时间：2023-05-31 15:13:32
引言：易发表网凭借丰富的文秘实践，为您精心挑选了九篇声乐研究生论文范例。如需获取更多原创内容，可随时联系我们的客服老师。
关键词：花腔女高音嗓音技巧声乐作品柔韧性华彩乐句训练
花腔女高音（coloraturasoprano）在艺术的歌唱中属于抒情女高音最纤巧、最灵活的声部，是女高音中最高而轻盈的一种唱法。花腔女高音有着繁花似锦的灿烂音色和优美的嗓音，并有令人咋舌的超高音，一般高音可达f3，能够在宽广的音域中自如地表现华丽、妩媚的音乐色彩；花腔女高音的演唱特点是擅长唱弹跳、快速的歌曲或乐句；她的技巧表现为华丽而快速的音阶进行式、分解和弦式、同音反复式和宽阔音程的顿挫跳进，包括各种装饰音，如断音、颤音、顿音、滑音、回音等。尽管花腔女高音的音量和力度并不是很大，但细若游丝般的声音轻灵、清澈、亮丽、利落，可以穿透各种声部和庞大的交响乐，飞扬到剧场的每个角落，震撼人心。无疑，花腔艺术是“贝尔康托”的典范和精髓，人们不得不为古今中外的歌唱家们的超凡的艺术才华和演唱功底所折服。据此，本文将阐述它的发展历程及其训练实践。
一、花腔艺术的历史渊源
花腔技巧，产生于美声唱法的黄金时代——17、18世纪阉人歌手（Castrati）的盛极时期。音乐史学家潘察基（1840—1904）曾这样感叹道：“什么样的歌唱家啊！你可以想象这种声音，它既有长笛的甜美又有人声的温暖、平和。这声音又轻松又连贯，像一只云雀飞越天空，陶醉在它自己的飞翔中；向上又向下，同样的轻松，同样的连贯，没有丝毫用劲的迹象或者取巧、变花招的破绽。这种声音能把情感的音讯立即转变成音响，使人的灵魂驾着情感的翅翼升入无尽的苍穹。”演唱技巧上有着很高成就的阉人歌手盛行了近两个世纪之久，由于当时歌剧中的许多角色只能由阉人歌手来承担（男童后造成音质的变化来代替女声），他们既不同于假声男高音和高男高音，也不同于京剧中男唱女的旦角，阉人歌手具有比女子的声带更短、更薄的声带，同时又拥有男声的优势——呼吸器官、胸腹的肌肉、肺活量——一个强有力的呼吸支持，因而他们能唱出既高又灵巧的声音，无需用假声便能发出悦耳的类女声，其特点是音域宽广，力度与灵活并存；他们凭着娴熟、高超花腔技巧称霸乐坛，其代表人物：Folignato、Caffarelli、Farinelli、Senesino、Bernacchi、Caccini等等。这个时期作曲家们专门为阉人的特殊歌唱能力而写出了许多的伟大作品，例如：蒙泰韦尔迪的第一部歌剧《奥菲欧》中的主角就是由阉人歌手担任的；格鲁克、亨德尔、莫扎特、罗西尼等著名作曲家的早期歌剧中也都有阉人歌手承担的角色。这些作品有无数的大跨度音程的跳音、快速乐句、颤音以及各种各样的装饰音和变化音，高音往往都在highc以上，极力炫耀其惊人的绝技。在一些声乐中不仅高声部要唱花腔乐段，而且女中音、男中音，甚至男低音也要加入花腔技巧的行列，如亨德尔的清唱剧《弥塞亚》和男中音咏叹调《在桎梏中》等。可见，当时追求表现繁饰的旋律和复杂的花腔技巧已达到登峰造极的地步。无疑，阉人歌手是特殊声乐时期的产物。
罗西尼、唐尼采蒂、贝利尼三位大师在19世纪初开创的“美声学派的新时期”，实现了意大利美声学派的艺术理想和演唱风格，女声的花腔技巧得到了长足的发展。值得一提的是，自从找到了男高音的“关闭”（Close）方法的金钥匙后，以男高音的歌唱技术替代了阉人歌手。在西欧歌唱艺术长远的历史进程中，不同时期的学派和声乐大师通过探索、研究和实践，其声乐教学手段、方法和理论不断丰富和完善，培养出了众多的世界一流的歌唱家。实践证明这些歌唱艺术和技巧是具有价值和生命力的。
“花腔”的这一概念虽定位于传统西欧的美声唱法，但在我国的传统戏曲、曲艺中近似于“花腔”的唱腔也屡见不鲜、丰富多彩，其产生年代更久远、更古老。虽然没有音响资料考证，但我们可以在刘鹗的《老残游记·明湖居听书》中足见一斑，并通过文字来享受到白妞——王小玉精湛的演唱技艺和栩栩如生的表演。同时，对当时的歌唱艺术发展的情况有所了解。“渐渐地越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛入天际……她于那极高的地方，尚能回环转折；几啭之后，又高一层，接连有三四叠，节节高起。恍如由傲来峰西面，攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通，乃至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上；乃至翻到扇子崖上：越翻越险，越翻越奇……陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周迎数遍。从此以后，愈唱愈低，愈低愈细……约有两三分钟之久，仿佛有一点声音从地底下发出。这一出之后，忽又扬起，像放那东洋烟火，一个子弹上天，随他作千道五色火光，纵横散乱。这一声飞起，即有无限声音相和，有如花坞春晓，好鸟乱鸣。”不难看出这位古代艺术家的演唱技巧已达到了精彩绝伦的地步和境界。从某种意义上说，我国京剧艺术中的青衣、花旦和湖南的“高腔”等剧种的唱腔与美声的花腔技巧确有不谋而合的异曲同工之处。
二、花腔女高音的魅力与表现
1.声乐作品与花腔技巧相得益彰
在19世纪以斯卡拉蒂为代表的拿波里学派，把“美声”的花腔歌唱提高到一个最高阶段，并形成了“华丽风格”。这个时期的作曲家们对嗓音的运用、发挥极其敏感，他们常常巧妙地运用花腔女高音灵巧的嗓音并富有感染力的极限音域，来表现某种特殊或强烈的感情，其创作的此类曲目极为广泛。莫扎特、唐尼采蒂、罗西尼、贝利尼、威尔第、普契尼等在这方面有着大量的经典之作。如在莫扎特著名歌剧《魔笛》中夜后的复仇咏叹调中，一串串的花腔除了闪烁着阉人歌手炫耀花腔绝技的演唱风格的余晖外，还表现了一个母亲愤怒和报复的心。这首咏叹调对花腔女高音的技巧要求很高，咏叹调中的每一个高音都像一把利刃一样闪着光芒，作品中大量的快速走句，一字多音，需要嗓音柔韧灵活，再加上多处琶音、颤音和大幅度的跳动及装饰音型并多次达到小字三组的f。此外，中段还出现连续的三连音走句等器乐化的音型和带有戏剧性的强度变化，使该曲成为花腔女高音的试金石。
约翰·施特劳斯的轻歌剧《蝙蝠》中的阿黛莉、贝利尼的歌剧《梦游女》中的阿米娜、唐尼采蒂歌剧《拉美莫尔的露齐亚》中的露齐亚、威尔第的歌剧《弄臣》中的吉尔达等角色，都由花腔女高音声部来承担。另外属花腔女高音范畴的抒情花腔曲目更是琳琅满目：艺术歌曲《威尼斯狂欢曲》《春之声》《燕子》《夜莺》等等。其中，有着典型花腔技巧的声乐作品——诞生于法国的艺术歌曲《燕子》（阿古阿E.D.Acqua,1784—1849作曲），它是音乐舞台上常唱不衰的曲目，歌曲充满了古典派的形式美。全曲通过生动、活跃的节奏，轻灵而又感情含量很高的旋律，特别是中段大量装饰性华彩乐句，既发挥了花腔女高音的演唱技巧，又刻画了憧憬理想生活的女主人公愿随自由飞翔的燕子远去他乡的心情。完成这首作品需要一定的声音基本功，要求演唱者声音要在气息的依托下走动，轻盈而自如、晶莹而透彻；既注意每个字清晰，又保持声音线条连贯；华彩乐段需唱得干净、利落、飘逸，做到上行音阶喉头稳，下行音阶声音位置统一；同时，演唱者需具备漂亮的音色和极富乐感的嗓音，才能使声音如同生双翼般，在云端起落回绕自得，在晴空翻飞相错而行。
在中国当代声乐作品中，出于作品思想内容和感情表达的需要运用花腔技巧手法创作的声乐作品丰富多彩，有的作品以富于弹性的节奏、轻快的速度作为创作手法，恰到好处地表现了生动活泼、热情奔放的情绪，如：哈萨克民歌《百灵鸟你这美妙的歌手》、施光南的《林中小鸟在歌唱》。值得一提的是，吉林艺术学院的尚德义教授对花腔女高音这一声种及其作品的特点进行了比较深的研究和潜心的创作，他吸取了民族民间音乐中的花腔因素，把花腔技巧非常自然地运用于民歌音调中，使声乐旋律的发展更加灵活自如，更加生动精巧、富有鲜明的民族特色和表现力，继《千年的铁树开了花》后，他创作了具有彝族风格的《火把节的欢乐》、东北风格的《今年梅花开》、西部风格的《七月的草原》《牧笛》、蒙古族风格的《小鸟飞来了》等作品，令人耳目一新。他另外两首花腔女高音作品《科学的春天来到了》《春风圆舞曲》，给人们以明朗、舒畅、清新和充满自信的感受。在当代声乐作品中具有典型花腔技巧的还有姜一民的《军营里飞来一只百灵》、徐景新根据民族器乐曲改编的《春江花月夜》等曲目，它们给当代中国声乐作品的创作增添了活力和全新的风格。
2．花腔演唱人才辈出
随着阉人歌手逐渐衰微，自18世纪末第一次由女声（F.Federici）在罗马登台出演歌剧起，女高音歌唱家人才如雨后春笋。她们摆脱了意大利传统中的那种空洞的炫技式表演，进而把歌唱的戏剧性和深刻的内容与高度卓越的技巧融汇在一起，并且力图通过她们的演出实践达到声乐艺术表现的理想境界。如19世纪涌现的帕斯塔、葛里西、托西、玛利勃兰、帕蒂、梅尔芭等杰出女高音歌唱家，近代声乐家中最卓越、著名的希腊“全能女高音”——玛利亚·卡拉斯（M.Callas），从花腔女高音唱到女中音，尽女声歌唱家之能事，被誉为20世纪“花腔艺术的典范”——继卡拉斯之后又一位古典美声歌唱家——琼·萨特兰，对她来说，她的驾驭复杂的花腔技巧如同一位高超的器乐妙手一般游刃有余，她将声乐与戏剧实现了比较完美的结合。盖尔·罗宾逊、丽泰·夏、贝佛利·雪尔史、凯瑟林·巴托和周淑眉等都是这个领域中的佼佼者。
在我国老一辈音乐家中，被称为中国的夜莺和百灵鸟有：著名歌唱家、声乐教育家周小燕、孙家磬等，上个世纪末我国音乐学院的教授们纷纷在这一专业领域里培养出了大批的人才与新人，在国际、国内声乐比赛中屡屡获奖，引起世人瞩目。如：沈湘教授的学生——迪里拜尔；葛朝祉教授的学生——黄英；周小燕教授的学生——高曼华；谢绍曾教授的学生——陈小群；郭淑珍教授的学生——幺红、研究生——吴碧霞；王秉锐教授的学生——郑咏等等。2005年在中国宁波举办的国际声乐比赛中，新人吴艳蜮以《茶花女》中咏叹调——《也许他是渴望见到的人》和《拉克美》中咏叹调——《印度铃歌》两首高难度的花腔女高音曲目一举夺冠，她那娴熟自如的花腔技巧和驾驭作品的能力充分显示了作为一个花腔女高音的扎实功力，征服了所有的评委和观众。
三、花腔技巧的训练与实践
花腔技巧的获得并非一朝一夕的功力，无疑需要一个长期的、科学的训练和逐步掌握的过程。欧洲传统声乐大师们为声乐理论及声乐教学原则奠定了坚实的基础，我国声乐工作者前赴后继，积累了许多宝贵的教学经验。笔者通过多年的学习并跟随多位著名专家进修，在多年教学和科研中对花腔女高音这一声种的训练有所体会，总结如下：
A.柔软性和圆连音（Legato）的训练。“连贯”是美声的重要原则，从某种意义上说，没有连贯的声音就没有“美”的声音。因此，美声唱法要求歌唱的旋律线条（Cantilena）要像提琴或长笛那样流畅、圆润、连贯和平滑。而柔软性是声音质量的重要指标，更是花腔女高音发声技巧质量的重要保证。花腔女高音之所以具有引人入胜的听感魅力，除了她高难度的技巧以外，花腔女高音的特质——高频率、高泛音所产生的柔和、明亮的、清透的、银铃般的音色（Timbre）也是一个很重要的因素，而歌者美妙的音色来自于她发声状态的柔韧性。我们知道，发声体振动频率的高低和发声体大小、长短、粗细、厚薄、张力等因素有着直接的关系，歌唱的呼吸正确与否更是关键。因而声音连贯、柔韧的训练可从以下几点出发：
(1)加强横膈膜的支持力，建立气息的对抗力量，并在歌唱时巧用气息；
(2)构建后咽腔通道，歌唱时向咽管呈绷紧状，使咽壁坚挺而有张力；
(3)打开喉咙并建立正确的喉型，同时随着时值的延长，舌根推前迫使咽喉前后拉开；
(4)声音从气息支点处通过共鸣管道向头腔高位置呈抛物线运动；
(5)需从每个元音的延长音上去建立状态。
B.音阶（Scale）、琶音（Appoggiatura）的训练。音阶（Scale）、琶音（Appoggiatura）的训练是获得良好花腔技巧的基础。古今中外，不论哪一种风格的声乐作品，都离不开大量的音程的跳动形态，即音阶与琶音。特别是西洋古典的声乐作品——花腔女高音声部的华彩乐段中的快速的音阶进行式、分解和弦式、同音反复式和宽阔音程的顿挫跳进等乐句，往往是演唱技术最复杂和高超的地方，也是充分显示歌者技巧与功力之处。具体训练步骤、要求如下：
(1)五度上行与下行音阶——随着旋律的高低进行，力求喉头的稳定，气息均匀流畅。
(2)八度音阶的上下行——要求“颗粒性”清晰可辨，音与音之间分隔清楚，如珍珠般均匀、灵巧；但音点与音点之间有良好的连接，形成“音线”，并有气息来控制。
(3)琶音分解的落滚练习——连跳结合，音断状态不断。在气息的支撑下，找到共鸣点（亮芯）。
(4)超过八度以上的琶音及属七分解练习——声区衔接、过渡统一自然；快速走句均匀、流畅，唱得从容有余。
揅.渐强与渐弱（Messadivoce）的训练。渐强与渐弱不仅为旋律线条增添了活力与动感,有助于深化词意和情感变化的过渡，推动音乐的起伏和。同时，它的训练是传统西洋唱法常用的一种特殊技巧手法，是指在唱一个长音时，由弱到强再回到弱的嗓音控制能力，渐强能体现“感情逐渐激动的倾向”和“宽广的气宇”等表现力。渐弱则是增加“引人入胜”的音乐效果，是抓住听众心灵的重要因素。那么，做好渐弱、渐强，需做到以下几点：
(1)轻重强弱的变化取决于气息冲击力的增减，由腹部肌和横膈膜对气息的控制来实现；
(2)调整共鸣腔体即口形开合大小和调整声带的张力；
(3)理解渐弱、渐强的表情意义、艺术意义和美的趣味；
(4)欲强先弱，欲放先收；
(5)对“渐”的把握，需要歌者有敏锐、细微的感觉并且具备歌唱呼吸的功力和内在修养，方能张弛有度。
D.跳音（Staccato）的训练。跳音又称为“顿音”。指起音一刹那的声门闭合的灵活性以及气息支持的弹性，从而获得准确、果断的音头和干净的音质。唱跳音时，以横膈膜和腹肌的有弹性的急速、敏捷、有力的扩张与收缩，声音通过后咽通道从头腔的共鸣焦点处射出，发声状态积极、敏锐、有弹性，声音集中、颗粒性、穿透力，如钻石般的色泽。训练时可选择音阶上下行、琶音分解和音程跳进、模进等练习曲，先慢后快，快慢结合。
E.颤音（Trill）的训练。颤音（Trill）的训练是提高歌手嗓音灵活性的重要手段之一。它是两个不同音高的音有规律地、清晰地、均匀地颤动，而不是缺乏规则、稳定的随意抖动。练习“颤音”的手段是先用连音以正常的发音方法连一小节相距一个全音或半音音程的两个八分音符，然后，在下一小节加快到十六分音符来唱。意大利美声学派代表人物、声乐教育家弗朗契斯科·兰培尔蒂指出：“颤音因通过喉头的振动而产生，不应依靠胸部的动作”，“应该用慢的速度来学习灵活性。应该把所练的音程唱得清晰、明确。从一个音符到另一个音符应保持气息稳定……一旦掌握了这种方法之后，他可以着手学习其他类型的灵活性，但他应牢记熟练地掌握发音的基本法则是掌握清晰和有把握的灵巧性的根本，这对于那些天生嗓音就很灵活和那些不很灵活的学生都适用。在学习灵活性中我要告诫学生，要非常小心和有节制。”
F.装饰音的训练。装饰音属于旋律范围，它既能增添旋律的色彩又能增加节奏的活力。唱好装饰音是花腔女高音必须要掌握的基本技巧。装饰音的类型有多种，唱法也不尽相同。如回音（Turns）：常见在主音的上方加上小二度：在本音上方开始的称“顺回音”，从本音下方开始的称“逆回音”，在本音上加符号的和在本音后加符号的唱法就不一样。装饰音还包括倚音、涟音、碎音和颤音。他们的训练重要的不是快捷而是准确、细致，且声音不宜粗重、浑浊。所以一开始要慢练，音要准，节奏要稳，随着技巧的进步再逐渐加快速度，唱得潇洒、轻巧和优雅。
掌握以上声音基本功，并从呼吸、发声、共鸣、语言等多方面来协调统一、整体配合，方能胜任声乐作品中繁多的、复杂的各种技巧的快速乐句和高难度的花腔华彩乐段。除此以外，一个歌手良好的听觉、音准、节奏和音乐修养也是必不可少的，同时，从心理到技术需要足够的毅力和耐心，遵循科学的原则，切不可有急功近利的心态。
参考文献：
[1]尚家骧著《欧洲声乐发展史》华乐出版社2003.5
关键词：民族声乐汉族民歌分类色彩区
事物从起源，开始发展，直到消退，这看似清晰的过程，分析起来竟是如此缓慢，甚至有些模糊。这是由于一些演化而来的事物，很难由后向前追究，也很难用“划分”这样一个词来对如此复杂、缓慢的过程进行“加工处理”。所以，人们仅在此模糊地清晰些，又在清晰中变得模糊。不难看出，从本身就无法言表的音乐艺术到纷繁复杂的民歌发展。人们也很难确立出一个方整、明显的界限。单从这样一个深奥而又显而易见的角度来看，我也会不经意想到“近似”这样一个词了。
汉族民歌有多种分类方法，目前较为惯用的是按照“体裁”形式分类的方法，其大致可把汉族民歌分为：1.号子(有“搬运号子”“船工号子”“作坊号子”等)；2．山歌(包括“放牧山歌”“田秧山歌”“一般山歌”等)；3．小调(例如“谣曲”“时调”“风俗仪式歌曲”“舞歌”等)。“体裁”分类法有助于认识和研究民歌与人民生活的关系、民歌的社会功用以及音乐表现的方法、特点等问题。
但是，究竟什么是汉族民歌的“体裁”?汉族民歌体裁的划分依据应如何确定呢?“体裁”究竟是指民歌音乐形态上的艺术特征，还是指它的社会产生条件?抑或是指产生和应用场合所造成并限定了按照这一如此模糊不定的“体裁”概念分类，人们对汉族民歌的“体裁”有了不同的理解，于是便出现了多种分类方法。例如“劳动号子”，如果按产生和应用的场合把它定义为“劳动时所唱的歌”，那么“田歌”“牧歌”也是劳动时所唱的歌；但“田歌”“牧歌”的主要音乐形态特征又显然与一般的劳动号子一领众和，具有鲜明的节奏律动等特点不相一致，而更多地与一般山歌节奏自由悠长的特点相吻合；然而，二者的社会生产条件又与一般山歌不尽相同。这就产生了多种的分类方法。“体裁”分类方法产生分歧的原因是由于分类依据的不统一所造成的。这些依据中有根据民歌的使用场音分类的(例如“民间歌舞”和“小调”的分法；“渔歌”和“田歌”的分法)；也有按照民歌的篇幅分类的（“大型民歌套曲”）；还有按照民歌的社会功能分类的（“风俗歌曲”)等等。
如此众多分类依据的并存，让人们无法准确地把握该种分类法的划分标准是什么。这样一种纷乱的状况，对于民歌音乐研究的进一步深入是不利的。江明惇先生明确地阐述了他划分汉族民歌体裁的依据，即按照民歌产生的一定社会生活条件和功用要求所形成的基本的音乐表现方法和典型的音乐性格特征。“人民的社会生活是非常复杂的，民歌的形成、发展以及流传的情况也是非常复杂的。因而，体裁的问题也很复杂。汉族民歌中多种体裁因素相综合的现象、不同体裁之间相互转化的现象都是很常见的。”①也就是根据音乐特征，演唱场合和功用这三种因素进行了综合考虑。在这样一种综合的划分标准下，多少是将体裁划分定义作了一个“模糊处理”。遇到不同类体裁出现交集的时候依然很难把握原则。这就好比将几种相互干扰、相互交叉的划分标准混合到一起。当然，其表现出来的分类作用有时也显得有些相互干扰，左右不定。
在本文一开始，笔者提到一个思维意象，就是对于那些原本来自于劳动人民口头创作的。发展相对自由、漫长的，体裁相互交叉和渗透的民歌发展过程，所有对它的“规范化”都只是相对的。当然也包括“划分”这样一个硬是要把一潭清水分割开来的举动，其结果也只能得来一滩浑水，以至于最终难以分辨得清。像汉族民歌这样一幅类似于秀美山河风光的图画，我们最好还是不要用浓黑的笔墨勾画出它原本已经消失不清的底稿轮廓。一幅好的绘画作品，各个部位、各个阶段、各个突出的色彩区域都是相互关联、相互渗透的。
杜亚雄先生从形式逻辑方面指出，如将汉族民歌进行类似“色彩区”的划分是不当的，因为“色彩区”这一概念是从美术界借来的词语，“通常用来比喻和形容音乐的不同风格和配器的不同效果。从严格的科学意义上讲，音乐无色彩。”②美国的民族音乐学家安东尼·希格尔教授在他关于“民族音乐学”的讲座中说，人类不应仅仅研究声音，还要研究创作的背景，听众听到音乐时的景象，可能这是“音乐人类学”(Anthropology0fMusic)所需要真正研究的方向。希格尔教授对非洲一个叫做“Suya”的部落考察了两年，他对那里的原始音乐发展有着最真实、最深刻的了解。在笔者看来，所谓音乐的色彩，就是足以给那些原始部落人们精神上的影响以及使他们由衷热爱和需要音乐的原因。笔者认为，汉族民歌的产生和发展多少也会同非洲原始部落的音乐有些许相同。所以汉族民歌的色彩必定是民歌所要表现以及想要给听者带来的审美影响和功能。如果音乐没有了色彩，人类的艺术也就没有了色彩。
在笔者看来，中国艺术研究院的乔建中先生在《论汉族民歌近似色彩区的划分》一文中，对“色彩区”这一概念的提出，并非单指民歌音乐所表现的外在效果。之所以用“色彩区”作为划分的单位，只是想通过这样一个概念来诠释一下民歌分类的整体形象。如果追究其原因，我们也只能发现，在自然界中内部关联、内在联系是普遍存在的。抓住事物联系的本质，才是分类研究中的关键所在。
民歌作为音乐体系中一个最重要的组成部分，正是因为民歌的来源也很有可能代表着民族音乐的起源。民族音乐作为一个贯通古今世代相传的民族文化现象，由于较强的稳定性和顽强的生命力，使民歌保持着基本的特征承袭下去，并且保留着浓郁的民族风格和地方色彩。与此同时，由于人文，社会，地理等诸多因素的影响，使民歌发展不断注入新的活力(当然，也会导致其某一部分的消亡)，由此而产生并呈现出一幅壮阔雄伟的民歌山水画。这是民歌文化发展乃至自然界发展的必然规律。所以从其本质意义上的结构、形成、融合等角度来看，如果用规整的格式、严格地划分，是不能将其分离开来的。既然民歌的起源无法从地理以及文献中确认，民歌的发展又包含了那么多的共性与差别，民歌又在特征以及歌词、曲调上存在着交集的区域，我们就不能为汉族民歌的分类找到一个真理似的答案，将民歌的起源区划开来。于是人们着眼于分析汉族民歌以及文化发展的过程。笔者还是比较同意华夏民族在黄河流域优先发展的同时，辽阔的祖国大地上分布着各种类型的新石器时代文化。它们各有自己的典型特征，相互之间呈并行关系。由于文化发展的这种特性，就决定着各地产生的民歌有着自己的特色。这一特色所表现出来的正是各地汉族民歌起源和发展的区别之处。
在最原始的基础上，汉族民歌在地理、文化、语言、社会、人文、地域、历史等诸多条件作用下，使其本身得以变化、发展。举例来说，语言对民歌的流传和演化起到了很大的作用。民歌的分布在东北、西北、西南之所以范围比较大些，显然与当地的语言都属同一语系有关。东南虽然不大，但方言的分支却比较多。因此民歌的分布也比较复杂。通过各种条件的影响，汉族民歌在保持原始风格的基础上加以改编，发展成为富有多样性，又带有千丝万缕联系的民歌艺术形式。之所以体裁分类法存在着一些歧义，可能也正是由于此，由于这些割不断、理还乱的联系，所以，任何想通过一种或几种标准来规范汉族民歌的划分方法都不大可能将其盘根错节的内在联系断开。
音乐的外在表现是音乐最终的归宿，不论汉族民歌在悠悠岁月长河中如何演变、如何更新，它也必须通过某种音乐手段和效果表现出来，我们可以称这种效果为“色彩”。而汉族民歌在内部保持联系的现象，正是事物发展的一种必然规律。所以我们没有必要将其理清、分化。不然就近似于社会在倒退。根据民歌艺术表现出来的风格差异，也可说是不同的效果，我们完全有理由将汉族民歌分为若干个部分。之所以叫“色彩区”，也是一种抽象意义上的引用、概括。我们大可不必追究“色彩区”这一名词的运用是否得当，重要的是，这看似利用事物表面的规律和形式作为划分标准的分类方法却大大解决了民歌分类的诸多“标准混淆”的问题。其实站在历史的舞台上，人们唯一的权利就是用当前的目光来回眸历史。正如汉族民歌发展到今天，也只能是等待我们以当前民歌所表现出来的形式、风格来认知和研究它。所以，利用已发展到如今的汉族民歌所表现出来的风格特征对其进行学术上的划分，正是符合了事物发展的客观规律，应该是最准确、适当的方法了。
汉族民歌艺术的发展是一个复杂的过程，呈现在我们面前的是风格各异、有着浓浓乡土之情的心底之声。不同风格、不同色彩的民歌代表着不同的历史，不同的内涵。那么就让这来自五湖四海，祖祖辈辈相传的肺腑之声共同诠释华夏民族不朽的声乐文化。
注释：
①江明惇著.汉族民歌概论.上海音乐出版社，1982年12月，第27页.
②杜亚雄著.中国音乐.1993年1月，第10—12页.
参考文献：
[1]乔建中著.土地与歌.山东文艺出版社，1998年2月.
[2]乔建中著.国乐今说——乔建中音乐文集.上海音乐学院出版社.
[3]江明惇著.汉族民歌概论.上海音乐出版社，1982年12月.
[4]杜亚雄，桑海波著.中国传统音乐概论.首都师范大学出版社，2000年版.
[5]王耀华，杜亚雄著.中国传统音乐概论.福建教育出版社，1999年版.
[6]黄翔鹏著.传统是一条河流.人民音乐出版社，1990年版.
游戏是一种儿童有目的、有意识的活动，是儿童对现实生活中的一种渴望和追求的特殊反映。这种形式符合儿童的身心发展特征，并能满足其身心发展的需要。儿童的天性是开朗活泼，对事物的认知多数是从其主观愿望出发的，使用“游戏教学”的方式，也符合国家对儿童教育的“以游戏为基本活动”的教育目标。所以，在音乐教学过程中，音乐教师使用“游戏“这种形式进行教学，可以极大地激发学生的学习兴趣，集中学生的注意力，并且能让儿童在教学活动中获得极大的快乐。因此，生动活泼的游戏活动是儿童最喜欢接受的教学形式。另外，为了推动儿童形象思维的发展，教学中也可以借助一些直观的教具作为补充，这样更能够增强学习完成声乐学习的积极性，以更好地状态面对声乐学习。
二、选择适合小学生思维特点的歌曲，激发儿童学习的兴趣
小学音乐教师在儿童声乐教学过程中要充分考虑小学生的认知水平。从小学生的思维发展水平来看，他们主要以形象思维为主，并逐渐向抽象思维过渡，不过这种抽象思维在很大程度上仍然与感性经验关系密切，具有很大的形象性。同时，他们组织概念、发现问题和解决问题都必须与他们熟悉的物体场景联系起来，但是他们还不能进行抽象思维。因此，对这个阶段的学生进行声乐教学，要注意结合这个阶段学生的思维特点，在此基础上对儿童进行声乐教学，可以更直观地进行帮助儿童声乐学习，儿童在他们熟悉的情境中通过他们习惯的思维方式完成学习，就会用积极的情绪状态去思考问题，帮助儿童建立和日常生活经验有关的联系。在此前提下，小学生有可能对教学活动产生独特的体验，进而对声乐学习产生浓厚的学习兴趣，形成积极的声乐学习情感。比如，在对小学生进行声乐教学时，小学音乐教师要选择与学生适合的歌曲。比如《卖报歌》、《劳动最光荣》等，这些比较适合儿童歌唱的歌曲，不但能够激发小学生积极向上的精神风貌，还能让他们对周围事物展开积极的思考和体验。而且歌曲别的艺术手法和音乐语言，具体、生动、活泼的音乐形象，可以让儿童从多个角度和层面对他们周边熟知或者陌生的环境进行再次观察，丰富他们幼小的心灵世界。还有一些简短的、格调比较轻快的世界各地的优秀歌曲，更是可以帮助儿童扩大视野，激发他们的联想，丰富他们的想象。
三、结语
【关键词】接受美学视域;声乐表演艺术;美学特性
声乐表演艺术是以歌唱为主、器乐伴奏为辅的一种音乐表演艺术，也是一种常见的艺术表现形式。目前，我国比较流行的声乐表演艺术主要有民族声乐、美声和流行音乐等。这种音乐表演形式不但能使器乐和人声完美融合，还能将声乐作品与众不同的艺术魅力呈现在观众面前。在声乐表演艺术中运用接受美学的理论，不但能将声乐表演艺术的美学特性充分展示出来，还能进一步推动声乐表演艺术的发展，提高我国声乐表演艺术者的表演水平。
一、接受美学理论的基本概述
接受美学的概念最早是由德国康茨坦斯大学的文艺学教授姚斯所提出，他打破了人们传统的审美观念，将美学实践细分为生产、流通和接受三个方面。接受美学在文学审美方面与传统的文学理论不同，而且欣赏的重心也发生了改变。接受美学更重视接受者的主观感受，从受众的角度出发，淡化了生产和流通方面的重视程度。在接受美学的理论下，人们将作品的创作和欣赏结合起来，形成了一个有机体，从而增进了读者、作者和作品之间的内在联系，以受众的审美需求为主，加强了作品的文学创作。随着时间的推移，接受美学理论变得更加完善，并被逐渐应用到社会各个领域。声乐表演艺术作为一种重要的艺术表现形式，不仅要提高声乐表演艺术的美学特性，还要加强对受众艺术的欣赏能力的提升。传统的声乐艺术表演在创作过程中，只重视作品本身，忽略了受众对作品的主观感受，导致声乐艺术表演的发展受到了限制。所以，在创作声乐表演艺术作品时，要运用接受美学的理论，不仅可以提高受众的欣赏水平，还能更好地促进我国声乐表演艺术的发展。
二、接受美学理论在声乐表演艺术中的意义
（一）声乐表演艺术引入接受美学理论的必要性
随着声乐表演艺术的完善和发展，其在艺术领域中艺术魅力，并在艺术体系中呈现出不同于其他艺术表现形式的完整性和独立性。声乐表演艺术的理论具有很强的推动作用，它不但促进了声乐表演艺术的健康有序发展，还在一定程度上改善了声乐表演艺术中的不足之处。但在传统的声乐表演艺术研究中，专家和学者研究的重点通常只是声乐艺术作品和作曲者，对于声乐表演艺术的受众几乎没有任何研究。因为忽视对受众主观感受的研究，因而给我国声乐表演艺术的发展带来了不良影响。而采用接受美学理论对声乐表演艺术的受众进行研究，能够使创作者根据自身的欣赏感受，对作品进行二次创作，从而增强声乐作品的艺术魅力，让更多受众喜欢和接受声乐作品。
（二）接受美学理论引入声乐表演艺术的可行性
接受美学理论引入到声乐表演艺术中，不但能够将音乐和文学融合到一起，还能为接受美学理论在声乐表演艺术中的运用打下坚实的基础。首先，声乐表演艺术和文学艺术具有相同的受众。声乐表演艺术和文学艺术有很多相似之处，两者的受众都是人，而且两者创作的目的都是为了满足人们的精神需求。不同的地方在于，接受美学侧重于对受众进行研究。因为两者的受众相同，因而为接受美学理论引入声音表演艺术中奠定了良好的基础。其次，声乐表演艺术和文学艺术存在相同的构成要素。接受美学产生于文学艺术，而文学艺术的构成要素主要是作者、作品和读者。声乐表演艺术的构成要素是作品、作曲家、受众和歌唱者。两者的构成要素相同，也为接受美学理论引入声乐表演艺术提供了有利条件。
三、接受美学视域下的声乐表演艺术
在引入接受美学理论后，声乐表演艺术为了更好地展示自身的艺术魅力，演唱者还要加强与受众之间的互动，在表演过程中给受众留下想象的空间。同时，演唱者还要对作品进行全面分析，掌握一定的表演技巧，以便更好地提升自己的表演水平。
（一）留白
留白就是在表演的过程中，给受众留出一定的想象空间，让受众对此进行艺术想象，并进行艺术填充的表演技巧。如果声乐艺术的表演者在演唱的过程中，能够有效运用留白的技术，不但能够有效激发受众的想象力，还有利于双方的互动，调动受众对声乐艺术作品欣赏的积极性。在文学创作中，留白主要侧重于对人物的性格和心理描述，以激起读者阅读的好奇心。声乐艺术因为留白的空间比文学作品要大，演唱者可以改变表演策略，对留白艺术进行处理。常见的处理方式是通过变换高低声，营造情感变化，例如表演者在演唱过程中的高昂声音逐渐回落、声音渐渐减弱等。
（二）对话艺术
只有声乐作品、受众和演唱者三者紧密相连，才能构成一个完整的艺术审美体系。所以，上述三要素如果要达到密切关联的目的，首先要对演唱者提出更高的要求。演唱者不仅要掌握声乐作品的表现内容，还要对声乐作品的思想情感有更深入的理解。另外，声乐表演中的演唱者要具备良好的艺术修养、演唱水平和丰富的舞台经验，以便在舞台表演中能够更好地与受众进行互动和对话交流。因为对话艺术在声乐表演艺术中能够起到促进受众积极参与声乐作品表演的作用。例如在声乐表演中，演唱者在表演作品的部分时可以邀请受众参与演唱，或是带动受众跟着音乐节奏打节拍等。
（三）全面观照艺术
不同受众之间的价值观念差异较大，因而在欣赏声乐表演艺术时，受众对声乐艺术作品难以形成一个统一、客观的评价标准。而且，受众都是以自身固有的认知去欣赏声乐作品，所以演唱者在进行声乐表演时，还要从主观和客观的角度对声乐艺术进行全面的观照。在声乐表演中，演唱者一方面要在受众对自身的表演进行审视时保持客观的态度，并对自己的表演进行全面考查，以便确定自己的表演是否存在不足之处。另一方面，还要进行不断的内省，对自身在舞台上的表演进行反思，从而能够及时进行改善。
四、接受美学视域下的声乐表演艺术美学特性
（一）接受美学理论中的审美准备对声乐表演艺术的影响
审美准备作为接受美学理论中受众期待审美活动时的主要动力，既是指受众对声乐表演艺术的欣赏期待，也包含了受众对声乐表演艺术作品的欣赏能力和理解能力等内容。因为受众在对声乐表演艺术进行审美前，受到各种因素的影响，因而不同受众的审美准备也是不同的。比如，受众的审美准备影响因素有受众的受教育水平、生活经历、社会关系和审美实践等，在种种因素的作用下，受众的审美能力差异会比较大。而且，即便是同一受众，在进行审美活动前的心境不同，也会表现出不同的审美准备。所以，声乐表演艺术中的审美准备对于接受活动的影响是很大的。因此，演唱者在进行声乐表演艺术时，还要将审美准备作为一个重要的参考依据，并运用到具体的声乐表演艺术创作实践活动中。
（二）接受美学理论中的审美接受对声乐表演艺术的影响
审美接受在接受美学理论中，是指受众完成对艺术作品欣赏过程的心理活动。声乐艺术作品通过演唱者的演绎，不仅能使受众为声乐作品的文艺特性所吸引，还能调动受众对作品产生欣赏的积极性，进而促使受众接受作品，并继续欣赏声乐作品。在声乐艺术表演中，文字和乐谱作为受众接受的审美对象，是演唱者激发受众对声乐作品产生欣赏热情的关键。同时，演唱者也是受众和声乐作品互动交流的桥梁。演唱者本身是声乐作品的受众和创作者，所以，演唱者在舞台上的演唱技巧和现场表演，不但能为受众带去视觉和听觉上的冲击，还能唤醒受众内心的情感流动，从而使受众在欣赏声乐作品时产生情感共鸣。因此，审美接受可以被当作演唱者、创作者和受众者之间的心理互动交流。同时，审美接受也可以将声乐作品的艺术魅力充分展现出来。
（三）接受美学理论中的审美留余在声乐表演艺术中的美学特性
声乐表演艺术是一项不同于其他艺术的艺术表现形式。受众在欣赏完声乐表演艺术后，受众与作品产生的情感共鸣以及声乐作品对受众精神意识造成的影响不会因为欣赏活动结束而停止，这种现象在文学欣赏中被称为审美留余。在声乐表演艺术中，受众的审美活动会不断增多，审美留余也会随之不断增加，对受众造成潜移默化的影响。随着时间的积累，受众在审美准备过程中，对声乐艺术作品的欣赏能力就会得到提高，同时，受众欣赏声乐表演艺术的审美品位也得到进一步的提升。
接受美学作为文学艺术发展创新的一种美学理论，不仅被应用到文学艺术创作中，还被运用到声乐表演艺术中。声乐表演艺术是一种综合性的艺术表演，因而演唱者在舞台表演的过程中，不仅要将声乐艺术丰富多彩的一面呈现给受众，同时还要在表演时兼顾感情的细腻性和表演形象的丰富性。在接受美学的视域下，声乐表演艺术不但具有很强的协调性和统一性，而且能通过多种方式提高受众的审美情趣和欣赏能力。这不仅能够使声乐表演艺术得到传承和发展，还能促进声乐表演艺术和我国传统民族文化的融合，进而提高我国声乐表演艺术的整体水平。
参考文献：
[1]李超.基于接受美学视角的声乐表演艺术及其美学特征分析[J].音乐生活，2016（10）.
[2]赵潇然.接受美学视域下声乐表演的艺术性研究[J].音乐时空，2015（20）.
[3]付莉.从接受美学理论视域探讨声乐表演艺术的美学特点[J].戏剧之家，2015（18）.
[4]陈金玲.浅析接受美学观下的民族声乐表演艺术[J].艺术教育，2015（11）.
[5]李晶瑛.接受美学视域下研究声乐的表演艺术性与美学价值[J].戏剧之家，2015（20）.
演唱时要保持良好的心情和放松的心情，放松自己的身体，慢慢的用丹田开始吸气，吸气的时候我们的小肚子会微微的胀大，这是正确的吸气方法而不是大口吸气使肚子产生干煸的状况，当慢慢吸气以后，我们开始发声，发声的时候，气息慢慢向外吐，有控制性的向外吐气，不要每句话都换气而是在需要换气的时候换气，较好的气息或想要能够控制好自己的气息，这就需要长期良好的锻炼，要有良好的换气的经验，因为急促的换气可能影响整个作品的完成度完美度。没事的时候我们可以运用无声的呼吸练习或发声与换气相结合的练习。人体分为三个共鸣腔分别是头腔共鸣、口腔共鸣与胸腔共鸣。一般长刀高音区的时候共鸣会产生在自己的头腔，也称为鼻腔，自己的鼻子会有震动感，这就是我们所说的高音区。在我们平时说话或者唱到中音的时候，自己的喉咙管道会产生震动感，这就是我们所说的口腔共鸣，也就是我们常说的中音区。一般声音低沉的时候，依赖于胸腔共鸣，这就是我们唱到低音的时候，也叫做低音区。这三个音区虽分高中低音区，却相互联系，密不可分，想唱好一首歌就要学会掌握我自己的发声技巧当我们唱到高音的时候，我们会发现我们的口腔和胸腔都在做着辅助作用，当我们唱到中音区的时候我们的头腔共鸣和胸腔共鸣也在做着辅助作用，当我们唱到低音的时候我们的头腔共鸣和口腔共鸣也在做着辅助作用。在歌唱的时候吐字也很重要，音乐与语言的结合在歌唱艺术中也极为重要，分开口音、齐齿音和合口音。唱歌的时候吐字要连贯，要清楚，字与字之间的衔接也尤为重要，必须做到连贯统一。语言可以传达人类之间的很多感情，所以我们在唱歌的时候必须在字里行间传达出词曲作者想要表达的思想感情，这就需要我们更好的语言来传达。歌曲的快慢、高低、轻重都需要我们去良好的掌握。
二、舞台表演艺术的情感表现
（一）表演艺术的重要性
声乐艺术是一门舞台表演艺术.演员在舞台上的一举一动，一个眼神一个动作以及个人心理活动，对他的演唱都有着很重要的影响。在声乐学习过程中学生应该用肢体去表达想要表达的情感体现，了解舞台的表演的精髓，学习舞台表演的基本常识和礼仪，如上下台的走步，如何与乐队指挥、主持人.钢琴伴奏的协调配合以及演唱结束以后的谢幕等等。这些都属于一个好的歌唱演员舞台的经验与素质。
（二）表演艺术实践的形式
第一次上台演唱的同学应该先调整好自己的呼吸，演出场地可以选在教室或会议室，演出时组织好观众即可。大学一、二年级的学生，可以以班级或者老师为单位，用音乐会的形式组织实践活动，每学期可进行两到三次。演唱曲目要和自己的专业老师和自己的经验来挑选，既能充分发挥自己的真实水平，又使学生能轻松地驾驭作品，减轻心理负担，让自己的第一次登台演出可以顺利进行。大三、大四的学生除了参加正常的艺术实践活动外，还应该积极参加学院、歌舞团等机构组织的各种演出和声乐比赛活动，通过参加这些活动来了解舞台、熟悉舞台，通过演出实践来真正掌握舞台表演技巧，从而锻炼舞台表现技能，培养良好的歌唱心理，在不断地参加演出活动中培养学生的自信心和荣誉感，积累和丰富舞台表演经验。
关键词：呼吸；发声；技法；作品风格
1加强基本功的训练
1.1呼吸在声乐中的重要性
声乐的基本功，除了声音技巧、歌唱语言、表现能力的严格训练等，还需要学习视唱练耳、民族音乐、音乐史、音乐理论、钢琴等必修基础课程。对青年歌唱演员来说，决不要满足于个人初步的点滴成就，更不应把歌唱视为轻而易举的事，而应使自己具有较扎实较广泛的基础，这才有利于将来的发展。
“正确的声乐，是呼吸、声门、共鸣以及语言诸因素共同协调配合而成的。”也就是说，发声要有：第一，动力部分——肺部控制呼吸的肌肉系统；第二，振动部分——声门，也可以说是喉；第三，扩音部分——胸腔、气管、咽和头部诸腔体；第四，语言部分——舌、腭、牙、唇。这四个部分的联合，组成了发声机能。我们姑且把它们称为发声的四大要素吧！在这四大要素中，它们既是一个整体，同时又是可以单独改变的。而这每一个因素的改变，又影响着整个发声状态。因此这四大要素，在其各自不同状态下的互相组合，就形成了各种各样的发声法。
声乐的发声体是长在人体内的生理器官，它不是乐器厂出产的成品，不经过训练，就不可能成为一件优良乐器。必须经过一定时间的、循序渐进的严格训练，我们的发声器官才能具有适应演唱各种风格、内容、形式的曲目的能力。好的演唱，除了声音优美悦耳、感情真挚动人、语言形象准确之外，很重要的一点，就是要声音技巧运用自如。一首音域宽、句式长、力度大、感情炽热、强弱和音色变化大的歌曲，如果演唱者缺乏自如地运用声音的能力，必然会破坏原作的完整性。即使演唱一首音域不大、句式不长、内容优美、曲式活泼的小曲，如果声音缺乏训练，也同样不能很好地表达原作的内容。诚然，发声技巧只是艺术表现的手段之一，但它在歌唱艺术中，却具有独特的作用。
西洋唱法可以吸取的一点就是它的发声方法。经过一定时期的正确训练，它可使人的声音变得圆润、洪亮、统一，有共鸣，能有“两个八度”以上的音域。而且歌唱时高音不是刺耳的尖叫，低音也不是强压硬“挤”，而是靠训练有素的良好的技术方法自如地“唱”出来的，这种声音是富有表现力的。
1.2发声的基本原理
首先，人们通过口，鼻吸气，使自己的肺叶充满空气，当人们呼气时，由于声带闭合阻气，使声带产生震动我们称它为基音，这时的声音力量小，音色也不好听。只有经过身体的共鸣腔体的共振，才能产生自然优美而响亮的声音。歌唱是呼吸器官，发声器官和共鸣器官协调，科学的运动。
呼吸器官主要包括：喉头，会厌，声带等。喉头也叫喉结，是重要的发声器官，会厌是长在舌根与喉咙之间的一块半圆形的叶状软骨，它的作用是保护气管与声带。声带是位于喉咙中间的两条白色韧带，当人们吸气时，声门打开，声带自然分开；而当呼气发声时，声带自然闭合靠拢，成水平状，气息穿过两条声带间的缝隙，使声带产生震动，产生了声音。
共鸣器官包括：胸腔，口咽腔，鼻腔，窦腔等。歌唱时依赖人体的这些器官的共鸣作用来扩大，修饰，润色声音。
1.3声乐训练的基本技法
（1）坚持母音要纯净。
母音不纯，是由于有喉音、鼻音等错误发声的干扰所致，因为“错误的声音的发出，必定伴随着有错误的生理动作的原因”。坚持母音的纯净性，就是坚持发声的正确性，也就是字正才能腔圆。
（2）先想好再唱。
“在发一个音之前，先要在思想上把它成型，并赋予它适当的色彩、音色和表情。”也就是通常所谓的“先想好了再唱”。换句话说，也就是要先形成正确的声音概念，正确的发声的条件发射，然后让这些概念条件反射，自动地来调节，平衡人体的发声器官来发声和歌唱。声乐教学的目的，就是要通过有意识的学习，而达到下意识的或半意识的自如歌唱。按吉利的话来说，每一个人的“说话和歌唱只是有声音的思想；讲话时没有人想有意识地去摆弄嘴、舌和上颚的动作。他们自己会自动调节”。“从从一个母音过渡到下一个母音，重要的是从思想上去做。”“当思想的根据是正确的时候，生理部分就会以同样的准确性，相应正确地反应和调节。我，首先是在思想上建立我的歌唱。”“完全必须预先在心理上想到所希望，或即将发出的母音。”
（3）保持声音的连贯。
“当必须在同度音或某个音程上作母音变换时，为了避免口内形状和声音结构的任何突然和粗暴的改变，其动作必须是平稳的。”“也就是在口咽腔中，对每一个母音所进行的形状变换是如此轻微，以致只要想到稍微改变一点点，就足以产生所需要的生理效果，这就是连贯地歌唱的秘诀。”
（4）音色变化。
“一个正确平衡的发声机能能准确地教育着歌者本人，使他知道可以或不可以把自己的声音''''开放''''、''''集中''''或''''关闭''''（变圆）到什么程度，而不至于成为喊叫。”美声学派所需要的音色，并不是越明亮越好，也不是越厚、越圆越好。理想的音色，应是历代美声学派大师所提倡的''''又明又暗''''。所谓的''''暗''''，实际是母音变暗，母音变圆（即唱a时带点o等）这样的母音变形就可以使声音变得更为圆润，宽厚，可以使声音避免因过份明亮靠前而变得刚硬、尖锐、刺激，并使声音具有天鹅绒般地柔和感觉而仍不失其明亮
（5）呼吸需要有弹性。
当完成下肋两侧扩张，小腹微向内收的呼吸动作后，腹部“不能有任何僵硬或不舒服的感觉而只是具有有弹性的柔韧的坚定。”而且“在我一开始歌唱的时候，我就把横膈膜、肋骨及呼吸机能的一切动作，全都置之度外。”呼吸吸得过满，腹部肌肉过份僵硬、缺乏弹性等弊病，必然会带来喉部肌肉紧张、僵硬。
（6）音乐表演的适度感。
某些因强调语气而做的柔和且又稍微延缓一些时值的“延缓重音”（Tenuto）。“既不能太短，也不能太长。如果延续得太长，就会流于粗俗；如果太短，就会发挥不出其真正的表现力。”这种适度感，只能是歌唱家自己“通过长期的艺术实践，积累经验，而获得的一种艺术和美学的感觉。”
除此之外，人们还有咬字的气官包括口腔，唇，齿，舌等。它们是我们演唱时表达感情，传达歌曲内容的重要器官。
因此，对专业歌唱演员来说，基本功的训练是极端重要的，而且一定要精益求精。
2大量学习中外声乐文献
在声乐训练中，有了扎实的基本功，就应该不断扩大自己的演唱曲目，学习一定数量的音乐文献。经典的中外音乐文献都有一定的规格（内容、风格、速度、句法、段落、等艺术处理），学习、掌握、分析研究并演唱这些经典文献中的规格，是学生在具备一定声音技巧后必须十分重视和努力的。在接触不同中外文献的过程中，学生不但学习到不同时期不同声乐品种、流派的艺术风格，掌握不同声乐作品的艺术处理，更重要的，是在涉猎和演唱大量文献中增长自己的音乐艺术修养。
对于在校学生学习期间基本功训练与声乐文献学习的关系，我认为，教师和学生重视基本功训练是应该的，但决不能忽视对声乐文献的学习，这两者皆不可偏废。过于强调基本功，易养成重技术轻艺术的观念，不利于学生的全面发展。教师应让学生认识到练好发声技术，是为艺术地表现歌曲内容服务的，并且通过演唱一些声乐作品还可以促进基本功的提高。因此，基础训练与文献学习是相辅相成的关系。文献的选择要根据每个学生的声音条件和接受能力因人而异。教师在每个学期或学年的开始，都应在为每位学生制订教学计划时，选定适合该学员发展的各类曲目和曲目的数量（在教学过程中还可作适当的调整）。如果每个学期或学年曲目学得太少，教师一味强调少而精，实际上就会妨碍学生的学习进度。所以，一定要重视曲目的数量。也就是说要让学生每学期或每学年学习的曲目多一些。只有这样才能获得量中求质的教学效果，反过来，有了质，量才会有意义。人们常说要提高质量这句话，可见质与量本来就是不可完全分离的，而是紧密相依的关系。
3在实践中摸索正确的学习方法
声乐是一门艺术，艺术有其自身的规律、原则和科学性。但人在歌唱时有关器官的活动，不能进行明确无误的人体解剖，把发声器官的活动规律弄得一清二楚。因此，声乐学习也是一门实践性极强的课程。尤其在教与学的过程中，不同的学生会出现各种不同的现象，不断发生新情况，如心理的、生理的、性格的、领悟能力的、文化素质的、学习态度以及师生关系等方面层出不穷的新问题，影响学习进度。教师只能在“教中学”，不断探索、钻研出新的办法，去适应新的情况，去解决新的问题。往往很多声乐教学论著中写在纸上的东西不能代替教学实践，真理只能在实践中经受考验。因此，教师与学生要根据不同学生的个例，共同摸索适合不同学生的学习和教学方法，从而使每个学生在学习期间都取得进步，获得很大收获。而学生除在课上直接接受教师指导并能较好完成课上作业外，教师也应该根据其能力，鼓励学生在课下独立自主地选择一些自己喜爱且程度适宜的作品自学，或作为浏览曲目试唱。这样做，既可扩大学生的视野，又可以加强其独立处理作品的能力，从而使学生演唱作品及理解作品的水平得到较快提高。
4逐渐培养和形成独特的演唱风格
艺术贵在独创。一个优秀的歌唱者，必须逐步形成自己的演唱个性，具备区别于他人的独特的演唱风格。因此，我们主张在理解和掌握中外声乐文献曲目规格的前提下，学生可根据自己的声音特点及对作品的理解发挥个人的创造性，使演唱具有自己的风格。但这种创造性一定要在尊重作品原有规格的基础上发挥。
同时，我们也鼓励歌唱者之间互相学习，但不能提倡对别人的简单模仿。应该在学习、借鉴前辈及他人艺术经验的基础上，结合自己的艺术实践和自身的条件、特点，培养和创造出自己的演唱风格来。
总之，“艺无止境”，声乐学习也是学习一种艺术，同样是没有止境的。不管是学哪种唱法的，应该经常交流经验，互相学习，取长补短，共同提高。
参考文献
［1］郭健.美育期待：科学表述与具体实施［J］.教育理论与实践，2000，（1）.
［2］王如湘.声乐教育的个性发展［J］.云萝学刊，2004，（5）.
［3］李晓贰.关于美声声乐演唱艺术多样化的管见［J］.人民音乐，2001，（5）.
比较音乐学的产生与研究对象
民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的，英文为“ComparativeMusicology”，其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了，但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化，正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先，比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端，欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲，进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化，想将这些相异于欧洲文化，不被欧洲人所知的文化公诸于众，加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识，至19世纪60—70年代，民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起，Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍，开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作，异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时，欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆，收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿，记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加，使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加，加之1877年爱迪生发明了留声机，对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上，比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下，应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。
由此可见，比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的，也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象，在这种情况下，异国音乐文化=非欧洲音乐文化，即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。
随着学科的不断发展，整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与，比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展，其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化，最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。
比较音乐学到民族音乐学的确立
我们不得不承认，音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的，在创作方面，西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘，如古典派、浪漫派、印象派的产生，在学术研究方面，史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响，并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。
进入20世纪后，民族学产生了众多学派，提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派，这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中，同时重视各民族自身的历史条件的研究方法；功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体，要重视当前生活与现状的研究，反对殖民者对土著居民文化的粗涉；美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的，各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起，使得二战后的比较音乐学有了较大的发展，即在重视非欧洲民族音乐研究的同时，开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础，即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了，突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限，对文化是否要相互比较提出了质疑。
同时，美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化，而且应该更多地用来探究其自身所属的文化，从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时，其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作，而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制，无法将其深入，只形成了一种思想趋向，但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界，一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析)，同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。
这一切的结果是，二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是，比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化，从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论，即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是，比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退，取而代之的是民族音乐学这一名称。
另外，值得注意的是，20世纪前叶，中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与，对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说，最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正，毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔，他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙，而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源，从某种角度上说，属于一种异民族音乐文化的研究，但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展，对突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前，的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中，中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》，其后又有1929年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》，日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会，1948年著《东方的乐器及其历史》；匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究，并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究，力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论，尚属比较音乐学的范畴，但是他们参与研究的这一行为本身，和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化，虽然和美国学者的指导思想不同，却起到了异曲同工的作用，打破了比较音乐学研究的异国文化的框框，促使了民族音乐学的建立。二战后，荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替ComparativeMusicology，首先被美国人所接受并固定下来。1959年，孔斯特的《民族音乐学》问世，这一学科正式成立。
民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考
自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来，学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论，有趣的是，这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展，民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以，如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。
首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点：
这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐，研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象，即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象，西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1]
梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为，“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”，“它的特殊之处就是使用的特殊的方法，尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”，并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”，提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化，可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明：“资料的收集，一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。
涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类，他认为这门学科“主要探讨三类音乐，第一类有关无文字社会的音乐(musicofnonliterate)，第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐，即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化，第三类是民俗音乐(folkmusic)可定义为，在上述亚洲高级文化和西方文明中，以口述方式来传承的音乐。”[3]
美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述，他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土著音乐的研究、民俗音乐的研究，还涉猎了新兴的电子音乐的研究——著名的甲克虫乐队[4]，但同样回避了欧洲城市艺术音乐。
以上是欧洲和美国学者的看法，20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目，他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为：“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究，后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种，即学术性的认识法”[6]，也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐，他对民族音乐加以定义：“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以‘音’作为表现媒介体的象征的产物之一种。”[6]在中国，从1979年民族音乐学这一学科引进以来，就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况，这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年，争议的核心是“民族音乐学”是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来，王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理，得出结论：传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng@①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究，即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”，并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题，不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。
近来，很多学者又认为没有音乐不是民族的，所以民族音乐学要与音乐学整合，研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上，用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学，并且应该更名为音乐文化人类学。同时，人们在对研究对象进行争议的过程中，也不断提出新的研究立场和方法，如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性，90年代开始的全球视野，都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。
综上所述，我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上，还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的，特殊的研究对象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其适应的研究对象，它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性，如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科，也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”[10]。所以，要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学，用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究，民族音乐学有其特殊的研究方法，这些认识都是正确的，也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法，才定义了它的研究领域和对象，即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以，民族音乐学研究对象不是无限宽泛的，而是可以而且是有必要划定的。
无论民族音乐学的学者们怎样争论，最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家，很多学者致力于本民族音乐的研究，也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究，如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看，用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取，仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。
既然学者们早已开始用一种全球化的视野进行着全球性的民族音乐文化的研究，那么我们就应该把所有民族的音乐文化平等的摆在我们面前进行研究概括。笔者很认同山口修先生对于民族音乐的定义，即：民族音乐是主要以“音”作为表现媒介体的象征的产物之一种。也就是说民族音乐学研究的对象应该是以音为特征存在的文化。这里有两个要点，一是“音”，无论要研究它是什么样，还是为什么是这个样，无论它是一样乐器还是一个仪式，无论是强调文化背景、群体还是个体，都要首先有音乐这个最基本的定位，一切都是与之有关进行衍展的。二是存在，无论你要追根溯源还是要展望未来，无论用历时性方法还是共时性方法，都要有一种音乐文化活生生的在你面前，然后将它呈现出来，再进行挖掘。当然也有用历时性的方法从前往后进行梳理，但在今天找到与之有关的对应的音乐现象是必不可少的。其实，这一总结是和这一学科的方法密不可分的。人类学的田野调查的方法可以说是这一学科必不可少的、并使之独立于其他音乐学学科的方法，田野工作是每一个民族音乐工作者的必由之路，没有一个民族音乐学学者可以在图书馆里完成他的课题。那么，可以并适合进行田野工作的音乐文化，即以音为特征的存在的文化就成了民族音乐学的研究对象。
明确了这一点有利于更好地运用民族音乐学的研究方法，有针对性的进行民族音乐学的研究。这一点尤其值得亚洲、非洲等非欧民族的民族音乐学学者注意。因为，这些国家的民族音乐学研究属于引进学科，与西方接轨时不免要遇到视角立场的变化和不同文化背景的冲击，如，西方把对非本土音乐的研究都归为民族音乐学类，而在非西方国家则不能这样做，中国的欧洲音乐史研究学者肯定不同意将自己的研究对象划归民族音乐学研究范畴，而且也不适合这样做。还有，这些国家有着悠久的音乐历史，但是大多记谱法不发达，成为表现于文字的哑音乐史，而这些哑音乐史由于多文字少曲谱，使其包含的领域与西方的音乐史很不相同——不是音乐家、作品的历史，对于它的研究与西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到这个领域时，这些国家的民族音乐学工作者们不应一味照搬西方民族音乐学学者对西方音乐史的研究理念。由于西方记谱法的普及运用较早、较成熟，大部分艺术音乐史上的作品都可以还原为音，并且很多至今流传，符合民族音乐学研究的对象条件，只要从民族学的新角度，运用民族学的新方法进行再研究，就可以得到不同于以前历史学研究的结果，如对贝多芬的民族音乐学研究。但很难想象中国民族音乐学者对万宝常、李延年的研究会达到如此效果。民族音乐学家眼里西方的音乐文化无非是有乐谱记录的音乐文化和无乐谱记录的音乐文化——被归为口传心授的民俗文化，大都适合民族音乐学的研究方法，因此那些认为民族音乐学就是研究一切音乐文化的论调也不足为奇。但是很多象中国一样具有丰富的哑音乐文化的国家的学者，要对这一论调有清醒的认识，在对本国音乐文化进行研究时应更好地认识民族音乐学研究对象的特殊性，这是非常重要的。
收稿日期：2001-12-25
【参考文献】
[1]孔斯特著.袁静芳，俞人豪译.罗传开校.民族音乐学[荷][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，121.
[2]A.P梅里亚姆著.俞人豪译.金文达校.民族音乐学的研究[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，206.
[3]B.涅特尔，龙君辑译.俞人豪译.金文达校.什么叫民族音乐学[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，178.
[4]胡德，金士铭译.景zhān@②校.民族音乐学导论[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，226.
[5]岸边成雄著.郎樱译.比较音乐学的业绩与方法[日][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，265.
[6]山口修著.江明译.罗开传校.民族音乐与民族音乐学[日][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985(6)：226.
[7]王耀华主编.王耀华，杜亚雄编著.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，1999.
[8]杜亚雄.民族音乐学的学科定位[J].交响，2000(3)：11.
[9]黄翔鹏.关于民族音乐型态学研究的初步设想[A].中国音乐年鉴[M].济南：山东教育出版社，1993.231.
[10]A.P梅里亚姆著.俞人豪译，金文达校.民族音乐学的研究[A].民族音乐学译文集[M].北京：中国文联出版公司，1985.206.
字库未存字注释：
我国民族声乐艺术是一种具有创造性的综合艺术，这种艺术充分融合了中西方各种不同的艺术，更是一种在不断完善中确定存在方式和创造力的意识。“古为今用、洋为中用”这句话能够充分的体现出我国民族声乐的特点，一方面继承了传统，另一方面也吸收了西洋文化，不仅蕴含民族特色，更具有当今时代特征。所谓古为今用就是民族声乐在审美、创造、演唱等多个方面都有着同传统当代不一样的特色，当代的声乐艺术是在传统声乐中发展起来的，当代声乐中很多理论和特征也都是从传统声乐中汲取来的。所谓洋为中用就是要积极学习国外先进的演唱形式和方法，要有选择的融入到我国声乐艺术中，把中西结合的特点充分的体现出来，无论是在声音的音色上还是听觉特征上，不仅要体现出我国民族声乐的特点，还要体现出国外声乐的特征。“古为今用、洋为中用”也体现在了和声、节奏、配乐等各个方便。现如今，我国声乐艺术已经成为戏曲艺术和西洋美声艺术相融合的一种形式，各种声乐艺术在声乐舞台上都充分的体现到处了“古为今用、洋为中用”的美学特点，同时也体现了我国音乐的审美思想，展现出了我国人民的创造能力。
二、现代性美学特征
现代性作为一个重要的概念，如今已经渗透到社会的方方面面当中，社会上的任何事物其实都具有自己的现代性特征。艺术是人类文化的重要组成部分之一，其重要性不言而喻，它是与人类生活紧密联系的重要方面，因此现代性的概念自然也与人类社会生活有着非常密切的联系。作为艺术的表现形式之一，声乐在自身的发展过程中也在一定程度上具备了社会学的某些性质，在人类社会不断发展和逐渐变更的过程中，对声乐艺术产生决定性影响的自然就是人为意志。站在社会学的角度去研究音乐美学是音乐美学的重要内容之一，音乐与社会存在着某种联系，利用社会关系可以对音乐的本质进行解读，从而揭开时代的本质。在现代社会的价值观念呈多元化的发展趋势，改革开放后中国与世界的交往日趋频繁，国外音乐对国内音乐的冲击和影响，使多元化的音乐发展成为时代的主旋律，中国的音乐也必然要走向世界。当世界音乐的舞台上开始出现电子音乐等抽象音乐时，声乐艺术就被赋予了非常明显的时代烙印，在中国声乐的发展过程中，传统与时尚的辨证统一是符合中华民族审美特征的，中国音乐中包含着富有中华民族特色的音乐气息，这些因素也是中国民族音乐艺术区别于其它的本质所在。在中国民族音乐的艺术因素中，主要包括了传统的演唱、审美和表演等，时尚气息总体上保持紧密联系。
三、总结
关键词:课外阅读;广博;有序
语文课程标准明确要求7-9年级学生“学会制定自己的阅读计划,广泛阅读各种类型的读物,课外阅读总量不少于260万字,每学年阅读两三部名著。”这充分体现现代社会以人为本,为学生将来的发展着想的指导思想。因而有效地开展课外阅读是我们初中语文教学最基本的任务,但是,受各方面原因的影响,农村初中生课外阅读的实施和落实,并非像人们想象的那么简单、那么美好。目前的阅读现状主要存在以下几个方面的问题。
1.功利主义思想当头。06年中考开始,徐州市为促进学生的课外阅读,把课标附录上的十部文学名著列入中考考试范围,但没想到的后果却似给农村学生划定了一个阅读的范围,受农村图书资源、家庭条件的制约,农村学生不能享受城市学生充足的“借阅”“买阅”条件,让阅读变成了为了提高中考考试成绩的目的,实在事与愿违。曾经我班级中有位学生,据说他对《水浒传》读得“很熟”,我便想试探个究竟,几个小问题后,发现该同学对书里的情节先后、人物的事件烂记于心,说得条理分明,但经不起细致追问,再问问细节方面的内容,却是一片空白,最后才知道这位同学硬是把回目背了个差不多,但对真正内容却是囫囵吞枣,这与以考试促阅读的本来目的确实大相径庭。
2.随意性阅读突出。我曾经在班级中组建图书角,可同学们第二天拿过来让大家交流阅读的书着实让人大吃一惊,80%的图书是供消遣性阅读的书籍,这也从一方面反映出阅读的现状,大部分学生读的是小说、故事类书籍,特别是武侠小说、港台流行小说、神话演义小说等,甚至有些是言情、刺激性极强的“地摊书籍”。而科技类、社会科学类、百科知识类书籍很少问津。一部分学生还把漫画、卡通书以及金庸的武侠小说和琼瑶的言情小说作为阅读的主要对象,更有甚者,部分同学没有选择地读,得到哪本读哪本。
3.无痕迹式阅读普遍。我去年对初中二年级学生做调查,你阅读过哪些书籍?竟然有很多同学思考好久答不出来哪怕一本。可见他们读书没有计划,阅读缺乏系统性,几乎没有任何效率、效果,很少有几个同学有写读书笔记的做法,这种走马观花,缺少深入理解和整体把握的阅读在他的头脑中没有留下任何痕迹。
针对以上现象,如何能让农村初中生课外阅读更有效?我作了以下探索。
一、以课堂导向课外
课堂是教学的永远的主战场,在课堂上,老师如能激发起学生课外去“寻阅”的兴趣,这是解决问题的最根本的、最有效的途径。例如,初中语文教材《滕野先生》、《智取生辰纲》、《杨修之死》、《香菱学诗》这些课文,在讲解内容时或学完课文后,设置几个问题,如:鲁迅到先生小时候在家庭中有何经历才促使他去学医?参与智取生辰纲的这几位梁山英雄的故事你能讲多少?曹操打这次仗是在怎样的背景下的?香菱怎样进的大观园,能讲一讲她以前的生活经历吗?
这些问题,无疑是能引起学生的兴趣的,从而自觉地去寻找答案,阅读这些小说。因为是长篇小说,教师可指导学生定期阅读,不宜心急,并可在一段时间后,以讲故事、你问我答等方式在班级内互相交流。
二、以时文导向广博
农村学生受家庭经济条件的制约,对于期刊、书籍的购买能力是有限的,教师可以指导学生分散购买,阅读后集中互相交流。交流过程中,教师可结合教材,设立主题,如成长脚印、亲近文学、走近自然等等不一而足,让学生归类推荐自己阅读到的时鲜美文,分享共同阅读的成果,也让学生的阅读更广泛、更博深。
三、以氛围营造有序
