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关键词：司汤达；浪漫主义；古典主义；时代
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）10-0168-02
一、19世纪之后法国文坛上的争议
（一）古典主义的没落
法国的古典主义文学思潮形成于17世纪，对当时的法国文学和欧洲文学都产生了重大影响。在当时看来是具有很大进步意义的。但是古典主义本质上也是一种封建贵族文学，在文学创作上很多方面都是迎合当时封建权贵的。但是经过两个世纪之后，法国的政治、经济、思想等诸方面已经有了很大变革，而此时的古典主义模仿者仍要求文学创作要遵守17世纪按照宫廷美学趣味制定的艺术规则，并以拉辛为武器，攻击文学创作领域出现的创新变革。而与此同时，法国进步文学的力量也逐步成长起来，它们代表了资产阶级新的美学观点，向陈旧腐朽的古典主义美学的教条规则宣战，莎士比亚经常被作为攻击传统美学的工具。19世纪20年代的法国文坛充斥了拉辛与莎士比亚、古典主义与浪漫主义的争论，新、旧两种美学观点的斗争日益激烈化。
（二）新旧两种文学理论之间的争议迭起
《拉辛与莎士比亚》起因是英国剧团到巴黎上演莎士比亚受到阻挠，当时的古典主义者、保守势力谩骂莎士比亚，引发古典主义和浪漫主义的论战。莎士比亚的戏剧因为触犯了古典主义模仿者坚守的17世纪陈旧的美学信条而受到猛烈批判，司汤达的《拉辛与莎士比亚》正是为回应古典主义模仿者的进攻，推进进步文学而作。司汤达首先撰写论文《为创作能使一八二三年的观众感兴趣的悲剧，应该走拉辛的道路，还是莎士比亚的道路》，高度颂扬莎士比亚的戏剧，实际上司汤达以此表明了他反对把过时的古典主义教条奉为不变的准则，倡导与时代一致的进步文学的态度。当然他这部作品中提到的拉辛与莎士比亚并不是指这两个具体的戏剧家，而是代表了新旧两种美学观念的对照。
我们可以通过对拉辛和莎士比亚的分析窥探到这两种美学观念的不同。首先，莎士比亚，基本上接触过外国文学的人都对其耳熟能详，英国文艺复兴时的文坛巨豪，伟大的诗人、戏剧家，在文学史占据着崇高的地位。拉辛，17世纪法国古典主义杰出的作家，同样以其古典悲剧在文学史上享有重要地位。但是莎士比亚的四大悲剧直至今天仍是受人追捧的经典，而拉辛就没有这么好的待遇。如果不读法国文学的人很少会去读拉辛的古典悲剧，就像我国莎士比亚的流传度要远高于拉辛，拉辛的流传度并不怎么广。提到拉辛，我们会觉得是非常久远之前的作家，而莎士比亚却不会给我们这种感觉，有时候甚至会有一种错觉，觉得莎翁是近代的作家。其实拉辛（1639―1699）生活的时代要比莎士比亚（1564―1616）晚许多。之所以会有这种错觉，是因为拉辛戏剧中典雅绮丽的风格、严格的三一律以及亚历山大诗体让我们觉得距离太遥远；而相比之下，莎士比亚那种浑厚博大的风格中掺杂着浪漫主义与现实主义的色彩反而会让我们倍感亲切。当然这并不代表莎士比亚一定比拉辛伟大许多，只是我们由此看出能够切合时代的作品更容易时久不衰，古老而长青。
二、司汤达《拉辛与莎士比亚》所提出的文学理论
《拉辛与莎士比亚》这部作品中，司汤达提出的核心问题就是文艺与时代的关系，他倡导的文艺创作原则就是文艺不是一成不变的，文艺要适应时代的需要，随时代的变化而变化。文学应该反映社会现实、反映时展需要在当今的文学界或许已经是被喊烂了的口号，但在当时却是尚未取得统治地位的新的美学原则。
当时的古典主义模仿者宣传法国的古典主义戏剧是现在、过去和将来一切时代最伟大的戏剧，固守古典主义的美学原则。而司汤达对古典主义模仿者的论调进行了深入批判，他论证了古典主义戏剧是迎合宫廷趣味的产物，已经脱离当下人们的审美趣味。首先司汤达从时代对文艺创作和欣赏的制约性阐述了他的论点。古典主义审美趣味是符合17世纪王朝兴盛的时代的，但这并不是万古不变的法则。审美观点和文学艺术都是时代的产物，每个时代各有不同，既没有永恒的审美趣味，也没有一成不变的文学。以此为基础，司汤达阐明了他眼中的古典主义和浪漫主义。司汤达将一切符合时代的伟大作品都看作是“浪漫主义”的；而把一切机械模仿脱离时代的作品看作是“古典主义”的。《拉辛与莎士比亚》中关于浪漫主义艺术的定义是颇为独特的：“浪漫主义是为人民提供文学作品的艺术。这种文学作品符合当前人民的习惯和信仰，所以它们可能给人民以最大的愉快。不同时代产生不同的意识形态。只有反映时代精神的文艺才可能产生最大的。”①因此，文艺必须适应时代需要，反映当代生活，随时代的前进而不断推陈出新。这一观点贯穿全书，是司汤达文艺观的理论基础。
从历史发展的角度来看,钢琴音乐发展经历了四个主要时期:巴洛克风格时期(1600～1750),古典主义风格时期(1750～1830),浪漫主义风格时期(1825～1890或1900),印象主义风格及20世纪现代音乐风格时期(1900～).从钢琴音乐发展的这四个主要时期来看,由于作曲家的时代背景、音乐思想观念、追求的目标、作曲技法等有很大不同,因此也就使各个流派形成各自的特有风格.不同时期、不同风格的作品在声音、速度、力度、和声、触键、装饰音、踏板等方面均有很大的区别。无论哪一时期，那种风格的钢琴音乐，都让人们享受了钢琴文化的内涵，且与其所在的时代紧密相连，具有一定民族色彩和时代精神。然而在这种区别中，其实存在着一种统一的模式！这种模式由简单到复杂，指引人们进入一个音乐更高层次的境界。
一、巴洛克风格时期（1600～1750）
巴洛克音乐指欧洲在文艺复兴之后开始兴起，且在古典主义音乐形成之前所流行的音乐类型，延续期间大约从1600年到1750年之间的150年。
巴洛克（baroque）一词來源于葡萄牙语「barocco，意指形态不夠圆或不完美的珍珠，最初是建筑领域的术语，后用于艺术和音乐领域。在艺术领域方面，巴洛克风格的特点是细腻的裝饰以及华丽的风格，造成这种现象的主因，是因为巴洛克時期是貴族掌权的時代，富丽堂皇的宮廷里奢华的排场正是新的文化以及艺术的发展中心，而这个大环境的改变也直接的影响到了音乐家的创作。十七、八世紀宮廷乐师所写的音乐作品，絕大部分是为上流社会的社交所需而做，为了炫燿贵族的权勢以及財富。巴洛克音乐的特点是奢华，加入大量裝示性的音符。节奏強烈、短促而律动，旋律精美。复调音乐占主要地位，旧有的教会调式消逝，大小调音阶系统和沿至今的相关调性之崛起，是巴洛克时代大事。同時主调音乐也在蓬勃发展。复调音乐在 j.s.巴赫时展到。另外，节奏思想也在这个时代萌芽，也就是在音乐曲谱中加入小节线。这些形式日后直接衍生为奏鸣曲、交响曲、协奏曲、前奏曲与变奏曲。不过巴洛克时代也不乏一些自由的曲式--如触技曲、幻想曲、序曲和主题模仿(古幻想曲)。巴洛克风格体现了秩序美，复调的和声和强烈的节奏，无不体现了一种和谐的规范的重复性的旋律！
二、古典主义风格时期（1750～1830）
在这四个风格时期中, 古典时期以最为真挚的、朴实的。所谓“古典的”, 准确的说, 原指古希腊和古罗马的“经典的古代”。18 世纪上半叶, “启蒙运动”在文艺复兴时期提倡的“反对神权”的人文主义基础上, 启蒙思想的主题就是“平等、自由、博爱”。它启发人们反对封建传统思想和宗教的束缚, 提倡思想自由和个性发展。进一步提出了反对君权的口号, 提倡回归自然, 崇尚人的理性思考, 西方音乐从此由巴洛克时期转向古典时期。 要求作曲家们在写作时尽量去除多余的修饰和繁琐的进行, 恢复到自然般淳朴、简洁的状态。在风格上, 人们刻意反对过于严肃的巴洛克音乐, 倾向于轻松主调音乐。在崇尚自然、充满激情又合乎理性的审美理想的指导下, 明晰的旋律从以前多声部的复调形式中解放出来:以往不分主次、几条旋律线同时并行的复调织体, 改变为以旋律线为主、其他声部作陪衬的主调织体;。这种主调音乐大多都旋律清晰,。作曲家们认识到, 钢琴不仅要塑造自然界的音响形象,还要模仿歌剧中人物的唱歌和说话, 特别是模仿表现普通人情感的说话和唱歌。即在旋律上、结构材料上既有对比, 又有对话, 从而使音乐更加丰满, 生动有趣。古典主义风格在巴洛克有序的基础上的简洁、晶莹剔透的主调风
转贴于
同时在“适当的比率”和自然平衡的原则下的对比原则，让主次完美体现！在境界有所提高！
三、浪漫主义风格时期(1825～1890或1900)
十九世纪上半叶，自然的、乡村的浪漫主义文学转变为幻想的、比生活更加广阔的浪漫主义文学，沃尔特·佩特（w·pater）给浪漫主义下的定义中可以得到概括，他认为浪漫主义是“给美添上了怪诞的色彩”。
浪漫主义时期的音乐家们，更多地挖掘和发挥音乐更多方面的表现性，在曲调、节奏、和声等方面，都对古典主义音乐作了突破性发展。在旋律上，更富于歌唱性和抒情。浪漫主义音乐带有强烈主观倾向的情感主义，所以作品更注重表情变化，因而大量使用术语，浪漫主义音乐在很大程度上同样表现了一种奇异的超自然的东西。作曲家们很快就对周围的大自然发生了新的兴趣，这种自然已经不是贝多芬《田园》中的那种简单的自然，而是大写的“自然”，一种因为他们超脱于芸芸众生才与他们有着特殊联系的力量。不管是文学还是音乐，浪漫主义的另一个特点就是十分强调单个的人，而不是那种作为社会的一分子、被仔细地划入某个阶层而根本无法摆脱其束缚的人。在音乐体裁上出现了新的器乐独奏体裁，如夜曲，即兴曲，叙事曲，谐谑曲，幻想曲与无词歌等。此时期作品风情万种，各自独具特色，肖邦夜曲、钢琴协奏曲第二号；门德尔松钢琴协奏曲第一、二号；柴可夫斯基钢琴协奏曲第一号；拉赫曼尼诺夫钢琴协奏曲第二号、《帕格尼尼主题与变奏》；拉威尔钢琴协奏曲g大调。浪漫主义风格在古典主义有序而主次鲜明基础上有效增加更多层次，无论背景旋律或是主题渲染，在强烈主观倾向的情感主义影响下，所以作品更注重表情变化！
四、印象主义风格及20世纪现代音乐风格时期(1900～)
关键词：诗画分界；拉奥孔；真；美；造型
中图分类号：J01 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）10-0225-02
莱辛，原名哥特霍尔德・埃夫拉伊姆・莱辛（Gotthold Ephraim Lessing），1729年生于萨克森的一个牧师之家，1781年去世，是德国启蒙运动最有影响的剧作家、文艺理论家、美学家，被誉为德国古典现实主义的奠基者，被俄国革命主义美学家车尔尼雪夫斯基赞为“德国新文学之父”。莱辛的思想深刻并具有实践意义，他说“人是生而为行动的，不是为空想的。”，他的理论充满了积极的战斗精神，他的美学体系也与他的斗争精神有着密不可分的联系，其名作《拉奥孔》便是其主体美学思想的代表。
一、《拉奥孔》及其美学思想
《拉奥孔》也可以称为《论画与诗的界限》，莱辛于1765年完成对该书主要部分的著述，并于1766年出版。莱辛在提到《拉奥孔》这个名字时说：“因为我的出发点仿佛当时的拉奥孔，而且后来又经常回到拉奥孔，所以我把拉奥孔作为标题。”现在提及《拉奥孔》，其实主要是指莱辛原计划中的第一部分，遗憾的是后两部分，莱辛并没有完成，只留给后人五章提纲草稿。
莱辛认为，文学和造型艺术（在《拉奥孔》一书中，主要是指诗歌和绘画。）作为艺术的不同种类，两者之间存在着区别，甚至有相互对立的方面。在《拉奥孔》一书中，莱辛关于诗画分界的观点主要从二者的媒介、题材、艺术理想等几个方面展开论述的。
（一）诗歌和绘画在模仿时所示用的媒介不同。绘画使用色彩、线条之类的“自然符号”；诗使用声音和语言之类的在时间中先后承续的“人为的符号”。两者一个来自天然，属于没有内容的符号；一个来自人为积累而形成的有内容的符号。
（二）二者所使用的题材不同。在题材方面莱辛说：“既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物相互协调；那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。”绘画使用“自然符号”适合于对物体的描绘，其目的在于刻画物体的美，而所谓物体，莱辛定义为：“全体或部分在空间中并列地事物叫作‘物体’。因此，物体连同它们可以眼见地属性是绘画所特有地题材。”而诗使用“人为的符号”适宜于表现动作目的在于描写动作或行为，行为就是“全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫‘动作’（或译为情节），因此，动作是诗所特有的题材。”在莱辛看来，诗能广泛而深切的描绘人生，它所反映的是充满矛盾、充满斗争，不断发展变化着的活生生的现实人生。
（三）二者给予接受者的接受方式不同。绘画使用“自然符号”，表现的是物体，它直接诉之于人的视觉，人们看见美的就感觉是美的，而看见丑的也就认为是丑的，并不会把丑的想象为美的。诗通过“人为符号”来表现先后承续的动作，诉之于人的听觉，不能直接看到事物的形体，它要通过记忆和想象才能使人接受它。
（四）二者的艺术理想不同。作为以造型为基础的绘画等艺术，追求的是美，莱辛说：“凡是为造型艺术所追求的其它东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。”在塑造美的形象和美的表情时，必须给人美的享受。因此，造型艺术往往不宜于表现激烈的感情，以免把丑陋的形体表现出来。在这种要求下，在对表情的处理上，古代艺术家对激情往往或是避免或是冲淡，莱辛说：“有一些激情和激情的深浅程度如果表现在面孔上，就要通过对原形进行及丑陋的歪曲，是整个身体处在一种非常激动的姿态，因而失去原来在平静状态中的那些美的线条。所以古代艺术家对于这种激情或是避免，或是冲淡到多少还可以出现一定程度的美。”就像希腊画家提曼特斯（Timanthes）的《伊菲革涅亚的牺牲》一画，画家把在场的人都恰如其分的描绘的显出不同程度的哀悼的神情，而本应表现出最高度的沉痛的牺牲者的父亲，他的面孔却被画家遮盖起来。因为提曼特斯懂得此处若是把牺牲者的父亲阿迦门农的表情充分地表现出来，需要通过歪曲原形才能表现出来，而歪曲原形后所表现出来的效果往往是丑的。所以只好采取遮盖，把哀伤冲淡为愁惨，以做到“使表情服从艺术的首要规律，即美的规律。”也正因要服从这一规律，“拉奥孔”群雕中拉奥孔的面部所表现出的痛苦并不如人们根据这种痛苦的强度所应期待的表情那么强烈，他发出的看上去是一种经过人为控制的焦急的叹息，而不是嘶声裂肺的哀号。而在维吉尔的诗中拉奥孔却是哀号的，“放声狂叫”。
诗歌。诗歌的最高原则在于真，它重在给别人以真实感，它真实的表现人物的思想感情和凸现有血有肉的个性。莱辛反对斯多噶学派克制的学说，他主张“让自然本性”发挥作用。他在论述到希腊大悲剧家索福克勒斯的戏剧《菲罗克忒忒斯》中的主角菲罗克忒忒斯的“英雄”形象时说：“他的哀怨是人的哀怨，他的行为却是英雄的行为。二者结合在一起才形成一个有人气的英雄。有人气的英雄既不软弱，也不倔强，但是在服从自然的要求时显得软弱，在服从原则和职责的要求时就显得倔强。这种人是智慧所造就的最高产品，也是艺术所能模仿的最高对象。”莱辛还十分反对当时流行的将绘画性描写带入诗歌这一风气，他说；“它在诗里将导致描绘的狂热，在画里导致追求寓意的狂热；人们想把诗变成一种有声的画，而对于诗能画些什么和应该画些什么，却没有真正的认识；同时又想把画变成一种无声的诗，而不考虑画在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务，变成一种随意性的书写方式。”
（五）诗画二者判断好坏的标准不同。莱辛认为诗画的原则不同，其评定判断好坏的标准也就不能相互混淆等同，于是他对诗画的标准提到，诗歌中的画不能产生也不应产生绘画中的画，绘画中的画也不能而且不应产生诗歌中的画，因为他们的好坏标准一个是“真”，一个是“美”。
（六）诗画二者在构思与表达上存在着差别。他说：“对于艺术家来说，我们仿佛觉得表达要比构思难；对于诗人来说情况却正相反，我们仿佛觉得表达要比构思容易。”他认为，艺术家通过诗人的作品去模仿自然要比艺术家直接模仿自然更难更能显出优点，艺术家使用熟悉的题材有助于促进艺术的效果。
二、启蒙价值探讨
虽然有很多人对莱辛的美学思想进行过批判，如“狂飙突进”运动中的健将赫尔德（Herder，1744―1803年），他指责莱辛“缺乏历史主义的观点”，而且在“诗画分界说”上明显地赞扬诗歌，而贬低绘画等造型艺术，其虽然开辟了德国文学的现实主义和浪漫主义的道路，却让绘画陷入理论发展的藩篱。
但分析当时历史背景和政治立场，莱辛的《拉奥孔》却具有不可替代的启蒙价值，它打破了自希腊时代的诗画一体的古典主义，对思想价值对其时虚伪造作的宫廷风格以及僵化程式的新古典主义沉重打击；在美学理论上，旗帜鲜明地批判了从法国古典主义挪移而来的温克尔曼的“古典主义”，抛弃了宁静忧伤的基调，号召诗人积极行动，参与生活，从画的桎梏里中解放出来，其美学思想的“斗争性”，将启蒙运动推向，也促使了古典主义向浪漫主义的转折，对德意志的民族文学与民族统一具有重要贡献。
总之，莱辛作为德国古典现实主义的奠基者，作成为后来席勒、歌德的直接先驱，其美学思想对德国民族文学的统一及发展所起的作用是巨大的、不可磨灭的，莱辛的诗画分界说冲破了文艺界的停滞现象，正如歌德所评价的那样：“犹如闪电一样，照亮了我们。”
注释：
[1]（德）莱辛，朱光潜译.拉奥孔.北京：人民文学出版社，1979-4.
[2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] 同上P82、P82、P83、P14、P14、P30、P3、P56.
参考文献：
[1]朱光潜.西方美学史[M].北京：商务印书馆，2011.
随着各国人民的交流日益频繁，全球文化多元的现象越来越明显，这也正在逐步侵蚀着民族文化的生存以及延续。因此，在新中式室内设计风格当中加入民族文化的特征不仅能够很好地去增强人们的民族认同感，同时也能很好地将民族文化进行更好的延续和发展。所谓的“新中式”的设计风格并不是纯粹的将传统文化当中的设计元素进行简单的整合、归纳甚至于抄袭到设计当中，也不是将复古明清、照搬古典的进行设计，而是设计师能够更好地对于传统文化进行分析理解之后，将民族文化元素运用到新中式室内设计当中，并与民族文化当中所蕴含的比较优秀的品质和精神能够通过动态的解读与现代人们的思想意识相结合，继而为以后提高人们的民族精神文化起到极为关键的积极作用。从文化本身的角度来看，人们主张只有民族的才是世界的，保护国家文化特色，将民族文化赋予世界意义，民族文化也意味着，在任何国家都有不可或缺的理论意义。“新中式”室内设计风格当中的精神内涵是建立在宗教文化以及中国传统的哲学思想之上的一种文化需求，在当今中国，传统的室内设计风格仍位于有设计行业的主流地位，其重要的特点是讲究设计的功能性特征以及实用性的特点，而对于“新中式”室内设计风格而言，其表现手法通常是将中式的建筑结构进行重新的设计和组合，同时传承传统元素中的设计风格及其精神内容。随着人们对于民族认同感的提高，许多国人逐步开始重新定义隐藏在文化当中的文化价值，根据本地区的文化特征与世界的文化相结合，将中国人在以前文化建筑中的传统民居文化特点与现代人们的生活方式相结合，这方面的设计问题逐步成了现今中国设计界最为热门的探讨话题“。新中式”的室内设计风格将中国的宗教文化很好地融入设计之中，分别表现出儒、禅、道三种不同的思想意境特征。在我国，促进和谐发展一直是一个重要的主题因素“，和”充分体现出本民族所追求的文化特征，和谐是表现一个社会和自然所生存的一种最为基本的状态。新中式的设计风格讲究纲常以及对称的特点，常通常是运用阴阳平衡的理论依据来对室内的生态进行调和，在装饰材料上则选用“金、木、火、水、土”这几种元素来体现禅宗式的宁静和理性的生活状态，同时充分表现出本民族的特点以及所追去的和平稳定的生活环境特征。
2现代人们审美意识的改变和需求
现代设计集中体现在通过艺术和设计去不断地改善和影响人们的审美观念和审美需求，同时也开始逐步提高现代社会人们的审美情趣。因此，为了提高艺术品位和设计的审美内涵，我们必须了解和掌握现代审美观念和审美意识的变化发展。审美意识是指在某一特定时期，由基本的认识和看法促使美感的形成。通过一定的社会群体和地区环境所表现出来的艺术特征。因此，在审美意识，审美情趣，审美心理特征以及其他审美观念和社会意识形态的指导下，受社会生产发展水平影响从而对整个社会的意识形态进行了一定的改变和影响。从艺术史的角度来看，审美理念的差异随着不同时期所呈现出来的观念也有所不同。因此，不同时期的审美观念以及人们所表现出来的审美特征也都有所区别。在当代社会中全球化，信息化的浪潮汹涌澎湃，已经影响到社会生活的各个方面。在这种潮流下，人们的审美观念也发生了巨大的变化。对于“新中式”室内设计的影响同样具有有非常大的变化，对于民族文化上也同样呈现出不同程度上的缺乏。
（1）缺乏对于优秀文化的理解以及对其文化价值和意义的肯定以及认同感。
（2）对于西方文化的过渡崇拜和盲目追求，从而互留本土文化特征。
（3）对于比较朴质的本真的文化的一种冷落，对于异己文化的过度追求。
（4）缺乏对先进文化的了解和对落后文化的判断。在这样一个文化背景下，人们更应该去发展和了解自己本民族的文化特征，作为中国传统文化复兴时期的新中式风格，我们应该更好的对其进行探索和研究，这样不仅能够很好地保护和传承本民族文化，同时能为以后更好地提高民族文化知识，普及对后代的教育文化都存在一定的积极作用。
3古典造型艺术的继承和现代科学技术的发展
新中式风格在家具室内设计语言上充满理性特点而不失简洁的效果，线条干练而方直、整体的造型显得尤为的大方，同简约风格的现代家具的轮廓有共同的特征。同时，新中式的家具同时也吸收了明式家具中的特点，并且摒弃了古典家具中比较繁缛的装饰特点。古典西欧流行在17世纪，法国是古典文学的主流。因为它在文学理论和创作实践与古希腊和古罗马相结合，被称为“经典”的例子。在法国，从早年的17世纪到1660年左右，已经到古典发展阶段，主要表现为古典文学语言去完成相关设计和建立各种文学流派，一直在欧洲流行了200年，可以说，许多国家在不同时期，不同层次，不同意义上说，有古典文学的时期。英国在17世纪后期形成的古典风格，但它不是直到18世纪初的发展；俄罗斯是第一个在18世纪，新古典主义一旦成为文学的主导倾向在那个时候。同样在中国的新中式室内设计风格中也继承了这一点，将古典主义中注重“理性”至上的精神，要求逼真但又不能纯粹模仿等精神融合在新中式的室内设计之中。并运用新型的材料，各种型号的玻璃、树脂以及金属等材料并结合一些环保的材料和各种高强度的胶合以及具有优美纹理的迷彩等新型材料。
4结论
关键词： 《拉奥孔》 美学思想 美丑
哥特霍尔德・埃夫莱姆・莱辛（Lessing Gotthold Ephraim，1729―1781），被认为是德国思想史上一个深刻复杂的人物。他被西方世界一度认为是启蒙理性信条“自由、平等、博爱”的捍卫者；在我们这样的意识形态语境中，他又被称作“反封建、反教会”的启蒙思想斗士，恩格斯称其为“我们的莱辛”；然而，在现代性批判如火如荼的今天，他又因其部分宗教神学思想而被解读为一个“虔诚的基督徒”。《拉奥孔》是莱辛的代表作之一，从这本书中，我们可以看到莱辛的美学思想理论基础和原则。
17―18世纪的欧洲正处于启蒙运动中。1687年，法国诗人佩罗（Charles Perrault）在其作品《路易十四的时代》中断言今人并不比古希腊罗马的作家逊色，并由此在欧洲文学理论界引发了那场著名的“古今之争”，其核心问题直指诗歌。在德国，则表现为高特学特派的新古典主义与瑞士派浪漫主义（主要代表人物为波特默和布莱丁格）的论争。鲍桑葵在其《美学史》中说：“据说，《拉奥孔》主要就是针对瑞士派而发的，正像《汉堡剧评》主要是正对高特雪特、高乃依和伏尔泰所发的一样。”莱辛的《拉奥孔》将枪口指向了瑞士派。
《拉奥孔》又名《论画与诗的界限》，是一部“审美教育的工具书”。莱辛在《拉奥孔》中，对诗与造型艺术的分析立足于反对传统的诗画一致论，建立自己的诗画异质论的观点，他同意温克尔曼的关于希腊造型艺术的前提，即古希腊造型艺术基本的最高的规律是美的形式和谐的结构，但他反对温克尔曼关于艺术美理论中的所谓“静穆”，即反对从道德的角度去解释古希腊造型艺术是所谓的造型艺术的形式美这一法则。为此，莱辛在书中通过对古希腊史诗中的拉奥孔所表达的情感进行解读，来阐述自己的美学思想。莱辛赞同“诗画异理论”， 据说，早在公元前一世纪迪昂就指出：诗的领域比绘画要广阔得多。莱辛从诗与画各自媒介的性质中推出两者的区别。在这样做时，莱辛无疑成了近代美学真正道路的开拓者。
鲍桑葵给予莱辛很高的评价：“我们必须一劳永逸地指出，不仅从他的成绩来看，而且从他的风格和方法来看，他都比前人进了一步。的确，有人说他是一个富于理解力的人――从唯心主义的哲学赋予理解力一词的技术意义上来说。这就是说，他是一个充满尖锐对比的人。这类对比的对立面是不能彼此解释的，只能当做是终极的对立面。不过，首先，我们必须记住，我们现在所谈的是美学的资料，而关于明确的经验性的对立面的清楚叙述，在一批资料中并没有什么不好。其次，理解力和理性的真正区别当然是程度上的区别，而不是种类上的区别。我们不断地指出过，这种对比是加在这个时代的人们头上的，尝试把事情归结为原则，这在什么时候都是调和和统一的开始，而这种种尝试确实莱辛的特色。因此，他的风格表现了富于理解力的人的最好的才华。”
莱辛在其作品《拉奥孔》中阐述了自己对于美与丑的定义。
美是什么，又是如何产生的？这一问题困扰着从柏拉图、亚里士多德以来的大思想家。莱辛对此并没有作直接、正面的回答，而是在《拉奥孔》的前言中描述了三种人，一种是艺术爱好者，第二种是哲学家，第三种则是艺术批评家。从其中哲学家的观点，我们会看到莱辛自己的一些思考：
另外一个人要设法深入窥探这种的内在本质，发见到在画和诗里，这种都来自同一个源泉。美这个概念本来是先从有形体的对象的来的，却具有一些普遍的规律，而这些规律可以运用到许多不同的东西上去，可以运用到形状上去，也可以运用到行为和思想上去。
从中我们可以看到：首先，美可以激起人的，而问题是这的源泉在哪里？其次，美的概念之所以会产生，在于客观上存在着“具有一些普遍规律”的“有形体的对象”。再次，美的事物，是美德普遍规律分别运用到事物的形状或行为和思想的结果。
由于莱辛坚持美的概念产生于客观对象之中，作为物体美也产生于客观对象中。他说：“我关于一般物体对象所说的话，如果应用到美的物体对象上去，就更有效。物体美源于杂多部分的和谐效果，而这些部分是可以一眼就看遍的。”物体美源于杂多部分的和谐效果，这是古希腊以来古典主义的传统看法。“寓杂多于统一”，就见出形体美。形体丑则是“不完美”，只是杂多，没有统一，没有和谐。
接着莱辛讲到人的美丑，认为最高的物体美就是人体，就是有充分发展的自由人的形体美。因此造型艺术并不是去追求“寓意”，不是去表现冷冰冰的抽象的美的理念，而是去再现物质世界的美，去“模仿美的物体”。他反对温克尔曼对“拉奥孔”雕像所作的解释，认为英雄不是超人，仍然是有血有肉的活生生的人。他们与普通人一样，有时会因极端痛苦而哀痛号叫，情感冲动这都无损于英雄的伟大，也并不违背艺术理想。也就是说，要让情感自然地流露，而不是矫情造作。
莱辛同样对与美相关的丑作了探讨和研究，他认为美与丑的概念有着各自不同的特点。
关于美，每人都可以形成自己特有的理想，这和最高的真正理想多少有些距离。诗人要从这种理想中所提出的一些个别特征也是如此，它们不可能对一切读者都产生同样效果，而他却要对一切读者一起同样的概念。所以他能让每个人的想象有自由发挥的余地，而满足于让人从效果上去判断主要原因的威力。
关于丑的概念，人们却比较一致。通过分解丑的组成部分，丑所赢得的却多于它所丧失的。
从上面两段话可以看出，在莱辛看来，丑的概念可以从对象本身的各个组成部分的不和谐、不完美、不完善而直接被人一眼看出。相对来说，丑的概念要比美的概念简单、直观多了。相对于形体美的形体丑，莱辛认为：“看起来不顺眼，违反物品们对秩序与和谐的爱好，所以不管我们看到这种丑时它所属的对象是否实在，它都会引起厌恶。”美感的愉悦和丑感的厌恶，都是客观存在的事实。
另外，莱辛也对丑的心理效果作了分析。他认为，诗人在他的作品中，“可以利用丑作为一种组成因素，去产生和加强某种混合的情感”，“这种混合的情感就是可笑性和可饰性所伴随的情感”。丑以它的不完善来对比、反衬作为完善的美，可以造成可笑性的混合情感。比如尊严和礼仪的表象和可嫌厌的东西形成反衬，就会变成可笑。
莱辛的美丑观在德国启蒙运动中很有典型意义，既不同于高特雪特崇拜的法国新古典主义的义法和理性，又不同于温克尔曼提倡的静穆精神。他更多的是从狄德罗、博克那里吸取营养、面向现实的。鲍桑葵评价道:“在莱辛和温克尔曼以前，我们笼罩在传统和空洞公式的重雾中。经过他们的努力，我们就走上了把各个时代联结在一起的光明的人烟稠密的人生康庄大道。”莱辛论美与丑是在这样一种自觉的方法论意识流贯中进行的。无论是形体美、美的心理效果，还是形体丑、丑的心理效果，他都以具体的现象或事例作为论说的材料支撑。既不乏严密的学理论证，又处处充满着现实气息和人文关怀。为西方此后的美学研究和文艺评论写作（如尼采等人）提供了一种可资借鉴的范式。歌德说：“这部著作把我们从一种可怜的观看的领域里引到思想自由的原野。”对后世影响深远。
参考文献：
［1］鲍桑葵著.张今译.美学史［M］.北京：商务印书馆，1997.
【关键词】摄影艺术 审美特征 后现代主义 转向
任何一门艺术的产生和发展都不可避免地受到其所处年代的文艺思潮和艺术理念的冲击与影响，摄影艺术在它创建170多年来经历了从传统摄影艺术向现代主义摄影艺术和后现代主义摄影艺术转向的嬗变过程。
一、传统摄影艺术的审美特征
众所周知，瞬间性是摄影艺术的根本特征。这种艺术特性决定摄影家是在转瞬即逝的刹那间凭借长期积累的艺术直觉和灵感迸发下完成其作品，具有“不可重复性”和“不可更改性”。纪实性是传统摄影艺术的又一审美特征。所谓纪实性，就是忠实、逼真地再现生活中的景物，在使事物保持原样的前提条件下，通过光、色、体来表达作品的深层次意味，与此同时，传统摄影艺术还秉承着“比例”“对称”“对比”“平衡”“节奏”“均衡”等西方古典美学的艺术创作原则，如构图上的“黄金分割”及色彩上的多样化统一、和谐等形式美法则。摄影技术在获得合法的艺术身份后，以古典的形式主义美学原则为宗旨，以唯美主义的审美意蕴为创作目标。唯美主义就是主张艺术应当表现人类的美好理想和愿望，是展现宏大人文叙事的艺术手段，而丑陋、残缺、病态、畸形等形象是应为艺术所摒弃和诟病的。
二、现代摄影艺术的审美特征
20世纪上半叶，西方文化领域出现了“现代主义文化思潮”，其主要宗旨是反对理性主义思想对人类自由精神的束缚，认为理性主义所描绘的人类伊甸园如同水中月一样是虚幻的，理性主义所宣扬的秩序和规范都是虚假的真理，是束缚人的自由的绳索。在现代主义文化思潮的冲击下，西方社会出现了同古典主义艺术背道而驰的艺术创作观念和姿态，即用所谓的“现代主义美学和艺术思潮”来抵制传统的艺术规范和评价标准。
摄影艺术在现代主义文化思潮的影响下，对古典美学所奉行的美学原则进行了大胆的颠覆和反叛，认为和谐只是虚假的谎言，而不和谐才是世界的本来面目。因此，现代主义摄影采用那些不和谐的、反“形式美”的素材通过人为的变形、歪曲、夸张而创造出反审美规律的艺术形象，以此把“丑”引进了“美”的艺术领域之中，由此促进了现代主义摄影艺术的产生。现代主义摄影反对古典主义的创作手法，例如用超广角的鱼眼镜头等将现实的形象加以夸张地艺术处理，由此改变客观事物形态结构，使摄影作品呈现一种特殊的寓意。
三、摄影艺术的后现代主义转向
所谓的“后现代”就是指“现代”之后的意思。后现代主义的特征主要有三个方面：1.坚持“消解权威”和怀疑的批判精神。2.否定二元对立及“去中心”的思维策略。3.强调复杂性、多元化的思维模式。
后现代主义的理念对于文学、艺术的影响不言而喻，后现代摄影艺术充分表现出了作为后现代思潮文化思潮中的“反本质”和“去中心”的性质。其在技术上的表现方式主要有三种：
（一）解构与象征的手法
在后现代语境中，“解构”的另一层含义就是荒谬，是指主体在创作过程中不断地呈现出无中心性的游离状态，渴望在无休止的追寻中因耗尽能量而满足的那种感受，它的主题往往是运用象征和夸张的手法所表现的隐晦的形象。美国20世纪60年代著名摄影家杰里·尤斯曼的作品便是典型的范例。他运用解构的创作思维，使摄影作品透射出象征、变形、夸张、抽象的荒诞艺术意味，《豆荚上漂浮的树》就是其作品的典范。
（二）反理性拼贴的手法
后现代主义社会是一个发展迅猛、信息覆盖量超过以往任何时代的社会。为使人们的感官接收到最直接、最快速的信息，一切信息必然走向更直观、更平面的表达方式。因此，在后现代的代表性作品中，我们可以观察到选取生活中常见的消费品图像作为拼贴的主要元素。同时，后现代主义摄影艺术具有随意性的特征。随意性是指将风格迥异的现有图像进行任意拼贴，从风格上来看是多种元素并列组合而成，从而使摄影作品有一种杂乱无章的效果，体现出中心性的特质，由此观察到摄影作品令人难以捕捉的艺术内涵，促使欣赏者的审美意愿极大地增强。《到底是什么东西使得今天的生活如此地不同、如此地吸引人》是具有“波普艺术之父”之称的理查德·汉密尔顿的创作，便是这类作品中的上乘佳作。
（三）戏仿运用的手法
“戏仿”主要的创作主旨在于，它将曾经人们所耳熟能详的经典作品做出大胆的叛逆与摒弃，凭作者的主观判断呈现其中往往被忽视的现象，剥去经典神圣的外衣，使它们更加世俗化和大众化。美国女摄影家辛迪·雪曼的《历史肖像》以绘画史中的经典画作为戏仿对象，在这些系列作品中，她把自己塑造成35位古典画作中的肖像人物，并以反讽的态度重新解读美术史中的经典人物。
作为一种世界性的文化思潮、思想观念和理解当今社会文化趋向的方式，后现代主义以一种新的视角和思维方式来观察和解释世界，正在世界范围内日益引起人们的注意。从客观上讲，后后现代哲学思维运用于艺术问题的研究，提出了不少颇有启发意义的审美观，对当前审美文化观念产生了一定的影响，摄影艺术领域也不例外，因而在当今摄影艺术领域内出现了反传统、颠覆经典的创作技法不足为怪。
参考文献：
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[论文摘要]依据知识社会学的立场，我们可以将文学理论知识区分为形式化与语境化两种类型。西方文论由于追求形式规则的普遍有效性而采取了逻辑性陈述，中国古代文论由于追求语境中个别经验的有效性而坚持诗性言说，两者互不兼容。形式化规则构成了现代性的学术话语，成为中国古代文论的现代转换所追求的坐标系统。中国古代文论在知识类型和言说方式上都难以转换为形式化规则，其现代转换存在理论与实践的诸多障碍，具有自身不可解决的困难。因此，所谓“中国古代文论的现代转换”只能是一个伪命题，是中国学术现代性进程中难以实现的良好愿望。
20世纪末以来，“中国古代文论的现代转换”这一学术命题在中国文学理论界悄然出场，并引发了持续不断的争论。对于如何评价古代文论知识的转型问题，学术界没有达成共识，本文将以知识社会学的立场来切人思考。
一、两种知识类型:形式化与语境化
知识社会学是一门“探讨每一知性立场对其背后的分化了的社会群体实在的功能性依赖的学科，它通过分析知识类型的构成方式来考察知识与社会的关系，从而证明知识生产受制于社会境况。
依据知识社会学的方法，卡尔?曼海姆(KarlMannheim)确立了两种知识类型，分别是形式化知识与语境化知识。所谓形式化知识是指能够超越历史语境中的具体经验而以形式化符号存在的知识，语境化知识是指不能超越具体经验而只能在历史语境中存在的知识。依此分类，我们也能将文学理论知识区分为形式化与语境化两种类型。虽然中西文论各自都包含了形式化与语境化两种知识类型，但是两者在追求知识有效性的主导倾向上是不同的，其中西方文论较多地体现了形式化特点，而中国古代文论则具有鲜明的语境化特点。
历时地看，西方文论知识的有效性逐步走向了形式化原则。在古典时代，人们尚把文学附属于他物，从外在世界或者内在心灵来定义文学，强调历史语境的参照作用，重视文学经验的整体价值，文学理论获得历史语境的庇护而与存在保持了一定联系。但是，西方文论并不仅仅追求语境中个别经验的简单累积，而是追求文学背后的总体化意义，它预先设置文学的终极本质来规定个别经验的意义，试图一劳永逸地运用形式规则来建立具有普遍有效性的理论体系。知识生产被纳人形式化轨道，西方文论时刻存在着超越语境来寻求有效性的冲动。从古希腊的“摹仿说”到文艺复兴时期的“镜子说”，西方文论开始从具体的文艺经验中提炼出普适性知识。比如柏拉图把文艺看作“理式”的摹仿;亚里斯多德认为诗比历史更具普遍性，指出“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿…，这个定义把具体的戏剧内容与欣赏经验抽离成形式规则;尽管贺拉斯强调阅读的经验效果，但他将其总结为“寓教于乐”式原则。到法国古典主义时期，戏剧理论抽象出不受具体戏剧演出影响的“三一律”，以精确的数理形式来对所有戏剧作出有效的判断。进而康德认为作为判断力的美只关涉形式;黑格尔把美定义为“理念”的感性显现。启蒙主义倡导文艺的理性原则;浪漫主义用天才、想象、情感三要素来总结文艺经验;批判现实主义提出了塑造典型的写作原则。于是，西方文论的主导倾向是逐渐把形式规则作为知识的有效性要求，视个别经验为普遍规则的例证;同时，这也导致知识超越语境而存在，造成形式大于内容、理论高于经验的虚无主义困境，只是由于文学还依附于他物而具有意义，这一困境尚不严峻。泰纳、圣伯夫等人的实证主义文论重视文艺经验，发掘文学中确实的、实证的事实，其目的却是试图建立实证知识的普遍有效性，也未能摆脱形式化趋向。进入20世纪后，西方文论寻求到文学独立自足的存在依据，形式化也由于适应了这一现代性进程而推进了文学学科的发展。在此进程中，西方文论采用科学量化的分析方法，在语言符号的秩序中建构学科知识。俄国形式主义认为“文学性”源自陌生化的能指游戏;结构主义利用深层结构抽离了个别经验;“新批评”引人了“语境’，来考察语义，却斩断语义与经验的联系;它们都把超越具体言语的形式规则作为知识的依据。形式主义颠覆了传统文论而走向了能指游戏，通过形式符号的策略建立起文学理论的普遍有效规则，但是形式化逼迫个别经验脱离语境中的原初存在而丧失了历史感，走向了虚无主义，这遭到了历史主义的挑战。神话原型把文学拉回到民族神话中，现象学把文学归于“意向性”活动中，阐释学把文学请人“问答逻辑”中，文化诗学把文学置于历史叙述中。虽然语境中的个别经验再度彰显，但是总体化思想直接指称了文学的意义;知识不是由语境来导演，而是由思想规则来制作，它仍然漂浮于语境之上。
不同于西方文论的形式化倾向，中国古代文论主要追求历史语境中个别经验的有效性。虽然古代文论也存在利用先验的总体化思想来定义文学的现象，“诗言志”一直被视为对诗歌本质的抽象概括，原道、征圣、宗经长期成为文艺活动的思想基础;但是古代文论并未利用这种总体化思想限制对具体文艺经验的阐释，并未把纯粹形式化的文学定义贯彻到文艺批评中，仅仅将其用于寻求文艺合法性的目的，而将语境中的具体经验作为知识有效的依据。从先秦时期开始，中国古代文论逐渐建构出语境化的知识形态。在批评实践中，古代文论不是追求知识形式上的普遍有效性，而是直接呈现具体语境中的欣赏经验，强调个别经验的独特性，这形成了古代文论知识的生产过程与语境紧密相联的状况。虽然“兴观群怨”教化意味极浓，但描绘了读诗的经验;老庄推重虚静，指出了语言所无法穷尽的审美现象。“大象无形”、“立象以尽意”开启了后世用客观意象来隐喻的知识传统。两汉作家在诗教的氛围中，描述了种种创作经验与阅读效果。魏晋六朝出现文论专著，也不刻意对文学作总体化论证，不奢望建立形式化的普遍规则，而充分利用物象的形态特征来展示对个别经验的直观感悟。曹丕说“诗赋欲丽”，陆机道“诗缘情而绮靡”，均未设置诗的形式标准;刘勰在《文心雕龙》中，大量运用形神、风骨、气韵等隐喻物象表达了生活世界的直接经验，把知识隐含地置于语境的行为中;钟嵘《诗品》味诗，促使诗学知识在欣赏每一首诗的具体语境中产生，知识总结与诗歌欣赏在同一个过程中发生。到唐宋时期，“意境说”充分体现了个别经验在阐释诗歌意蕴中的作用;《二十四诗品》列举的雄浑、冲淡、高雅、飘逸等范畴不可能被归纳成形式化的普遍规则，只能在对二十四首诗的欣赏、品评中加以感悟才能得到理解，如果离开具体的读诗过程就很难领会到其丰富内涵;严羽“以禅喻诗”更是将形式规则排除在诗学活动之外。明清小说评点记录下阅读过程中的即兴感触，延续了诗话注重个体独特经验的传统。中国古典文艺蕴涵的丰富神韵不能被抽象为形式规则，只有在阅读的个别经验中才能理解文学的存在。因此，中国古代文论只有与语境相联系才能被理解，一旦离开语境就会失去有效性。
综上所述，西方文论追求形式化的知识而超越文学本身存在，中国古代文论不能超越具体语境而存在，两者在追求知识有效性的主导倾向上不同，形成了两种不同的知识类型。
二、两种言说方式:逻辑性陈述与诗性言说
受到知识有效性主导倾向的影响，西方文论与中国古代文论在表述方式上也呈现出不同的特征。西方文论由于追求形式法则的普适性而采用了逻辑性陈述，中国古代文论则出于恢复语境中诗性存在的目的而坚持诗性言说。
西方文论的言说具有极强的逻辑性，它将普遍有效规则贯彻到语言表达式中，略过文学特征与个别经验而呈现终极本质。虽然西方文论不乏对诗性的追求，例如古代的布瓦洛采用极富文学性的韵文来书写《诗的艺术》，现代的罗兰?巴尔特构想《恋人絮语》来隐喻文学活动，海德格尔抒发了“诗意栖居”的愿望;但是此类诗性言说为数甚少，并且与言说背后的形而上学存在着逻辑对应关系，逻辑性陈述由此占据了多数席位。逻辑性陈述将言说过程置于逻辑的控制下，具有体系的严密性。它首先利用形而上学的概念来规定文艺属性，然后明确作出价值判断，再在形式化推理过程中把个别经验总结成抽象的形式符号，得出的文艺结论在逻辑上符合形而上学的先验设定。柏拉图坚信“理式”才是真实存在，在理式一现实一文艺的等级秩序下，文艺被合乎逻辑地视为地位低下。亚里斯多德认为文艺乃是对现实世界的摹仿，悲剧自然地被赋予“净化”的有益效果。康德依据美是“无目的的合目的性”的前提，推理出“关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了”，排除了具体的鉴赏经验，而在形式上确认了美的存在。黑格尔站在“美是理念的感性显现”的立场上，运用理念与形象的三种关系推理出象征型、古典型、浪漫型三种艺术的演化规律，用审美经验证明了正、反、合的规则。这些逻辑性陈述遵循形式规则而赋予知识以确定性，充分展示了原理的普遍有效性。逻辑性陈述还使知识表述活动超越于语境，文学理论通过语言表达式本身传达出来而无须再借助于语境中的个别经验。西方文论经常运用的一些概念，诸如崇高、优美、典型、异化、话语、文学性等，都是先于语境而存在的形式符号，它们的语意准确性不在于语境而源自逻辑设置，能够将个别经验整合为形式规则。
“新批评”擅长于分析单篇诗作的微妙语义，却是借助于“反讽”、“悖论”等修辞术语的概括功能。现代叙事学建立了一套叙事模式来剖析小说，把故事情节简化为公式运算。西方文论的语言表达式没有局限于记录具体经验，而是直接指称逻辑推理的准确性，具体经验经过逻辑过滤而被转化成意义确定的形式符号。这种言说方式也为不同学科方法进人文学理论提供了便利，比如女权主义、新历史主义、后殖民主义等批评方法，无论它们能否复原文艺经验，它们都能利用自身逻辑对文本作出合理的阐释。西方文论的逻辑性陈述具有追求原理的普遍有效性、论证程序的逻辑性、语言表意的准确性等特点，不受语境变化的制约，这顺应了现代学术体制化的要求，成为学科知识的正规表述方式，其典型形态就是学位论文。但是，逻辑性陈述运用充满逻辑性的语言表达式来概括具体的文艺经验，必然会舍弃具体经验，逼迫经验服从逻辑，从而割裂文艺经验的完整性，丧失对于文艺现象的鲜活经验。
在中国古代，也有少量的文论著作体现了一定程度的逻辑性，例如汉代文论依经立论、《文心雕龙》也具有“体大思精”的逻辑结构，但是这类逻辑性没有限制具体的文艺阐释而不构成古代文论的主要言说方式。与逻辑性相反，古代文论不管是在文体样式、话语风格、范畴构成上，还是在言说内容的具象性、直觉性、整体性等方面，都有具体的诗性特征。诗性言说不是抽象的诗意表达，而是指置身语境中的话语活动。古代文论在言说过程中排除了普遍规则的干扰，清退逻辑论证的归纳作用，明智地把理论知识放进感悟文艺作品的语境中，在具体阐释过程中呈现诗的存在，对个别经验的独特性的重视程度高于对体系严密性的追求。古代文论的大多数表述不强求逻辑归纳，直接反映文艺活动的真实状况。比如，大量的诗话、小说评点是欣赏者的即时体味，虽然是只言片语，却把特定文本的欣赏经验传达出来了。再如“意境”，也非逻辑上的判断，只有通过读诗才能理解其内涵。古代文论把人重新引回诗的语境中，重视语境不仅意味着表述过程的诗性，也对表述媒介提出了同样的诗性要求。这种诗性言说是通过语言符号的隐喻功能来实现的，只有隐喻才能把诗性呈现出来。隐喻功能是利用语言符号来描摹物象，通过不同物象之间的相似性来构成联想的表意方式。隐喻功能使古代文论的语言表达方式摆脱了形式逻辑的管制而指涉物象的独特形态，通过在相似的物象形态之间展开联想活动来感悟诗的存在，不仅彰显了个别经验，也充分恢复了古典文艺的生动性和多义性。例如，“诗赋欲丽”、“诗缘情而绮靡”都是用物象的具体图案色彩来辨析文体特征。而刘舞用熟悉的物象塑造了“体性”、“风骨”、“隐秀”等审美范畴。钟嵘把诗歌的“滋味”比喻为感官味觉，促使品味成为诗话批评的惯常手段。司空图追求“象外之象”，用“韵味”来描绘诗的丰富意蕴，提出“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”“韵味”与“韵外之致”是无法用逻辑来限定、不是从语境中抽离出来的形式规则，只能在欣赏诗歌时，在对物象形态的联想中加以感悟。严羽在“妙悟”中寻求诗所蕴涵的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的空灵境界，虽然没有概念表达的确定性，却传达出读诗时的复杂经验，透视了诗歌朦胧的美感。隐喻式表述突出了古代文论话语形态的文学性，例如《文赋》、《文心雕龙》用骄文写成，诗话、论诗本身就是诗歌，古代文论以文学文体表述知识也就同时言说了诗的存在。在诗性言说中，古代文论疏远逻辑而让语言符号指涉物象的独特性，在语境中恢复了个别经验的诗性。但是，诗性言说也由于依附语境而限制了语言符号表意的普适性与准确性，例如“意境”能够言说诗歌的韵味却难以有效分析小说情节，古代文论范畴术语的意义受到语境的牵制而只能适用于一定范围。
三、障碍重重的“现代转换”
自1996年“中国古代文论的现代转换”学术研讨会召开以来，国内学术界对此问题的争论逐步深人，已从对中西文化冲突的忧虑深化为对当前中国文学理论的现代性反思，但也一直未能消除对此问题的质疑。
纵观十多年的研究现状，对于古代文论知识的转型问题主要存在三种态度第一种态度以曹顺庆、张少康、蔡钟翔等人为代表，他们明确肯定古代文论现代转换，提出重建文论话语的主张。这种态度注意到文学理论的“西化”倾向，指出中国文论引进西方话语建构知识体系，导致古代文论成为引证西方理论的实例而丧失民族特色，造成“文论失语症”的恶果，“我们根本没有一套自己特有的表达、沟通、解读的学术规则。我们一旦离开了西方文论话语，就几乎没办法说话”。因此，这部分学者主张以古代文论为基础来重建文论话语，利用古代文论话语进行批评活动，从而实现古代文论的现代转换。这种态度强调吸收古代文论精华，有助于矫正当代文论忽视古代遗产的倾向，获得了巨大学术影响。第二种态度构成比较复杂，以钱中文、陈洪、罗宗强、童庆炳等人为代表，他们虽然也主张将古代文论转化为现代形态，但并不完全认同“文论失语”的论断，而淡化古代文论现代转换的情绪化冲动。他们立足于现有文论传统，提倡融合中西文化，在具体研究中积极阐释古代文论的原有内涵，从中发掘出能适用于现实的知识话语，通过现代阐释实现古代文论的现代转换。第三种态度是质疑古代文论的现代转换。其中朱立元认为现当代文论的传统对于中国文论建设更为重要，而无法以古代文论为本根。蒋寅、郭英德等人否认“文论失语”，明确指出古代文论现代转换内涵不清，是漠视传统、出于文化殖民心态的虚假命题。陶东风则断言重建中国文论话语涉及到现代性与民族性的矛盾紧张，古代文论的现代转换只能是在传统整体框架内部的零星变化，它不可能适应中国社会的现代化转型。这些质疑观点各异，对于评价古代文论与现代文论的关系具有启发意义，但是还没有深人地论证。这三种态度只是大体界定了争论格局，并不能将所有观点涵括在内;更多的学者在研究中不刻意标明“现代转换”的口号，而是切实地利用现代思维方法来研究古代文论。经过长期讨论，古代文论的知识体系、思维方法、话语方式等得到重新评价，一些理论观点、审美范畴、批评话语都按照现代学科体制表述成现代知识形态，古代文论的研究成果丰富起来。但是，学术成果的累积并不等于古代文论实现了现代转换，古代文论也不是只有“现代转换”这唯一出路。坚持古代文论现代转换的观点，没有辨析古代文论与现代文论在知识类型与言说方式上的差别，没有澄清中西文论的关系，没有充分思考古代文论现代转换的合理性，也就不能消除质疑。
提倡古代文论的现代转换，往往由于使用维护民族文化特色、抵制西方文化霸权的旗号而很具号召力。实际上，这种现代转换并没有摆脱西方文论的影响。因为坚持古代文论的现代转换是以现代性话语为坐标系统的追求，而西方文论追求知识普遍有效性的形式化规则构成了现代文论话语系统，所以古代文论现代转换又不自觉地以西方文论作为坐标系统。这种转换其实是利用西方文论的形式化规则来重新改造中国古代文论，它在知识类型与言说方式上存在难以解决的障碍。
首先，古代文论在知识类型上难以转换。西方文论主要是一种形式化知识，追求知识的普遍有效性。古代文论是一种语境化知识，它以语境中的个别经验作为知识有效的依据，呈现为零散的、经验式的、随感式的、直觉式的形态特征，不能被归纳为形式规则而超越语境。坚持古代文论现代转换，就是利用形式规则的普遍有效性来改造古代文论的知识类型，试图将古代文论上升为对普遍规律的探讨，把语境化知识提升为具有普适性的知识，这不可避免地会遮蔽古代文论的真实面貌。古代文论只有在语境中才能保持个别经验的有效性、呈现文艺活动的鲜活经验;一旦从语境中抽离出普遍有效的形式后，古代文论就难以阐释古典文艺所蕴涵的无穷韵味，也就丧失了知识的有效性。由于形式化知识与语境化知识互不兼容，古代文论就难以转向形式化、难以实现现代转换。例如神韵、风骨、意境等审美范畴不能被赋予形式化的普遍定义，它们也各有适用的语境范围。古代文论是在欣赏诗歌的经验中来理解神韵、风骨、意境的，保持了中国古典文化以含蓄为美、追求言外之意的效果。但是，依据形式化原则来作总体化规定，就完全消除了语境化的魅力，导致虚无主义。将神韵定义成一种蕴藉、含蓄的风格就疏远了诗性体验，将风骨解释为内容与形式就腰斩了诗歌的整体性，将意境归纳为“情景交融”、“虚实相生”式的数字图景就打碎了传统文化的无穷内涵。并且神韵、风骨、意境只能被有效地运用于诗词批评中，特别是写有自然山水的诗词，却不能很有效地阐释小说。西方文论的一些概念，比如风格，具有普遍有效性，既能够用来批评不同类别的诗歌，又能用来评论小说，还能用来分析作家特色。由此可见，利用形式化原则来改造古代文论，难以保证古代文论的本来特色。尽管古代文论的观点、范畴等能够以现代形态出现，但已经不是语境化的古代文论了。
其次，古代文论的诗性言说难以被取代。诗性言说是与语境化倾向相适应的表述方式，它以描摹物象的方式突出了语言的隐喻功能，传神地将读诗时丰富的个性化经验传达出来。逻辑性陈述则与形式化相适应，它强调语言符号的准确意义，通过逻辑手段传达出普适性的知识。诗性言说促使古代文论大量采用诗歌等文学文体，而逻辑性陈述强调学位论文式的规范格式。隐喻性的诗性话语与规范性的逻辑话语是两种无法兼容的表述方式，诗性言说不可能被转换为逻辑性陈述。提倡古代文论现代转换，就是以形式化原则为要求，采用逻辑性陈述来概括知识，必然会抛弃语境而丧失诗性。那些对古代文论加以现代阐释的作法，是一方面在逻辑上辨明古代文论的思想内核，而另一方面却放弃其言说方式。虽然在思想倾向上认同诗性言说，但其实是在语境之外做总体化、形式化的归纳，赋予零散的、经验式的、随感式的、直觉式的知识以逻辑性秩序。尽管能够运用逻辑手段在古代文论中归纳出“潜体系”，却不再是诗性话语的直观感悟了。只有运用诗性话语，才能保证古代文论语境化的诗性特征。
关键词：俄狄浦斯；人性；形象
中图分类号： I06 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0016-02
从古希腊神话到古希腊悲剧，俄狄浦斯寄寓了许多剧作家的独特理想情感。而在索福克勒斯民主思想的光照下，俄狄浦斯裂变成重大的悲剧主题，折射出巨大的悲剧力量。诗人们用命运来解释他们无法认知的苦难，将人的行为归统于神的意愿，这种历史局限恰恰造就了剧作中人类与命运抗争的雄浑气魄。马克思曾说，古希腊人的文学艺术“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的模本”。
庄严肃穆的忒拜王宫前，俄狄浦斯怀着解救城邦的决心全然不知地走向了弑父娶母的厄运，这使他获得了深切的同情和怜悯。亚里士多德说：“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运引起的”。他更强调这样的人“之所以陷于厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误。”这种无意识的犯罪感凌驾于人物之上，隐性地控制着人物的悲欢离合。从破解“斯芬克斯之谜”，第一次给“人”下定义起，人性的彰显是俄狄浦斯最大的性格特征。与索福克勒斯同时代的苏格拉底把人定义为“一个对理性问题自己给与理性回答的存在物”。从俄狄浦斯对理性的过分追求到自我毁灭而后重生的过程中，我们看到，亲情的力量战胜了私欲的满足，人性的觉醒战胜了神谕的预言。
《俄狄浦斯王》一开场便笼罩在苦难的中，但俄狄浦斯坚信人是“伟大”的，命运由自己掌控。他说，“只要能拯救城邦，那也没什么关系”。伊俄卡斯忒的自杀使他精神崩溃，弑父娶母的大错使他无比自责，他摘下金别针狠命地朝自己的眼珠刺去。“这可能是结局一场的意义，索福克勒斯让俄狄浦斯双眼失明登场，以至使人类悲剧性的独立在一个象征性的场面上出现。”为什么俄狄浦斯不选择死亡？朱光潜作出解释：“对悲剧说来紧要的不仅是巨大的痛苦，而是对待痛苦的方式。没有对灾难的反抗，也就没有悲剧。引起我们的不是灾难，而是反抗。”俄狄浦斯选择与黑暗为伍，奏出了人性觉醒的最强音。
“人”这个可怜的动物，遵循生命规则，往复生老病死。人的价值，只有在审视生与死的抗争中才能迸发出全部的光和热。恩斯特・卡西尔说：“人类生活的真正价值恰恰就存在于这种审视中，存在于这种对人类生活的批判态度中。”这就是“俄狄浦斯精神”，一种在悲剧面前怒吼，反抗，抉择的精神面貌。“命运可以剥夺他的幸福和生命，却不能贬低他的精神，可以把他打倒，却不能把他征服。”回顾俄狄浦斯的人生历程，充满了象征意味。他本身就是个谜，谜底正是他自己。正如伯纳德特说：“俄狄浦斯乃人的原型，其代表了人类仅仅借助自身的力量摆脱命运的努力，因而实乃取代诸神的行动，俄狄浦斯的这种取代体现为对神谕的逃避和否定。”
古罗马时期，影响最大的是塞内加的《俄狄浦斯王》。作品较多渲染了恐怖血腥的场面，通过不同的表现手法和悲剧精神强调了俄狄浦斯的罪恶感和责任感，“以一种斯多葛主义来面对命运的无奈和承受苦难的坚忍”。俄狄浦斯人性的缺失开始突显，这是最早区别于古希腊命运观的个性解读。黑暗的中世纪，只有拜占庭的手抄本才使索福克勒斯的戏剧得以保存，但影响甚小。直到文艺复兴运动对宗教发起挑战，古典文学的重新发现，人文思想的复苏，才使得俄狄浦斯形象重新深入西欧人的心中。《俄狄浦斯王》的演出效果颇佳，古希腊神话轻神性、重人性的特点逐渐被西方社会所接纳。古典主义戏剧家高乃依按照“三一律”改编的《俄狄浦斯》，删除了恐怖情节，添加了新的爱情线索，将俄狄浦斯置于生活场景中，烘托了俄狄浦斯的人格。德莱顿的《俄狄浦斯》中也相应采用高乃依的爱情线索，强调了俄狄浦斯和伊俄卡斯忒之间在情感和性的相互吸引，塑造了有血有肉的俄狄浦斯，但刻意减少了弑父娶母的伦理道德的负罪感的约束。
德国浪漫主义诗人荷尔德林把索福克勒斯《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》视为古今悲剧的最高典范。“悲剧的表现立足于两点：其一，直接的神完全与人为一（显然，使徒的神是间接的，是在至上精神中的至高理智）；其二，无限的感悟将自身理解为无限的。”显然，荷尔德林从神与人的全新角度感悟了俄狄浦斯的人性，挖掘出俄狄浦斯作为人的高贵品质。尼采在《悲剧的诞生》中也写道：“索福克勒斯将命运多舛的俄狄浦斯，这位希腊舞台上最伟大的受难者，视作一个高贵的典范，尽管充满智慧，但命定要遭受错误和苦难的折磨。但是，他终于通过自己无尽的苦难向周围的环境施加了有益的影响。”
进入20世纪，“俄狄浦斯情结”成为最具影响力的批评术语。弗洛伊德在《梦的解析》说，每个人都会把最初的性冲动指向母亲，把最初的仇恨和谋杀倾向指向父亲。颠覆了传统文学对俄狄浦斯形象的界定，由此引发了越演越烈的近百年的道德伦理的评论思潮。俄狄浦斯成为人的代表，他那隐秘的欲望和狂暴的愤怒代表着每一个人的心理成长过程。弗洛伊德在潜意识中挖掘出俄狄浦斯人性的欲望，也从心理分析学的角度再次强调了俄狄浦斯人性的力量和作用。海德格尔尾随浪漫主义的脚步，“俄狄浦斯的伟大就在于，他是古希腊的存在的体现，他最为极端和狂野地宣示了其对于存在的敞开，即为求得存在自身的固有激情。”他表示，这出戏剧的展开就是“外表”和“敞开”之间的斗争，强调了俄狄浦斯是一名带着启蒙意识成为与存在本身争斗的英雄。
纵观西方文学中的俄狄浦斯形象，“它实质上标志着一种人的觉醒，即在怀疑和否定旧有传统和信仰价值的条件下，人对自己生命、意识、命运的重新发现、思索、把握和追求。”因此亚里士多德把《俄狄浦斯王》视为“十全十美的悲剧”，《诗学》中七处提及《俄狄浦斯王》的悲剧理论。俄狄浦斯的人性光彩，以及后世文学中延伸的形象中，我们看到“悲剧的精神，应该是敢于主动的。我们要有所欲，有所取，有所不忍，有所不舍。”俄狄浦斯精神鼓励我们要面临自身无法解答的问题，面临为实现意愿所做努力的全盘失败。于是我们注目着俄狄浦斯，他的形象赫然醒目，经过无数次的洗礼和升华，人性的力量经久不衰。
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[关键词]狄德罗 美在关系 戏剧绘画
[中图分类号]G655 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2015）06-0055-01
关于美的界定有着很多种可能，不同的审美给予了人类能动创造这个世界的动力，也造就了姿态万千的艺术品。审美是人类复杂的情感活动，一朵花、一件雕塑、一处风景，不同的人有不同的感悟，我们试图以一种社会标准来给美定义，当然美不是绝对的，它不仅仅是一个简单的符号。了解美与世界的关系能有助于我们更好地欣赏美，体会姿态万千的世界带给我们美的感受。狄德罗对美有着独到的见解，他提出的“美在关系”从一定程度上给美赋予了系统性的解释。
一、美在关系的延伸
狄德罗在《美之根源及性质的哲学研究》中阐述了美的定义只能用“关系”来涵盖的说法，这种独到的关于美的分析深化了美学研究的内涵。狄德罗在戏剧与绘画方面也提出了与“美在关系”构成一个体系的学说，两者是美在关系的具体化，即戏剧的“情景说”和绘画的“整体论”。狄德罗是在论述市民剧的过程中，在谈他的剧本时和戏剧专论之中提出情境说的。首先，情境说是以表现真实的关系为基础的。其次，情境说把情境作为戏剧的主要表现对象和内容。再次，情境说把人物性格与情境之间的对比突出出来，包含了戏剧冲突论的合理因素。最后，情境说也决定了他关于演员表演的理想范本论。狄德罗在《论戏剧体诗》第十三节中说：情境要有力地激动人心，并使之与人物的性格发生冲突，同时使人物的利害互相冲突，真正的对比是人物性格和情境之间的对比，是不同的利害之间的对比。人置身于社会，这种反映社会现实的市民剧，就是以环境为主题来展开小人物的悲喜故事，人物性格与环境的冲突尤为重要，这在许多经典戏剧中都有所呈现。人与社会环境之间相互影响，重要人物改变环境，环境给予人物故事情节。人物在与命运抗争的同时，其实是在与环境接触、与环境融合。戏剧不同于纯文学与绘画，它是一种人来表现人的艺术，这给它的艺术性增添了许多丰富的可能。所以这种情景关系论对我们解析戏剧就尤为重要。
绘画方面的“整体论”是狄德罗对于美学的另一学说。他的造型艺术美学观点仍是以美在关系为核心的，不过这里的整体论是这种观点的具体化。整体论是以内在的因果关系为根据的有机统一体。
狄德罗强调，绘画应遵循自然的因果关系，整体内的各部分任何一个部分的改变都将对整体产生巨大的影响。“大自然的产物没有一样是不得当的。任何形式，不管是美的还是丑的，都有它形成的原因，而且在所有存在着的物体中。个个都是该什么样，就长成什么样的。遵从自然的整体原则，而不是遵从固定的比例法则，这一新颖的观点冲击了当时的古典主义绘画。整体论还要求从整体着眼，把整体和细节结合起来，来突出特性。整体是相似而模糊的概念，人都有五官，树叶也长得大体相似，正是因为细微处的变化才造就了不同的美学事物，因而细节的作用尤为突出，它要配合整体而存在又要彰显出个性的要素。多样性的统一与简朴美要求绘画者能根据所画整体的理念来配合各个细节的色彩与特色。它们必须是和谐统一的，符合绘画的主题。这种主旨明确的绘画理念是十分有意义的。
二、美在关系的历史与现实意义
