时间：2023-05-31 15:13:54
引言：易发表网凭借丰富的文秘实践，为您精心挑选了九篇古典主义的文学特征范例。如需获取更多原创内容，可随时联系我们的客服老师。
关键词：梁实秋；古典主义；评论
中图分类号：I206.5 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）21-0081-02
梁实秋从小家境富裕，熟读中国的四书五经，精通古文，从小接受的教育大多是儒家的一套，后来又出国留学，使得梁实秋为文给人的感觉既有儒家君子的温柔敦厚，又不失英美自由主义的绅士风度、公平精神，笔锋显得不够凌厉。虽然这并不是他最后走上古典主义的必要经历，但后来走上古典主义道路似乎有着某种征兆，在后来提出的观点多多少少与这段经历有关。从小的学习也为古典主义打下深厚的功底。梁实秋曾经是热衷浪漫主义的文艺青年，而二十三岁赴美留学，师从白璧德之后，博学慎思的白璧德把他从浪漫的热血提升到古典的清明。梁实秋彻底成为古典主义的拥护者，并成为中国现代古典主义文学思潮理论的奠基人。
一、梁实秋观点转变历程
梁实秋提倡新人文主义，认为一位作家如果不能冷静全面的观察人生，即会失于偏激成为浪漫主义。当然梁实秋认为革命文学同样以偏概全，最终引发与鲁迅的论战，即有名的鲁梁论战。论战发生时梁实秋二十五，鲁迅四十七，梁实秋以一种初生牛犊不怕虎之姿，大胆提出自己的观点。同时还有一些左翼作家也参与论战，如冯乃超等。论战从一九二七年十月一直持续到一九三一年初才告一段落。梁实秋写《卢梭论女子教育》，鲁迅针对此文发表了《卢梭和胃口》《文学和出汗》，论战由此开始。论战的争端在于：文学应该正视普遍的人性，抑或强调阶级性。梁实秋主张人性超越阶级而且历久不变，文学表现正是这种普遍而恒久的人性。鲁迅则认为人性因阶级而不同，更随时代而变化，不能一味要求文学去处理抽象的人性。而这一问题不能单纯地说对错，但在当时的背景下，梁实秋能够挺身而出，明确地指出文学的本质，表现出了智者的眼光。
二、梁实秋对古典主义的主要观点
1.古典主义的基本观点及西方古典主义大家的观点
古典主义，一般而言，它有两种基本定义，从狭义上讲，它是指17世纪初至19世纪初法国兴起后流行欧洲各国的一种文艺思潮，同时也指古典主义的创作方法。因其文艺思想和创作实践上坚持以古希腊、罗马的文艺为典范，而被称为古典主义，又被称为新古典主义或伪古典主义。从广义上讲则是指一种文学精神、美学倾向、审美理想或创作品格，它在古今中外文学历史上均有不同程度地表现。其特点是以适度的观念、均衡和稳定的章法、寻求形式的谐调和叙述的含蓄为特征；它主张摹仿古代作家，弃绝对罕见事物的表现，控制情感和想象，遵守各种写作体裁所特有的规则。古典主义被等同于美、理性、健康和传统。
“文学是生活的评论”是阿诺德从社会功能、历史使命的角度对文艺的定义做的界定。从亚里士多德到阿诺德再到白璧德及梁实秋，其学术的特质就是偏重于文艺的社会功用，强化文艺与伦理道德的关系。古典主义文学里面表现出来的人性是常态的、是普遍的。其表现的态度是冷静的、有纪律的。总之，是要用理性、纪律、普遍人性价值等古典主义原则来对抗五四以来个性解放、尊情、崇尚自然等现代价值取向。
两千多年前，亚里士多德提出了“艺术模仿自然”，从那以后，特别是在新古典主义时期以及后来，这一观点被重述和讨论着。白璧德作为新古典主义的代表，而梁实秋作为白璧德的弟子，梁实秋是不会忽视这一观点的内容和主旨的。在“与自然同化一文中”，梁实秋回顾卢梭与提可在各自作品中所提到的与自然同化，觉得这样太玄妙，例子太极端。并表示现代人与自然同化，不外乎两种意义：（1）与自然同化，所以逃避现实社会。（2）与自然同化，所以到忘我境界。诺瓦里斯认为凡是在这个世界不快乐不如意的人该走向自然，住在那较优世界的宫里。在自然里他可以找到一个慈爱的心，一个朋友，故乡，上帝。这是明明白白地讲，与自然同化乃所以逃避现实生活。逃避根本的是个很丑的意思，不承认输败、不自甘暴的人绝不逃避。而古代的文人墨客对自然的爱：吟风弄月，侣鱼虾而友麋鹿，不是与自然同化，本质上也是对现实社会的逃避。王尔德却又是另一个极端，认为自然使人觉得渺小，梁实秋认为这是一种自我夸大狂，而极端主张与自然同化的，与王尔德相比又是另一个极端，是一种情感的放纵，主观的幻想。
梁实秋认为文学发于人性、基于人性、止于人性，表现一个普遍的人性。继承了他的老师白壁德的人性观。白璧德所谓的人性有两个层次意思，第一个层次是我们一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀乐等性质。第二个层次是二元人性论，这是白壁德人性论的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑恶，白壁德认为社会的和谐发展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，这一部分人就是古典主义者。
2.古典主义的社会及内在理性
梁实秋强调文艺的社会功用，强化文艺与伦理道德的关系。他认为可以利用文学从事社会教育，但是文学不是革命或政治的工具。梁实秋曾明确提出：文学的效用不在激发读者的热忱，而在引起读者的情绪之后，予以和平宁静的沉思。这种精神愉悦要符合伦理标准和古典立场，不是随心所欲的迷醉。这一观点与亚里士多德的排除涤净相通。亚里士多德认为悲剧就起到了这一作用，即悲剧的功效在于能引起观众的悲悯情感，这种情感本是人人都有的，但经过悲剧的刺激作用下，使观众的情绪得以排泄，然后情感得到安息。梁实秋认为这样使人可以达到一种内在的健康。
新古典主义认为一切文学都有规律，戏剧有三一律，规定理想的悲剧有五幕，如果是四幕或六幕就不适当。文学作品中对老年人的描写必须是缺乏热情的、易怒的对年轻人有残酷的批评，如果把老年人描写成善良、热心的就不符合规律。浪漫主义对新古典主义的这一批评是对的，但是浪漫主义者所的不仅是新古典的规律，连标准，理性，体制的精神，一齐打破。浪漫运动的这一举动就是过度的。他认为文学可以不要外在的规律，但是有一种内在的标准，就是古典主义称的文学的纪律。新古典主义定下的规律是外在的，古典主义的纪律是内在的，就是作品中要有节制，理性驾驭情感。梁实秋认为文学之所以重纪律，为的是要求文学的健康。人性是复杂的，情感地表达有真有假，浪漫主义和古典主义不是完全对立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有纪律作为统领才能有好的健康的作品，就像人的身体，身体内部有秩序与规则才能是健康的。所以他的观点是，古典主义者要注重理性，不是把理性作为文学的唯一的材料，而是说把理性作为最高节制的机关。
三、对梁实秋古典主义观点的评论
在中国现代文学建构的发轫期，梁实秋现代性的古典文学批评思理立场却一度遭受到20世纪中国现代文学史观建构的尴尬误读、冷落、打击与忽视。这一点从鲁梁的论战就能初见端倪。实际上，梁实秋关于现代中国文学建构之影响较大的文学批评观都或隐或显地遭受到当时学界的鄙薄、针砭、苛评，甚至一概抹杀的诟病，因舆论引导的偏差而旁生出诸多的误解、误读，使其独到心得思想被一度边缘化，甚至被遮蔽、淹没、尘封，以致其诸多敏锐而锋芒的思想亮点鲜被学者概观论及。他曾开宗明义地论析：“西洋文学，除了极端浪漫派及晚近的颓废派以外，差不多都一致地承认文学是贴近于人生的。欲救中国文学之弊，最好是采用西洋健全的理论，而其最健全的中心思想，可以‘人本主义’一名词来包括。……我不用‘古典主义’这名词，因为人本主义包括的范围较广，即浪漫运动中之较健全的理论与作品也可包括在人本主义之内。中国的儒家思想极接近西洋的人本主义，孔子的哲学与亚里士多德的伦理学颇多暗合之处，我们现在若采取人本主义的文学观，既可补中国晚近文学之弊，且不悖于数千年来儒家传统思想的背景。”他不仅曾纠正了当时新思潮激进浪漫派之极端和过度的危险错误，同时也有力地概括并肯定了现代新思潮与新文学批评中的某些正统的东西。
梁实秋的观点也有某方面的缺点，比如虽然一直强调普遍的人性，但是对于人性，梁实秋自己也不能给出具体的定义。梁实秋出国留学时期，美国的经济政治等已经有了比较高的发展，白璧德的古典主义是比较顺应当时美国环境的，而当时的中国迫切需要的是激进，表现在文学上是对革命文学的推崇。梁实秋在当时推崇古典主义对于大众而言自是不易接受。
参考文献：
[1]潘水萍.“古典的”与“浪漫的”――梁实秋文学批评思想之现代性张力启示[J].山西师大学报，2012（7）.
[2]周薇.《浪漫的与古典的文学的纪律》之文学批评观[J].淮安师范学院学报，2005（6）.
[3]邹超才.“异类的古典”――梁实秋文艺思想评述[D].福州：福建师范大学，2005.
[4]陈晓丹.从几个关键词解读梁实秋古典主义文艺观[J].作家杂志，2008（10）.
[5]潘水萍.古典主义在中国[D].广州：暨南大学，2011.
[6]白春超.梁实秋的古典主义文学观及其反响[J].盐城师范学院学报，2011（5）.
[7]俞兆平.梁实秋的古典主义文学理论体系[J].厦门大学学报，2006（4）.
在十九世纪，插画的发展是由报刊、画册的变迁慢慢演变来的。在二十世纪五六十年代，美国就开始了它真正的黄金时代，那时候美术作品中就把插画分离出来了，但它有着很好的艺术色彩，现在很多职业画家都已经从事了插图这一项工作，它们通过抽象表现技法的功能不断创新从具象演变为抽象派。一直发展到70年代，插画又开始重返到自己独特的写实风格。
二、新古典主义民族风格插画在插画设计中的表现形式
新古典主义民族风格插画设计是黔东南本土设计，它充分反映了当今广大消费时代的来临，是通过用当今社会的方法迅速发展民族风格插画艺术的表现设计形式。现代插画已经已经发展到很广义的概念了，在我们日常生活中看到的杂志、报纸、各种刊物都可以看到插画。它还有另外一个意思就是在拉丁文的字义里，我们把它理解为“照亮”的意思。它原本可以添加书籍中的文学乐趣，把书籍的内容变得更加丰富更加精彩，更加打动读者。但是在当代的不同书籍作品中，插画更胜于所谓的“照亮文字”的这个陪衬地位，还能体现出它的主要内容，甚至能增强艺术感和它的独特魅力。
三、新古典主义民族风格插画设计的历史背景
1、插画设计的概念和演变
插画是一种视觉传达形式，它是现代设计中必不可少的一种艺术形式，它的形象是很直观的，它以视觉传达来体现它直观的形象性，在现代设计，其现实与真挚的艺术生活美感占有重要的地位，它已经广泛应用在现代设计的很多领域中去了，有文化活动、社会公共事业、商业活动还有社交等很多方面。插画艺术的不断发展，不但有着悠久的历史，而且还有很大的内涵。自古以来的插画洞窟壁画，它们都演绎了插画的发展历史。在十九世纪，插画就已经随着杂志、画册发展历程而逐步发展。虽然插画被美术作品分离出来了，但它却还是有着很好的色彩感。
2、新古典主义民族风格插画
在现代插画设计的运用新古典主义民族风格插画设计给黔东南本土设计带来了巨大的影响，当今社会的发展方式体现在民族风格插画设计之上。当今的插画已经从狭义的含义变成了广义的含义，我们在日常生活中经常看到的报纸、杂志、或儿童画册也会有插画的存在。它还可以让书中的内容变得更加丰富多彩，以至于吸引读者。在现代社会中，插画远远超越了其它艺术。在现在生活中扮演了一个重要的角色，它不但能发挥它独特的魅力，而且还洋溢了一种很强烈的艺术气息。
四、新古典主义民族风格插画设计介绍及设计意义
1、新古典主义民族风格插画设计介绍
新古典主义是独立的艺术流派，在18世纪中叶，它以装饰及艺术绘画建筑最早出现在欧洲大陆，在法国就开始了它的设计理念和概念总结，随着欧洲资产阶级的不断影响，艺术家们就保留和增加了传统的艺术语言形式，不断出现了新的材料和新的工艺，新古典主义就这样诞生了。随着传统文化艺术的发展规律，发展匀速，它不但有着典雅的气质，还结合了新的意识形态，使古典时期文化从狭义的文化意识走向了广义的文化意识。
2、新古典主义民族风格插画设计意义
新古典主义民族风格插画设计是黔东南本土设计，它充分反映了当今广大消费时代的来临，是通过用当今社会的方法迅速发展民族风格插画艺术的表现设计形式。现代插画已经发展到很广义的概念了，在我们日常生活中的杂志、报纸或画册里都可以看到它，书籍里所加上去的图片，我们都把它命名为“插画”。插画，它还有另外一个意思就是在拉丁文的字义里，我们把它理解为“照亮”的意思。它原本可以添加书籍中的文学乐趣，把书籍的内容变得更加丰富更加精彩，更加打动读者。但是在当代的不同书籍作品中，插画更胜于所谓的“照亮文字”的这个陪衬地位，这充分说明了插画具有一定的重要性。
五、总结
一、站在巨人肩膀上的贺拉斯
早在古希腊时期，文艺理论就建树卓越。贺拉斯，是生长在罗马文学黄金时期的伟大学者，提出了许多创造性的新见解，既不失传统，又具有独特的视角。
同为罗马杰出的诗人和评论家，贺拉斯比亚里士多德晚出生了两百年。虽然亚里士多德的文学思想对贺拉斯文学思想体系的形成产生了重大影响，但这绝不代表《诗艺》就是《诗学》的简单复制。
贺拉斯主张崇尚古典主义，认为作家应该在主题、语言和风格方面继承亚里士多德的“摹仿说”和“整一性”理论。同时，他还认为作家作品不仅要反映作品的形式美，还要体现作者的真实感受和崇高理想，以丰富文章的思想内涵，增强艺术作品的吸引力与感染力。对于作家本身，他指出作家必秉承端正的态度，较好的作家总是兼有天才之伟大与训练之艰苦。他新提出的“寓教于乐”思想及“合式”原则对后世产生了深远影响。
二、继承传统与时代创新
（一）古典主义原则
古典主义原则是指罗马的文学艺术理应对古希腊的文艺思想进行学习和摹仿。有人就曾指出，“《诗艺》可以当作古典主义的纲领”，由此可见贺拉斯及其《诗艺》在西方文艺史上的突出地位。贺拉斯在信中对皮索父子如此言指：“学习写诗应当日夜把玩希腊的范例。”在这句话中，贺拉斯说的“把玩希腊”的例子，代指反复思考的结果，通过摹仿学习以指导作家自己的写作。
（二）理性主义倾向
柏拉图曾经在《理想国》中阐述自己对于理性主义的认识，他指出最高等级是“理式”；第二等级是现实世界，称为影子；第三等级则是对于现实世界的反映，他称为影子的影子。所以不言而喻，在柏拉图看来只有理式的世界是最真实的，现实世界摹仿理式世界，艺术世界又摹仿了现实世界，所以作为“摹仿的摹仿”，文艺就更加没有真实性。
相比之下，亚里士多德则把文艺创作看作是心之理性生产的结果，他在《诗学》中指出，史诗、悲剧和酒神颂都是摹仿，诗人的职责在于积极去描述未来可能发生的事情，而不是像史学家那样不断描写已经发生过的事情，诗是可以揭示存在的内在规律以预测未来的、真实的、合乎理性的心之理性，值得我们重视。
就艺术本质而言，贺拉斯基本上继承了亚里士多德的看法。贺拉斯认为诗的本质就源于对生活的摹仿，他劝世人“向生活和习俗里去找真正的范本，并且从那里吸收忠实于生活的语言”，把理性当作创作的源泉，他不但主张文艺摹仿社会生活，并且还增加了合乎理性作为艺术真实性的标准，他不仅承认诗人的天才受天资的影响，而且更关注诗人后天的勤学苦练。诗人应该从古希腊哲学家那里汲取思想材料，对国家、朋友尽责。他强调艺术创作是一种理性活动，并涉及到认识判断、道德判断及审美判断能力。
（三）“合式”原则
“合式”原则作为贺拉斯倡导的艺术创作的具体准则，从形式和内容等多方面明确了较为具体的标准。总体上说，是要求艺术创作者牢牢把握艺术作品中部分与部分之间，以及部分与整体之间布局与内容的一致性和有机性；具体地讲，贺拉斯要求人物性格塑造符合其年龄阶段应有的特征。贺拉斯指出，成年人的沉稳与苦闷，与老年人性格里的沧桑和明慧自然不同，而孩提时代的天真烂漫也是如此，同样无法与任何时期混为一谈。他要求“在描写人物性格特征时必须要做到首尾一致，不可自相矛盾”，所以坚定不移地把握好人物年龄和性格的对应特点是塑造人物形象使文艺作品得体的关键。
（四）寓教于乐
在柏拉图看来，一切有益于人类社会的就是美的，而传播欲望和则是诗的一大罪状。而亚里士多德则与柏拉图恰恰相反，他曾替诗人申辩，认为诗可以净化情绪，有益于公众的心理健康，也就有益于社会，所以净化所产生的是无害的。在此基础上，贺拉斯则认为诗有寓教于乐的双重功用：诗人的目的在于给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的东西结合在一起。诗人是一个教育者，肩负着寓教于乐的职责，这职责不仅需要他一面帮助那些善良的人物，给以友好的劝谏、纠正暴怒，以及对法制和正义的赞美，还需要诗人赋予作品以动人的魅力，通过作品的娱乐功能来表现诗的教育功能：“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”
三、结语
关键词：勃拉姆斯；古典主义；浪漫主义；崇尚古典；追随浪漫
一、崇尚古典
19世纪的欧洲，无论是从理论上还是实践上，甚至是对社会的影响都有着很重要的地位。勃拉姆斯的音乐继承着古典时期的理性，但他与莫扎特、贝多芬不同，又不比肖邦的浪漫优雅、不比李斯特的富有华丽的特征。勃拉姆斯崇尚贝多芬的创作，创作出具有古典元素的作品；勃拉姆斯的奏鸣曲的曲式方面和调性方面都是有着较为传统的一面，如主部主题特点鲜明、充满活力，相比之下副部主题则和主部主题形成了对比等。
古典时期的音乐的特点在于乐句的规律性，结构匀称，也很注重不对称的乐句和多变的节奏型，很偏爱切分音和附点音型，但是与他同时期的李斯特、瓦格纳等作曲家相比，他的音乐保留了古典的成分，但并不能说明他没有浪漫的成分在其中，即在学习古典的同时他亦创立了自己特色。如勃拉姆斯《C大调钢琴奏鸣曲》具有古典主义句式结构的形式美，讲究均衡的体现，符合人们的审美要求，比如第一乐章就是传统的古典奏鸣曲式结构，呈示部-展开部-再现部这一结构体现的，在勃拉姆斯的《C大调钢琴奏鸣曲》中展开部也多处体现出了继承了贝多芬奏鸣曲的结构模式，例如：引入部分是变化引用前面乐章开始处的引入节奏型。
勃拉姆斯的音乐严谨、理性，他的情感表现不够奔放，而是将感情潜藏在其中，它是富有生命的含蓄美，在浪漫时期他是一个严谨的有思维的伟大作曲家，他对音乐的爱是情有独钟的，他的音乐与他同时期的其他音乐有着不同的风格。勃拉姆斯创作了三首钢琴奏鸣曲，创作于勃拉姆斯创作生涯的初期，是同一时期的作品，而就是这位在浪漫时代的作曲家创作出有着古典韵味的作品是非常值得思考的问题。在当时浪漫乐派的乐曲非常盛行，既抒情又富有感染力，而勃拉姆斯却在他的创作中继承了古典风格。在他的三首钢琴奏鸣曲中，勃拉姆斯由于受到了贝多芬的影响，在其基础上创作出有自己风格的作品，例如0P.5(《f小调钢琴奏鸣曲》)这首曲子与古典时期的不同在于它是五个乐章的结构，调性也较复杂了些，听上去内容较丰富，音响效果也庞大了许多。
勃拉姆斯的音乐有着较为明显的古典主义倾向：首先是勃拉姆斯的音乐同他的国家和民族有着万千的联系，最重要的理由可以说是为了民族团结统一，反映出爱国的热情。他也把民歌加入到作品当中，例如在他的《C大调钢琴奏鸣曲》第二乐章中将民间歌曲融入其中；还有二十一首《匈牙利舞曲》和《D大调小提琴协奏曲》的最后一个乐章都出现了民间歌曲作为主题中的重要部分。其次是勃拉姆斯对德国传统体裁，结构、织体的继承传扬，当时在浪漫时期盛行艺术的文学性和标题性，而勃拉姆斯作为浪漫后期的作曲家，对这一风格完全不入其中，他与瓦格纳截然不同，他继承了古典的风格，如奏鸣曲式、变奏曲式；交响曲、协奏曲、奏鸣曲、间奏曲等都能体现他的古典风格，其中交响曲尊崇了古典交响曲的创作形式，严谨的曲风。他的音乐有古典的优雅风韵，带有强烈的怀旧色彩、悲观情绪和无可奈何的忧郁。他有着深邃的历史感和使命感，他相信新的重要的事物依然可以用古典大师的传统手法来表现。虽然勃拉姆斯崇尚古典主义，但是他并不是一味地沉溺于古典音乐，否则就不能说他是“古典时期的最后一人”。“在勃拉姆斯的音乐中，自由即兴的诗意因素和严整的思维、严格的发展逻辑结合在一起，这种发展逻辑就是运用古典主义结构规律性作为基础的。”
二、追随浪漫
浪漫主义的音乐同古典主义音乐区别在原有古典的基础上创新出新的内容，浪漫时期的音乐给人以幻想的感觉，和谐的画面，没有喧闹和争吵，是人类生活的理想的境界，虽然在艺术形式和表现手法上都继承了古典的形式，但实际在古典的基础上有了很大的突破，内在有着很大的差别。
浪漫主义音乐具有自由、豪放，甚至还有主观的元素，它与古典时期的严谨、优雅形成了对比，而和声正是能够表现浪漫主义音乐最具代表性的特点之一，例如，不协和音的使用，极大增强了浪漫时期和声的浪漫色彩。笔者欲把浪漫主义音乐想象成美丽的画境，美丽且富有遐想，内容丰富多样。浪漫主义音乐很注重表现作曲家的内心感受，自由抒感，这也是对浪漫时期抒情性的推动和发展。
勃拉姆斯音乐的浪漫性还受到了重要人物的影响：舒曼是勃拉姆斯音乐道路上的一个重要的引路人，他是19世纪德国伟大的作曲家，勃拉姆斯于舒曼相识于1853年，当时是由约瑟夫・阿希姆的推荐下与其相识，并为舒曼演奏了他的作品《C大调钢琴奏鸣曲》。舒曼对勃拉姆斯的作品极为赞誉，评价勃拉姆斯是“湍急汹涌的洪流，直往下冲。汇成了奔泻飞沫喷溅的瀑布。在它上空闪耀着宁静的彩虹，两岸有蝴蝶翩翩飞舞，夜莺婉转唱歌”。勃拉姆斯将舒曼视为他音乐道路上重要的领路人，他几乎把所有的精力全部投入到音乐创作中去，也很大程度地受到了舒曼的影响，创作形式很近似舒曼，在他的作品中包含着浪漫的诗意，例如《舒曼主题变奏曲》(0P.9)就是受到了舒曼《交响练习曲》的影响，在主题与变奏的关系上体现出了“舒曼追随者”的态。度。德国名作家霍夫曼是勃拉姆斯最钟爱的作家，他的小说在当时的很受影响，霍夫曼的小说具有幻想性和夸张的效应，讽刺了黑暗的社会现实，这正符合了浪漫主义的音乐特性。勃拉姆斯对浪漫文学的热爱程度影响了他的审美观和人生观，致使他的作品中有浪漫主义的创作手法，例如他的《第一交响曲》就是以因英国作家拜伦笔下的人物曼弗雷德的形象为参照，一个看似表面热情但是内心已经绝望的人物。崇尚自由和真情的勃拉姆斯在古典的基础上夹着浪漫的创作手法，所以使他在追崇古典音乐的条件下还汲取着浪漫的养分，我想这是潜藏在内心深处的光环。
在很多人看来，勃拉姆斯是德国历史上一位特殊的音乐家，他创作了有非主流色彩的作品。勃拉姆斯的意识中有悲情的一面，这不但与他的自身性格有关，还与他所处的社会和生活有着很大的联系，他的“悲剧性”伴随着他一生的创作，也正是因为他把对古典、主义的向往要用浪漫主义的方式去表达，才使他的古典主义有着非凡的影响。勃拉姆斯的音乐是古典主义与浪漫主义的融合，在理性与自由的相结合下铸就了一部部令人回味的作品。从作品中可以看出勃拉姆斯的真诚和他对艺术的不懈追求，用优秀的作品去表现内心的情感，用真诚把古典光彩重现在浪漫时期。
注释：
1.徐琨、张小军：《寻根・创新――勃拉姆斯音乐创作的艺术特色》.《大舞台》2008年双月号第二期.
2.[英]保罗・霍尔姆斯著，王婉蓉译：《勃拉姆斯》.江苏人民出版社.1999年1月第1版.
3[德]罗伯特・舒曼著，[德]古・杨森编，陈登颐译：《论音乐与音乐家》[论文选].音乐出版社1960年6月第一版.
参考文献：
雨果的每一部作品都努力忠实地实践他的对照原则,各种鲜明的对比经常出现在他的作品结构中。长篇小说《巴黎圣母院》是浪漫主义小说的代表作,也是雨果运用对照原则的典范作品。在这部作品中作者精心设置了一个完整而独特的人物形象对比体系――球形体系,把美丽圣洁的爱斯梅拉尔达置于球体的中心。卡西莫多、克洛德、法比、甘果瓦以他们对爱斯梅拉尔达不同程度、方式、目的的爱情而围绕在爱斯梅拉尔达的周围,形成众星拱月之势。于是就构成了中心人物和其他人物之间的对比。
在这个体系中,爱斯梅拉尔达集真、善、美于一体,她是作者理想状态中美的象征。她浑身洋溢着蓬勃朝气,性感而妩媚,矫健又多姿,一出场就像阳光一样把美和善洒满了巴黎圣母院前的广场。她的美丽让所有人都为之倾倒。而最美的是她的心灵,她敢于在危难之际救助曾经伤害过她的奇丑无比的卡西莫多;她愿意用自己的婚姻来换取毫不相识的甘果瓦的性命;在自己遭诬陷面临绝境时她还一心一意关心着无情无义的法比的生命安危;她对爱情忠贞不二,为了爱情可以献出自己的生命。在她的光辉照耀下,卡西莫多外表的丑陋、克洛德的阴险歹毒、法比的虚伪荒、甘果瓦的懦弱自私被裸地曝露在阳光之下,显得触目惊心。同时爱斯梅拉尔达的美却在这种对比中更加光辉夺目。而在卡西莫多、克洛德,法比、甘果瓦四个人之间又各自形成了鲜明的对比。其中卡西莫多对爱斯梅拉尔达的爱是崇高圣洁的,毫无猥亵的念头。与之相比,其他三人对爱斯梅拉尔达的所谓的“爱”都带有的成分。克洛德对爱斯梅拉尔达的“爱”只是他长期受压抑的变态的爆发,这种爱是极具毁灭性的。为了满足这种,他不择手段,千方百计设置阴谋,对爱斯梅拉尔达威逼利诱,在得不到时不惜毁了她。法比则是个逢场作戏的花花公子。他贪慕爱斯梅拉尔达的美色而与她幽会。实际作为上流社会的人,他看不起爱斯梅拉尔达的身份,更不用说娶她了。他对爱斯梅拉尔达的生死无动于衷,为了自己的名声,不愿到法庭去为无辜的姑娘洗刷冤情,却跑去与贵族小姐调情。甘果瓦是爱斯梅拉尔达所谓的“丈夫”,他在误闯“奇迹王国”时被乞丐王判了死刑,爱斯梅拉尔达为了救他而与他结成夫妻。甘果瓦也确实喜欢爱斯梅拉尔达,但这种感情远远不如他自身的利益重要。他对爱斯梅拉尔达的态度是:得之则窃喜,失之亦不觉可惜。
二、对照原则与古典主义美学思想
雨果对照原则的发展与成熟的背景是19世纪初欧洲浪漫主义与古典主义两种美学思潮的论争。早年的雨果曾是古典主义的忠实拥护者,然而在当时日趋高涨的自由主义思想的推动下,他的政治观和文艺观都发生了很大改变,表现出了浪漫主义的倾向,并投入了这场论争。雨果首先以他的剧本向古典主义发起了攻击,其代表作品就是他于一八二九年九月完成的剧本《欧那尼》。为了这个剧本的演出,雨果与当时仍主要占据着法兰西舞台的古典主义风格展开了冲突,最终这部剧本的公演显示了浪漫主义的胜利。“欧那尼事件”被视为浪漫主义战胜古典主义的标志。
在《欧那尼》中,雨果正是利用对照的原则突破了古典主义戏剧强调理性压制感情的风格特征,设计出爱情压倒理性的戏剧化情节。在剧中,作者对贵族阶级毫不留情地进行指责、讽刺、丑化,这是对古典主义者们的一个沉重打击,也是雨果叛逆精神的一大体现。雨果在内容上乐于以德才兼备的普通人来对照无能的贵族,民主色调非常鲜明。欧那尼虽然出身贵族,在父亲无故被杀后就毅然抛弃了贵族身份,投入到被放逐的队伍,成为了平民。作为传统戏剧主角的达官贵人们在雨果笔下都变成了荒的可笑之徒。国王卡洛斯身份尊贵,却荒暴虐,偷偷躲到莎尔家的壁橱里欲图不轨。当偷听到莎尔与欧那尼将于第二天私奔后,又假扮成欧那尼去劫持莎尔,被欧那尼抓个正着。欧那尼出于贵族荣誉放了他,他不知恩图报,反而派军队来搜捕欧那尼。这里的国王被塑造成了一个品格卑下的宵小之徒。
在感彩上,《欧那尼》打破了古典主义对悲剧和喜剧体裁的严格划分,将悲剧和喜剧风格统一于一个剧本中,这也是对照原则的成功运用。在剧中,作者将美与丑、王与盗、热闹的婚礼和冷寂的坟墓放在一起,进行了富有戏剧性的对照,并且一改古典主义戏剧典雅庄重的风气,将鲜血、毒药、决斗、死亡等刺激性情节毫不避讳地引入作品,不但构成全剧的重要元素,而且极大地增强了剧本的舞台效果。在艺术结构上,此剧也与古典主义戏剧的基本规律――“三一律”背道而驰。雨果毫不理会三一律对“舞台表演自始至终只能有一个情节,要在一个地点和一天内完成”的规定,地点任意地转换,时间远远超出24小时。情节错综复杂,突破了单一线索的限制,每一幕的布景都不相同,充满了西班牙的异国情调。在语言风格上也改变了古典主义所要求的“典雅”台词,大量使用日常通俗的口语,真实自然,充满情趣,充分体现了雨果要求文学创作自由的强烈愿望。
三、对照原则与基督教的灵肉二元对立论
雨果的艺术观念离不开他对宗教的思考,而其对照原则的思想正是渊源于基督教的灵肉二元论。基督教的本质精神强调空灵深邃的唯灵主义,建立在一种灵肉二元分离的观点上。它认为最后能站在上帝面前的只能是人的灵魂,而肉体却是世俗的羁绊。基督教的教义因此强调抑肉扬灵,反对肉体的欲望和享乐,把禁欲主义作为一种崇高的德行加以颂扬。这种思想深深影响着西方的历史文化和艺术观念。雨果的世界观也就是从这种宗教的神性与人性、人性与兽性、灵与肉、善与恶、美与丑等二元对立的思维结构上发展起来的,这在他的小说创作中表现得更为明显。他说:“基督教对人类这样说:你是由两种成分构成的,一种是易于毁灭的,一种是不朽的;一种是肉体的,一种是精神的;一种束缚于嗜好、需求和之中;一种则寄予于热情和幻想的翅翼之上……自从基督教说了这些话的那天起,戏剧就创造出来了。在生活中、在从摇篮到坟墓的人生中,存在着两种敌对的原则之间无时无刻不有的对立和斗争,这实际上不就是戏剧吗?”雨果认为生活就是一出戏剧,混杂着真与假、善与恶、美与丑。既然生活中存在着各种各样的丑,那么在文艺的殿堂中就不应该把“丑”排斥在门外,只有把美与丑同时呈现出来的文学才是真正的文学。
值得注意的是,雨果的宗教观曾发生多次转变。例如他把人性放到宗教中去考察。他目睹了在基督教灵肉二元对立论的教条下,教会和神职人员反而越来越变得猥琐不堪。在基督教崇高圣洁的精神旗帜下,由于无法克服人的生存本能和情绪欲望,种种卑劣邪恶的罪恶近乎变态地疯狂生长着。现实中的教会人员在以上帝的名义从事着邪恶的勾当。于是雨果开始试图把人道主义思想融入到二元论的思想当中去,认为灵与肉应该是和谐的统一体。他的人道主义思想一部分是来自于他与生俱来的关注民生、同情弱小的天性,另一部分则深受基督教泛爱救世论的影响。不同的是雨果的人道主义比泛爱论更宽泛,除了对贫苦大众的关注之外,他还注重对自我和个体的思考。他笔下的神职人员克洛德在肉体和基督教禁欲教条的折磨下变成了魔鬼。那么最理想的状态就应该是“灵魂和肉体的和谐统一”。上帝不再存在于彼岸世界中,不再遥不可及,更不需要牺牲正常的肉体欲望来换取上帝的拯救,因为上帝就在“我心中”。“真理、光明、正义、良心,这就是上帝。”人与上帝的交往也不在于刻板的宗教仪式和教条。这一宗教观促使他去关注和表现个体当下的感受和情感,并运用强烈的反差和冲突去凸现这种个体情感。这就赋予了以二元论为基础的对照原则以新的意义。
雨果的美丑对照的原则一反古典主义文学中“丑”不能作为审美对象的说法,对“丑”进行更细致深入的刻画,使审美的对象从单一化、刻板化走向复杂化、多元化,从而对后世文学创作产生了深远的影响。法国诗人、文艺理论家波德莱尔在雨果的启示下另辟蹊径,开启了“审丑”的时代先河,这种以丑为美的理论在二十世纪的现代派文学中引发了一股大规模的“审丑”逆流。他们在作品中执着大胆地表现、展览丑陋和罪恶,无限制地夸张和渲染人的生存本能所导致的种种兽行和劣迹,认为这样才能达到用文学揭示生活真谛的目的。二十世纪就此也可以被称作是“审丑”的时代。
参考文献
[1]盛雪梅.雨果与法国浪漫主义戏剧美学[J].艺术百家,2007(1).
[2]杨中举.善恶美丑的多重变奏――论雨果小说人物的类型[J].上海师范大学学报(哲学社会科学版),2002(11)第31卷第6期.
[3]代文清.试论雨果创作的对照原则[J].哈尔滨学院学报,第25卷第7期.
[4]赵林.西方文化概论[M].北京:高等教育出版社,2004年7月.
[5]聂珍钊主编.外国文学史[M].武汉:华中科技大学出版社,2004年1月.
引言
英国文学从产生到发展经历了一千余年的历史，并且取得了十分显著的成就，对于世界文学体系尤其是世界英语文学体系具有重大的影响作用。而从18世纪至今，英国当代文学的崛起十分符合社会历史的发展规律，这不但代表了文学体系的变迁，也代表了整个社会的变化。当代英国文学在同时期具有不同特征，并且在自身的文学作品中具有不同的表现特征。英国文学在14世纪之后就开始繁荣发展，尤其在16世纪之后，英国自身的国力与经济逐渐增强，国家民族主义不断高涨，因此让社会文化也逐渐形成了文艺复兴的繁荣局面。从18世纪开始，各界人士纷纷开展了文学活动，小说、诗歌等文学创作热情空前高涨，这对英国文学发展起到了巨大的作用，并且当代英国文学也开始发展起来。在如今，英国文学已经成为了一种传递文化的工具，将社会变化与生活结合在一起，并且与欧洲其他国家的文化相互碰撞交融。因此我们需要梳理与归纳英国当代文学的发展，以便更好地了解与认识英国文学的发展特征。
一 当代英国文学主要类别发展概述本文由收集整理
1 发展背景概述
在19世纪，英国社会从封建专制过渡到资本主义制度，这一时期的英国在文化意识上产生了深刻的变化。随着社会经济结构产生的巨大变化，英国文学艺术方面也得到了迅速的传播。19世纪的英国文学开始不断在发展中汲取养料，作家们也在社会变革中寻找创作的突破点，而现实主义就是在英国社会剧烈碰撞与矛盾冲击中产生的。这一时期的英国文学可以说已经被现实主义所涵盖，人们要求文学作品需要关注社会与人生，对群众个体产生的思想意识要多去关注。
2 当代文学发展概述
可以说英国的启蒙主义运动对于这一时期的英国文学产生了深远的影响作用，尤其是产生的新古典主义思想在全欧洲范围的流行。而当时英国带领王朝复辟的德莱顿就是这一时期新古典主义的代表。德莱顿在自己作品中阐述了对于新古典主义提出的思考，他提倡压抑情感，抒发理性的情绪，并且对文学作品强调了道德教育的职能。他反对僵化的创作思路，这使得英国产生的新古典主义思潮并不会死板单一，并且也被后人所接受与继承，促进了当代英国文学体系的发展。
在英国新古典主义思潮的作用下，当时的英国散文开始迅速发展起来，出现了以约翰逊为代表的散文家与笛福、菲尔丁等人为代表的小说创作者，同时这一时期的杂志报刊的发展促进了英国当代散文的发展。许多当时的散文名家都曾经给报刊杂志社写过作品，尤其是散文家艾迪生首创的《旁观者》报，对于后期的英国报刊文学发展起到了促进的作用。相比其他报刊只是单一地报道新闻事件，《旁观者》更多地是对社会文化艺术进行鉴赏，提倡人们提高个人修养等内容，能够提高英国整个社会的文明程度。报纸中，艾迪生会用华丽优雅的笔法来描写形形的人物关系，加上一些温柔的讽刺，让这份报纸在当时大受欢迎。
整体来说，这一时期的英国文学创作的主要潮流趋势就是现实主义文学引领着当代英国文学的发展方向，并且英国现实主义文学的创作风格主要是用真实的视角来还原现实生活，对社会底层的小人物的生活状况要认真关注，并且以小人物的视角来展现出社会的腐败与黑暗，这就是现实主义文学创作的核心。
我们从分类上来归纳，这一时期的英国现实主义文学具有三种特征：第一是讲究作品细节的真实性描写，英国的现实主义文学最核心的特征就是要求还原真实历史，用具体的人生场景来反映出英国当代社会生活。这些现实主义的文学作品是用真实形象与具体描写来吸引读者的，所以可以让读者感受到真实的情感。例如，这一时期的女性主义思想就贯穿在部分作品中，通过文学作品来表现出英国妇女的权利，如简·奥斯丁创作的《傲慢与偏见》就描写了英国中产阶级真实的日常生活，用诙谐幽默的语言来将妇女与婚姻的关系表述出来。第二就是作品形象中的具有的典型性特征，能够用生动的人物形象来高度概括生活中现象的本质，并且会对不同人物性格刻画出真善美的人性。这种表达风格与自然主义相比，让人物有了生动的性格，使故事不会再单一空洞，而是真实地记录了生活。第三就是对作品的客观性描写，许多文学作品融合了作者自身对于客观生活的感悟，加上具体的语言文字描写，使得不同读者群体都能够领悟到文学作品的内涵。
二 当代英国文学的发展现状
英国文学受到文化力量的影响，而它最初发展的时候并不是书面的，它是通过人们口头来传述的。当文学中的故事传播实现了发展，才开始被人们创作。当代英国文学遵循自身的发展规律，从自己形成的那刻起，就开始建立起符合自己国情发展的文学体系。
1 戏剧文学创作的突破
这一时期的英国文学打破了原来的局面，让长期难以得到发展的戏剧实现了长足的发展，并且巧妙地结合了欧洲传统古典戏剧的形式，对当代社会问题进行了辩驳，给当代英国群众带来较高的艺术审美。而英国戏剧创作是在50年代后期，通过具有新鲜活力元素的剧本在戏剧舞台上展现出来，如《愤怒的回顾》、《卖艺人》等。这些戏剧都通过有限的对话来展现英国当时社会的生活情况，并且配合英国当代戏剧演员的演出直接描绘出当代戏剧的深刻内涵。
2 小说创作的多元化发展
在世界大战之后，产生了战争文学，虽然世界大战之前产生了具有细微动机的当代作家，但是在战争之后的新现实主义小说却更加受到人们的关注，如乔伊斯撰写的《尤利西斯》就是以深入的角度来描绘英国现代都市中人们的生活状况，用大胆的语言来揭示社会的面貌，将群众的庸俗与猥亵都刻画了出来。这些战后产生的小说，具有强烈的语言攻击力，在当代英国文学体系中占有重要的地位。
二战后当代英国文学体系中产生了许多青年作家，他们并不是展现人们心理的阴暗之处，而是对人性的丑恶与对美好生活的向往加以描写，尤其将当代英国各个阶层的人们的争斗描绘出来，如《蝇王》就能够将这些内容很好地表现出来。在这一阶段也出现了许多愤怒的青年，他们多数出生在工党领导的社会中，接受了高等教育。当时这一时期的英国社会依然具有明显的阶层观念，因此出现的作家具有新的含义，如西利托写的《长跑运动员的孤独》，就是用隐喻的方式表现出社会底层青年对统治阶级的不满与愤怒。另外，这一时期也产生了许多女性作家，她们以女性的角度来审视婚姻、爱情、职业等问题，这也表示了当代本文由收集整理英国文学的进步，如女作家多丽斯·莱辛创作的《屋顶上的女人》等。
3 诗歌与戏剧创作为文学奠定了基础
当代英国诗歌主要通过特殊的形象与变化的韵律而受到人们的喜爱，并且通过与其他国家的民族文化的对比来展现西方当代文明，这一时期的诗歌对社会产生了巨大的影响，如艾略特的《荒原》等，都是当代文学的典型作品，对历史与生命都有着深深的思考。在二战之后，英国诗人们的创作开始变得质朴，用一些比较强烈的语句来刻画出群众内心渴望和平的情感，并且形成了自己的特征。在二战结束之后，诗人们创作的诗句都呈现出朴素的特点，用较为敏感的语言来刻画当时社会群众的内心。
三 对当代英国文学的发展思考
当代英国文学经历了不同时期的文学意识的冲击，以独特的面貌走进了新的时代。在几百年的发展过程中，英国文学体现出一种坚强勇敢的态度，体现出自身的英伦特色与创作者的特征，尤其是新时期的英国文学，不只是历史的传承者，也能够体现出国家的发展规律与文学艺术的魅力。一直到今天，英国文学依然对现代社会的文化意识有着重要的影响作用。尤其是英国戏剧与小说方面，都极大程度上保留了传统，而不同时期的作家也会不断创新，保持着创作的特色。创新也增强了当代英国文学的内涵，并且极大地推动了这个文学传统。它们不同于其他国家的文学作品，在欧洲乃至全世界都独领。
随着当代世界文学的不断发展，各个国家的文学体系内容都有了或多或少的变动，而文学不只是对于语言的描绘，更重要的是具有承载历史的内涵。对于当代英国文学来说，戏剧、小说等多种文学形式打破了传统的文学形式与格局，而这种新的文学艺术手法与语言形式是符合现代社会旋律的，更加适应当代英国国情与时代的精神面貌。随着英国当代文学的发展过程，文学形式在现实主义与现代主义之间不断移动，并且建立起的新的秩序是符合历史与时展的。创作者的意识形态与美学价值的提高也深深地影响着当代英国文学创作。与此同时，受到全球一体化的影响，传统的各阶段的英国文学效应已经被打破，所有的文学特征也不只是作用在自身时代的范围，而是聚合在一起，共同为世人呈现出当代英国的国情与社会现实。
英国当代文学蕴含的前卫性质就本质来说，是一种精英文学，不能排斥以现代派为主的其他派别，更不能拒绝现实主义文学的结论，而是应当更具有文学内容而不是简单的艺术形式。如果一直坚持传统的现实主义文学，而忽略了现代派文学的重要性，那么英国当代文学就会呈现出许多缺陷。我们要对所有文学形式与派别都一视同仁，才能让英国当代文学长久地发展下去。
关键词：浪漫主义现代主义诗歌
一、浪漫主义文学的背景及渊源
浪漫主义是18世纪末、19世纪初欧洲普遍流行的一种文艺思潮。它是法国大革命催生的社会思潮的产物。大革命所倡导的“自由、平等、博爱”的思想推动了个性解放和情感抒发的要求，对个人独立和自由的强调，成为浪漫主义文学的核心思想。[社会背景]
德国古典哲学和空想社会主义为浪漫主义文学提供了思想理论基础。康德、费希特等古典主义哲学家强调天才、灵感和主观能动性，把自我提到高于一切的地位，因而对浪漫主义文学强调主观精神和个人主义倾向产生过深远的影响。空想社会主义对资本主义的尖锐批判、对未来理想社会的展望预测，也对浪漫主义文学有不小的影响。[思想基础]
在文学传统上，中世纪的骑士传奇与浪漫主义有直接的渊源关系，浪漫主义一词即来源于传奇一词。而18世纪英国的感伤主义文学和卢梭对感情抒发的崇尚，为19世纪浪漫主义文学的兴起和繁荣铺平了道路。[文学传统]
二、浪漫主义文学的思想特征
1、偏重于表现主观理想，抒发强烈的个人感情。浪漫主义对法国大革命后的现实极为不满，往往把非资本主义的生活加以理想化；浪漫主义作家深感古典主义所宣扬的理性对文艺创作是一种枷锁，于是强调创作的绝对自由，反对古典主义的清规戒律，要求突破文学描绘现实的范围，把情感和想象提到首要地位。他们特别重视爱情题材，对人的梦境也进行了大量的描写。
2、描写自然风光，歌颂大自然。由于厌恶资本主义物质文明，反感庸俗丑恶的现实，对工业化的恐惧和憎恶便成为浪漫主义诗人共有的特点，而雄伟瑰丽的大自然和远方奇异的情景，则成为浪漫主义作家寄托自由理想之所在。在他们的笔下，大自然的美和崇高往往同城市生活的丑恶鄙俗形成强烈的对比，一些非凡的人物往往出没在大自然中间或奇异的和具有异国情调的环境里。他们标举卢梭的“回归自然”的主张，把自然看作一种神秘力量或某种精神境界的象征。浪漫主义作家不仅歌吟本国自然之美，而且乐于描绘异国风光，如美洲的丛林和大草原，地中海沿岸各国，少数民族的生活风俗，哥特式的建筑，古代的废墟等等。
3、酷爱描写中世纪和以往的历史。从司各特开始，至雨果、大仲马等浪漫派小说家，许多以历史题材为描写对象。他们的描写不重在反映历史真实，而在表现自我的想象，往往只是撷取历史的一个小插曲，这个小插曲在史书上语焉不详，可以任凭作者自由驰骋。有的浪漫主义者美化了中世纪封建宗法制度，把中世纪当作“黄金时代”以与资本主义来对立。
4、重视民间文学，尤其是中世纪的民间文学。在德国和英国，浪漫主义都是从搜集中世纪民间文学开始的，为此还提出“回到中世纪”的口号。这是因为中世纪的民间文学不受古典主义的清规戒律的束缚，其想象丰富，情感真挚，表达自由，语言通俗。
三、现代主义文学
现代主义文学又称现代派文学或先锋派文学，是20世纪前期欧美各种反传统的资产阶级文学流派的总称。现代主义文学的美学原则可以说是19世纪浪漫主义文学的美学原则在新时代的继续和发展。现代主义作为一种由多种流派组成的文学思潮，其观念演变和价值取向是多元、复杂的，不同的流派与团体往往各有各的主张，但它作为20世纪极富创新和反传统精神的文学思潮，在总体上又有以下几个特征：
第一，现代主义文学突出地表现异化主题。文化是人的外化与象征，也是人类文明发展的标志。现代主义倾向于文化批判，本质上基于对人的生存状况、人的本质问题的探索。
第二，现代主义文学强调表现内心生活和心理真实，具有主观性和内倾性特征。在一些现代主义作家看来，传统文学那种看似逼真的人物和物象描写其实是一种假象。因此，必须摈弃对人物性格和一切相关的附属品的描绘，使读者进入人物的心理现实，这就拓展了文学表现的领域，改变了传统的艺术思维模式。
第三，现代主义文学普遍运用象征隐喻的神话方式，追求艺术的深度模式。神话式象征的意义在于对未知领域的诗性揣摩，是将最内在的、最深刻的心灵体悟转化为认识的对象，因而，它的价值不在于对象本身，而在于它所包含的内在体悟，这种体悟往往是多义性的。
第四，现代主义文学提倡“以丑为美”、“反向诗学”，大量描写丑的事物。现代主义作家处在20世纪那个失落、传统价值观念失落的社会，他们往往从更深层次上思考着人的命运、人的本质和人类前途问题。他们觉得人类自身具有恶的根源，人的本质力量有美的一面，又有丑的一面。因而希望通过艺术来表示与人性之恶的抗争，表示对丑恶的反抗。但是他们反传统的个性又使他们不愿像古典艺术家那样一味地高唱人性美的赞歌，而是着意于描写丑，暴露丑。现代主义作家对死亡、黑夜、堕落、犯罪、畸形、变态、疯狂、瘟疫、尸体等的描绘大大超过了传统文学，表现出“以丑为美”、“反向诗学”这一新的美学倾向。不过，现代主义作家的“以丑为美”不是把生活中的丑作为美来肯定，而是无情地解剖、否定现实与自我平庸，通过与丑的撕斗来表达对美的追求。因此，在这种美学追求的背后，蕴含着对人生的严肃而崇高的爱。
四、浪漫主义诗歌与现代派诗歌的联系和区别
从总的艺术方法来看，现代派采用表现法，而非白描法。这里所谓的表现法是指现代派作家用歪曲客观事实的方法来曲折地表现自己的思想感情，而不像浪漫主义者那样描写客观事物或直抒自己的胸臆。不妨举两首诗来做对比：
The Lake Isle of Innisfree
by William Butler Yeats
I will arise and go now, and go to Innisfree / And a small cabin build there / of clay and wattles made / Nine bean-rows will I have there / a hive for the honey-bee / And live alone in the bee-loud glade / And I shall have some peace there / for peace comes dropping slow / Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings/ There midnight’s all a glimmer / and noon a purple glow / And evening full of the linnet’s wings/I will arise and go now / for always night and day / I hear the lake water lapping with low sounds by the shore / While I stand on the roadway / or on the pavements gray / I hear it in the deep heart’s core.
这首叶芝早期的著名作品是典型的浪漫派后期唯美主义的诗篇。他直抒胸义的道出要离开这个充满的痛苦的世界去过隐居生活的愿望。他对因纳斯弗利岛景色的描写也是一种白描法，没有加以主观色彩的渲染。虽说因纳斯弗利岛只是爱尔兰的一个小岛叶芝是把他当成是隐居生活的象征，但这是摆在纸面上的，显而易见的。虽说他抒发了自己的一些感受，但只是一种白描的艺术方法。请读另一首诗：
豹――在巴黎植物园
它的目光被那走不完的铁栏 / 缠得这般疲倦，什么也不能收留 / 它好像只有千条的铁栏杆 / 千条的铁栏后便没有宇宙 / 强韧的脚步迈着柔软的步容 / 步容在这极小的圈中旋转 / 仿佛力之舞围绕着一个中心 / 在中心一个伟大的意志昏眩 / 只有时眼帘无声地撩起―― / 于是有一幅图像浸入 / 通过四肢紧张的静寂―― / 在心中化为乌有。
这是里克尔1903年的作品，与其说他在描写被困笼中的豹子形象，不如说诗人是在体会豹子的心情，甚至还可以说是他借豹子的心情来表现自己当时的心情。这里的拟人化自然是常见的艺术手段，但从常理看，即使把豹子当成人来看也不可能有这么复杂的感情。显然是里克尔发掘自我的结果。整天关在笼中的豹子无疑会讨厌身后的铁栏杆，但他不可能感受到这么深刻的程度，以至认为“千条栏杆后没有宇宙”他可能感到有力无处使的苦恼，但不会认识到力之舞的中心一个伟大的晕眩。这些诗说明里尔克是用自己的思想歪曲了豹的感受能力来表现他与现实世界的矛盾。这还是他以对客观的忠实描写著称的早期作品，如果拿他后来书写主观情思的杜伊诺哀歌来作比较，浪漫派与现代派在创作方法上的差别就更明显了。在写法上，里克尔不像早期的叶芝那样直抒胸臆，而有曲折隐含地把把抽象观念和具体形象相结合的特点。
总起来看，现代派文学的艺术特征与近代文学中出现过的新古典主义，浪漫主义，文学是颇为不同的。现代主义吸收了其他文学的特征---------特别是浪漫主义---------的某些因素，但他与浪漫主义的区别大于其联系。虽然浪漫主义中有些作品已开风气之先，具有象征主义或表现主义色彩。
参考文献：
[1] 宋寒冰.元杂剧与佛教母题研究[D]. 中国博士学位论文全文数据库,2010,(08)
[2] 柳东林.西方文学的非理性特点及禅意研究[D]. 中国博士学位论文全文数据库,2010,(08)
论文关键词：拉奥孔，诗与画，文学与造型艺术
《拉奥孔》是18世纪德国戏剧家、美学家莱辛的代表性文艺论著，创作于德国启蒙运动时期，其主题是论证诗与画的界限。诗与画的关系在西方是一个古老的文艺问题，历来的文学家和艺术家都比较注重诗与画的共同点。如早在古希腊时代诗人西摩尼德斯曾说“画是一种无声的诗，而诗是一种有声的画”[①]；古罗马时期，诗人贺拉斯的《诗艺》中也包含着诗画一致的思想；到了17—18世纪，在新古典主义的影响下，德国不少新兴资产阶级知识分子都普遍接受了诗画同源、诗画一致说，提倡寓意画、历史画以及描绘自然田园的诗歌。在这样的历史背景下，莱辛以拉奥孔雕像群为论述对象，通过比较其在史诗与雕像中不同的艺术处理，具体论证了诗（代表一般文学）与画（代表一般造型艺术）的界限，抽绎出这两种艺术类型的本质特点，有力驳斥了当时新古典主义者所宣扬的诗画一致说。一、诗与画之比较
17—18世纪，在法国和德国不少新古典主义者都极力强调诗画一致说，因此在诗中追求描绘、在画中追求寓意的做法在当时非常流行。莱辛则认为这是一种错误的、没有根据的观点。尽管诗与画都是摹仿的艺术，但“画和诗无论是从摹仿的对象，还是从摹仿的方式来看，却都有区别。”[②]
首先诗与画的题材不同。如莱辛以荷马史诗中潘达洛斯射箭以及众神饮宴会议的场面为例，说明诗可以表现在时间上先后承续的事物，即动作情节；画则宜于描绘在空间中并列的、呈静态的物体。再如文学与造型艺术，由于绘画是诉诸人的视觉感官，所以画只宜于描绘美的事物，以美作为最高法则，而应避免描绘丑的以及令人嫌厌、恐怖的对象，因为它们会引起人的反感；诗却可以描写丑，因为通过诗人对各个组成部分的先后描写，丑的效果就会削弱，同时丑与喜剧性相联系，对丑的描写会使对象显得可笑，起到娱乐的效果。此外，莱辛还举出诗人斯塔提乌斯和弗拉库斯对盛怒中爱神维纳斯的描写，说明诗可以表现独特的个性特征，塑造出鲜明的典型形象；画却只能描绘一般的抽象的性格特征。由此可以发现，在题材方面，诗比画有较大的范围。
其次诗与画所采用的摹仿媒介不同。由于诗以时间上先后承续的动作情节为摹仿对象，而画的对象则是空间中并列的物体，所以莱辛认为诗宜于用语言文字符号来叙述，画则适合用线条颜色符号来描绘。
再次诗与画有着不同的艺术理想和审美效果。诗用语言文字来叙述动作情节，重在表现人物情感和个性以及情节的动态发展，因而要产生“真”的效果；画用线条颜色来描绘物体，主要诉诸人的视觉，所以须追求“美”的效果。在论述过程中莱辛以拉奥孔为例，指出在造型艺术中美是最高的法则，因此对于雕塑而言，若表现拉奥孔父子激烈的形体扭曲和苦痛的面部表情就会破坏雕像最高度的、整体的美，所以雕刻家把史诗中所描写的痛苦的哀号化为雕像中的轻微的叹息。这即是说明了在绘画等造型艺术中，表情要服从最高法则——美的规律——的要求，这是“艺术家供奉给美的牺牲”[③]。诗则不受这样的限制，而应该尽量注重表情，并通过语言文字的描绘使之变成真实的、实在的、可认识的东西。
通过史诗与雕塑对于拉奥孔题材的不同的艺术表现，莱辛总结了二者在题材、媒介、审美效果等方面的各不相同之处，由此批评了当时新古典主义者所宣扬的诗画一致的片面错误观点。
虽然《拉奥孔》的主旨在于论证诗与画的界限，但是在给二者立异的同时，莱辛并未忽视诗画之间的联系。一方面一切物体不仅在空间中并列存在，而且也在时间中存在；另一方面，动作也须依存于人或物，而不是独立的。所以绘画可以通过物体来摹仿动作，而诗也可通过动作来描绘物体。
由题材和摹仿媒介本身的特点所制约，绘画摹仿动作，须把时间上先后承续的动作化为空间中并列的物体，所以莱辛主张画家选择一个最富包孕性的顷刻，即动作情节发展到顶点前的一顷刻来描绘。因为这一顷刻最富于暗示性文学与造型艺术，既包含着过去也预示着未来，可以让想象充分自由地活动，所以“最能产生效果”[④]。
同理，莱辛举出了几种方法说明诗也可以描绘物体。首先是化静为动。莱辛以荷马史诗中借叙述阿喀琉斯盾的制造过程来描绘其形状为例，说明诗要描写物体就要把空间中的并列化为时间上的承续，而且这还可以避免枯燥冗长之弊。其次，从对象的效果入手而避免对细节做描绘。例如荷马史诗中，诗人通过特洛伊国元老们的私语赞叹暗示出海伦的美貌绝伦。与此相类似，诗人还可以“化美为媚”[⑤]，即把静态美转化为动态美，因为动态的美比静态的美效果更强烈、更生动。后二者以效果来描写美的人与物，也即是文学创作中的烘托手法，有以一当十之妙。
通过以上的概述，我们可以说莱辛对诗与画的比较，较之当时新古典主义者的偏颇观点，则显得相当全面。他不仅划定了诗画的界限，也指出了二者的联系，由此体现了诗与画所代表的两种不同类型艺术的本质特点。
二、诗比画高
在《拉奥孔》这部著作中，莱辛虽是诗画并举，论述二者的区别和联系，但究其深意，我们不难看出其论述的倾向性在于诗比画高、诗比画更具优越性。
一方面，诗可以更广泛真实地反映现实。前文已论及诗比画的题材范围更广。画以美作为最高法则，只宜于表现美；诗却可以描写丑的、令人嫌厌、恐怖的对象，所以诗的表现范围更广阔，包括整个的世界和人生，同时由于诗重在摹仿人的动作表情和情节发展，因而诗人必须重视其描绘的真实性以及动态地反映活生生的人生画面。所以莱辛认为“生活高出图画有多么远，诗人在这里也就高出画家多么远。”[⑥]
另一方面，诗能够更全面深入地展示人物的不同侧面。绘画只能表现人物某种一般的抽象的性格特征，通常在作品中表现为“替人格化的抽象概念找出一些象征符号，使它们成为可以辨认的”[⑦]，因而形象往往缺少鲜明的独特个性；诗却不然，其中的人物除了一般的性格特征之外，还能表现出随着情境的不同而具有的更为突出的性格特征，即共性与个性的结合。因此诗中的人物形象较之绘画则显得更加鲜明、丰满、栩栩如生。莱辛关于诗画对人物性格特征的揭示的论述实已蕴含了类型与典型的思想于其中。
莱辛反对当时新古典主义者所标举的诗画一致说而对二者作出严格的区分，这就明确了文学与造型艺术之间的本质规律和特点，但是莱辛在论述过程中所流露出的诗高于画的思想倾向则又走向了另一极端。诗与画代表了两种不同的艺术类型，二者虽然在题材、摹仿媒介、审美效果等方面存在着差别，但是如亚里士多德所说的，它们都是摹仿的艺术，因此诗与画只有类的区别文学与造型艺术，而没有艺术上的高下之分。所以说，莱辛为论证诗画界限而不自觉地倾向于诗比画高的思想未免显得有矫枉过正之嫌。三、对《拉奥孔》主题思想的评价
通过上文的概述，我们清楚了《拉奥孔》的主题思想在于论证诗与画的界限，并且这一主旨是有着深刻的历史背景的。受17—18世纪启蒙运动思潮的影响，作为新兴的资产阶级知识分子，莱辛不满当时宫廷贵族所崇尚的寓意画和历史画，因为这些作品的创作大多是象征一些抽象概念或是叙述时间动作，并不是主要通过视觉而引起观赏者的美感，这就违背了绘画艺术的本质规律。另一方面，莱辛也反对当时在德国流行的描绘体诗。虽然这类诗以描写农村田园生活为主，反映了新兴资产阶级知识分子的情调，但是诗中多带有感伤色彩，而莱辛强调诗要动态地反映现实人生，反对把绘画中的“静穆”[⑧]理想应用于诗中。如前文所说的，莱辛给诗与画两种艺术做出严格的区分明确了二者的本质特点和规律，推动了启蒙主义文艺思想的发展；同时，莱辛对诗画一致说的批驳更体现出一种要求积极变革的时代精神。
但不可否认的是，《拉奥孔》这部著作同样存在着理论上的局限性。首先，莱辛只从诗与画两种艺术本身入手，对其特点、规律进行比较，而没有考虑到社会历史环境对于艺术领域的影响。历史唯物主义告诉我们，社会存在决定社会意识，任何一个时代的艺术都会深深打下其所处时代的印记；并且随着社会历史的变化，不仅不同类型的艺术之间会有鲜明的差别，即使是同一种艺术在不同的时代也可能表现出不同的特点。但是莱辛忽视了这一点，孤立地就艺术来论艺术，而未联系社会历史因素说明诗画之间的区别。
其次，莱辛对诗画界限的区分过于绝对化，这就难免会使其某些观点失之偏颇。如莱辛认为美是造型艺术的最高法则，作品中人物的表情必须服从美的要求，因此对于拉奥孔雕像群来说，雕刻家把痛苦的哀号变为轻微的叹息，以此保持雕像群整体的美感。但是黑格尔则指出拉奥孔雕像群虽然表现出高度真实的表情——“极端痛苦”、“身体的抽搐，全身筋肉的跳动”，然而它“仍然保持美的高贵品质”[⑨]，达到了表情真实与美感效果的高度统一。再如，关于诗与画的题材，莱辛认为只有绘画才能描绘物体美，而诗人若描写物体美的各个组成部分则会削弱美的效果。如果照此理解，那么凡是有关美的题材则都将被排除在诗歌甚或是一切文学领域之外，这就无异于否定了诗歌可以表现“美”这一内容意义。
再次，在讨论诗与画的题材时文学与造型艺术，莱辛认为绘画无法像诗歌那样摹仿时间上先后承续的动作。其实，即使有时面对着简单的物体，画家也可能难以绘就。如李白有诗云：“洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞。”虽然诗人只描写了湖水、明月、鸿雁等景物，但由于湖西月、江北雁处于不同的空间中，所以画家面对这样的题材，往往也会一筹莫展，而无法像诗人那样把不同时空中的景物明确地、完美地联系融合在一起。因此，对于说得出而画不就的事物，钱锺书认为其范围不仅仅局限于先后承续的动作，而且也包括一些静止的景物，所以他说：“诗歌里渲染的颜色、烘托的光暗可能使画家感到彩色蝶破产，诗歌里勾勒的轮廓、刻画的形状可能使造型艺术家感到凿刀和画笔力竭技穷。”[⑩]
总体来说，《拉奥孔》这部文艺论著是17—18世纪启蒙主义运动的时代产物，它对当时新古典主义所宣扬的诗画一致说以及新兴资产阶级所崇尚的静态的、感伤的文艺观进行了批驳，取而代之的则是论证了诗画两种艺术所具有的不同特点和规律，以及动态的、实践的文艺观和人生观。莱辛的这部著作在当时的西方文艺理论界产生了巨大影响，它对诗与画的比较不仅引导人们对古典文艺重新获得了正确的认识，由此推动了德国民族文艺的繁荣，而且其鲜明的时代精神也对当时的德国青年人起到了思想解放的作用。如歌德就曾高度评价《拉奥孔》的影响，他认为“我们要设想自己是青年，才能想象莱辛的《拉奥孔》一书给予我们的影响是怎样，因为这本著作把我们从贫乏的直观世界摄引到思想的开阔原野了。”“因此卓越的思想家从幽黯的云间投射给我们的光辉是我们所最欢迎的。”[11]歌德的这段评价也正说明了《拉奥孔》这部著作的伟大意义和价值之所在——它确是近代德国文艺界中的一部转折和奠基之作。
参考文献：[1][德]莱辛著，朱光潜译.拉奥孔[M].合肥：安徽教育出版社，2006.
[2][古罗马]贺拉斯著，杨周翰译.诗艺[M].北京：人民文学出版社，2008.
[3][德]黑格尔著，朱光潜译.美学（第三卷上册）[M].北京：商务印书馆，1997.
[4]张秉真、章安祺、杨慧林.西方文艺理论史[M].北京：中国人民大学出版社，1994.
[5]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，2008.
[6]钱锺书.钱锺书集·七缀集[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2007.[7] 马奇主编.西方美学史资料选编（上卷）[M].上海：上海人民出版社，1987.
一、浪漫主义音乐的特征分析
在18世纪末至19世纪的西方，正值资产阶级革命运动的时期，人们在思想上的变革在艺术创作领域也体现出来了，音乐艺术的创作上开始转入浪漫主义时期。浪漫主义音乐与古典主义音乐相比较，它既承袭了古典乐派作曲家的传统要素，同时也在此基础上有了自己大胆的探索和创新。创新上首先体现在强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术进行结合，提倡一种新的综合性艺术。其次浪漫主义音乐强调个人主观感觉的表现，作品常常带有创作者自我的生活经历或思想。再次浪漫主义音乐作品作品富于幻想，其中描述大自然的音乐作品很多，因为自然是平静的、和谐的，是艺术家追求的理想境界。另外值得一提的是浪漫主义音乐重视戏剧，在民间研究音乐形式和创作手法，作品体现出了鲜明的民族特色。
浪漫主义音乐在形式上的创新体现在，首先它先突破了古典音乐追求均衡完整的形式结构的限制，体现出更大的自由性。其次单独乐章题材的器乐曲目繁多，其中最主要的是器乐小品，如夜曲、叙事曲、即兴曲、幻想曲、前奏曲、练习曲等以及各种舞曲，如玛祖卡、波尔卡、圆舞曲等。并且在众多的器乐小品中，钢琴小品数量较多。浪漫主义音乐既继承了古典音乐的特点，又有自己鲜明的特征。
二、浪漫时期的艺术歌曲分析
艺术歌曲一般来说起源于法国，是一种抒情歌曲的通称，歌词多采用诗歌，着重表现人物的内心世界，表现手法和作曲手段比较复杂，曲调表现力强，伴奏在其中占很重要的地位。艺术歌曲的发展与文学上抒情诗的发展密切相关，主要是体现在诗歌和音乐的紧密结合。它里面引用了许多民间创作的诗歌和故事，体现了明显的民族性特征。
18世纪末和19世纪初，在莫扎特、贝多芬、舒伯特等大师的推动下艺术歌曲达到了一个创作的期。声乐的作品中出现了大量带有民族特色的作品，比如舒伯特创作的音乐中，《野玫瑰》、《鳟鱼》、《菩提树》等作品就带有显明的民族特色。另外著名的浪漫主义音乐代表人物李斯特，他出生于匈牙利，在李斯特的作品中体现了鲜明的匈牙利民族特色，如反映匈牙利民间生活的19首匈牙利狂想曲，其中第2、6、12、15首是经典之作。
三、浪漫主义时期艺术家在艺术歌曲上的成就分析
弗朗茨·泽拉菲库斯·彼得·舒伯特是奥地利作曲家，是早期浪漫主义音乐的代表人物，也被认为是古典主义音乐的最后一位巨匠。舒伯特的创作生涯很短暂，给后人留下600多首歌曲，其中重要的有《魔王》、《鳟鱼五重奏》、《菩提树》、《美丽的磨坊少女》、《野玫瑰》、《致音乐》、《迷娘之歌》、《纺车旁的格丽卿》、《牧童的哀歌》、《剑之歌》、《战士之歌》等。另还有歌剧、交响曲、弦乐四重奏、钢琴奏鸣曲、小提琴奏鸣曲等音乐形式。舒伯特的音乐早年无人赏识，导致生活贫困，后在贫病交加中去世。
舒伯特创作的艺术歌曲大多充满了纯朴、真挚的气质，通俗上口，富有民歌气息。像《摇篮曲》、《菩提树》就是从民歌中取材而来。《菩提树》是舒伯特有名的声乐套曲《冬之旅》中的第五首，《冬之旅》所描述的故事是一位饱受生活磨难的漂泊者离开了家乡，在冷漠的世界中绝望地流浪，最后在一位可怜的孤独的手摇八音盒的老艺人身上看到了自己的命运，《菩提树》是歌曲主人公通过对家乡菩提树的回忆，表现了他对家乡的思念和漂泊流浪所带给他的寂寞和忧伤。这首歌结构严谨，思想深刻，他根据不同的情绪相应的写出旋律，在风格上体现出了民歌的特点，具有质朴、真挚的特征。
另一位在音乐上体现处民族性特征的著名音乐家是李斯特，他是中期浪漫主义音乐派的代表人物，出生于匈牙利，同时也是一位钢琴演奏家。6首《帕格尼尼大练习曲》、十二《超技练习曲》、《华丽足尖舞》、《但丁》交响曲、19首《匈牙利狂想曲》等等。其中19首《匈牙利狂想曲》体现了鲜明的匈牙利民族歌曲艺术特色。狂想曲是李斯特创造的音乐体裁，在钢琴艺术史上占有很重要的地位。
《匈牙利狂想曲》全组19首曲目都是以当时匈牙利民歌音调为主题，第二号《匈牙利狂想曲》是其中最为典型的作品，作品以匈牙利民间舞曲《恰尔达什》为素材。这组舞曲由两部分组成：前一部分称为“拉苏”，意思是“缓慢”，是独舞的音乐体裁。后一部分称为“弗里斯”，意思是“新鲜”，其速度迅急、热烈，是双人舞的音乐体裁。该作品采用的是自由曲式，不受普通乐曲形式的限制，风格独特，别树一帜，表现出匈牙利人豪放、乐观、热情的民族性格。另外第六号《匈牙利狂想曲》也是很经典的一部作品，歌曲由四部分组成。第一部分像雄壮的进行曲，崇高而堂皇。第二部分是飞快、短小、舞蹈性的节奏。第三部分类似散板，宣叙调的风格，有如民间游吟诗人的吟唱，诉说往事。第四部分又是狂欢般的民间舞蹈，第六号《匈牙利狂想曲》将匈牙利民族特色元素融入其中，具有十分鲜明的特征。这19首《匈牙利狂想曲》是李斯特的代表之作，在他的钢琴作品中也占有特殊重要的地位，这些作品都是以匈牙利和匈牙利吉普赛人的民歌和民间舞曲为基础来进行创作的，具有十分鲜明的匈牙利民族特色，也是后来的民族乐派的先声。
在同一时期还有一位作品具有鲜明民族性特点的大师是约翰奈斯·勃拉姆斯，这位大师出生于德国。他的代表作品《a小调小提琴和大提琴协奏曲》、《D大调小提琴协奏曲》、《德意志安魂曲》、《匈牙利舞曲集》、《学院节日序曲》等。勃拉姆斯对民间音乐十分重视。他有句名言曾说：“民歌——是我的理想”。他的《匈牙利舞曲集》以及近百首改编曲，都是充分利用 民间音乐素材或模仿民间音乐风格而创作的。勃拉姆斯的音乐既反映出他的出生地德国北部城镇的朴实无华，又反映出他的作品创作地维也纳的妩媚动人。是浪漫主义时期体现艺术歌曲民族性的代表作。这些大师在浪漫主义时期，将艺术歌曲的创作推向了高峰，他们的作品以特有的强烈、自由、奔放的风格与古典主义音乐的严谨、典雅、端庄的风格形成了强烈的对比，创造了非凡的艺术成就。
在浪漫主义音乐时期，艺术歌曲得到了前所未有的重视和发展，并在舒伯特那里得到了极大的推崇。从舒伯特、李斯特、勃拉姆斯这三位大师的作品中，都可以看到艺术歌曲民族性的特征。这些大师从民间艺术中吸取营养，创作的作品与民间艺术息息相关。这也表示着艺术开始更贴近生活，意味着艺术家开始解放天性，作品更富有个人特征和民族艺术性。
参考文献：
丁玎玫.从贝多芬晚期钢琴作品探究其创作风格的变化.大众文艺，2011（18）.
冯子祥.简析舒伯特的浪漫主义情怀.乐府新声，2011（02）.
