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一、殷商周初的金文
1.殷商代出土的青铜器并不是很多，且这一时期出土的文字以甲骨文为主，而早期的商代青铜器上大都没有铭文，即使有铭文的也只有寥寥数字，到了商代末期才有了内容较长的铭文，然而至多也不超过五十字。虽然殷商时期的金文篇幅不长，但是其表现形式却颇具夸张之美的意味，较甲骨线条单一的契刻之美丰富了许多。
如《司母戊鼎》（图1）的大字铭文，其结构宽宏，雍容大度，用笔粗重，气势非凡；而字的大小、笔画的伸缩与曲直、结体形态的配合却变化多姿，造微入妙，既无雷同之处，又无断裂之感，整体上浑然构成息息相关的一体。
2.西周时期的青铜器有了大量的出土，而且字数较多，铭文较长，所以西周的金文比起殷商时期取得了长足的发展。西周时期的钟鼎文，主要记载着分封、 赏赐、征伐、祭祀等内容，其涉及的内容很广。从字体上来看，它同甲骨文较相近，图画性较强，而且形体也没有定型，从中也能看出它是甲骨文的直接继承者。由于钟鼎文是用软笔写在毛坯上，然后再进行刻铸的，因此它还带有毛笔浑厚自然的特点，线条有粗有细，且带有锋芒。另外，钟鼎文由于是刻铸的文字，所以可以更加从容地书写、修饰，而且经过铸造工艺后多了浑厚滋润的气息，线条较甲骨文更为粗壮，肥厚之笔较多，既有方的转折，也有曲的圆转，富于变化。如《大盂鼎》（图2）就是周初的典范之作，铭文的结字也较为谨严，笔势遒劲，收放自如，方圆笔兼用，笔画使转之中包含有顿挫，有些较方硬的笔触之间的穿插平添凌厉恣肆之感。分行布白中虽然已形成纵成行、横成列，但是其大小错综，随行穿插避让，都能够因字赋形、自展其势、各尽其态。整体上并不裁成一律，而又具匀整端重之美。
二、西周中期的金文
金文发展到西周中期已经趋于成熟，这是文字和实用的普遍结合大趋势下的必然结果。此时的金文已有不少的变化，线条由粗细强化趋向匀净统一，较粗重的笔画和波磔已经难得一见。结体由疏密多变趋向平稳端正，章法由凌厉跌宕趋向平和简静、委婉舒展。整体风格由雄奇变为秀美，由粗犷变为圆熟，由浑朴变为劲健。西周恭王时代的《墙盘》（图3）充分体现了这些变化。早期的金文经常取侧结体，在《墙盘》里则尽量持以平正之态，不仅仅保持了单个字整体重心的平衡，而且还力求在外部造型上呈现明显的平正感。这也表面了，平稳化、端正化已成为铭文书法作者明确的造型意识。金文独特的书写刻铸方法，不仅仅影响了金文外部特征的变化，也使它呈现出安详闲适的特有韵律。《墙盘》书法的单纯之美与简静之美，是时性意识与审美趣味共同作用的产物。我们所说的单纯，并非指刻板单调；简静，也并非指了无生趣。其章法布局虽然十分整齐，但细看每个字的大小仍然有所不同，字与字间纵向的距离被适当拉开，而让左右相邻的字相互之间更加靠拢，使纵横都保持紧密的联系。全篇既不显得空疏，也不显得局促，既张弛分明，又协调有序。
三、西周晚期的金文
西周晚期的金文在章法上继续以整齐均称为主要特点，此时的金文书法也达到了成熟期，出现了极高的水平。其风格的总趋势是，从线条、笔势、造型、章法等方面都进一步注意节制，使其呈现出一种无过无不及的适度美、协调美、整齐美。而且这时期的金文处处都可以看到对其形式中诸如长与短、粗与细、奇与正、大与小、纵与横、展与促等等对立因素的调和与控制，尽可能地使它们互相渗透与统一起来。这时期最为著名的作品如《毛公鼎》、《虢季子白盘》等，都体现了这种风格追求。
《毛公鼎》（图4）以圆笔为主，全篇的笔画有圆润柔和之感，笔势回环委婉；行款既井然有序，又能妙用曲直；字形整体端庄，但又能见侧之态；匀称整齐的布局中，充满了盘旋不绝的流动感。 与《毛公鼎》齐名的另一佳作为《散氏盘》（图5）。与同时代的金文大多趋向匀齐不同，《散氏盘》更加侧重于周初金文恣肆雄放的风格。字体大小错落，而且多向一旁偏侧。虽然线条多用圆笔，但笔势又不迟涩，呈迅疾之势，而且还略带草率之意，结体多宽扁。章法布局于参差变化中别出心裁，表现出了超凡的艺术胆略，是金文作品中杰出的代表作。
四、春秋战国时期的金文
东周以后，周王室的统治日见衰微，诸侯各国割据一方，称雄争霸。与此同时，文化逐渐因地域的不同而趋于多元化，各地区的生活和审美的不同使得各国的金文呈现出异彩纷呈的特点，地方色彩大大加强。所以不同的区域形成了各自独特的风格。
关键词：皇家园林；演变；文化基础；艺术价值；特点
园林是在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山叠石理水、种植树木花草、营造建筑和布置园路等途径创作的自然环境和游憩境域。我国古典园林艺术，自商周至明清，经数千年的探索与创作，构建了民族风格鲜明的园林体系。
中国古典园林分皇家园林、私家园林、寺观园林和邑郊风景园林4类，其中皇家园林在整个体系中起源最早，建构最壮观，地位也最高。在其发展过程中，既有一脉相承的地方，又有不同时代的烙印[1]。它在封建的皇权背景下产生，按照特定文化指向，规划其规模，建造其景象，实现其功能[2]。
1 演变阶段
1.1 起源——殷商时期
中国皇家园林始于殷商，最初形式是上商时代的囿。这是园林的雏形，即在一定自然环境内放养动物，种植林木，挖池筑台，以供皇家打猎游乐、通神明之用，此时囿的“惟天子所用”已体现出统治者的“皇权意识”。
这个时期著名的皇家园林为周文王的“灵囿”，它实际是狩猎园，以自然花草为主，鸟兽充其间，挖池筑台供帝王贵族游乐狩猎，初具园林艺术的特征，但造园构思还是初级的，以自然环境为主，稍加人为的创造成分。
1.2 发展成型的初期——秦汉时期
秦汉时皇家园林进入以宏伟建筑为主，动植物为辅的发展初期。皇家园林是当时造园的主流，多以山水宫苑形式出现，离宫与山水环境结合，范围大到方圆百里。
百代皆沿秦制度，产生于秦王朝的林苑、离宫影响着后世园林的演变。秦始皇建阿房宫时按天象布局，“象天法地，城苑一体”，在终南山顶建阙，“弥山跨谷，复道相属”，气势磅礴。另外，秦始皇在兰池宫水池中筑起东海三仙山之一的蓬莱山，表达了对仙境的向往 [3]。两汉的园林建筑可谓 “规模出奇大，建筑崇宏， 装饰穷极华丽”[4]。 汉武帝在秦上林苑基础上大兴土木，扩建后功能更丰富（图1），它囊括了长安城的广阔地域，关中八水流经其中，建宫、苑园数量不下300处，成为皇家园林建设的第一个。
秦汉时期是由囿向苑过渡的重要阶段，苑增设大量建筑，形成苑中有苑，苑中有宫，苑中有观的格调[5]。秦汉始有堆山掘池之举，奠定了园林“模山范水”的构思格调。
1.3 积累与完善——魏晋南北朝到隋唐时期
秦汉苑囿的恢宏气势在魏晋开始变化，这是皇家园林发展的转折期。从布局看，魏晋偏重建设都城界定的宫苑，如曹魏明帝扩建的芳林园就是为城墙围绕、与宫城毗连的宫苑。此时战乱频繁，士大夫崇尚隐逸，皇家园林在规模上变小，但规制更严谨，标志着园林已升华到一定的境界。
隋朝皇家园林趋于华丽精致，注重建筑与自然美的接洽，功能上把游赏田猎和军事活动融合，规划布局上离宫在都城之周，便于集中建设、军事驻防。大唐时林苑式风景园林、宫苑式山水园林的发展达到空前繁盛。唐两京园林规模皆大，形制皆丽，开始向精神享受型发展。其按位置及规模可分：①大内宫苑，如唐长安三大内的宫苑均在宫城范围内；②城郊禁苑，如唐洛阳神都苑，占地超过洛阳城面积2倍，苑中的北海和三山，意象上是上林苑的延续；③离宫别苑，如唐玄宗扩建的华清宫有内城外郭，布局方整，将林木及峰峦、山谷巧妙作为衬景（图2）。
隋唐皇家园林不仅规模宏大，而且总体布置和局部设计上也增加了山水林泉、苑园离宫的数量，提高了园林文韵，这一时期造园以隋朝、盛唐最为频繁，天宝后随着国事的衰败，全盛局面逐渐消失。
1.4 成熟与探微——两宋到夏金元时期
宋代皇家造园是既追寻艺术造诣，又向“壶中天地”探微的时代。宋朝实行集权专制，园林转向纯粹的休闲空间或花木基地，其规模明显逊于唐代，但技艺精度则有过之。艮岳园是以大型假山仿创自然山川的代表作，展现了园林设计的匠心独运。总之宋代园林围绕意趣展开，去华就雅，以自然山水为主体的写意山水园逐渐成熟。
夏金元时期，皇家造园相对迟滞，维护居多，其中元代万岁山、太液池为中心发展。由于辽、夏、金、元是北方寒冷地区的民族，靠武力统治中原，一直尽力汲取汉族文化，延续了宋代园林的体系，仅京都地区的山水宫苑有发展，多按照汉唐宋的建制，保留了一点民族痕迹，没有明显的创新。
1.5 全面发展与巅峰——明清时期
中国皇家园林发展到明清，其规模之大，文化之涵盖，艺术之上乘等综合水平都是空前的，清代更达到造园艺术的巅峰。
皇家园林一方面继承前代“王天下”之气魄，保留了秦汉 “一池三山”的格局，明代重点是大内御苑，清代重点是离宫别苑，全国行宫80余处都建有小型宫苑式园林，尤其是北京的三山五园，在功能、艺术形式、景象文化相辅相成的基础上更显皇家气派；另一方面，皇家园林擅于吸收江南私家园林的养分，康乾二帝8次下江南，令画师将江南名园绘图移于君怀。北京清漪园效意西湖，谐趣园移景寄畅园（图3），将江南私园意味、宫廷气派及生态的美姿融于一体。而圆明园营建欧洲风格宫苑“西洋楼”，可谓集中外园林艺术于一园，表现了“溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”和“移天缩地在君怀”的思想[6]。明清皇家园林的发展水平既表现在合理布局上，又体现在功能与环境的结合达到的空前高度，同时具有深度的创新，是中国造园史上极重要的发展阶段。
2 艺术文化基础
任何艺术都有文化基础，皇家园林的体系构建受到原始游牧遗风、皇权观念、神仙信仰、行乐意识和佛教道观建筑思想等因素的综合影响[1]。
2.1 原始游牧遗风
最早的园林是君王游猎的场地，为满足统治者野蛮的消遣，形成囿——在自然中辟出一块气候宜人、有山水、动植物的用地，作为君主的打猎游憩之处。后来囿中筑起固定的起居设施，具备了离宫别苑的特征，开启了古典园林的先河。
2.2 皇权观念
帝王作为人间最高统治者，需从多方面表明自己的至高无上，以维护统治地位，皇家可集结全国的物力、财力和时代最高技艺的匠师营建园林。荀子曰：“饮食甚厚， 声乐甚大，台榭甚高，园囿甚广，臣使诸候。” [7] 其中“台榭甚高，园囿甚广”说明在王天下心理支使下，历代皇家园林建筑多数都以追求“宏大”为目标。
2.3 神仙信仰
秦汉时期迷信求仙的理念，皇家园林逐渐形成“一池三山”的模式，只为营建出仙境之美。从秦始皇到唐太宗，无数统治者陷入了对延长生命的追求，秦始皇在咸阳“作长池，引渭水筑土为蓬莱山” [8]。汉武帝则在修建建章宫时砌凿太液池，池中筑三岛，俨然是海上仙境。这种模式的目的是祈天求仙，追求精神享受，同时奠定了隋唐以后园林以山水为主体的格局。
2.4 纵情乐思想
各朝荒诞君王纵情乐的意识在皇家园林的营建中有强烈的反映。商纣王建鹿台，“七年而成，其大三里，高千尺，临望云气” ；“大聚乐于沙丘，以酒为池，悬肉为林，使男女倮，相逐其间” [9] ，以至民怨鼎沸。春秋时吴王营的姑苏台也是为纵情乐所建，当时严重增加了百姓的负担，但在造园的艺术性上给后人留下了宝贵财富。
2.5 佛教及道观建筑思想
佛寺道观的建筑风格易让人联想到超凡脱俗的神仙境界，对我国皇家园林艺术有重大影响。据《高僧传》本传记载：晋代高僧慧远在庐山建东林寺，“创造精舍，洞尽山美，，负香炉之峰，傍带瀑布之壑，仍石叠基，即松栽构，清泉环阶，白云满室。”他将人们幻想的神仙境界变成了现实[10]。又如宋徽宗崇尚道教，在营建艮岳园时把道家对自然美的追求融入其中，形成秀雅的园林风格，突出了独特的景象文化特色[11]。
3 主要特点
3.1 规模大，重选址，景观丰富
相比私家园林，皇家园林规模浩大，面积广阔，所以更重视选址，造园手法接近写实。在山水格局上，采用山型的山水园风格，以山为主，以水为辅，讲究智水与仁山的结合[12]。而且皇家园林景区范围大，景点多，景观丰富，为后世留下了重要的物质文化遗产。
3.2 建筑风格多彩，渲染皇家气象
皇家园林建筑风格多变，但整体多侧重于富丽庄重的建筑造型，尽显皇家气势。除传统皇家艺术形式外，历代皇家吸收了江南私家园林轻灵秀美的养分，如杭州苏堤六桥、苏州狮子林等景色，也融合了少数民族的塔、屋宇结构等雄风，如北海的藏式白塔（图4），甚至圆明园还吸收了欧洲文艺复兴时的“西洋景”，可谓气象万千，恢宏壮观。
3.3 功能齐全，活动丰富
皇家园林的功能内容和活动规模都比私家园林丰富和盛大得多，其功能集处理政务、受贺、看戏、居住、园游、祈祷及观赏、狩猎于一体，有时还设“市肆”，以便进行买卖交易，园林中的活动内容丰富精彩。在某种意义上，皇家园林极其全面的功能为中国造园体系创造了重要的经验，对后世造园者很有参考价值。
4 结语
中国皇家园林的历史发展源远流长，造园技艺深深根植于民族文化基础上，历经千年形成了独树一帜的风格，它作为物质与精神文明的综合艺术，在历史演进的纵轴上留下各时代的文化烙印。综合长期的发展历程，皇家园林可谓集纳天下园林之大成，这是一份极珍贵的历史遗产，而且其中的文化思想和技术、艺术规律可在今后相当长的历史阶段中作为文化积淀和技艺的借鉴。
（收稿：2013-05-25）
参考文献
[1] 李天民.中国皇家园林艺术的文化基础.浙江师大学报，2000，6（25）
[2] 王铎.中国古代苑园与文化.武汉：湖北教育出版社，2003
[3] 司马迁.史记（卷六）·秦始皇本纪[M].北京：中华书局，2005
[4] 基口淮. 秦汉园林概说[J]. 中国园林，1992（ 2）： 10.
[5] 袁媛，刘西.中国皇家园林的演变.山西建筑，2008，11
[6] 周维权.中国古典园林史.北京：清华大学出版社，1991
[7]诸子集成·荀子集解（卷七） [M ]. 北京： 中华书局， 1954. 141.
[8]张家骥. 中国园林艺术大辞典[Z]. 太原： 山西教育出版社， 1997. 98.
[9] 古本竹书纪年辑证[M ]. 上海： 上海古籍出版社， 1981. 30.
[10] 中国佛教思想资料选编（第一卷） [Z]. 北京： 中华书局，1981. 124.
[11] 朱育帆.艮岳景象研究[D].北京：北京林业大学，1997：129
汉服，即华夏衣冠，中国汉族的传统服饰，又称为汉装、华服。此不能与“唐装”、“和服”相混合。其由来可追溯到三皇五帝时期一直到明代，连绵几千年，华夏人民（汉族）一直不改服饰的基本特征，这一时期汉民族所穿的服装，被称为汉服。自炎黄时代黄帝垂衣裳而天下治，汉服已具基本形式，历经周朝的规范制式，到了汉朝已全面完善并普及，汉人汉服由此得名。
文化内涵
汉服是中国汉民族的传统民族服饰。其由来可追溯到三皇五帝时期一直到明代，连绵几千年，华夏人民一直不改服饰的基本特征，这一时期汉民族所穿的服装，称为华夏衣冠，现代称为汉服。自炎黄时代黄帝尧舜垂衣裳而天下治，汉服已具衣、裳概念，历经周朝代的周礼制规范制式，到了汉朝因推崇周礼制而趋向完善并普及，汉朝因文景之治、汉武盛世及光武中兴，使汉朝的影响力到达鼎盛，汉人称谓由此产生。随后各朝代的汉服虽有局部变动，但其主要特征不变，均是以汉代为基本特征。
汉服是汉民族传承了数千年的传统民族服装，是最能体现汉族特色的服装，每个民族都有自己特色的民族服装，汉服体现了汉族的民族特色。从三皇五帝到明代的几千年时间里，汉民族凭借自己的智慧，创造了绚丽多彩的汉服文化，发展形成了具有汉民族自己独特特色的服装体系――汉服体系。
博大精深、体系完备、悠久美丽的汉服，是中国不可多得的一大财富，是非常值得每一个炎黄子孙引以为自豪的。 客观上的汉族人的某些过渡历史阶段的穿着服饰例如汉化旗装、旗袍、马褂等绝对不可以被称作“汉服”，因为它们与真正的汉服没有正常的演变衔接过程。汉服以其强大的生命力一直没有灭绝，直到现代汉族人信仰的道教、佛教以及一些边远山民，还有国内许多少数民族都还保持着汉服的特征,现代社会的一些重要祭祀、纪念活动、民俗节日等仍能看到汉服的身影。汉服的影响十分深远，亚洲各国的部分民族如日本、朝鲜、越南、蒙古、不丹等等服饰均具有或借鉴汉服特征。
基本特点
汉服的主要特点是交领、右衽、束腰，用绳带系结，也兼用带钩等，给人洒脱飘逸的印象。这些特点都明显有别于其他民族的服饰。汉服有礼服和常服之分。从形制上看，主要有“上衣下裳”制（裳在古代指下裙）、“深衣”制（把上衣下裳缝连起来）、“襦裙”制（襦，即短衣）等类型。
其中，上衣下裳的冕服为帝王百官最隆重正式的礼服；袍服（深衣）为百官及士人常服，襦裙则为妇女喜爱的穿着。普通劳动人民一般上身着短衣，下穿长裤。配饰头饰是汉族服饰的重要部分之一。古代汉族男女成年之后都把头发绾成发髻盘在头上，以笄固定。
男子常常戴冠、巾、帽等，形制多样。女子发髻也可梳成各种式样，并在发髻上佩带珠花、步摇等各种饰物。鬓发两侧饰博鬓，也有戴帷帽、盖头的。
汉族人装饰还有一个重要特征就是喜饰玉佩玉。
汉服的风格与特色
汉族服饰的风格是怎样的呢？如果我们把汉族同欧洲民族相比的话，我们会发觉二者在许多方面都呈现明显的不同。汉族服饰几千年来的总体风格是以清淡平易为主。汉族古代的袍服最能体现这一风格，这种袍服的主要特点是宽袍大袖，褒衣博带，形制虽然简单，但一穿到人身上便各人各一样，神采殊异，可塑性很强。我们现在虽然不能见到这种服装的千姿百态的原型，但我们还是可以从汉代的帛画和魏晋隋唐遗留下的一些人物画中窥其神貌之一二，形制简单的汉装大衣附着在不同体态的人物身上顿时具有了一种鲜活的生命力，线条柔美流畅，令人浮想联翩。朴素平易的装束反而给他们增添了一种天然的风韵。袍服充分体现了汉民族柔静安逸和娴雅超脱、泰然自若的民族性格，以及平淡自然、含蓄委婉、典雅清新的审美情趣。
历史性
剃发易服的暴力强制已经消失，汉服趋向于复兴。
传承性
传承性即汉服历史具有传承性。在这漫长的时间中，汉服历史的发展一直遵循着代代相传，世世相袭的特点，这体现了汉服历史发展的传承性。
多样性与同一性
多样性与同一性是指汉服款式的多样性与汉服型制（或样式）的同一性。作为一个拥有千年历史的事物，汉服从来就不是一种款式，“上衣下裳”，“深衣”，“襦裙”等丰富多彩的款式体现了作为一种悠久的民族服饰应有的多样性。虽然汉服历来款式丰富，但汉服的基本形制（或样式）“交领右衽，不用扣子，而用绳带系结”的特点却是千古未变的，这就是汉服的同一性。同一性与多样性的统一是汉服的一大特色。
完备性
完备性是指汉服自身内部体系的完备性。经过千年的发展，汉服已经是一种成熟的服饰了，它不但内部种类丰富，工艺考究，而且汉服的配饰也非常繁多而丰富。
相融性
相融性是指汉服与传统文化的相融性，汉服在很大程度上就已经被视为正宗传统文化的象征了，而且汉服本身就处处体现着传统文化，汉服与传统文化是和谐的一家。
历史发展
汉族服饰博大精深。因为其历史悠久，应用地域广泛，并在不断的创新与融合中发展演变，使得对中国服饰研究较少的人难以把握，而作为一个大的服饰体系，不能仅以表象和简单的制式来界定，而应以其主导风格为界定标准。 所以汉服的界定标准可以用以下文字进行表述：“上溯炎黄，下至宋明，以汉族(先秦时则为华夏族)人民所穿着的服饰为基础，并在此基础上发展演变而成的一种明显具有独特风格的一系列服饰的集合。”
如此界定汉服――汉民族的传统服饰，主要基于以下三点性质的考虑：
第一：汉服的民族性，即汉服是汉民族的服饰。而中国古代胡人所穿的服装不能称为汉服。民族是个整体的概念，所以一个汉族人所穿的胡人的服装，也不能称其为汉族的传统服饰。
第二：汉服发展的传统性，而传统又必须分为两方面，即传承性与统一性。汉服的传承性表现在：汉服的源流可以追溯到中国上古黄帝时期，并一直保留风格传承而不断的发展演化。汉服的统一性表现在从黄帝时期到宋明，在中国广袤的土地上，在历时近五千年的时间跨度，和数百万平方公里的空间广度上，所有汉族人的服饰在其主流中拥有的共同特点。即以右衽、大袖、深衣为典型代表。
第三：汉服发展的自然性，即非外力强制下，汉人自觉自愿的情况下，通常不易被人们明显觉察到的自然的发展，这也是一般事物或文化发展的常规规律。而汉服发展的自然性，更是一个民族传统服装的传承性的基础，即某一事物或文化，在其自身正常的发展轨迹之下的正当发展演变的方向。其方向，可以通过一般的规律，向前追溯其源头，也可以向后预测其发展方向。
以此界定下，中国古代，除了清装外，只要是明末以前的汉人所穿的服装，不论样式、地域、融合、分化、发展，都可称为汉服，而现代古戏装，除清戏装以外，虽然与古代有所区别，但也是依照传统风格合理改制而来，所以也可以称为汉服。而汉服，用肉眼是很容易将其与其它民族的传统服装(包括满装、洋装、现代装)区分开的，现在这种汉服，又多被称为“古装(除清装外)”。
清朝的服饰，向前追溯，来源于满族的服饰，向后观察，也非汉服传统。所以虽然是汉人所穿，但不符合汉族传统服饰的“传统性”，所以不能划入汉服范畴；而今天汉人所穿的服装，其源流主要是来自西方，“唐装”马褂、旗袍等主要(要分清主次)源流来自满族的传统服装，所以不能称为汉族的“传统服装”。即要分清，一个汉族人所穿的服装和汉民族整体的传统服装之间的区别。 汉服是世界上历史最悠久的民族服饰之一。在未有考古实物支持的年代之前，汉服最早的出现应该是殷商时期。 约五千年前，中国在新石器时代的仰韶文化时期，就产生了原始的农业和纺织业，开始用织成的麻布来做衣服，后又发明了饲蚕和丝纺，人们的衣冠服饰日臻完备。殷商以后，冠服制度初步建立，西周时，服饰制度逐渐形成。周代后期，由于政治、经济、思想文化都发生了急剧的变化，特别是百家学说对服饰的完善有着一定的影响，诸侯国间的衣冠服饰及风俗习惯上都开始有着明显的不同。并创造深衣。冠服制被纳入了“礼治”的范围，成了礼仪的表现形式，从此中国的衣冠服制更加详备。
1644年清军入关后，以满族为核心建立了半殖民，半奴隶制国家。为打击、奴化广大汉族人民，尤其是上层人士（士人）的民族精神，以保持满族的统治地位。满清统治者下令全国剃发易服，引起全国性的愤怒、不满及武装抵抗，随后在满清统治者进行的武力血腥镇压与屠杀下，汉服逐渐消亡。
汉服的基本款式大约有九类，在基本款式下又因其领口、袖型、束腰、裁剪方式等的不同变化演绎出几百种款式。他与西服大不相同，与那些即使受到汉服影响而产生的韩服、和服等服饰也不同，足以体现华夏民族的特色。
从形制上看，主要有“上衣下裳”制（裳在古代指下裙）、“深衣”制（把上衣下裳缝连起来）、“襦裙”制（襦，即短衣），“通裁”制（长衫、外披）等类型。其中，上衣下裳的冕服为帝王百官最隆重正式的礼服，深衣为士人官员的常服，百姓的礼服；袍衫为百官及士人常服，襦裙则为妇女喜爱的穿着。普通劳动人民一般上身都穿短衣，下身穿长裤。
从朝代上看：
汉服男装的式样基本有两种：
自古传下来的大襟、右衽、交领、宽袍大袖、博衣裹带那种（秦汉服饰为代表），延续了商、周（春秋战国）、秦、汉、三国、两晋、南北朝、隋、唐、五代、宋、元、明，并影响了日本、朝鲜等国。日本和服最常见的式样就是这种。
自隋唐开始盛行的圆领衫（唐太宗李世民所穿）延续了唐、五代、宋、元朝、明，并影响了日本、朝鲜等国。常见的宋太祖、明太祖画像中所穿均是这个类型服饰。至今日本天皇出席某些场合穿的服饰就是这种汉服的变种。注意这种圆领袍衫也是右衽的，在右肩附近用圆形小扣系紧。
女装在早期和男装类似，也穿深衣，后来则以襦裙为主。
汉族各朝服饰某些地方有些不同，但主体部分相同。西汉的深衣和明朝的汉服基本式样是相同的，只是在细枝末节上不同。
春秋战国时期，服饰大致沿袭商代的服制，只是略有变化。衣服的样式比商代略宽松，衣袖有大小两式，领子通用矩领，没有扭扣，一般在腰间系带，有的在带上还挂有玉制的饰物。当时的腰带主要有两种：一种以丝织物制成，叫“大带”或叫“绅带”；另一种腰带以皮革制成，叫“革带”。这时出现了曲裾深衣，与其他服装相比，除了上衣下裳相连这一特点之外，还有一明显的不同之处，叫“续衽钩边”。“衽”就是衣襟，“续衽”就是将衣襟接长，“钩边”就是形容衣襟的样式。它改变了过去服装多在下摆开衩的裁制方法，将左边衣襟的前后片缝合，并将后片衣襟加长，加长后的衣襟形成三角，穿时绕至背后，再用腰带系扎。
秦尚黑，所以秦的服饰标准色都是黑色。但式样依然是大襟右衽交领这种。基本沿袭战国时期。
关键词：中国传统美术；平面设计视觉传达效果；结合方式
引言
中国传统的美术凝结了我国劳动人民智慧的结晶，更是民族精神的体现，是非物质文化遗产，是我国总体价值观的情感的抽象表达。但近些年我国的传统艺术越来越消沉，这引起了相关人士的重视，而同属于艺术形式的在我国发展迅速的平面设计也同传统艺术一起被挖掘出来。经过研究运用发现平面艺术促进传统美术生存，而传统美术则是平面艺术发展的必要条件。
一、中国传统美术的简述以及现状
中国具有五千年的历史，历史文化源远流长，博大精深，而传统美术也是我国历史文化艺术长流的一部分，在养成我国民族精神起了不小的作用。中国作为四大文明古国之一在工艺美术上也同样具有不小的成就，泥塑艺术，剪纸艺术，书法画作等等。我国早在商朝之时就已经存在简单的陶瓷形式了，白陶，黑陶，灰陶，彩陶等，在殷商时代也出现了甲骨文，这一时期的工艺美术是劳动人民智慧的结晶，其工艺作品多与日常生活有关的活动，随着工艺的发展，人民也不满足于这些工艺品仅仅在生活上的使用，从而将其美化，制作工艺也更加用心，更多的用来观赏和收藏。到秦汉的漆器，汉代的画像砖，魏晋的石窟。而发展到隋朝，制作工艺更加精湛，装饰上也有了创新，尤其是白瓷。而唐宋时期是我国古代经济政治发展的一个巅峰时期，对外贸易也极为频繁，这时的我国的美术工艺小部分用在日常生活中，而更多的则是对外宣扬国威，成为了我国的民族象征。而现代的平面设计艺术是在我国古代的剪纸艺术，皮影艺术等之上发展的，它反映了我国劳动人民的生产生活，是一种生命力很强的艺术形式。而泥塑艺术和陶瓷艺术是我国的代表艺术形式之一，不仅具有使用价值，还具有很高的欣赏价值，是我国的国粹。我国的传统美术的色彩处理形式，我国古代的画家和书法家对于绘画的结构和书法的形式都具有很高的创造能力和意境带入能力。在现代，即使我国的艺术形式被世界各国认同，并加入非物质文化遗产，但难以避免的随着社会的逐渐发展，传统的艺术形式难以适应现代社会的快速的生活步伐，因此，有关专家应该不断探索使得我国传统艺术突破限制，在现代社会同平面艺术共同发展。
二、平面设计视觉传达效果的简述以及现状
设计来自于英文的“design”，它包括装潢、环艺、服装设计等等，然而平面设计所设计的更加深刻，不易解释，从范围来讲，平面艺术和印刷有着很大的关系，而视觉传达则是用视觉效果来表达语言和传递信息。平面艺术是有目的的策划所采取的形式之一，在所设计的作品中，设计师利用视觉效果来表达自己注入在作品中的情感，作品将设计师所想要表达的信息传递给观众，让观众了解作品，了解作品的信息和作者的情感就是平面设计视觉传达的定义。从任何一个国家的发展来看，想要生存就不可能独存，想要经久不衰就要与其他国家相互交流，相互借鉴，吸收优秀文化，博采众长，将自己的优秀文化发扬光大。平面艺术在我国具有悠久的历史，从战国时期就已经有的口头广告到两宋时期的印刷术发展出现的“传单广告”。但不过仅仅处于无意识的，萌芽状态的平面设计。真正发展时期是在资本主义社会发展时期，作为一种专业性，在商业活动上发挥了传播的巨大作用，之后我国便引进了这种艺术。由于我国在平面艺术起步较晚，仅仅被使用20余年，因此，随着全球一体化的推进，我国不予余力的引进外国设计师，一定程度的强化了我国平面设计的意识和发展形式。然而随着西方平面艺术的进入，对我国的平面设计却也有了不小的冲进，而如何在国际大潮流中不被淹没，将我国的传统艺术完美的与平面艺术相结合也成为了新课题，相信我国的传统艺术经过现代艺术的打造和渲染必定散发不一样的光彩，在国际艺术潮流大放异彩。
三、中国传统美术与平面设计视觉传达效果的结合方式
（一）中国传统美术色彩与平面设计视觉传达效果的结合
色彩是现代平面艺术中最重要的组成元素之一，颜色可以充分反映设计师的情感和心情，亩引发人们心理和生理的共鸣。我国传统艺术对于色彩的使用较为单调，以笔墨丹青为主，具有较深的神秘文化魅力。而对于平面设计视觉传达的设计师来说可以在传统美术作品的意识形态上进行立意，在传统艺术色彩运用之上进行大胆的色彩创新，使得抽象的艺术作品更加能理解体会设计师的感情，从而使得东西方艺术形式贯通，在具有我国的民族精神的同时又能顺应时代潮流发展。传统的美术色彩形式简单明了，具有纯粹性的特点，而将西方绚丽多彩的形式结合到我国传统艺术中，或者是改变色块的大小来形成一种视觉冲击的效果，如果运用得当，就使得在具有时代感的艺术作品中增添了立体感，从而使得作品既富有生命力同时又不失低调奢华的内涵。
（二）中国传统美术图形与平面设计视觉传达效果的结合
我国传统的艺术作品相较西方略有不同，东方写实，比较具象，最初发展起来的作品所描绘的都是劳动人民的生产生活情况，而西方则是抽象形式，所描绘的作品如若不是在同一社会背景下生活则难以理解。因此，设计师可以在我国传统艺术具有生活神韵之上利用西方惯有的夸张手法进行描绘，尽量采取概括性的形式，简明且醒目，抓住事物主要特征在此之上发挥想象，从而进行特定的效果固定，给观看者的视觉形成巨大的冲击。
（三）中国传统美术文字与平面设计视觉传达效果的结合
我国传统的标志性文字状态就是“白纸黑墨”，以其中所蕴含的意境和诗意取胜。西方的文字则是简单明了，明确的凸显主题。虚实结合是传统艺术的主要特点之一，因此，设计师可以在具有空灵的意境之上的传统文字进行大胆创新，将美学概念中富有张力的设计手法融入，使得作者的感情得以表达，又能给观看者造成视觉上的冲击，并且留下了丰富的想象空间。
结语：综上所述，传统美术是我国软实力的重要组成部分，而现代平面设计是现代文明的一种体现。我国的传统美术历史悠久，但由于社会时代的发展所欣赏的人越来越少，而平面设计视觉传达正在起步阶段，文化底子薄。因此，二者的结合是时展，艺术追求的必然趋势，我国艺术领域专业人员不断探索建立两者的良性联系，拓宽了发展道路，从而对我国的艺术发展起了极大的推动作用。
参考文献：
[1]陈叶飞. 从中国书法的三个阶段和靳埭强的三件作品说起――略论中国书法艺术在现代平面设计中的应用[J]. 贺州学院学报， 2007， （04）： 20-22.
中国的玉器文化，有长达尽八千年的漫长历史。在各种工艺中，玉器独特而杰出的手工艺，在器形纹饰上更融合了各种文化与工艺技术，发展出震古烁今的杰作：如红山(内蒙赤峰)、良渚(浙江良渚)、齐家、龙山(时期名称设定考古地名来命名。地域不同而设定的名称)……等新石器时代的玉器、夏商周三代玉器、春秋战国玉器、汉代玉器、唐代玉器、清代玉器等。除了有中国本土的风格演变史，同时也吸收了外来文化(域外文化)，展现出中华文化极大的包容性。
玉器从旧石器时代至今已有5000多年的历史了，它记录了人类生活，社会的变迁，比金、银、铜、铁器不知要早多少年。从旧石器时代到奴隶社会、封建社会，玉器的佩带代表着人们社会地位。从碾磨的玉器到精美的玉雕作品，玉器随社会的发展而发展，玉的文化随之更加丰富――新石器时代的玉龙、玉璧，商周的玉刀、玉戈，春秋的剑饰、带钩，汉代的瑞兽，唐宋的花鸟发簪，及元明清的大件玉雕，特别是清代，雕琢艺术可以说达到了中国玉雕史的巅峰。值得一提的是明末清初的工匠陆子冈所制作的玉佩，开创了图文并茂、构图新颖、做工精湛的玉佩饰物之先河，至今仍被推崇备至，俗称“子冈佩”。它为玉的文化添增了更加绚丽的色彩。
玉最初使用阶级是部落(国家)最高权力者。如：古玉器形制中之一的圭。圭，可以说是礼器中的最重要的一种，因为它除了礼器中的六器之一外，同时也是国家最高权力的瑞器“圭的形制来源，学界普遍认为是源自稀”，代表部落首领的权柄。古时玉使用最多是被用于皇家祭祀、丧葬使用(普遍认知：玉最开始由皇家祭祀或“巫师”使用)。同时也是身份、阶级、地位的象征。《周礼》中记载的：“六瑞”是代表王、公、侯、伯、子、男等爵位的礼器，分别是镇圭、桓圭、信圭、躬圭、毂璧、蒲璧，就是琢饰“蒲纹”。
古玉，因浑然天成、无以复制、精贵稀少而被视为无价之宝。而“完璧归赵”的典故就是最好的证明。但同时，古人对玉的认识和赋予不仅仅限于价值，更多将玉赋予到了一种精神信仰和祈福文化中，譬如：“含蝉”之礼是古代葬礼中，特别是汉代，亡者口中含物。寓意，往生升天，获得更大福报；古时更有“君子无故玉不去身，君子与玉彼德焉”。而玉的温润色泽象征仁慈，坚硬质地象征智慧，不伤人的棱角表示公平正义。民间相信玉能护身、驱邪，代表着正气和灵性。
张骞通西域时，将新疆的和田玉引进，又因后来的民间经济发展与八方道路的通畅。玉量逐渐增加，渐渐的玉的使用不仅仅局限于皇家权贵，和身份地位阶级。更多的民间富商、市井也开始慢慢可以拥有玉。
古玉传说
白玉发展更为多民间使用，玉的故事更加丰富多彩，真情实意。台湾著名女作家，钟玲女士更著有《玉缘》一书，将自己与玉的每一个缘分、情感、故事一一记录。
玉的经典典故“完璧归赵”家喻户晓。当时，那块价值连城的“和氏璧”，后有资料显示其制材即为现代被称为“蓝田玉”。完璧归赵的故事后来发展：在秦始皇统一六国后，将这块和氏璧雕琢成为皇帝玉玺。玉玺上面的文字是由鸟虫篆体而写“寿命于天既寿永昌”。此玉玺后来成为中国历代皇位争夺的“传国玉玺”。
东汉时期，这块“传国玉玺”被孙权的哥哥孙坚，意外得到并传给孙权。所以东吴孙权当时称自己为最正中的皇帝继承者，正因为手中的传国玉玺。当然，传奇的和氏璧有着传奇的缘起，更有传奇的过程。据传说及野史资料记载：后唐的李后主抱玉玺而跳火自尽，后梁后暂没有秦国传至的玉玺。直至多尔衮时期，才找到秦国玉玺，有了真正的传国玉玺，顺治才敢真正且顺理成章的称帝建立满清帝国。
另有经典典故“宁为玉碎，不为瓦全”。语出唐代史学家李百药《北齐书・元景安传》：“初永(元景安父)兄祚袭爵陈留王，祚卒，子景皓嗣。天保(齐文宣王帝高洋年号)时，诸元帝世近者多被诛戮，疏宗如景安之徒，议欲请姓高氏，景皓(元景安堂兄)曰：‘岂得弃本宗，逐他姓?大丈夫宁可玉碎，不能瓦全。’景安遂以此言白显祖(指高洋)，乃收景皓诛之，家属徙彭城，由是景安独赐姓高氏。”宁可玉碎，不为瓦全(景皓)元景安的堂兄元景皓坚决反对，他说：“怎么能用抛弃本宗、投靠他姓的办法来保命呢?大丈夫宁可做玉器被打碎，不愿做陶器得保全!我宁死也不改姓。”“宁可玉碎不为瓦全”比喻宁愿为气节牺牲。(出自《北齐书・元景安传》)玉是灵性之物，从古至今盛传着无数的玉器与人相互气场的关系。女人是世上具足的灵性之体。女人与玉更是不解渊源。如：现代安阳“妇好”幕出土，殷商墓地玉器“凤鸟纹”。妇好是文武双全的王后，她是商王武丁的妻子，她名好，“妇”为亲属称谓，铜器铭文中又称“后母辛”。出土的大量甲骨卜辞表明，妇好多次受命征战沙场，为商王朝拓展疆土立下汗马功劳。她还经常受命主持祭天、祭先祖、祭神泉等各类祭典，又任占卜之官。然而，妇好不幸早逝，武丁十分痛心，把她葬在自己的王宫旁边。妇好即使文武双全的大将之才的奇女子，更好柔情似水的帝王妻。
古玉与礼
玉，与礼有不可分的关系。在儒家思想及服饰观中，“以玉比德”是十分重要的观念，儒家有“玉有五德”的说法。《礼记》中所谈到的关于玉的内容，主要是佩戴方法和君子佩玉的礼仪要求与意义。
《礼记・玉藻》是说玉的专章：“古之君子必佩玉。右徵角，左宫羽。趋以《采齐》，行以《肆夏》，周还中规，折还中矩。近则揖之，退则扬之，然后玉锵鸣也。故君子在车，则闻鸾和之声，行则闻鸣佩玉，是以非辟之心无自入也。”这一段说，古时候(古指商周)君子身上都佩玉，以体现出周礼的威严庄重；君子是有修养的士大夫阶层。趋是走在寝门外至应门的路上，行是走在寝门内至堂的路上。行走时右边的佩玉发出合于五音中徵、角的声音，左边的佩玉发出合于宫、羽的声音。
宫、商、角、徵、羽是中国古乐中的五个音级。这里是说左右的佩玉在人行走时发出合于音阶之美的声音，而且玉佩碰撞的声音要有韵律，趋走时与《采齐》之乐节相应，行走时则与《肆夏》之乐节相应。君子乘车的时候，听到车上的銮铃、和铃的犹如音乐一样的声音；步行的时候，应听到身上玉佩碰撞的声音，因此一切邪僻的杂念就不会进入君子心灵中了。这样看来，虽说玉佩碰撞发出的声音很美，可陶冶性情，但不是在所有场合都要沉浸在这种
韵律之美当中，例如士大夫在国君面前就不能发出玉佩碰撞的声音。所谓不佩玉，是把左边的玉佩用丝带结起来。在家居时可以两边的玉佩都悬挂着；上朝时却一定要把左佩系结起来。祭祀时佩爵色的辑，这时不但要把玉用绶结住，而且要把绶带向上折收起来，使玉佩不致碰击发声。平时，天子至士的革带都系有玉佩，只有服丧时例外。
君子没有特殊的原因，玉佩不能离身，因为君子是以玉来象征德行的。不同身份的人，尽管属于君子士人，佩玉也是等级有差的，如天子佩白玉，用黑色丝带为绶；公侯佩山玄色的玉，用朱红丝带为绶；大夫佩水苍色的玉，用黑中带红的丝带为绶；世子佩美玉，用五彩的丝带为绶；士佩玟(一种次于玉的石)，用赤黄色的丝带为绶。佩玉等级有差，才算贯彻了礼。
古玉鉴别
各时期玉器造型的主要和特点
了解各时期的玉器特点，有助于分辨真假玉器。原始社会玉器形体大都是一些平面体，柱状体的兵器、礼器和一些珠饰、片饰等。具有对称、匀衡、整齐、光滑、实用的特点，器形均为素面，偶尔出现极简单的阴刻线纹。
夏商周奴隶社会玉器造型的主要特点是：器形单纯简练，具有象征性，装饰性，花纹装饰趋于抽象化，几何纹化，平面化，其风格与青铜器相吻合，用线蜒劲、流畅、生动自然，能运用勾撤手法在一些表面上琢出很精致的深浅浮雕花纹。
春秋战国玉器造型基本突破礼仪器的形制，创造了精雕细刻生动传神的高超艺术造诣，精致灵巧作风的新型玉器，较为自觉地运用对称，平衡，排列，紧凑等规律，由平面向隐起、由简向繁方面演变，采用隐起缕空、阴线，单面成双面的雕琢手法，其典型的春秋玉器有玉牌，战国代表作有：玉多节佩(精美绝伦)，玉龙首璜玉兽面纹琮，和阗黑玉带钩(精美玉器)等。
秦汉魏晋南北朝玉器造型的主要特点是：汉豪放博大的风俗，在造型、琢磨、镶嵌诸方面都有重大发展，缕空技艺普遍应用，构图打破对称的格局，成功地运用均衡规律，求得变化灵巧效果。大胆应用S形结构(尤其在纫虎身上运用广泛和成功，给人以无穷的动态美)。在雕琢手法上，如明人高濂所说：汉人琢磨，妙在双钩，碾法宛转流动，细入秋毫，更无疏密不匀，交接断续，严若游丝白描，毫无滞迹。刚卯上的刻字，其实钩字之细，其大小图书，碾法之工，宋人亦自甘心。
隋唐五代玉器造型的主要特点是：隋唐玉器形体夸张、气韵生动。在琢制手法上大刀阔斧，与当时绘画、壁画、雕塑(石雕、泥塑)风格相一致，发展相吻合。在造型上，人物、动物，重在揭示对象的精神面貌，夸张其形体的突出关键道听途说，颇有浪漫色彩，不失法度。在碾琢上，擅用较密集的阴线，装饰细部，类似绘画上的铁线描，有的隐起注重起伏，不加任何刻饰，浑厚自然，气韵生动。出现了金镶玉、金玉互衬托。
宋辽金时期玉器造型的主要特点是：宋辽金玉器着力表现对象的内心世界，而且能准确地进行细部刻划，细腻精练，真实自然，故以“形神兼备”概括这一时期玉器的特点比较适合。宋代玉器受绘画影响形成算了怕面貌牲，尤其是玉器装饰题材在写实主义花鸟画影响下，出现崭新面貌，适应现实主义方法的缕雕技艺进一步显示出生命力。如这一时期的“玉折枝花饰、花锁、双鹤御草饰件”等均达到生活与艺术的高度统一。金石学的兴起，促使古玉的收藏和考证之风萌发，唐创新，宋模古，这是人们对唐宋两个时期不同艺术思潮的总评价。
元明清时期玉器造型的主要特点是：与当时的画书法以及工艺雕刻紧密联系，全面继承了前代玉器多种碾工和技巧。并有显著的发展与提高，碾法，突出体量感，并追求工笔画功力。其玉质之美、品种之多、应用之广都是空前绝后。清代碾法，要求严格，规矩方圆，线如直尺、圆似满月，姿角圆润光滑，无论是器物的内膛、侧壁或痕、足等次要部位也一丝不苟，里外均花费大力气，作工十分讲究，缕空话其讲究。足以以假乱真，俏色玉各种色泽组合天衣无缝。
玉器的分级，各有不同的标准。有的业者是以四A、三A、B、C等级来分；有的是以精、奇、特、少来表示。不管何种分级，都要必须通过以下项目进行考量，必须要有明确的标准可供评比，依重要眭的次序可分：
独特性：独一无二，特殊历史背景的产物。
代表性：某文化或某年代的代表作。
纪念性：因特殊纪念或收藏者特殊的身份。
稀少性：传世数量稀少，甚至是“孤品”
文化性：有特殊的文化意义。
艺术性：造型工艺的创新与品相上(质、色、形、工)的精致度。
完整性：没有人残的现场、地残也不严重。
价值性：有公认的市场价值或是炒作题材。
历史性：有年代上的古物价值，特别是具年代意义者。
古玉收藏家认为，古玉的鉴定很难，业内目前状态有点“五十步笑百步”。虽有点悲观的情绪，但还是建议有玉缘之人：要多闻思通读历史书籍；要闻听专家、大家的点评；更要多走动看各类的博物馆，珍品出土地等。
古玉鉴别八察法
察织物纤维痕：不少古玉直接放置在人体上，或者包裹于织物中。在一定的温湿度和压力下，纤维及颜料脱落，牢牢地黏附于器物的表面。因此，在镜下，甚至肉眼也能看见红、蓝、绿等颜色的织物纤维，经纬分明。
察昆虫的虫卵、残体多在古玉的缝隙中。察水渍：在地质及大气条件较为稳定的情况下，埋藏地的地下常常有微细的潜流，涓涓不息、常年流动，浸润、侵蚀着玉的表面，形成流动状的、深深浅浅的水渍。
察植物根茎印痕：某些植物根茎有无孔不入的特性，植物蛋白新陈代谢而分解的酸性物质可以对器物的表面造成侵蚀，所以能够看到有清晰叠压关系的根须状印痕。
察碳化痕：古人有“灸玉”习俗，烧过的玉器有生物碳的附着和渗入，呈点、面分布，往往很深入，无法消去。
察“驱邪矿物”残留(古代葬俗)：自然界的一些矿物有杀菌、驱虫、防腐的作用，古人以为它们有驱妖辟邪的功效，将它们置于墓葬和居所里。因此，有一些古玉被赤铁矿、朱砂、雄黄等矿物粉末包裹或浸染，通过放大镜甚至肉眼就可以看到器物表面或缝隙中残留的矿物颗粒，在水化合以及弱酸作用下，致色离子由表及里渐进、深入地渗入玉器内部，颜色绚烂夺目。考古发现，距今两万年前的山顶洞人就将大量的赤铁矿粉末撒在山洞中，也因审美的需要，将石灰岩制成的珠子染成红色。我国战国和汉代的大型墓葬中，经常有大量的朱砂以及被朱砂染得鲜红的玉器，如越王墓。
察缝隙、孔洞内充填的碎石：地表有大量的二氧化硅类和碳酸钙类矿物存在，它们可以以液态或者以固态的砾石形式存在并运动着，在空隙里聚集、硅结、板结，坚韧无比，即使是随水流进入空隙里的一块小石子也难以剔出。察钻痕：钻具出现以来，钻头基本是圆锥或菱形形状。由于是人力，所以压力小、钻速慢、非匀速、进尺慢，钻痕表现为往复、相对平行的运动态势，出现不甚均匀的旋纹。而现代螺
旋纹钻具因高速、匀速旋转则不会出现平行的钻痕。新石器时代以石治石时期，其钻痕与古代使用金属钻具的钻痕，有相似特征。
总之，鉴定和评估古玉，既需要细微观察，也要全面分析；既要抓住微观，更要把握本质和整体的真实性，切忌以偏概全，放大或忽略局部。只有排除每一个细微处假的可能性，进而归纳、演绎和推理，最大限度地将感性和理性结合起来思考和判断，才能获得最大的真实性。
TIPS：古玉沁色
要分辨古玉，最广为人知的就是看古玉上的沁色，因为玉器长期埋在土中，通过本身微量元素与土中物质的相互作用所形成的颜色变化。由于埋藏地域的土中所含物质不同，埋藏时间长短不同，所以使得玉器上的沁色也不尽相同，从而呈现出千变万化的颜色。清代的陈原心在《玉纪》中，对玉器的沁色进行了详细的分类，其中有这样一段记载：“诸色受沁之源难以深考，总名之曰十三彩”，就是极言其色彩之多。一般玉埋于土中，总会受到土的侵蚀，受土侵蚀较轻的称“土蚀”、“土锈”，较重的称“土浸”、“土斑”，它们都是受地气熏蒸而致。一般入土时间长的古玉，其“土锈”、“土斑”用刀也刮不掉，因为含沙性的土已经渗到了玉的肌理中，并与玉合而为一了。般来说，我国的北方土壤多呈碱性，玉器沁色多为黄色土沁，南方土壤湿润呈酸性，玉器上的沁色则多为白色水沁。
一件老玉器不管怎么新，都有一定的老气存在。所以古和伪古玉器几乎件件有沁，俗话说：“无沁不成伪古。”最迟在晋代，人们已经掌握了染玉的方法。所以单纯依靠沁色来分辨古玉也不是那么容易。
古玉特别是新手更应该从形制和工艺入手。
玉器作伪的主要方法
煨头：将玉器用火烧烤，变为灰白色，仿“鸡骨白”沁色；古玩家称“伪古灰古”。有烧制的细裂纹。
羊玉：将优质玉器植入活羊腿中，数年后取出，产生血色纹理，仿传世古玉。
狗玉：将玉器放入刚杀死的狗腹内，数年后取出，产生土花斑纹。
梅玉：将质差的玉器，用乌梅水煮，再用提油法上色，冒充“水坑古”。
风玉：玉器经浓灰水和乌梅水煮后，乘热取出，置风雪中一昼夜，产生冻裂纹，冒充古玉中的牛毛纹。
叩锈：用铁屑拌玉器坯料，用热醋淬火，放入潮湿地下十数天，取出后再埋入交通要道地下数月，取出，产生橙红色桔皮纹。
提油：用硇提之法使玉器上色。如硇砂提。
老提油：北宋，用一种红光草汁加少许硇砂，腌于玉器纹理中，再烧烤，使玉器纹理内产生鸡血红。
死玉：埋入土中的玉器，遇金，变黑滞干枯，像水银沁。
造黄土锈法：将玉器涂上胶水，埋入黄泥土中，产生黄土锈。
11)造血沁法：将玉器埋入猪血和黄土混合的泥中，较长时间后，产生黄土锈血沁色。
12)造黑斑法：水煮、火烤、抹醋等，产生黑斑。
应对方式
玉器玉材。造假玉器常用岫岩玉、南阳玉做玉材来冒充古玉，往往和仿古玉用料不同。如民初时多见有岫岩玉料仿造的汉玉翁仲，同汉代玉翁仲所用的新疆和田玉料不同，从玉器玉料上就可分辨。
看玉器玉质。看玉器是否为出土玉，熟旧程度怎样，是自然熟旧还是炝色作假。凡属自然熟旧或受自然土浸的，玉质结构就紧密。凡人工做旧的光亮发涩，玉器表细看有炸纹，玉质疏松，有的嗅之有酸味。这是玉被做旧时受浸、高温、酸腐的结果。
看玉器雕琢技法。因时代不同，玉器留下的工具痕迹和表面光泽、纹饰内容都不同，造假者往往顾此失彼，忽略小的细节。有的为了美观磨去工具痕迹；有的为使玉器达到一定光泽就涂上腊光。若将玉器放入热水中，涂上的腊光就会脱落，露出本色。
看玉器造型纹饰。各代的经济、文化、在玉器上都有所表现，如春秋战国时期战争频繁，用玉做为剑饰的较多。明代晚期道教盛行，玉器上就出现有阴阳八卦、花罐鱼肠等图案。我们辨伪时，就是要通过对细小部位的审度，去发现问题，辨伪取真，把众多传世品中真正的古玉鉴选出来，把仿造的赝品剔除出去。
盘玉须知
关键词：年画；杨柳青“年画”；农耕文化
中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）23-0180-02
农耕文化是对人类影响最大的文化之一，它也是世界上最早的文化之一。中国传统农耕文化集合了中国特有的多种文化，在其中主要可体现出生产、生活、风俗、宗教、祭祀、等等，使这些文化汇集一成。它是中国传统文化的一种文明形态，也是中国存在最为广泛的文化类型，同时在当时对中国古代的绘画风格有着很大的影响和借鉴。年画也有它独特的艺术特色，它是一种亲民的美术作品，不仅仅是年节中一种五彩缤纷的样式，同时年画很好的承载着人们对生活的美好祈盼。
一、农耕文化对中国传统绘画的影响
在中国传统的农耕文明期间，人们以农业耕种为主，游牧与渔猎居其次的生产方式。然后随着人们对天象和季节变化的探索。便出现了更多更丰富的生活方式。正是这种多姿多彩的生活方式，便构成了中国绘画发展的主要发展方向和内容。因此我们可以从农耕文化的产生积淀中，看到当时中国绘画的主要特点和旋律。中国传统的绘画风格之所以与中国的传统农耕文化有着紧密的联系，就是因为它是和中国的传统文化一脉相承的。
中国农耕文化表现出的多样形态和丰富的内涵，在中国传统哲学文化的影响下延续和发展着，为绘画艺术提供了取之不尽用之不竭的丰富宝藏，它深厚的意象性，贮藏了可贵的绘画情感，是我们古老民族创造艺术的最本源，是中国绘画艺术的核心。更好的去解析和解读农耕文化的意蕴对于绘画的创作和风格起到了重要的作用。在绘画创作中的人物以及生活状态的表现也需要通过民族文化的主要特色来进行分析。
二、杨柳青年画的艺术价值――“精神”
（一）杨柳青年画之“起源”
对于杨柳青年画的起源说，在很多专业书籍中都有着不同的版本。通过对相关的书籍的查阅，仅从几十本专业的实际中查阅的时间就能看出来起源的时间最早朝代至最晚朝代算就相差近1600年。造成这个误差的应该是把中国年画和杨柳青年画混搅在一起了。杨柳青年画应该起源于明永乐年间，而中国年画则起源于远古的宗教，至少可追溯到殷商。它们有区别也有联系，可以说中国年画是杨柳青年画的根脉，也可以说杨柳青年画史由中国年画衍生发展而来的。总的来说杨柳青年画是在我国传统绘画日益兴盛、人物画之间衰落之际新兴起来的一个画种。是我们传统的民间美术重要的组成部分。
（二）杨柳青年画之“发展”
年画艺术的发展可以说是坎坷的，传统的年画艺术经常遭到贬看，这个现实问题由来已久。早在年画艺术初步形成的宋代，那些大肆宣传的文人画家就与这些出身卑微的民间艺术创作者之间的地位悬殊。对这些民间文化的不重视也造成了在现今海内外有关中国美术史的论著中，这些民间艺术文化资料和研究篇章的缺乏。在年画艺术的发展历程历程中，虽然为封建文人所不齿，却赢得了千千万万民众的热爱，以致绵延至今尚未衰亡，成为了广大民众生活中的必备品。
杨柳青年画注重其现实性，年画艺术追求始终扎根于城乡广大的人民群众之中，在年画创作的内容和形式上努力的在民众的生活中去挖掘其丰富的素材和题材，从而通过自身独特的形式去表现人民的喜怒哀乐。这也使广大的民众渐渐的对杨柳青年画有了好感，从而喜欢上了杨柳青年画，进一步的自觉地接受了杨柳青年画中传统民族文化传播内涵的熏陶。杨柳青年画既继承和广大了传统的民间绘画，又形成了适合自己生存的独特的艺术特色，与中国的传统文化相结合。杨柳青年画之所以能够经久不衰，主要是因为年画艺术秉承了中华民族的民族文化（比如吸取、文学、音乐、美术等）在创作上追求与人民生活相结合的优良传统，这种形式也赋予朴实无华的杨柳青年画的独特的魅力和无与伦比的文化艺术的感染力。
三、杨柳青年画的传统农耕文化思考――“特色”
我国传统农耕的文化是指的是在长期农业生产中形成的一种风俗文化，以农业生产和农民自身娱乐为中心，集合了儒家文化及各类宗教文化的思想。它的构成主体包括语言、戏剧、民歌、风俗及各类祭祀活动等，是中国存在最为广泛的文化类型。
（一）题材之“思”
从题材上看， 杨柳青年画主要都是描绘和反映与整个社会有联系的事物或者人物。有些描绘的是人民安居乐业，幸福快乐的生活，体现出一种热爱人民的情感；描绘了生活中百姓渴望子孙昌盛、富贵祥和的娃娃画， 充满了浓厚的传统生活气息，如《富寿三多》、《五子夺莲》等，又如描绘农业生产的《庄稼忙》、《五谷丰登》，形象地表现了各种农民辛勤劳作、渴望丰收的心愿。全是农民们耳闻目睹的风俗生活，亲切而实在。这些年画为终年为生活操劳的人民百姓在年节欢乐的时光添加了独特的光彩。还有一些如《瑞雪丰年》、《合家欢乐》等相关节庆的年画， 活泼地显示了中国民间岁时节令的风俗气象， 又表达了底层民众精神上的无限寄托。此外， 杨柳青年画所涉及的大量题材大都为平民百姓所言传心受，故事戏剧、四季风情历史人物、吉事祥物， 以及人们所熟悉的情节和形象，都是反映出人民在农耕文化的熏陶和生活的真实生活，如《盗仙草》《天仙配》等等。
通过对年画题材以及涉及的内容所产生的效果和表达的情感来看，年画艺术对的传统文化色彩十分重视。它的艺术通俗易懂，表达到位，为广大的人民在简单而平淡的农耕生活中所熟悉和接受。因为这些，使得广大的人民经常能够在这些题材和内容中发现自身真实的生活再现，看到自己在这个社会中所处的位置和生活的现实性，进而更加的喜欢它，接受它，重视它。更加的习惯于用杨柳青年画作为生活中必备的精神食粮。这些年画都以赞美人民社会和家庭美好关系和谐为主题。
（二）造型之“思”
杨柳青年画主要是刻画人物为主要的内容，其他所占的比例并不多，风景，动物等在年画中也是处于次要地位，杨柳青年画着重的就是以表现现实生活中的人物为主的。所以，画面的造型形式主要也是专指人物而说的。在画有特色的娃娃的时候，一般都是短胳膊短腿，小鼻子大眼，胖的没脖子等等主要就是为了表现生活的美好和孩子的天真。这些造型不仅是杨柳青年画的独特的地方，最重要是的包含了人们的审美理想和对当时文化的一个反映。
（三）色彩之“思”
杨柳青年画的色彩所表现的形式和特点也不同于其他的画种，主要采用的就是原色，提倡用真实的色彩来反映真实的农耕下的人民的现实生活。通过这种直接的表现使得画面对比鲜明而强烈、更加的突出夸张和概括的特点。
杨柳青年画的色彩主要是吸收了传统的民间艺术喜好原色，颜色清新的特点。从而形成自身有特色的风格，年画的画面所呈现的效果，一般看来都是与中国传统的新年期间的欢喜，人民生活中的快乐相适宜的，火红而热烈、活泼又庄重的趣味，主要就是遵循了年画要结合生活，才能中人意的方向。红色自古都是象征着喜庆吉祥的意思，而杨柳青年画中多数都用红暖色为主的基调，慢慢发展加入了很多色彩，但使用最多的依旧是红、黄、蓝、黑等主色。年画中的色彩也遵循着中国民间风格对色彩的研究，如“红靠黄、亮晃晃、粉青绿、人品细、红忌紫、紫怕黄、黄喜绿、绿爱红”等。这些独特的色彩搭配表现出了强烈的主观意象性，真实的反映了当时文化下的中国人民形形的生活，具有浓厚的美好而浪漫的气息。
总之，杨柳青年画的整个构思、题材、造型、色彩等因素，都是与乡风民俗、生活和生产直接联系的，可以说的息息相关的。最初的就是过年张贴和宣传增添新年喜庆气氛的装饰，都是植根于群众和人民之中的，整个画面都具有鲜明的民间文化和美术特色以及民族风格，生活的欢喜气氛。
结束语：杨柳青年画作为一种独特的民间美术，是整个历史文化的载体和遗产继承者。它是中国农耕文化时期文化传播的重要的手段和重要的表现方式，充分的表现了民族精神、民族文化和民族情感，也显示出了但是中华民族的智慧和才能。直到现在，杨柳青年画也还是中国传统民间艺术宝库的一颗最闪亮的明珠，照亮着中华民族最淳朴、最简单、最直接的幸福和生活。
参考文献：
[1]张芳，王思明.中国农业科技史[M].北京：中国农业科技出版社，2001.6.
一、庆阳民俗文化概况
庆阳民俗文化底蕴浑厚，民俗艺术品类繁多。其主要有香包刺绣、皮影、剪纸、陇东道情、陇东秧歌、雕塑、民歌等。2006年，庆阳香包绣制、唢呐艺术、环县道情皮影戏被公布为第一批国家级非物质文化遗产名录项目。
(一)独具一格的庆阳香包刺绣庆阳香包刺绣，俗称“荷包”、“耍活子”，或叫做“绌绌”。其主要特点是粗犷、原始、古朴、神秘。其形式繁多，最具代表性的有香包、挂件、披肩、枕顶、鞋垫、绣鞋、十二生肖等。庆阳香包具有深刻文化内涵和寓意。如绣帕上的牡丹象征着荣华富贵；绣枕上的喜鹊登梅、鸳鸯荷花比喻婚姻美满，喜庆吉祥。绣上“福寿”“寿星”、“童子献桃”内容的花草图案，祝福祝寿；绣虎枕、虎帽，预示孩子虎虎有生气，虎威压邪；端阳节给小孩肩背上挂上五毒(蝎子、蜘蛛、蜈蚣、蛇和蟾蜍)，则意味着以毒攻毒，驱邪除瘴、吉祥平安。
(二)古朴神奇的庆阳环县皮影环县皮影透明度大，立体感强，色彩对比强烈，造型轮廊以直线概括，俊俏有神。其制作工艺十分考究，经过浸泡、刮剖、平整、描图、雕刻、上色、装订等复杂工序刻制而成。造型以戏剧人物为主，不论人物的头、身、四肢及动物，皆以动感为结构体，既便于演出，又有审美价值。环县皮影的表演唱腔以陇东道情为主调，多为一人说唱，众人帮腔，说唱相间，以唱为主。1958年甘肃省剧团将陇东道情搬上舞台、改创为陇剧，从此成为甘肃惟一的地方剧种。
(三)巧夺天工的庆阳剪纸在全国众多的剪纸艺术中，庆阳剪纸与众不同，独具特色。庆阳剪纸的总体风格是粗犷、夸张、简括、神秘。构象独特、寓意深遂、古朴原始、生意盎然。庆阳的剪纸技巧和表现手法十分丰富，色彩上有单色、染色、套色、剪绘和烟熏等；剪法上有阴剪、阳剪、阴阳剪、对称剪、折迭剪和随意剪等。庆阳剪纸内容丰富，包括吉祥喜庆、反映生殖繁衍和美好爱情生活、祈求神兽消灾降福和保佑安康等。
二、庆阳民俗的传承与发展
历史的积淀形成的民俗扎根于庆阳这片古朴神奇的黄土地。民俗里遗留着悠远的历史气息，在庆阳这片土地上得到传承和发展。
(一)庆阳民俗文化的历史脉络我国最早出土的第一块石器，就发掘于庆阳市华池县。市内已发现的仰韶文化、齐家文化等遗址达1500余处。《诗经》在《豳风•七月》、《大雅•公刘》等篇中都描述了周人在此地的生活情景。唐、宋时期，由于佛教的发展，造塔建寺、刻石造像等达到了相当高的艺术水平。明、清之际，民歌、唢呐、民间剪纸、刺绣、织编、纸扎、雕塑等继续发展。戏曲班社活跃，秦腔艺术进入兴盛时期。陕甘宁边区时期，注重对民歌等的挖掘和保护。由庆阳农民创作的《高楼万丈平地起》、《绣金匾》及《边区十唱》等，在陕甘宁边区传唱，并流传至今。
(二)庆阳民俗文化产业的发展现状近年来，庆阳在《陕甘宁革命老区振兴规划》指导下，挖掘历史文化、开发民俗文化资源，民俗文化产业得到较快发展。目前，全市生产经营民俗文化艺术产品的正规公司已达100多家，较固定的从业人员达10万人，年生产以香包刺绣、剪纸、皮影为主的各类民俗文化产品约20多个大类5000多个品种，特别是香包刺绣品年产量约500万件以上，年销售收入过亿元。庆阳民俗文化产业园总投资20亿元，已经开始建设。分民俗与艺术、民俗与城市、民俗与未来、民俗与宗教四大主题版块，拟打造成国家级民俗文化产业园。
三、庆阳民俗文化产业发展的意义
中华文明源远流长，蕴育了中华民族的宝贵精神品格，培育了中国人民的崇高价值追求。民俗文化产业的发展意义重大。
(一)有助于弘扬中国传统文化精髓、传播核心价值观庆阳民俗文化蕴含着中国传统文化的思想光辉。如“和”的思想，中国的文化传统中提倡的人之间的和谐，人与自然的和谐，在庆阳的民俗中皆有体现。如庆阳剪纸中的生命树，寓意着人与自然的和谐。来源于庆阳民间舞蹈，并走向世界的荷花舞，蕴含着对自然的热爱。庆阳的香包和剪纸，反映着人们对美好生活的向往。表达着对美的热爱、善的肯定，友谊、信用等的追求。这些都与社会主义核心价值观完全吻合。
(二)有助于管理思想的完善、挖掘优秀人才庆阳民俗中朴素的管理思维值得我们借鉴。庆阳婚嫁等需要大规模的招待亲朋，称之为“过事”。这时往往将前来帮忙的人按照他们的不同特点安排不同的“执事”，即任务。年轻、力大的人可以去压活络面，能言有礼的人会被派去招呼客人；腿脚勤快的年轻人会被派去端菜；字写得好的人则会书礼，即记录来客姓名、送的礼物或送的礼金的数额；而算账好、心细的人则会负责收礼金。从中体现了量才使用、人尽其才的思想。
(三)有助于庆阳知名度的提升、经济的发展庆阳属于经济欠发达地区，正面临着发展经济，使当地人民群众和全省、全国同步进入小康的艰巨任务。开发民俗产品，打造民俗产业是提升庆阳知名度的重要举措，要以民俗产业带动旅游业发展。使民俗文化产业成为拉动庆阳经济增长的新动力。让人们了解庆阳，关注庆阳，来这里旅游休闲、投资创业。
(四)有助于庆阳产业结构的调整、拓宽发展路径庆阳素有“陇东粮仓”之称，20世纪70年代以来随着石油的开采，庆阳逐渐成为西部地区新兴的能源基地。近年来，石油、煤炭等传统能源需求下降、价格走低。庆阳的产业结构不能再依靠单一的传统能源产业。而民俗文化产业的进一步开发必将有益于产业结构的调整，拓宽发展路径。
四、新常态下庆阳民俗文化产业发展思路
中国经济的新常态要求我们进一步转变经济增长方式，用新的思维和理念推动产业发展。民俗文化产业这一绿色产业要快速、持续发展应有清晰的发展思路。
(一)制定文化民俗产业的总体发展规划庆阳市的民俗文化产业经过多年的积累和发展，已经初具规模。可仍有一些突出问题，如从业人数较多，但高级设计人才较少；企业虽多，但规模偏小；普通产品较多，但精品较少。缺少民俗产业发展的总体规划和具体实施策略。缺少保障实施的相关机制和措施。庆阳市应借助华夏文明创新区建设的有利时机，制定总体发展规划，明确责任主体，确保实施机制，稳步推进实施。
(二)打造民俗文化产品、民俗旅游品牌庆阳得天独厚的民俗文化、充满浓郁的地域特色和黄土风情。庆阳应该邀请学者及专业人士策划宣传，改变单一的民俗产品形式，开发既具有民俗特色、传统工艺，又符合现代人生活理念的民俗产品。将庆阳的香包、剪纸、婚俗等整合包装，设计具有地域特色的民俗旅游线路和旅游项目，打造国内知名的民俗旅游品牌。
(三)运用网络平台创新营销手段网络平台由于其便利性、容量大、无时间约束等特征已经成为重要的销售方式。民俗产品也应该积极利用网络平台，宣传和销售产品。如鼓励民俗文化产品的销售商开网店。力争用网络弥补庆阳地处西北较为偏远、知名度低等因素造成的传统销售渠道不畅等问题。
一、礼器
礼器是古代汉族贵族在举行祭祀、宴飨、征伐及丧葬等礼仪活动中使用的器物，用来表明使用者的身份、等级与权力。进入商周社会后，礼器有了很大的发展，成为“礼治”的象征，用以调节王权内部的秩序，从而维护社会稳定。妇好墓出土的玉礼器最为齐全，计有琮、圭、璧、环、瑗、璜、块、簋和盘等。
弦纹琮（图一），这件弦纹琮高9.3厘米、射径4.7厘米、内孔径4.3厘米，器方形柱体，中心呈圆筒状，方柱四角两侧面均阴刻粗细不同的纵向弦纹，圆筒上下两端阴刻多道平行弦纹。商周时期的琮基本保留新石器时代以来内圆外方的传统形制，但数量较少，并多为单节琮，器表多光素无纹，装饰简化，与同时期图案繁缛、造型复杂的玉器种类形成鲜明的反差，表明此时人们的审美取向和加工重点正在朝着新的趋势转变。
龙形块（图二），这件龙形块直径5.9厘米、孔径0.4厘米，此块呈龙形，龙首尾相望，顶有角，张口露齿，“臣”字形眼，尾尖向外翻卷。身阴刻双线重环纹及勾云纹等图案，背部雕成齿脊状。商代玉块呈片状，尺寸一般在5至10厘米，分两种类型。一种是光素的，环窄；另一种为龙形块，作卷曲龙形，龙张口露齿，背饰扉棱，龙身饰勾撤云雷纹，俗称“假阳文”，线条转角方硬，图案化风格强烈。妇好墓出土玉块数件，基本属于卷体玉龙的形式，承袭了新石器红山文化等早期玉龙的造型传统，但器身不如早期丰满，扁片状，纹饰多为线条勾勒的重环纹、雷纹和勾云纹等，龙角都伏贴在头部，一般不刻龙足。
二、工具
手工业和农业工具用玉，包括斧、凿、锯、刀、铲、镰、纺轮等，后被上层贵族用来彰显特权，失去了实用价值，被作为仪仗用器。从实物考察，少数铲和某些小刀有使用痕迹，有实用意义，至于斧、凿、锛、刀，制作精致，且没有使用痕迹，应作仪仗用器。妇好墓出土的仪仗用具有戈、戚、钺和大刀等，形制多仿铜器。
兽面纹刀（图三），此刀刃部平直，双面磨制，背部有两孔。两面纹饰完全相同，以双阴线刻兽面纹，大鼻、“臣”字眼、双卷云耳，吻部位于刀背处，角抵于刃部。纹饰精美，刀身不见使用痕迹。除这种双孔刀外，同墓也见带柄玉刀，有的刀身上还带有类似钺、璋的脊齿，刻有龙形纹饰等。
兽面纹斧（图四），长10.2厘米、宽4.8厘米，此斧呈长方扁圆体，两侧雕兽面纹，宽吻，大口，密斜线眉。“臣”字大眼，如意形鼻，头部有卷云形耳，两侧有内扣的前肢。斧柄部有榫，正中有穿孔。刃端弧形，刃口锋利，无使用痕迹。此玉斧依据石制品的基本形式，中部凸起的花纹仿照青铜器制法，风格与同时期青铜纹饰完全相同。
三、乐器
古代王朝及贵族阶层举行宴飨时以音乐歌舞助兴。周礼载：“天子饮酌，用礼乐。”“王日一举，鼎十有二，物皆有俎，以乐侑食。”宋镇豪先生在《中国风俗通史・夏商卷》中说：“以乐侑食”是商代贵族阶层日常生活所尚，也是“殷人尚声”的一大方面。虽然乐器不是妇好墓玉器的主w，但却是重要组成部分。李民《殷商社会生活史》说：“综合考古资料、甲骨文及文献记载，商代乐器种类有鼓、磬、钟、铃、埙、笙、琴等八种，基本上八音俱全。”较之夏代，商朝乐器品类要发达得多，为我国音乐文化的发展奠定了初步而坚实的基础。同时，商代音乐文化发展的高度表明了商代音乐文化在当时是站在世界前列的。
凤鸟纹石磬（图五），此磬呈长方形，圆形挂孔。两面纹饰相同，均为阴线刻凤鸟纹。凤鸟顶部有弧形冠，勾喙，“臣”字眼，桃形大耳，双翅并拢，尾端内卷，足直立，刻有尖爪。磬为传统乐器之一，妇好墓出土多件石磬，分直方形和曲尺形两类，有的表面还刻有文字。
四、装饰品
佩带或镶嵌饰物，题材多样新颖，主要有人像、人头像以及各种写实性和神话性的动物形象。以浮雕居多数，圆雕较少。大部分雕琢精细，但也有极少数未完工的半成品。它们具有较高的科学价值和艺术价值，并有一定的现实意义。统观妇好墓写实动物形玉器的造型和纹饰，它们基本摆脱了原始时代的风格。雕琢较为细致，把较多细部特征表现出来。除了象形之外，很多器物还着力刻画动物的动态，追求形神兼备。但器物的风格仍带有一部分朴拙的味道，较为简单的几何形纹饰，如圆形、三角形等仍运用较广，商代特有的扉棱装饰，在一些玉器上较为常见。此外，云纹装饰的使用，给这些现实中存在的动物，增加了几分神秘感。妇好墓写实动物形玉器绝大多数带有穿孔，以便于穿绳悬挂、佩戴；还有一少部分带有榫，以便于插放。
凤冠人像（图六），高12厘米、宽4.4厘米，器双面雕刻侧面人像，蹲踞状，昂首，头顶高耸边缘有脊齿的凤形羽冠。“臣”字大眼，长方形大耳，阔鼻，张口，颌略向前凸。手臂弯曲，握拳于胸前。足下有榫，有圆孔。周身饰勾云纹。《诗经.商颂》中有“天命弦鸟，降而生商”的记载，玉人冠部形式与同墓出土的玉凤的装饰与造型完全相同，说明其已不是―般的玉人形象，应是人鸟合体的崇拜物。
人头像（图七），高5.8厘米、宽3.9厘米，头像为圆雕，颈部有深孔用于插嵌。头像长颈，脑后扁平，头顶由半圈阴刻线示头发，凸眉，高鼻，眼窝深陷，口饼形耳。不同衣冠和发式的玉、石人像和玉人头像，有的可能属于不同的阶级；有的大概是性别或年龄的区别。
人头像（图八），高2.5厘米、宽2.6厘米，此头像方脸平顶，顶正中有深孔，阴刻一圈盖发。阔鼻，眉骨凸起，粗眉大眼，口微张。除人头像外，妇好墓还出土多个玉人形象，为站立或跪坐造型。妇好墓出土的几件玉、石人像，在造型艺术上有高度的写实性，人体各部位的比例大体适当，只个别的头部稍偏大。他们的神态各异，表情生动，衣纹柔和协调；有的以简练概括的线条勾画出人体不同部位的肌肉特点。人像与大部人头像的冠、发都雕琢精致，一丝不苟。这些雕像对研究殷人的坐姿以及衣、冠和发式增添了新资料，同时，对剖析殷代不同等级的人物形象和殷代的人种也有一定的参考价值。
高冠凤鸟佩2件（图九），这两件玉佩形式基本相同，双面雕，纹饰一致。凤呈站立状，头顶高冠，冠刻勾云纹，边缘处脊齿。凤尾分双又，粗腿带爪。形式古拙，体型粗壮，尤其是尾羽与粗足的配合，与同墓出土的玉鹗造型十分相似，不过凤首的长羽冠又与普通的玉鸟不同，显然是被赋予了神话色彩。凤为商人崇拜的神鸟，凤鸟佩应是商王室贵族佩带之物，用以祈求神灵的庇护。在妇好墓所出的玉禽鸟形象中，常见各种站立姿态的鹦鹉和作站立状的其他禽鸟。鸟兽类玉雕的刻纹大部采用双线阴刻，即玉雕工艺上所称的“勾彻”，表现在鸟的翅膀纹上，尤为明显。
熊（图十），此熊圆雕，呈抱膝蹲坐状。昂头，吻前伸，鼻微隆，双耳直立。以粗阴线雕琢出臀部和前后肢，并刻出足趾等。熊颈背部有两个上下对穿的小孔，臀下部也有圆孔，内有朱砂痕。动物形玉雕是商代装饰玉器的一大特色，也是中国玉器的传统品类。玉雕通过展现动物的自然属性，体现人与动物之间相互依存的文化内涵。
鹗（图十一），此鹗尾圆雕，呈站立状，头部有双脚相连，正中钻一个圆孔。大勾喙，斜伸前方并向胸内弯卷。双翅紧贴于背部，正中雕刻脊齿，双腿及宽尾支撑身躯，双足粗壮并雕出四爪，全身饰双阴线雕勾云纹。鹗的喙部被极度夸张，粗腿和大尾羽也别具特色，形象十分威猛。商代的玉凤首多加羽冠装饰构成神鸟形象，而凤身则与同时期的玉鹗形态近似。妇好墓出土的立体圆雕，数量比扁体的少，但从造型艺术角度来看，比前者更具有引人注目的艺术魅力。
鹅（图十二），此鹅尾片雕，双面琢刻，纹饰相同。双足并拢站立状，曲颈，宽翅肥身，颈部羽毛纹，鹅身与翅膀饰勾云纹。足部穿一圆孔，下部有榫，可用于插嵌。鹅是禽类玉器的代表。妇好墓出土多件，同出的还有鹤、鸽、鹦鹉等。
蛙（图十三），此蛙为片雕，左右对称。蛙伏卧，前肢外伸，后肢内屈。宽头、方目、肥身、短尾。背部以双线刻对称勾云纹，双目间有一圆孔，可系佩。早在新石器时代的陶器彩绘和雕塑中，蛙的形象就已出现，玉雕蛙则最早见于良渚文化。有学者认为蛙象征多产，先民用以祈求雨祷水。此件玉蛙尚存有未退化的尾部，于由蝌蚪向成蛙转变的过程，故可能带有祈求新生的含义。
鱼（图十四），此鱼呈弧形，鱼身刻两排大块鳞纹至尾部，鱼鳍以阴刻斜线表示。尾分双叉，尾端平齐，略向外撇。鱼形饰在商周时期是应用比较广泛的玉器之一，在中国古代神话中就有鱼化龙、龙变鱼互变的传说。
关于最新《美学散步》读后感范文 手指落在键盘上，却不知道从哪谈起。实不相瞒，写读书笔记完全是因为要完成单位下发的任务，本身是反感的。但当决定落笔之时，不得不说，这样的被迫是坚持写下去的动力。那就从我选的《美学散步》这部书说起吧。
这本书是一本关于美学知识的书籍。最早接触美学，源于一个很简单的想法，就是想增强个人的审美能力。举个简单的例子，我们每天都生活在一个自己熟知的已经适应了的环境中，对周遭的一切已经习以为常。不管是居住条件、饮食习惯或是生活环境，很少去体会是否有美的存在。有一天，当我们走出这个环境，走到和自己生活环境差异比较大一个城市。我们可能会对那里产生许多的好奇心，或许会对那里的建筑，那里的饮食，那里的山川河流，产生各种美感。
反过来，也许那里的人们来到我们所生活的环境，因为差异性，也会产生好奇心和许多美感。听起来似乎都和距离有一定的关系。当我们将熟知的事物拉开一定距离欣赏时，往往会产生意外的美感。远方是美景，我们早已熟悉的生活环境其实也是一幅独特的美景。这需要我们去发现，去睁大眼睛寻找美的信息。除了与生俱来的对美的感受力，也需要我们积累一些美学方面的知识。通过加深对事物的理解，来不断提高审美能力和思考能力。
仔细想来，我最早接触美学方面的知识，是从听美学大师蒋勋老师的音频节目《美的沉思》开始。每天上下班坐公交车上的路上，饭后、睡前的空余时间，这档节目都在陪伴着我。从西方艺术文明起源到欧洲文艺复兴，从中国古代美学殷商陶器、雕刻再到唐宋文学的诗词之美，这些都如雨露清泉时刻滋润着我的心田。蒋老师就像一位美的布道者，将我引入这片超越世俗的精神圣地。
关于最新《美学散步》读后感范文
在现代社会中，美或许已经在大众口中成了一种印象和一种肤浅的面相。这就使得今天的美学研究变得尤为复杂，让人们感到困扰。如果我们将范围再缩小到有着数千年审美历史的中国，美学研究者面临的困境就更大，诸如数千年的审美传统，相对感性和飞扬生动的审美特点，正在涌入的纷纭繁杂的西方美学理论、通俗文化和大众趣味的日益繁荣等等。这些都使得我们不得不在美学研究，或者说美学学习中举步维艰，慎之又慎。于是，很多人想到了1957年那场美学大讨论，想到了朱光潜和李泽厚。而我的观念中，对于中国审美实践和中国的审美思想，主观和客观的截然分开是极不合适的。只要看看中国的园林艺术、书法，想想中国美学中“气”、“无”等概念就会明白了。宗先生的《美学散步》开头就说：“散步是自由自在，无拘无束的行动”，将这句话作为论文的开头，本身就是一个启示，足以让我们想见其人、其文、其思想捧《美学散步》以入美学之门。
宗先生的《美学散步》以生动的语言、精到的分析勾勒了中国美学思想史的大致脉络，深刻挖掘了中国美学的思想的独到之处和中国美学中对“美”的独特看法。
首先，宗先生对于中国美学思想史的勾勒主要体现在《中国美学史中重要问题的初步探索》、《论〈世说新语〉和晋人的美》、《唐人诗歌中所表现的民族精神》三篇文章中。
《中国美学史中重要问题的初步探索》主要梳理了中国美学史早期思想以及由之而来的中国美学思想的苗头。他提出不仅仅从文字成果上，而且“应该结合古代的工艺品、美术品来研究”。于是，他不仅从文学成果上来论证自己的观点，而且更主要的从画论和图案美上来论证。他指出，先秦，甚至在汉代美学的特点主要是“雕缋满眼”的美，只是其中有了中国美学主要特点的苗头。一方面，他讲述了楚国装饰图案、楚辞、汉赋、雕刻的凝重或古朴；另一方面，也花费了大量的篇幅介绍“鹤莲方壶”的飞扬姿态和《考工记》中在乐器制造过程中的虚实响应。在宗先生的眼中，先秦和两汉时期是中国美学的准备期，虽然还没有成熟的形成自己独特的特点，但很多方面已经显示了萌芽。
《论〈世说新语〉和晋人的美》这篇文章主要论述了魏晋时期的文化风气和美学实践的特点。最后，宗先生将论述的重点集中在晋人的美上。认为那是“全时代的最高峰”。那对于生命的热情、风神俱佳的艺术心灵、往来于山水之间的虚灵胸襟——自由而解放、待人接物的真诚，都深深的吸引了宗先生，也启发了一代又一代的心灵向往，对后世的美学实践和美学思想产生了很大的影响。关于这一点，从他关于中国美学特点的论述中可略窥一二。无论是讲中国的空间意识时将其最早形
成和定型放在中国山水画的成熟上，还是将中国艺术意境说成是“植根于一个活跃的、至动而有韵律的心灵”，都是将中国美学的形成和奠基期放在魏晋时代。山水画的成熟正是在魏晋时期，宗先生说：“晋代是中国山水情绪开始和发达时代”；而那活跃的、至动的心灵也是在魏晋时代才出现的。魏晋时代可说是中国美学形成和奠基的时代了。正如宗先生自己说的，“魏晋六朝是一转变的关键，划分为两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想。”
其实，《唐人诗歌中所表现的民族精神》只是宗先生举出的一个标示。在这篇文章中，宗先生并没有涉及到具体美学思想的论述，只是论及了唐代的诗歌，并将之作为中国民族诗歌的成熟期。同样，诗歌作为美学实践中的重要方面，在宗先生的眼中，中国美学在魏晋六朝以后就走向了成熟和发展的道路。这一观点在其他的一些零星论述中说的非常清楚。
通过具体的论述，宗先生深刻挖掘了中国美学的特点和精神，并且将这种艺术美学精神贯穿在自己的具体论述中。这种特点主要是意境论，这种意境论又深深的植根在中国的哲学思想中，深深地和中国的宇宙观和空间感受相结合。意境论主张艺术、美是对自然世界的组织，并且不仅是自然物质世界的表现，更重要的是体现了生命的`丰富和飞扬，人生的超然境界。这是《美学散步》的核心所在。他的这些思想表现在一系列的文章中，主要体现在全书的第一部分。
在宗先生看来，意境是中国艺术或美学中最代表性的追求与境界，它深深的植根于中国的哲学和空间意识中，并且在长期的发展中形成了一个境界的两个互相融通的两面：充实和空灵。他把意境作为艺术之为艺术的灵境，作为诗人艺术家“游心之所在”，从而将之放在一个极高的位置上。意境的根基是中国的宇宙观和哲学思想。那么中国的宇宙观又具有哪些特点呢？他说：“我们宇宙即是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡的生动气韵”。我们的宇宙是一个节奏化的空间结构，是对山水自然的组织。在这样的空间、宇宙中游心，艺术家用“追光蹑影之笔”写出了按实写虚，由空灵而入充实的艺术境界，表现了包含艺术家飞扬生命的人生境界。
宗白华先生的意境论只是一个框架，是一个艺术的境界，或者说目标。他并没有将它说成一个死板和固定的东西。意境具有互相融通的两个方向：充实和空灵。在这两个方面的论述中，宗先生还在另一个层面上给了我们一个很大的启示：在讨论中国的艺术和审美的特点时，它往往会参照西方的美学思想，将它们不自觉的融化到中国的美学思想中，从而使我们能更加深入明了地认识到中国的艺术特征。
在我的问题讨论中，我将主要关注的问题是：宗先生的《美学散步》在什么样的意义上给了我们今天的美学研究、文艺学研究以启示？宗先生给我们启示的所在意义本身又有着什么样的问题或者有着怎样的价值？在那个意义上，宗先生的《美学散步》和同类的作品相比有着怎样的优点和不足？
纵观全书可以发现，宗先生在紧扣中国艺术、美学的特色的同时，很大程度上融合了西方的近代的美学成果。这就使得宗先生的美学具有了明显的现代性特征，甚至因为宗先生的《美学散步》，中国的美学也开始具有明显的现代性特征。《美学散步》给与我们的启示便是，我们如何才能更加恰当的解决中国美学的现代性转向的问题。这实质上包含了两个问题：一是，如何利用中国美学资源和西方涌入的美学资源；二是，将中国当代的美学导向何方，即我们用这些美学资源来达到什么样的目的。
对于第一个问题，在这本书中宗先生很好的吸收了西方的思想，并且最终将之于中国的美学传统相联系，得出了中国美学典型特征的核心范畴：意境。他很好的把握了西方思想在这些方面的建树，使自己的理论具有一种世界性的视角。也就是说，宗先生在对于西方的理论和思想并不是跟着西方的走，以至于丧失了自己的理论立场，丢失了自己的所要解决的问题。如果我们来看中国当代的美学或者文学理论的研究，就会发现其中大多数人不是着眼于问题研究，不是落脚于实际，而是跟着西方的思想跑。
第二个问题则更加的重要，因为它涉及到美学研究或者说它是美学研究的指导和方向。但是奇怪的是，在这个问题上看到的几乎又是一致的意见：化洋为中，化古为今。尽管很多研究者一直做的都是用西方的理论来比划、切割中国自己的美学思想。要解决这个问题，办法只有一个，那就是立足现实，准确的把握中国审美情趣的核心，用相应的范畴或者理论加以贯穿之。
宗先生的《美学散步》是中国现代美学的一个典范。从宗先生出发，我们能找到中国艺术、美学的特点和发现中国艺术、美学中的现代性精神，并且还为现代的美学研究和探索提供了极大的帮助，带给我们有效和明确的启示。
关于最新《美学散步》读后感范文
当我把《美学散步》从图书馆给借回来后，发现它的内容根本不是我想象中的那样：全是专业术语而且文诌诌的学术著作，而是文辞优美、洋溢着艺术灵性和诗情的美学奇葩。
阅读这本书确实是一种享受，宗白华先生用他抒情的笔触、透彻的感悟引领读者体味中西艺术的精髓，待我们“散步”归来，就会惊喜地发现自己的心灵和灵魂得到了很好的净化和升华。宗白华先生用自己的心灵和灵魂感受着世间万物，并用行云流水般流畅美妙的文字将其诉诸笔端。在宗先生看来，散步是自由的，但并不因此就绝对是非逻辑的，亚里士多德在“散步”中建立了体系性思想，庄子在“散步”中领悟到了宇宙的玄妙，达·芬奇在散步中捕捉到了美的真谛。在各种美学现象和艺术门类之间，“散步”是梳理美学、艺术学思想、亲近艺术灵动的方法；在中西美学之间，“散步”是凸显中国传统美学个性精神的方式。
在读这本书的过程中，我上网搜索过一些关于宗白华先生的信息，原来宗白华先生与朱光潜、蔡仪、高尔泰、李泽厚并称为中国当代五大美学家，宗白华先生的治学特点是不建体系，而是注重对艺术的直接感悟。就正如刘小枫对宗白华先生的评价那样：“作为美学家，宗白华先生的基本立场是探寻人生的生活成为艺术品似的创造，在宗白华先生那里，艺术问题首先是人生问题，艺术是一种人生观，艺术式的人生才使有价值、有意义的人生。”
宗白华先生的美学思想生成和发展于中国面临军事和学术危机的特殊的历史时期，古老的祖国既面临政治、军事的压力，又面临学术的危机。在排山倒海的“西化”风潮中，他并不随波逐流，坚持以中国传统的美学为根基，以西方思辨的成果为参照，凸显对中国古典美学的梳理和阐发。
他在用他自己的看法引导我们去欣赏中国的诗歌、绘画、音乐。他曾坐在《蒙娜丽莎的微笑》前默默领略了一小时，我不禁为宗先生对艺术对美近乎痴狂的态度而惭愧，在这个灯红酒绿的繁华社会中，已经很少有人可以有着这么平静的心态去欣赏艺术。我不但要吸取宗白华先生的美学知识，也要学习宗白华先生对待艺术的那种态度。
在这本书中，我印象最深的是在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中，提到：“一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向玉的美：内部有光彩，但是含蓄的光彩，但是这种光彩是极绚烂又极平淡。”由此可见，对于芙蓉出水的美和错采缕金的美，宗白华先生更加偏向于前者。
如果要我在这两种美中做选择，我也会选择前者，因为芙蓉出水的美真实而且天然。正如中国的水墨画和西方的油画相比，我更喜欢中国的水墨画的淡雅和简单，其实诗词画都类似，有时候太满了反而不妙，要懂得适当的留白才是高手。
宗白华先生在发现美的时候，态度既是超脱的，又是入世的，他为我们读者展示了一个极美的人生和宇宙，这里充满了亲切感和家园感，宇宙之大，无非虚实相生，美无处不在。宗白华先生从一丘一壑中发现了“宇宙是无尽的生命，丰富的动力学”。也发现了它是“平整的秩序，圆满的和谐”。英国诗人勃莱克的“一花一世界，一叶一天堂”正是这种景致的准确描绘。
没有一种以天地为庐而又悠然自足的博大情怀，没有一种能澄清以观道的空明澄澈。宗白华先生如在拈花微笑间顿悟了一切灵光的高僧，中国美学遇到他真可谓幸运，他学贯中西，中国美学特色被熔炼出并标举，最终被贯入了一种深沉挚厚的生命意识。
一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的折射是无所谓美的。
