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【关键词】接受美学；翻译研究；综述
一、接受美学概述
20世纪西方哲学发生了令人瞩目的“语言学转向”，对文学理论产生极大的影响。在这百年中，西方文学批评理论先后经历了三次重大的理论转折：19世纪风行的社会历史批评之后，它经历了以作者的创新为理解作品的根本依据的作者中心论范式时期，以文本自身的语言结构为理解文学意义的根本依据的文本中心论范式时期，和以读者的阅读、反映、创造性理解为文学意义生成的主要依据的读者中心论范式时期。20世纪60年代中期产生于德国的接受美学就是读者中心范式的一种理论观点，本文就主其主要观点概述如下：
首先，读者阅读的主体性。20世纪60年代，聚集德国康士坦茨的五位年轻学者鉴于对社会现实与传统的文艺理论和方法的不满，开始探寻文学研究的新突破口。几经寻觅，最终他们选择“走向读者”这一道路。走向读者，意味着文学研究在文学与社会、美学与历史之间的鸿沟上架起了一座桥梁。接受美学强调读者的能动作用、阅读的创造性，强调接受的主体性。读者作为接受主体，其接受过程又是如何？认为离开了读者，就没有了文学。文学的目的就是为了读者的接受。姚斯认为，文学文本的接受是一种解释活动，作品的意义是读者从文本中发掘出来的。意义的实现要靠读者通过感觉和知觉经验将作品中的许多“空白”或“未定点”加以填充，从而使文学作品得以实现。伊瑟尔则关注研究文学阅读的具体过程。他认为文本和读者的会聚使文学作品真正进入存在。文学作品不是作者独家生产的，而是读者和读者共同创造的。读者的积极参与是解读文本潜在意义的重要因素。接受美学还十分重视读者接受过程中的审美教育，认为培养读者的知解力和想象力尤为重要，读者的期待视野提高了，才能促使作者创造出更好的文学文本。所谓“真正意义上的读者”，是指参与了作品存在甚至决定作品存在的接受美学意义上的读者。“文学作品赖以出现的历史情境，并不是一种把观赏者排除在外的，事实上独立存在的事件系列。”文学作品“仅仅为它的读者才成为文学事件。”读者阅读作品的过程并非被动的接受过程，而是能动的参与过程，文学作品的生命力与影响，在很大程度上等于读者。姚斯主张文学作品的意义与价值只有在读者的创造性阅读中才获得现实的存在与生命，否则，只是一堆死的文学符号的纸张而已。
其次，文学的历史性。文本时历史的文本，所以研究文学理论也就是研究文学史。把文学史看成是文学效果的历史。姚斯说：“文学的历史性并不取决于post festum（过去神圣的）“文学事实”的组织整理，而毋宁说取决于由读者原先对文学作品的经验，具体说，它是靠读者的审美期待视界及其改变这个中心概念来描述作为接受和效果的历史的文学史，一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才能进入一种连续性变化的期待视野。”文学作品在历史中的连续性正是连接文学的产生、再现与接受维度的桥梁，即文学史研究中连接历史和美学的桥梁。姚斯提出，文学作品只能作为连续几代读者的集体阐释而存在。每一代观众或读者都是通过特殊的期待视野的透镜对文学作品做出反应。对姚斯发生深刻影响的是哲学解释系统，尤其是伽达默尔的著作，伽达默尔认为，阅读是试图在过去与现在的空隙之间架起一座桥梁。我们当下的阅读无法避免我们的文化成见，但可以在这个历史局限性之内达到一种理解，这种理解终究会对旧的文本新的解释。文学的历史发展并非完全由它本身决定，而是由作家、作品、读者之间，主客体之间的多重交互作用决定的。读者每阅读一部文学作品，必须与他以前读过的作品相对比，调节现时的接受。每一次具体的阅读都是对历史与现实的有意识的调节。
再次，文本意义的未定性。接受美学反拨以“新批评”、结构主义为代表的文本中心论，强调读者研究的重要性。在接受美学中，文学作品并不等同于文学文本。文学作品的概念包含两级：一是具有未定性的文学文本；一是经由读者阅读后的具体化文本。作品本身既不等于本文，也不同于本文的实现，它必须被确定为两者之间的中途点上。（Iser，1978：274）。姚斯（1982）则提出本文的历史本质，即本文存在与文学视野中，存在于时间系列中视野的不断交替演化中；文本不过是文学效应中永无止境的显现。只有读者的期待视野与文本视野相融合，才能谈得上接受和理解。
二、结语
《译学辞典》对翻译美学的概念是这样界定的:“揭示译学的美学渊源,探讨美学对译学的特殊意义,用美学的观点来认识翻译的科学性和艺术性,并运用美学的基本原理,提出翻译不同文体的审美标准,分析、阐析和解决语际转换中的美学问题;在充分认识翻译审美客体(原文)和翻译审美主体(译者)基本属性的基础上,剖析客体的审美构成和主体的翻译能动作用,明确审美主体与审美客体之间的关系,提供翻译中审美再现的类型和手段,以指导翻译实践”。因此,翻译美学对文学翻译实践和理论具有重要的指导意义。
2、英若诚与《茶馆》原著
老舍的作品大多取材于市民生活。经典话剧《茶馆》剧本故事发生在维新运动到成功这50年期间，以裕泰茶馆的王掌柜为贯穿人物，描述以北京各阶层人物为缩影的中国广大群众在这一社会背景的生活状态及其最后不同的命运去向，由写裕泰茶馆的兴衰路程而反映出，清末到民国时期，再到抗日胜利初期阶段中国百姓生存状况变化。
英若诚(1929―2003)，我国著名表演艺术家、翻译家、话剧导演。在中外戏剧交流方面作出了巨大贡献。
3、英若诚《茶馆》英译本再现文学的美学价值
刘宓庆的翻译美学理论中，就翻译而言，审美再现是使一切审美活动尘埃落定的终端环节。审美再现一般遵循的规律是：对审美客体的审美构成（TAO全部审美信息）的理解对理解的转化对转化加工结果的加工对加工结果的再现。可见再现的起点就是理解。笔者通过分析，认为审美客体只有通过审美主体的理解和表达才能实现其美学价值的再现，力求实现语义信息和美学信息的统一，形式美和意象美的统一。
1）词语的翻译
《茶馆》中叹词的贴切运用对传情达意起了重要作用。对《茶馆》中频繁出现的叹词“唉”，英若诚根据人物说话的语气，结合上下文的语境，译或不译，都力求体现人物当时的心情和说话的语气，力求表现原文的“美”。
2）习语的翻译
《茶馆》的语言是老舍先生从活的日语中提炼出来的，英若诚在处理习语时采用了灵活多样的翻译手法，保证了剧本的需要，体现了原文的美。例如：
茶客乙:那总比没有强啊! 好死不如赖活着，叫我去自己谋生，非死不可!
Second Customer: Still that ’s better than nothing! A dog ’s life better than no life. If I were to earn my own living，I ’d surely starve.
英译以形象的英谚“A dog’s life better than no life”代替汉语中的惯用表达法“死不如赖活着”，从而使译文像原文一样具有极强的表达力.
3)对白的翻译
人物对白是《茶馆》主要构成。在翻译人物对白时，英译尽量避免使用主谓宾齐全的完全句，多用简洁明快、朗朗上日的不完全句和简单句，很好地再现了人物说话的神态。例如：
吴祥子: 逃兵，是吧?有些块现大洋，想在北京藏起来，是吧?有钱就藏起来，没钱就当土匪，是吧?
老陈: 你管得着吗?我一个人就揍你这样的八个。(要打)
宋恩子: 你?可惜你把枪卖了，是吧?没有枪的干不过有枪的，是吧?(拍了拍身上的枪)我一个人揍你这样的八个!
Wu Xiangzi : Deserters , right? Trying to hide in Beijing，with a few silver dollars in your pockets，right? When the money runs out，become bandits，right?
Lao Chen: None of your bloody business! I can lick eight of your sort with one hand!(Prepares to fight)
Song Enz: You? Pity you sold your gun，right? Bare hands aren’t no match for a gun，right?(Patting the gun under his gown) I can lick eight of your sort with one finger! right?
特务吴祥子和宋恩子与逃兵老陈的对话中二个“……是吧?”充分体现了特务抓住逃兵把柄的得意神气。逃兵自不会乖乖就范，回答的语气也相当强硬。干净利落的日语化措辞用句，删繁就简，不译多余累赘的话，创造性地使用借代手法生动再现了原文生动的对话场面。
4）中国文化中称谓的翻译
由于受“家国”的宗法伦理影响，在我国，常把亲属关系词汇引申作社交称谓。《茶馆》虽然只有二幕，但事件多，人物关系复杂。译成英语时，繁多的称谓是译者面临的一个难题。英译无论在处理亲属称谓还是社交称谓，都充分考虑到了读者理解人物之问关系的即时性需求。例如：
王利发:怎样啊?六爷!又打得紧吗?
Wang Lifa:How are things，my friend?Is the fighting fierce?
王掌柜跟警察打招呼，称警察为“六爷”，英若诚将其译为“my friend"，准确表达了原文寒暄的语言功能。
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关键词： 李渔诗词风格 格式塔理论 风格
一、引言
提起李渔，人们会想起他的《风筝误》等十种曲，以及他的精辟戏剧理论。其实，李渔多才多艺，他还擅长于诗词。他的诗词与他的戏曲一样，大胆泼辣，意趣生动，彰显李渔的独特个性。
现在我们可以看到的李渔诗词大都收集在《李渔全集》第二卷里。包括五言古诗、七言古诗、五言律诗、七言律诗、五言绝句、六言绝句、七言绝句和耐歌（词）等凡一千余首。从内容上看，或反映他的农耕生活，或游乐于山水之间，叙事抒情，放浪恣意，特别他反映明末清初社会动乱，百姓生活坎坷，这是他的诗歌精华部分。总之，李渔一生坑坷经历皆俯仰悲欢，见之于吟咏之间。与诗相比较，李渔的词不仅在数量上或者结体上稍弱，其词的风格上也近于曲，这也许与他善于戏曲有关。
诗词曲三者，在李渔看来，既不同，又相通。他在《窥词管见》中云：“作词之难，难于上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中。”诗为贵，词为次，曲为下。但他又说：“有学问的人作词，尽力避诗，而究竟不离于诗。”诗词的作法是相同的。所以他说：“考其体段，按其声律，则又俨然一诗。”
李渔说，写诗作词要“三忌字涩”，所以他的诗词明白无障，如《续刻梧桐诗》：
小时种梧桐，桐本细如艾。针头刻小诗，字瘦皮不坏。刹那三五年，桐大字亦大。桐字已如许，人长亦奚怪。好将感叹词，刻向前诗外。新字日相催，旧字不相待。顾此新旧痕，而为悠忽戒。
这是一首五言古诗，与“小时种梧桐，桐本细如艾”，“刹那三五年，桐大字亦大”等这样的文字风格相近，老孺皆能读懂。
如《闺人送别・生查子》：
郎去莫回头，妾亦将身背。一顾一心酸，再顾须回辔。回辔不长留，越使肝肠碎。早授别离方，睁眼何如闭。
这是一首描写恋人别离的词，感情真切细腻，没有什么“忌字”，读之自然明白。
二、文献综述
李渔是明清之际著名的戏曲家,同时他还擅长诗词。李渔诗词别具一格，意趣生动。随着对李渔研究的深入，李渔诗词翻译愈发凸显其重要性。现阶段，对李渔诗词英译研究仍较缺乏。因而，研究现状述评，将侧重与本课题联系较为紧密的文学翻译理论成果。
古典诗词的翻译研究方面，2003年卓振英教授《汉诗英译论要》的出版是古诗词英译理论构建的第一次尝试。（卢军羽，2009：102）卓教授从汉诗英译的标准、原则、方法、心理过程、评价体系、译者的素质等方面构建了一个比较完整的古诗词英译理论框架。（卢军羽，2009：102）
许渊冲教授的古诗词英译理论经过长期实践的检验，不断完善，形成了具有很强指导意义的、较严密的“中国学派的古典诗词翻译理论”。（卢军羽，2009：102）
这两个理论体系，正如卢军羽所指出的：“一个（卓振英）侧重微观，一个（许渊冲）长于宏观，相互补充，相得益彰。”（卢军羽，2009：102）
吴如与姜秋霞从美学角度对翻译进行了解读。吴如分析了诗词曲赋作为翻译审美客体的主客观审美构成（客观系统：语音审美、文字审美、语法审美和修辞审美；主观系统：意境,具体表现为意象、虚白和禅境）和译者作为翻译审美主体的主观能动性,并针对这些审美特征提出相应的翻译原则及对译者的要求。
姜秋霞从美学的角度探讨格式塔意象理论。她通过文学翻译实践，以及对他人文学翻译的理论分析，建立了两个方面的基本认识：首先，文学文本作为艺术客体具有其相对独立的整体性，即格式塔质，它不是语言成分的简单相加，而是言、象、意及其结构的高度整合，具有艺术作品的完形性特征。（姜秋霞，2002）其次，译者对文本客体的审美体验也具有其完形趋向性。（姜秋霞，2002）译者在转换过程中体现的不是词语或句式的对应，而是整体意义和意象的再现，即用译文语言建构整体概念。（姜秋霞，2002）
三、李渔诗词特色及其风格再现
“奇巧”为李渔诗词一大特色，李渔诗词在内容和形式上都颇具新意。李渔的诗词中之“奇巧”表现在其创新上。李渔把词中之新分为“意新”、“语新”及“字句之新”三种。（张晶，1998：126）
“意新”较易理解，即指立意之新颖。（张晶，1998：127）“语新”当指整体性的语言范式。（张晶，1998：127）用李渔的话来说，就是所谓“腔调”。（张晶，1998：127）“字句之新”则是词的创作中具体的字、词的运用。（张晶，1998：127）李渔诗词的“三新”紧密相关，是由内及外、由整体到部分的三个层面。
运用格式塔意象再造理论有助于把握“语新”，再现李渔诗词风格及意境。根据格式塔意象再造理论，只有将文本视为整体而非孤立的个体，源语的意象才能在翻译中得以完整再现。
李渔的诗词艺术感染力很强，究其原因，他的诗继承了明末的公安派的创新精神。“独抒性灵,不拘格套”是万历年间公安派袁氏三兄弟（袁宗道、袁宏道、袁中道）的理论主张,也是李渔的主张。他解释说：“所谓意新者非于寻常闻见之外，另有所闻所见，而后谓之新也。”在《窥词管见》中，他更进一步提出：“文字莫不贵新，而词尤为先。不新不可作，意新为上，语新之，字句之新又次之。”
如《暑夜闻砧・相思引》：
何处砧声弄晚晴？询来知是寄。时方挥汗，先虑涉层冰。?摇 若使秋来方动忤，几时将得到边城？忤敲暑夜，才是断肠声。
这首词写的是女子暑夜给在守边关的丈夫洗衣。这类题材在古代诗词中并不少见，在一般人看起来，这类题材已经写绝了。但是，李渔从另一角度，把这类别题材写出新意来，实在是高明。
又如七绝《伊园十二宜・宜春》：
方塘未敢拟西湖，桃柳曾栽百十株。
只少楼船载歌舞，风光原不甚相殊。
该词表面咏的是自家门前的方塘，实则描写西湖。我认为，从古至今，描写西湖的诗不在千首之下，用这样的衬托方法咏西湖之风光的，实为罕见。
《伊园杂咏》九首是李渔经过战乱以后回到故乡兰溪夏李村写的。当初，李渔18岁离开客地如皋回到金华谋生。不久，金华寓所在战火中被焚，他只得在江上舟中安身，之后，无奈回到老家，在亲戚朋友的援助下，在夏李村伊山头旁边用草蓬搭起草堂小筑，叫伊山别业。这九首诗是他住在草堂做“识字农”的“见景见情”。“桥从户外斜，影向波间浩”，写出他经过动乱之后淡定的农村生活心情；“移住月轮日，足踏群花影”，农村生活虽艰苦，但自然的山水、四季的缤纷还是很让人满足的。品读《伊园杂咏》，可感受其诗之奇巧。在格式塔理论观照下，翻译时应力图完整再现李渔诗词这一风格。
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［5］张晶.词的本体特征：李渔词论的焦点［J］.社会科学战线，1998，（6）：126-127.
从莎士比亚时代开始，西方莎学研究至今已有400年的历史，历经新古典主义、启蒙主义、浪漫主义、现实主义、象征主义，直到后现代时期，其间的理论思潮此起彼伏。特别是20世纪以来，各种文学流派都把莎士比亚当成作其理论的试金石，形成了蔚为壮观、纷扰繁复的景象。而其中现代主义的丰富解读使得莎学研究的意蕴得到了无限的扩展和延伸，所出现的专著和文章，可谓浩如烟海，令人望洋兴叹。近读李伟民教授的《中国莎士比亚批评史》(中国戏剧出版社，2006年)，深切感受到作者对莎学研究执著的探索精神。著者文化视野宏阔，文献资料丰实，理论阐述清新，这是一部不乏真知灼见的厚重佳作。通观全书，可从以下几个方面予以论之。一、资料翔实，研究深入细致笔者也是莎学研究爱好者，经常拜读李伟民的文章，觉得李伟民先生不仅研究认真，而且还花大力开展莎学情报资料工作。本书的撰写也不例外，体现了他一贯的认真扎实的学术风范。在此之前，他全面搜集、分析了近年来年外国文学刊物、高等学院学报、社科院系统刊物、文艺理论与批评刊物、戏剧与文化类刊物上发表的莎学文章，论述了中国莎学新时期发展的轨迹，为今后的中国莎学研究提出了一些思考。他先后撰写了《1993-1994年中国莎学研究综述》《、中国莎士比亚及戏剧研究综述(1995-1996)》《、中国莎士比亚研究著作与论文的引文分析和评价》、《1993-1994年高等学校学报(人文、社科版)《莎士比亚研究论文的引文分析与评价》《、艰难的进展与希望———近年来中国莎士比亚研究述评》《、二十世纪末中国莎学研究综述》《、中国莎士比亚研究论文的统计与分析》《、中国莎士比亚翻译研究五十年》《、台湾莎学研究情况综述》等，以及朱生豪、梁实秋、张泗洋、李赋宁、杨周翰、卞之琳的莎学研究思想等系列论文。“这些系列论文在中国莎学研究史上第一次对中国莎学研究文献情报成果从质和量两个方面进行了全面的计量研究;对中国莎学研究的一些外部特征和深层结构进行了文献计量学角度的对比评价，通过对中国莎学文献引文有关数据的分析与比较，论述了中国莎学研究的主要特征、趋势，客观地揭示了中国莎学学术研究的学科动向、进展以及现阶段的学术水平”。[1]27这些基础性的研究工作对这本著作的撰写提供了大量的资料，在《中国莎士比亚批评史》书后，仅主要参考数目就列了20多页，足见作者的资料搜集范围之广、力度之深。当然，这不是一般莎士比亚批评的资料汇编，而是这些年来作者在莎学研究领域勤奋耕耘，“十年磨一剑”，厚积薄发的一部学术性著作。
二、结构模式新颖独特，富有创见和开拓精神首先，在绪论中，作者从中西文化交流的历史作为起点，从莎士比亚戏剧中的“契丹人”切入，细细梳理了莎士比亚在中国的传入、接受和影响的历史流变。全书内容分为七章，作者从《哈姆莱特》入手，进而进入悲剧的文本与舞台，以及莎氏历史剧和戏剧的人民性与人性的关系;另外，对莎氏的传奇剧和诗歌批评进行了专门探讨。第五、六两章是本书的一大亮点，莎士比亚翻译批评和莎氏戏剧在中国特定的政治环境下的还原与变形也是莎学研究者值得深入的一个领域。最后一章是多元化的批评方式，特别是现代性的莎学批评更是值得关注的。莎士比亚悲剧研究历来是莎学研究中的重点，四大悲剧又构成了莎氏悲剧中的重点《，哈姆莱特》研究则又是重中之重。因此作者并没有按部就班按照历史发展的顺序记下莎学研究的“流水帐”，而是从《哈姆雷特》着手，全面剖析了哈姆雷特在中国形象批评在中国的演进以及对哈姆雷特的形象认识辨析，在很多地方都提出了自己的真知灼见。我们知道，对待哈姆雷特这个不朽的人物形象，几个世纪以来人们众说纷纭，多棱镜里的哈姆雷特的影像也是雾里看花，使人琢磨不透。李伟民从哈姆雷特强烈的自杀意识、一个极端利己主义者以及对女人的看法和行为等几个方面深入细致的论述了哈姆雷特不是一个人文主义者。对哈姆雷特在中国的形象问题，作者提出了应该全面看待这个人物形象而不是仅仅局限于一个人文主义者的观点。应该从人民性、人文主义者、并非人文主义者进行研究。事实上，在哈姆雷特身上，很难看到人文主义的思想精神，却存在相当多的非人文主义思想。接下来，在第二章，作者从莎氏四大悲剧出发，探讨了中国语境下文本与舞台的莎学批评演进。重点论述了作为舞台演出的莎氏戏剧在进入中国后对中国本土戏剧的影响以及对莎翁戏剧的改编接受情况。莎士比亚的贡献除了悲剧之外，历史剧和喜剧也是不容忽视的一个重要研究领域，作者从莎氏作品中的人民性与人性的独特视角出发，进一步探究了莎士比亚批评在中国语境下的接受与认识。莎士比亚是欧洲文艺复兴时期英国伟大的戏剧家和诗人，也是世界文学史上最杰出的作家之一。马克思和恩格斯曾高度评价他是最“伟大的戏剧天才”，把他的作品誉为“世界艺术高峰之一”。历来文学研究家们都把莎士比亚当作试金石，作为检验其理论的依据。因此，对莎学批评也不可能是单一的，而是多元化的方式。进入20世纪，由于莎士比亚的丰富内涵及深远意义，传统的古典主义、浪漫主义和现实主义批评日显局限。历史学派针对浪漫主义对莎剧诗性、阅读性和不可演出性的无限扩大和盲目崇拜，研究莎士比亚与当时历史背景的契合，包括研究伊丽莎白时代的剧院、舞台及演员表演，揭开了对莎士比亚“现代”解读的庞大序幕。于是，种种冠以“现代主义”、“现代性”、“现代派”等以“现代”语词为核心的解读此起彼落，甚至一涌而上，使这一世纪的莎评既呈现出极其壮观的景象，又放射出无比怪异的光芒。其壮观固然体现出了莎士比亚研究的可喜成果，其怪异却也展示了对莎士比亚的无限夸大和歪曲，并产生了对莎学研究的深深困惑。作者在最后一章就是采取多元化的视角对莎学研究在中国的接受背景与选择方式进行了深入探究，从“莎士比亚化”和“席勒式”的批评演进为出发点，从哲学上矛盾对立和美学范畴来认识这一对文学观念的深层涵义。
三、宏阔的理论视野和文学批评理念第五章:从历史走向未来。主要论述了中国莎士比亚翻译批评50年的发展脉络，也是本书的另一个特色。从20世纪20年代开始，中国莎评通过对苏俄莎评的译介，特别是对莎评的译介，打开了中国人的眼界，联系自己国家和民族命运，中国人对莎作有了更深的体会。20世纪30年代对苏俄莎学的介绍，从总体到细微处对莎士比亚的剧作也有了较系统的观照。这一时期中国莎士比亚研究深受苏联莎评的影响，从20世纪50年代开始莎士比亚被中国的政治涂上了各种油彩，在中国政治的影响下不断变脸。阶级斗争的政治环境对中国莎学研究的影响是非常深远的。“在中国莎学中，翻译莎士比亚作品取得了辉煌的成就。莎士比亚作品的翻译、莎士比亚作品的评论、研究与莎士比亚戏剧的演出在中国莎士比亚传播史上形成了三足鼎立的局面，其中对莎士比亚作品的翻译构成了评论、研究与演出的基础。”[2]272中国的莎学研究大都是从文本出发，但是却鲜有人对他们的翻译经验，翻译研究中的各种批评观点进行系统的梳理和学理的探讨。显然，这与翻译莎作的巨大成就相比是极不相称的。有鉴于此，作者对20世纪后50年的中国莎士比亚翻译批评作了一番梳理，以便对此有一个较为清晰的了解。作者不仅对这一时期的莎士比亚翻译作了资料性的梳理，更重要的是从具体译家出发，通过梁实秋和鲁迅对于莎士比亚翻译的论争进一步探讨了翻译中的理论问题。另外，莎剧翻译中的版本问题也是值得关注的。在莎士比亚作品的翻译中，版本问题是一个重要问题。在早期的莎作翻译中，相当多的译者忽视了莎作版本的选择。早期的莎剧译者或限于条件或考虑不够，一般不大讲究版本。朱生豪、梁实秋采用的是牛津版，而牛津版在19世纪的莎学版本中，地位实在不能算是很高。由于在版本的选择上或因条件限制，或因认识不足，因而对版本问题注意不够;那么在对莎氏时代的语言的性质、语音、拼法和词汇的研究就更没有引起足够的重视。因此，一些莎作的翻译受到了批评。顾绶昌认为，粱实秋译的莎剧，在文字上显得干燥乏味，每句似乎都通顺，合起来整段却不像舞台上的对话，并且译文语气很少变化，原文诗意也很少保存，这是译文最大的缺点。朱生豪译文虽做到“明白晓畅”，然而喜欢重组原句，损益原文，不是太罗嗦，就是太简，有些译得比较优美的段落，往往又过于渲染铺张，它的最大缺点是任意漏译，并且译文中还时常夹杂些不必要的诠释。[2]285本书在研究莎士比亚翻译批评的基础上进而对莎士比亚翻译批评的思考，不仅总结了中国莎士比亚翻译的成果，也提出了以后研究的方向。如对莎氏翻译家比较系统、全面的翻译思想的探讨基本上是空白。在莎士比亚翻译批评中有些批评的目的并不在翻译批评本身，而是为了思想和文学论争的需要。这样的批评虽然也涉及到对莎作的翻译批评，但是醉翁之意不在莎作批评，而是在于政治、文化、思想、文学、翻译观点的论战。[2]304-305今天我们所面临的问题仍然与莎士比亚时代的问题有很多相似之处:生死、战争与和平、人与宗教、人与自然、人与社会等和谐问题都是应当引起我们注意的。因此，阅读莎士比亚、研究莎士比亚，目的是从文化、文学传播和中西文化交流的视野全面吸收莎氏的思想、艺术精髓，结合中国莎士比亚批评的特点进行阐释，为我们今后把握世界文化发展的潮流提供了有益的启示。“通过对莎士比亚作品的批评以及对这种批评的梳理，或许我们会在现代意义上更为深刻地理解人类面临的各种问题”。[2]505这是因为莎士比亚是英国的，但同时他又是属于世界的。约翰逊曾这样称赞莎士比亚作品的永恒性“:一场洪水所堆积的泥沙被另一场洪水冲走了，但岩石始终坚守阵地。时间的洪流经常冲刷其他诗人们的容易瓦解的建筑物，但莎士比亚像花岗石一样不受时间洪流的任何损伤。”[3]125李伟民莎学研究的视野开阔，研究方法多样。在这本专著中，读者可以看到伟民的莎学研究涉及了各个不同的角度和侧面，有文本研究、比较研究、辞书研究，也有莎学传记研究、莎学批评研究和莎学家的研究，还有从文献计量学角度的研究。做到了史论结合，以中国当代莎学发展史为线索，又对莎学研究的发展特定作出了自己的新见解。总之，研究角度丰富多采，研究方法多种多样，充分显示了改革开放以来，我国富有创见的莎学学者思想的活跃和视野的开阔。总的来看，这本厚重的著述是中国语境下对莎学研究的“全景式”解读。正如著者在绪言中所说，中国莎学组成了一个多声部的规模宏大声音色彩鲜明响亮的长篇巨制交响乐，而蕴涵其中的“莎士比亚批评”则显示了我们中国人比较的眼光，构成了中国莎学研究的最鲜明之处，形成了中国莎士比亚批评的特色。在《中国莎士比亚批评史》中，李伟民先生对这种特色加以梳理，勾勒其历史的痕迹，研究中国莎士比亚批评的规律。目的是为了更好地把握莎氏作品的本质和特色，掌握文艺批评规律，提高对莎作的鉴赏水平和批评的理论水平。
参考文献:
[1] 曹树钧.简论四川学者李伟民的莎学研究[J].四川戏剧，2002(5).
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