往今来，淳朴的淮河儿女在这块土地上繁衍生息，在劳作中创造了丰富多彩的民间音乐文化，这些作品表现了人民对生活的热爱和对美好理想的追求，散发着浓郁的乡土气息，这些传统音乐文化源远流长。传承至今，仍有不少音乐文化资源很好地保留了下来，成为安徽各民族人民生活的真实写照。
千百年来，安徽民间音乐文化陶冶着安徽各族人民的性情，孕育着安徽各族人民的民族心理，调适着各族人民的社会制度、生活秩序，丰富着各族人民的情感，给人们以滋养和慰藉。因此，对这些民间音乐文化遗产进行有效的保护和传承，其价值和意义是不言而喻的。安徽音乐具有多元一体的特征，同时具有浓郁的地方特色。安徽民间音乐文化的稀有性是它的特点，是安徽民俗文化中一个色彩缤纷的文化遗产宝库。但由于经济现代化和社会变迁速度的加快，使安徽民间音乐文化遗产的传承任务显得日益紧迫。当今，我们在遵循一般保护原则基础上，结合安徽民族文化生态背景和特点，理应探讨一下该如何传承安徽民间音乐这一珍贵遗产。
二、安徽民间音乐文化的区域性传承之我见
民间音乐的区域性传承在现实生活中，对其展开讨论和研究的力度远大于真正执行操作的力度。其主观原因是思想认识的问题。安徽民间音乐文化的传承与发展理应上升到民族文化的高度来认识和对待，社会对民间音乐艺术的冷漠是思想认识问题的具体体现。安徽民间音乐的传承需要社会氛围，尤其需要社会干预这种特殊的本文由收集整理途径。而现实社会中，我们身边的媒体很少有安徽民间音乐文化传承的平台，教育层面也很少涉足这方面的教育与科研。
当前，随着流媒体技术和网络技术的日益发展，安徽很多传统民歌所面临的已不仅仅是令人忧心的“冷遇”处境，而是濒临消亡的“悲惨”险境。对安徽民间音乐文化的区域性传承，其方法措施在理论上应是一个系统的、因地制宜、因时制宜的，并且应当以静态保护与活态保护相结合为基本原则。给予音乐艺术生存和发展的空间，是保护问题，更是传承的问题。
首先，宏观角度来看，比如，作为政府相关职能部门，可以在政策干预层面加强引导和加大宣传力度，大力弘扬民间音乐文化，这是对文化传承的一个推波助澜的作用。安徽民间音乐文化遗产蕴涵着丰富的地域文化和民族民俗文化。盛大节日，安徽各地都上演着特色鲜明、文化内涵丰富的传统歌舞，这既是挖掘、展示、保护和传承民间音乐文化的最佳契机，更是激活音乐文化遗产生命力的有效途径，同时也是充分挖掘音乐文化遗产所蕴涵的经济文化功能的有效途径。因此，政府应成为保护与传承的主导力量，加强对音乐文化艺术的发掘和保护，使之被更多的人们所欣赏、学习、研究和传承。让人民有对本土族音乐文化的认同感和自豪感。具体执行时，可以有文化主管部门因地制宜的成立相关音乐文化的研究中心，比如“黄梅戏艺术研究中心”①、“皖北花鼓灯艺术研究中心”②、“凤阳花鼓艺术研究中心”③等等。同时聘请部分退休的科研人员以及一些有名望的民间艺人担任课题任务，并且培养艺术研究人才的梯队建设，做好文化建设的基础性工作，编辑出版必要的关于安徽民间音乐文化研究的书籍和论文，以及相关的影像资料。
其次，我们还要充分运用现代多媒体技术，对民间音乐实施永久性的底层保护。运用现代科技手段对音乐文化遗产进行有效的保护是目前较流行的传承民间音乐文化的做法，即通过现代科技手段对民族民间的音乐文化进行采录，然后以各种载体加以保存。这种做法有很多可取之处，它将传统的收集、采录的方法与现代科技优势很好地加以结合。此举虽然使得民间音乐文化遗产得以存留，达到对人类历史文化的忠实记录，但这样的做法却使原本扎根于民众生活中的音乐文化艺术日渐脱离人们的生活，其内在的社会功能和文化功能也随之削弱和消亡，最终只能成为后人阅读观赏的史料文字和历史片段，这种结果违背了传承的初衷。由此可见，要使得音乐文化遗产生命力不衰，始终保持鲜活的因数生命力，只有让它始终扎根于人民的生活当中，始终在人民的口传身教当中，才是万全之举。
再者，专才教育也是传承民间音乐音乐文化遗产的一种有效途径。教育是文化传承的重要手段和途径，如何在现代教育中保护与传承民间音乐文化遗产是当代文化多元化时代的一个重大的课题，这当中有一个在遵循教育基本规律与原则的前提下因地制宜的问题。安庆师范学院地处安徽地方戏黄梅戏的发源地——安庆市，该学院于2011年有教育厅牵头，整合相关学校的学科门类，成立黄梅戏艺术职业学院，隶属音乐系，旨在服务于地方戏曲黄梅戏的挖掘、传承与发展。该学院从招生、人才培养、艺术实践、人才输出等各方面都因“区域”制宜、因“戏种”制宜做了很多个性化的调整和改革。
三、余论
纵观地域性艺术的发展，一个地方乐种或区域音乐文化大多是由或大或小的、作为艺术主体的“人”在操控，他们“操纵”着艺术的萌生、沿袭、发展、变革以及消亡。因此，“人”是民间音乐创作的主体，是本源；但是在音乐艺术传播的过程中，“人”也是音乐艺术传播的途径和源动力。
在现代文明高度发展的今天，面对强势文化的剧烈冲击，朴素的安徽各族人民在接纳现代音乐文化的同时，如何正确认识本土音乐文化的独特性、稀有性及其在多元化环境里的价值，进而身体力行地对其加以发掘、保护和传承，已成为政府主管部门、普通音乐工作者、民间艺人、院校学生、甚至是每一个欣赏者迫在眉睫且意义深远的工作。
注释：
① 安庆市黄梅戏艺术中心是安庆市文化产业发展的重点工程。是集研究、创作、排练、演出、展览、艺术制作等于一体的多功能艺术研究与演艺中心，2009年5月投入使用。
论文摘要:以往对于民间信仰的研究大多从国家与社会、小传统与大传统、小历史与大历史等角度进行论述说明，还可以从文化传统与社会和谐，即从内在理路与外在秋序两个方面对民间信仰的发生发展着手进行研究，以期实现学术与生活的对话与交流。
一、问题的提出
近年来，有关“民间信仰”的概念界定、范式建构、田野调研等问题已成为业界专家议论的焦点。他们虽然在这些问题上不能求得统一，但还是做了很多实际的工作，而且也取得了很大的成果，在区域神灵信仰研究上更是如此。
“民间信仰”由日本学者婶崎正治于1897年率先提出，随后像掘一郎、冈田谦、滨岛敦俊等做了较多研究。西方汉学界的关注始于20世纪中叶华裔学者杨庆堑，随后像欧大年、弗里德曼、王斯福等也多有涉猎。国内的研究源于清末民初的“封建迷信”批判，而真正把它当作科学进行研究的，自顾领刚先生于1920年代对北京妙峰山进香活动的调查开始，之后像柳治微、林耀华等都有涉及川。当前内地的学者像乌丙安、赵世瑜、陈支平、郑振满、陈春声、王铭铭、汪毅夫、林国平、王日根、行龙、叶涛、朱海滨等也给以较多关注，当然像台湾的许嘉明、施振民、林美容等也建树颇多。一是得益于清末以降法国年鉴学派和美国新史学派等的学术影响，二是与改革开放以来经济民生的改善、社会环境的变迁、文化的自觉等关系密切。
尽管如此，目前对它的研究也存在不少问题。王健认为，以往研究侧重于信仰与形式、信仰与社区发展，而没有从社会整体角度做更深层挖掘川。范正义提及，以往的研究局限于国家与社会的理论框架而忽略区域与全国的空间张力。张英魁说到，民间信仰呈现多元化发展态势，并且在意识形态理念与实践形式两个层面都存在着冲突现象。王守恩则认为，以往的研究集中在国家与社会的考察，缺少更深层次历史内涵的挖掘和理论体系的建构等。另外，陈勤建指出，大多论者只注意其信仰的层面，缺乏它与现实社会关系的研究。周振鹤强调，多数民间信仰研究者往往只注重社会经济因素而较少关注政治因素。滨岛敦俊提到，必须立足于掌握各个地域的历史、社会特性的基础上，具体地探讨各地神灵的由来、特征、变迁等。
由此而知，以往对于民间信仰的研究多从国家与社会、小传统与大传统、小历史与大历史的角度进行分析，而对于它发生发展的文化背景、社会责任等方面的关注相对较少。本文将着重对它发生发展的内在理路和外在秩序也就是文化传统和社会责任两方面作简单介绍。
二、内在理路与外在秩序探讨
“内在理路(innerlogic)”最早是由余英时先生提及，并以此作为他上世纪七十八十年代学术研究的一个重要理论视角。他指出，近来对清代思想史的研究“都是从外缘来解释学术思想的演变，不是从思想史的内在发展着眼，忽略了思想史本身的生命”，“在外缘之外，我们还要特别讲到思想史的内在发展。我们称之为内在的理路(innerlogic)，也就是每一个特定的思想传统本身都有一套问题，……这中间是有线索条理可寻的。”“然而我并不是要用‘内在理路’说来取代‘外缘影响’论”，它的“有效性是受到严格限定的，它只能对于某一个特定的研究传统或者学者社群而成立”，“我惟一坚持的论点是:思想史研究如果仅从外缘着眼，而不深人‘内在理路’，则终不能尽其曲折，甚至舍本逐末。总的来看，余先生所说的“内在理路”是旨在对清代思想史发展脉络把握时要善于发现它内部所固有的线索条理。
那么作为反映普通百姓思想意识、生活态度的民间信仰是否也有它成长的“线索条理”呢?如果有，又该是什么呢?笔者认为它成长的“线索条理”就是我国悠久的“历史文化传统”。这里有两方面原因:一是它植根于我国独有的文化生态—半封闭的大陆一海岸型地理环境、自然经济并辅之以周边的游牧经济，以及家国同构的宗法一专制社会;二是它在当前社会已达到一种“文化自觉”，以期获得“文化认同”。正是这样的文化生态才能孕育出我国独特的文化传统，进而产生了别具一格的民间信仰，而一旦民间信仰在今天达到一种“自觉”状态，它便具有了蔚为大观之势。
有学者指出，相对于“明治维新”来说，清末“”失败的一个重要原因就是中华民族的传统负担太重，后来经过一系列变革，纵然丢掉了许多不适宜的东西，但是华人心底最深处的思想即文化传统却依然保留至今，并成为广大民众言行举止的心理支撑。比如安土重迁、尚农重农心理，敬天保民、天人合一思想，中庸之说、大道自然观念，和同、宗法尚礼情节等等。正是由于它们的传承，才逐渐演变出名目繁多的神灵信仰，进而成为广大民众普遍遵从的生活态度。像福建、台湾等地普遍信奉的妈祖、保生大帝，河南、河北、山东等地对碧霞元君、玉皇大帝(俗称老天爷)等的信仰。其中对“弘仁普济、福佑群生”的“天妃”妈祖的信仰和对“育化万物、始生乾坤”的“泰山娘娘”碧霞元君的信仰都是我国传统文化当中“主生思想”的切实体现。再就是现如今城乡间在举办红白喜事或者修路建房架桥时，一般事先都要请风水先生看“好”，以便在良辰吉日进行等。细究一下会发现，这种种心态和行为都是可以从我国几千年所积累的文化传统中找到依托和根据的。当然其中也不乏迷信成分，不过这种向善、保民、遵从天道自然的信仰理念还是有它存在的理由的。所以一定要正视它们的存在，把有利于民生的精华发扬光大，违背民意糟粕则坚决祛除。
从“理路”视角了解有关民间信仰的研究后，我们再从“秩序”方面作相关认识。
秩序，《新华字典》解释为:“有条理，不混乱的状况”。而《说文解字》说到:“秩，积也”;“序，东西墙也”。它们所表达的总体意思都为“多而有序”。另外，如翻阅有关思想史论著就会发现，很多学者都把它视为“思想”发展的一个重要层面。史华兹指出先秦思想家的共同文化取向是“秩序优位权(primacyoforder)”概念，弗洛伊德认为中国文化存在着一个“秩序情节”，潘乃德(RuthBenedict)则强调中国文化的形貌由“追求秩序”这个主题统合起来，张德胜认为中国自秦始皇统一天下以来的文化发展大抵沿着“秩序”这条主脉铺开，而葛兆光认为战国时代思想史上“秩序”是一个很中心的话题。从他们的论断来看，思想(泛指正统)的发展始终与社会秩序的稳定相辅相成、表里如一。
虽然民间信仰历来作为思想史的一个注脚，不过它也时刻在承担着建构社会和谐有序的重要责任。历史上作为官方信仰的儒家伦理道德(正祀)维护了精英阶层的结构秩序，使它延续近两千年不衰，而民间信仰(祀)在它自生自灭的同时，也尽力跻身正统当中，实际上也隐隐地维持了底层社会的结构秩序，使其有条不紊。官方信仰像建天坛地坛祭天地，登泰山祭东岳大帝，建黄帝陵祭先祖等。社会精英通过诸多礼仪来说明这些神灵的至高无上，而他们恰是这些神抵的世间代表，进而维护他们的正统地位。然而，民间信仰者却是通过一般神灵信仰来建构民间社会的和谐。以民众对“关羽”的信仰为例，他如何从三国时代的一介武夫演变成为儒释道三家所共祀的神灵，以至为泛东亚地区普通民众所顶礼膜拜的偶像，关键一点就是追求的终极目标，它承担着法律法规之外的责任。虽然法律法规的制定是为了维护社会的和谐稳定有序，通常法律的制裁往往是有限度的，不是任何时候对任何事情的解决都是行之有效的，而这时“作为公平的正义”的道德作用就突显出来。一旦付诸于实践就成效显著，进而使整个社会秩序井然。当前我们正大力宣传的“扬正气、促和谐”风尚正是在追求社会的公平有序，人们对“义薄云天”的关圣公的信仰也正是寄托了民众的美好理想。同样像祭拜先祖希望他庇护子孙，祭拜灶王希望家庭和睦，祭拜财神希望生意兴隆。这些神灵虽然有时不一定为正统所承认，但作为社会底层百姓的信仰却维持了家庭成员之间、邻里之间、群体之间的安定团结。
关键词：渔农村 流动文化
实施文化惠民工程，是构建公共文化服务体系、推动城乡基本公共文化服务均等化的重要途径。不断改进文化服务方式，积极开展流动文化服务，能有效地扩大文化受益范围、提高公共文化产品和服务供给能力，破解城乡、区域发展不平衡难题，消除覆盖盲区、推动管理创新，保障百姓基本文化权益。
近年来，浙江省岱山县根据海岛县区特殊的地理环境、村落分布、社会经济、人员构成等情况，按照体现公益性、基本性、均等性、便利性的原则，重点打造了“流动好声音”“流动好舞台”“流动好电影”“流动好图书”四个板块构成的文化惠民举措。经过连续八年的努力探索和实践，工作理念不断创新，活动形式日益多样，文化内涵全面提升，惠及百姓更加广泛，“流动文化进基层”典型经验入编《浙江省公共文化建设先进典型经验汇编》，其具体做法和经验值得推广和探究。
2008年6月，浙江省出台了《浙江省推动文化大发展大繁荣纲要（2008-2012）》，为全省文化建设注入了强劲的发展动力，同年又部署开展了“千镇万村”种文化活动，如何服务群众、改善民生成为岱山县文化工作决策者的当务之急。岱山县地处海岛，岛屿多、地方偏、交通不便，偏远小岛的居民文化生活贫乏；随着临港工业的发展，大量外来务工者涌入，他们聚居在城乡结合部，文化设施少，文化生活枯燥，要解决这些人群如饥似渴的文化需求，体现公共文化服务的均等性、便利性，推进城乡文化一体化发展，最行之有效、立竿见影的办法之一就是实施“流动文化进基层”活动。
一、活动亮点
在县文化馆专门成立了“公共文化服务部”，对全县符合条件业余团队的统一审核，统一发放音响器材，为基层团队日常活动提供了便利。2012年投入40万元，精心设计了7套流动K歌车，该车按照务实管用的原则设计，集合了整套演唱设备，在海岛地区的大街小巷、乡村渔港使用方便。赠送给全县7个乡镇文化站以后，在偏僻渔村、古镇弄堂、社区（村）广场、船舶企业等地进一步掀起了岛城全民K歌热，仅当年夏季流动K歌车前后共举办209场“流动好声音”，演唱群众3000余人，吸引观众40000余人次，扩大了文化活动的覆盖面和影响力，真正让草根声音接力传递，汇集更多的发展正能量。
在“流动好器材”的带动下，“流动好电影”“流动好图书”“流动好舞台”系列流动文化送基层活动开展得有声有色，全县6个流动电影放映队，每年免费为企业、外来人员、边远海岛放电影1200余场。全县建立图书流通站（点）66个，流通图书88130册，赠送图书42550册，价值约50余万元。把舞台搭进偏僻渔农村、企业、军营，发挥当地文艺爱好者特长，文化部门转变职能，由过去的 “我上台你鼓掌”，变为“你表演我搭台”；渔农民由原先的被动型享受文化，变主动型参与文化，促进基层文化活动蓬勃开展。
二、社会效益
（一）流动文化进基层活动作为一种新型、便捷的文化服务手段，被老百姓亲切地称为“家门口的舞台”“家门口的书房”和“家门口的电影院”，使老百姓“天天有活动”“天天把歌唱”“天天有书看”“天天乐淘淘”，切实解决了海岛群众“看戏难”“看书难”“看电影难”等问题，满足了他们文化娱乐的要求。
（二）通过音响器材赠送，极大地方便了群众参与文化活动，各类文艺团队蓬勃发展壮大，目前全县有各种文艺团队200余支，参与群众五千多人。特别是广场舞队，每天晚上广场、公园、院落，只要是稍微空旷的场地，到处都活跃着广场舞爱好者的身影，成为全县一道亮丽的风景线。
（三）推动城乡文化交流，缩小城乡文化差别。流动文化服务系列活动，将城镇社区的文化艺术产品、文化艺术活动输送到农村社区，有效延伸了文化馆、图书馆、电影院的服务功能，扩展公共文化服务的范围，也促进了城乡文化一体化发展。
三、发展思路
创新文化惠民服务的理念和模式，要结合当地实际，做好摸底调研，让群众对文化充满亲切感和信任感，引导群众参与公共文化、创造公共文化，激发基层的文化自信和自觉。
首先要强化服务意识，坚持以人民为中心的工作导向。要树立改革创新意识，深入推进体制机制创新、内容形式创新、方法手段创新，不断推动文化工作与时俱进、健康发展。
招收学员15人
招聘助教2名 班主任1名
工作室导师：殷立宏
知名画家。1966年出生，字瑞雪，号一木、极深。中国美术家协会会员，北京工笔画会理事，中央美术学院硕士研究生班毕业。北京书画艺术院副院长，北京工笔画会理事，中国人民大学特聘教授导师。
主要学术论著：
2004年，北京工艺出版社出版《知名画家殷立宏国画人物》
2006年，荣宝斋出版社出版个人画集《殷立宏水墨小品集》
2007年，中国文联出版社出版《殷立宏水墨画集》
2008年，中国人民公安大学出版《殷立宏文人画集》
发表学术论文：
2006年，《中国书画报》发表《返璞归真 回归自然》
2007年，《美术报》发表《传承是美德》
2008年，《荣宝斋》发表《让高雅艺术回到民间》
2009年，《美术报》发表《中国画是人类永远之艺术瑰宝》
2010年，《中国书画报》发表《中国画是人类之艺术瑰宝》
2014年，《美术报》发表《中国画的底线在哪里》
殷立宏文人画工作室简介
教学理念：
树立和培养正确的中国画理念和修养，弘扬传统文化及笔墨精神。重视对古代画语画论等诸理论的研究，培养学员对中国绘画在传统文化中的地位的正确理解。坚持理论与实践相结合的道路，从“源文化”“原文化”，到“元文化”的发展，逐一诠释，使学员掌握一套正确的学习方法。
课程安排：
一、画论部分：1.古代部分；2.近代部分；3.现代部分；4.古今对比；5.中外对比； 6.传承与发展。
二、作品分析：1.读画；2.材料分析。
三、绘画部分：1.临摹阶段；2.写生阶段；3.创作阶段；4.书法篆刻。
四、学术交流：1.采风；2.参展；3.研讨会；4.成果。
殷立宏工作室报名直通电话：
010-80594007 13321171608
招收学员15人
招聘导师助教2名 班主任1名
1.优秀学员中选拔。
【关键词】中国；古代；山水画；山水诗；研究成果
【中图分类号】J209 【文献标识码】A 【文章编号】1009-5071(2012)06-0055-02
当下我国学者、艺术家们对于我国古代的山水画的研究内容还是较为全面、丰富的，但还存在一定的局限性。从目前笔者对于中国古代山水画的研究分析来看，笔者认为其研究的主要成果包括以下三个方面，在此将进行详细的论述、探讨。
1 搜集、整理并研究古代的山水画作品
古代山水画作品的研究成果的关键在于对其进行全面的搜集、整理，如《历代名家山水画要析》，是1986年由天津人民美术出版社出版的，其主编人是黄廷海；还有《中国传世山水名画全集》，是2001年由北京国际文化出版公司出版的，其主编人是刘人岛；等等。这些作品对我国古代的山水画作品作出了非常全面的搜集，并对每一件整理的作品都作出了简要的文字说明、赏析，尤其是古代名家的经典之作。此外，还有一些图录画册的涵盖范围更加广泛，对大量的古代山水画作品进行了全面的搜集、整理、研究，如《中国绘画史图录》，是1984年由上海人民美术出版社出版的，其主编人是徐邦达；还有《中国传世名画全集》，是2002年由北京文艺艺术出版社出版的，其主编人是钱峰；等等。直观性强是这些图录画册最大的特点，其中附注的文字说明简单而清晰，能够帮助我们更加便捷、直观地了解、学习中国古代山水画所蕴含的艺术特色。
2 专门研究古代的山水画史
古代的山水画史主要涵盖两个方面的内容，一方面是山水画历史全面发展的概况，另一方面是山水画断代历史的研究。
在中国的一些画史著作里面也有提到山水画，如《中国绘画史要》，是1998年由天津人民美术出版社出版的，其编著人是何延喆；《中国绘画史》，是1998年由北京商务印书馆出版的，其著作人是俞剑华；《中国绘画通史》，是2000年由北京三联书店出版的，其著作人是王伯敏；等等。
在学术论文的领域里，大多的研究都是针对山水画断代历史这一内容，如《中国山水画的发生》的编著人周怡的观点是：根据对现代考古资料进行分析，我们不难发现山水画的雏形早在汉代就已诞生于其民间创作，且具备水墨的初步技法。因此，跟其他的艺术形式相同，山水画的基础依然是广泛的民间创作活动。这一类型的论文能够帮助我们更加准确地把握我国古代山水画的研究成果、历史脉络。
在相关的著作方面，较为全面的研究当属《中国山水画史》，是2001年由天津人民美术出版社修订的，其主要创作者是陈传席。这本书以晋、宋时代我国古代山水画的产生为起点，研究了六朝后期以及隋初、隋至唐初、中唐山水画的停滞、发展和突变，唐末、五代、宋初山水画的高度成熟并居画坛之首，北宋中、后期山水画的保守、复古和变异，水墨刚劲的南宋山水画，到元代抒情写意山水画的高峰，一直到派别林立的明清山水画，均简单、清晰地对山水画的研究成果作出了介绍，有史有论，全面概括了中国古代山水画的历史情况，为我们的学习、研究提供了重要的依据。
3 横向对比研究，将山水画跟山水诗等其他山水艺术有机结合
虽然我国古代的山水画是一种艺术现象，但是它并不是孤立存在的，它跟花鸟画、人物画一起被称为“三科”，并驾齐驱，且山水画是画坛之“宗”。因此，要想研究我国古代的绘画艺术，就必须要对三科之间的联系有一个很好的了解，尤其是要熟悉为首的“山水”。
我们可以这样说，我国古代的山水画是诞生于中国浓厚的、古老的山水意识，并在其中得到持续的发展。然而凸现于艺术的山水意识并不仅仅局限在山水画之上。实际上中国这一国度是以诗为本、以文为本的，这是中国数千年历史的事实，中国曾被很多的论家称为“诗的国度”。站在某一个角度，诗是中国一切艺术形式的佼佼者，更是引领者，是每一个传统的文人必须要修炼的文化本领，如果缺少就不能被称为是传统的文人。换句话说，对于“诗”这一艺术效果的追求是中国所有艺术的最高准则。所以我们在对我国古代的山水画进行研究时，必须要先研究我国古代的山水诗。
正是因为上述原因，当下中国的学术界研究古代山水画的重点已经转化成为横向的共时研究，也就是说要研究山水画、山水诗以及山水园林等之间相互的艺术关系，致力于挖掘出山水艺术的哲学内涵。然而当下横向研究的情况在一定程度上还流于形式，研究的层次较为浅显，同时缺乏综合性、全面性。
形成以写意、抒情为终极追求是我国古代的山水画最为独特的风格之一，这与山水诗对其的支撑、影响都是分不开的。诗不仅仅是时间的艺术，同时也是抒情的艺术，它能够凌驾于时空之上，突破时空的限制。站在事实的角度，我国古代的山水画跟山水诗之间是相辅相成的，二者缺一不可，它们的产生相互关联，同时支撑着彼此共同向前发展。如果却少了我国古代山水诗的推动、促进，我国古代的山水画也就可能会走上写实的道路，因而也就无法发展到写意、抒情的高度，要形成傲然独立于世界的、独具东方魅力的世界绘画之林自然更无从谈起。
综上所述，我们可以轻易了解到当下对于我国古代山水画的研究的着手点虽然很多，挖掘、研究的程度也各不相同，而且对历史的发展有一个基本的了解、掌握，从历史、哲学、文化等层面进行了相应的探讨。但是我国古代的山水画为什么是“画中有诗”这一核心问题还没有得到解决，山水画跟山水诗之间的关系也没有完全被理清，因此站在客观的角度，当前对于我国古代山水画的研究程度还有待加深。由此可见，目前对于我国古代的山水画研究的成果还需要得到丰富，要想办法解决存在的关键问题、核心问题，持续进行深层次的研究，扩大研究的空间，争取获得更为丰富的研究成果。
参考文献
[1] 张白露. 中国古代山水文化对早期山水画的影响[J]. 文艺评论, 2010, (05)
关键词 ：宋元文人画 教育思想 审美倾向
文人画又称士人画，简言之，即指中国传统文人士大夫所创作的画。士人画的概念提出于宋代。苏轼在《东坡题跋》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”①先秦以来统治者把民众分为士农工商四个阶层，东坡根据画家不同的社会身份，把画分为士人画和画工画，肯定士人画，贬低画工画，因为画工画只取行状物，侧重物表，而士人画取其意气，别有一番气韵意境。由此可知，士人画是文人士大夫在政事诗书文之余而从事的一种雅好。文人画在元宋逐渐成熟，形成了独特的品格，文人画教育思想也具有了其特有的审美倾向。
在中国古代教育思想中，以礼、乐、射、御、书、数六艺为基本教学内容，以文字为载体的诗文成为主要的教学载体，因文字书写而形成的书法艺术也随之视为上等之艺，而画与阴阳、卜、噬、工巧、造食、音声、天文同属伎术者之地位，也被文人所轻视。如唐阎立本诫其子曰：“吾少好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流，唯以丹青见识，躬厮役之务，辱莫大焉，汝宜深诫，勿习此末伎。”②韩 传云：“尤工书，兼善丹青，以绘事非急务，自晦其能，未尝传之。”③五代荆浩云：“画者，画也。”④宋代绘画艺术的自律性逐渐成熟，文人抵挡不住绘画艺术的独特魅力，但又见于传统观念对绘画的歧视，故特把文人画与画工画区分开来。文人画的出现使中国古代绘画教育呈官方绘画教育、民间绘画教育、文人画教育三重分野，三个层面各具独特的教育特色，又相互影响。特别是文人画教育思想中有着明显的独特的审美倾向，下文从三个方面论述。
一、形似之外求其画
绘画基本的功能是存形状物和教化。民间画工重粉本师授，宫廷画工重状貌写生。宋代文人不甘于画单纯存形状物的匠技之工，而追求“以形似之外求其画”的审美倾向。唐代张彦远《历代名画记》曰：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”雅正是文人所标举的风格。张彦远此话正投合了宋文人的审美心理，故取之作为文人画的理论依据。东坡云：“论画以形似，见与儿童邻”，⑤道出了画更重要的是在形似之外的意。东坡观王维吴道子画壁云：“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得象于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”⑥欧阳修《题盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。”明确了轻画形重画意的主张。沈括亦曾说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”题自画墨竹又云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶子繁与疏，枝之斜与直哉。”⑧他以自己的亲身创作体会，揭示出文人画重意气不重形似的审美倾向。由此可看出，无论文人画创作还是画理鉴赏，皆追求形外形上的意境和逸气，这种审美倾向成为文人画教育的重要的思想。二、气韵非师
宋郭若虚《图画见闻志》卷一有“论气韵非师”一节，曰：“骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知……人品即已高矣，气韵不得不高，气韵既已高已，生动不得不至。”此言气韵非能师授，而在乎人品才情，这就要求画家人品胸襟的蒙养、诗书画的才情、广游河山的阅历，及追求风神超迈、志趣高雅的气象。读万卷书，行万里路，正是文人画家重要的修养方式。文人画家有了这种品格和胸襟才能创作出文人画特有的气韵格调。宋元文人画家莫不饱学博识。如苏轼文名盖世，自不待言。文同以学名世，操蕴高洁，善诗文篆隶行草飞白，其墨竹开一代风气。李公麟，好古博学，雅善画，尤写人物为精。米芾博记洽闻，诗文甚丰，任书画学博士。赵孟 坚修雅博识，善水墨白描梅兰水仙。王庭筠当时已有三绝诗书画之誉，这些文人画家都有深厚的文识修养，高远的胸襟境界，盘横山川，游心艺林，其画自有神韵妙境。明代董其昌《画禅室随笔》曰：“画家六法，一气韵生动，气韵生动不可学，此生而知之，自在天授。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，结为山水传神矣。”这正指出了气韵非师思想的内涵，也是文人画教育思想的经典概括。明人姜绍书《无言诗史》评倪瓒云：“善画枯木竹石及山水小幅，气韵萧远，识者谓云林胸次冰雪云烟，相为出没，笔端固自胜绝，良不虚也。”文人画品格萧散闲远，笔韵高简，此正是气韵非师，乃个人修养所至的结果。
三、诗书入画
南宋邓椿《画继》云：“画者，文之极也。”此言诗画二事，其理一也。王维《蓝田烟雨图》东坡题跋：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”董其昌《画旨》谓：“文人之画，自王右丞始。”尊王维为文人画之祖，在于其以诗境入画，致使画境高远。诗画有异形同工之妙，诗是无形画，画是有形诗，诗成为文人画立意造境的文化依托。宋徽宗立国子监画学，以古人诗句命题考试学生作画，又自徽宗开画上题诗句先河后，文人画家凡画必题诗，这逐渐成为文人画形式的独特之处。宋文人画家以书法入画，精研绘画用笔与书法用法之间的关系，创造出不同于描画的写法，建立文人画写意的概念，援书入画，才真正越过以状造形的阶段，进入了笔墨语言。
书法的修习成为人物画家的必修课。明人李日华《紫桃轩杂辍》云：“余尝泛论学画必在能书，方知用笔。”文人画把书法的用笔融入绘画中，丰富了绘画的语言。诗书入画从立意取境，从意象两端构筑文人画特殊的气质。东坡语：“诗画本一律，天工与清新。”诗书入画成为文人画教育思想的又一重要内容。诗的意境，书的劲势，画的形制统一于画面，诗书画互补互衬，此成为文人画教育思想的审美倾向之一。
宋元文人画教育思想的审美倾向，不仅通过创作表现出来，更重要的是从文人画家的诗文评论和画谱画诀等理论中体现出来，这些审美倾向直接促进了文人画寄情写意和品格形态的建立。此后，文人画成为中国古代绘画趣味和风格的主导方向。
注释 ：
①宋人评画.湖南美术出版社，第223页.
②旧唐书卷七七
③旧唐书卷一二九
④荆浩.笔法记.
⑤东坡题画诗.书鄢陵王主簿所画折枝二首.
⑥东坡集卷二凤翔八观.
关键词：宋元文人画教育思想审美倾向
文人画又称士人画，简言之，即指中国传统文人士大夫所创作的画。士人画的概念提出于宋代。苏轼在《东坡题跋》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”①先秦以来统治者把民众分为士农工商四个阶层，东坡根据画家不同的社会身份，把画分为士人画和画工画，肯定士人画，贬低画工画，因为画工画只取行状物，侧重物表，而士人画取其意气，别有一番气韵意境。由此可知，士人画是文人士大夫在政事诗书文之余而从事的一种雅好。文人画在元宋逐渐成熟，形成了独特的品格，文人画教育思想也具有了其特有的审美倾向。
在中国古代教育思想中，以礼、乐、射、御、书、数六艺为基本教学内容，以文字为载体的诗文成为主要的教学载体，因文字书写而形成的书法艺术也随之视为上等之艺，而画与阴阳、卜、噬、工巧、造食、音声、天文同属伎术者之地位，也被文人所轻视。如唐阎立本诫其子曰：“吾少好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流，唯以丹青见识，躬厮役之务，辱莫大焉，汝宜深诫，勿习此末伎。”②韩传云：“尤工书，兼善丹青，以绘事非急务，自晦其能，未尝传之。”③五代荆浩云：“画者，画也。”④宋代绘画艺术的自律性逐渐成熟，文人抵挡不住绘画艺术的独特魅力，但又见于传统观念对绘画的歧视，故特把文人画与画工画区分开来。文人画的出现使中国古代绘画教育呈官方绘画教育、民间绘画教育、文人画教育三重分野，三个层面各具独特的教育特色，又相互影响。特别是文人画教育思想中有着明显的独特的审美倾向，下文从三个方面论述。
一、形似之外求其画
绘画基本的功能是存形状物和教化。民间画工重粉本师授，宫廷画工重状貌写生。宋代文人不甘于画单纯存形状物的匠技之工，而追求“以形似之外求其画”的审美倾向。唐代张彦远《历代名画记》曰：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”雅正是文人所标举的风格。张彦远此话正投合了宋文人的审美心理，故取之作为文人画的理论依据。东坡云：“论画以形似，见与儿童邻”，⑤道出了画更重要的是在形似之外的意。东坡观王维吴道子画壁云：“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得象于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”⑥欧阳修《题盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。”明确了轻画形重画意的主张。沈括亦曾说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”题自画墨竹又云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶子繁与疏，枝之斜与直哉。”⑧他以自己的亲身创作体会，揭示出文人画重意气不重形似的审美倾向。由此可看出，无论文人画创作还是画理鉴赏，皆追求形外形上的意境和逸气，这种审美倾向成为文人画教育的重要的思想。二、气韵非师
宋郭若虚《图画见闻志》卷一有“论气韵非师”一节，曰：“骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知……人品即已高矣，气韵不得不高，气韵既已高已，生动不得不至。”此言气韵非能师授，而在乎人品才情，这就要求画家人品胸襟的蒙养、诗书画的才情、广游河山的阅历，及追求风神超迈、志趣高雅的气象。读万卷书，行万里路，正是文人画家重要的修养方式。文人画家有了这种品格和胸襟才能创作出文人画特有的气韵格调。宋元文人画家莫不饱学博识。如苏轼文名盖世，自不待言。文同以学名世，操蕴高洁，善诗文篆隶行草飞白，其墨竹开一代风气。李公麟，好古博学，雅善画，尤写人物为精。米芾博记洽闻，诗文甚丰，任书画学博士。赵孟坚修雅博识，善水墨白描梅兰水仙。王庭筠当时已有三绝诗书画之誉，这些文人画家都有深厚的文识修养，高远的胸襟境界，盘横山川，游心艺林，其画自有神韵妙境。明代董其昌《画禅室随笔》曰：“画家六法，一气韵生动，气韵生动不可学，此生而知之，自在天授。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，结为山水传神矣。”这正指出了气韵非师思想的内涵，也是文人画教育思想的经典概括。明人姜绍书《无言诗史》评倪瓒云：“善画枯木竹石及山水小幅，气韵萧远，识者谓云林胸次冰雪云烟，相为出没，笔端固自胜绝，良不虚也。”文人画品格萧散闲远，笔韵高简，此正是气韵非师，乃个人修养所至的结果。
三、诗书入画
南宋邓椿《画继》云：“画者，文之极也。”此言诗画二事，其理一也。王维《蓝田烟雨图》东坡题跋：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”董其昌《画旨》谓：“文人之画，自王右丞始。”尊王维为文人画之祖，在于其以诗境入画，致使画境高远。诗画有异形同工之妙，诗是无形画，画是有形诗，诗成为文人画立意造境的文化依托。宋徽宗立国子监画学，以古人诗句命题考试学生作画，又自徽宗开画上题诗句先河后，文人画家凡画必题诗，这逐渐成为文人画形式的独特之处。宋文人画家以书法入画，精研绘画用笔与书法用法之间的关系，创造出不同于描画的写法，建立文人画写意的概念，援书入画，才真正越过以状造形的阶段，进入了笔墨语言。
书法的修习成为人物画家的必修课。明人李日华《紫桃轩杂辍》云：“余尝泛论学画必在能书，方知用笔。”文人画把书法的用笔融入绘画中，丰富了绘画的语言。诗书入画从立意取境，从意象两端构筑文人画特殊的气质。东坡语：“诗画本一律，天工与清新。”诗书入画成为文人画教育思想的又一重要内容。诗的意境，书的劲势，画的形制统一于画面，诗书画互补互衬，此成为文人画教育思想的审美倾向之一。
宋元文人画教育思想的审美倾向，不仅通过创作表现出来，更重要的是从文人画家的诗文评论和画谱画诀等理论中体现出来，这些审美倾向直接促进了文人画寄情写意和品格形态的建立。此后，文人画成为中国古代绘画趣味和风格的主导方向。
注释：
①宋人评画.湖南美术出版社，第223页.
②旧唐书卷七七
③旧唐书卷一二九
④荆浩.笔法记.
⑤东坡题画诗.书鄢陵王主簿所画折枝二首.
⑥东坡集卷二凤翔八观.
