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关键词:杨德昌电影;长镜头;框架构图
中图分类号:J911文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)17-0091-02
作为台湾第二代电影导演的代表人物,杨德昌以高超的艺术技法和深刻的思想内涵,在华语影坛树立了一座高峰。他提倡将电影提升为反映现代社会文明的视觉艺术,从《》、《牯岭街少年杀人事件》、《麻将》,一直到他最后的一部电影《一一》,他一直都在坚持着这个观点。
杨德昌在一次访谈中曾说过:“电影一开始就是在记录人类生活片段,并且可以重复呈现,让更多人认识不同的生活经验。我们喜欢看电影,其实是在看别人的生活经验,并从中得到一些信息,这是生物的本能特性。”在这里,他就强调电影要真实,是人们生活的片段,主张把电影生活联系在一起。而他本人,也让自己的作品以冷静客观的态度,来体现浓厚的知性风格,具有深刻的写实意义。
一、客观的镜头语言
在杨德昌的电影中,他把人的思想状态通过现代都市文明环境的生存状态反映出来,并加以思考与分析,试图为它在现代西方文明影响下的台湾中找到归宿。他的镜头在不断地分析着城市的内容,在他冷静、内省的镜头语言中,城市已经没有任何温情可言,只有一种冷漠的客观。
杨德昌很喜欢在电影中使用中全景的镜头,而长镜头则最能够使这些画面内涵充分展示出来。长镜头的作用在于,演员的表演从头到尾一气呵成,避免了蒙太奇带来的操纵感,完整无缺地表现了影片内容的一切方面,达到真实再现的目的。他在电影里热衷于使用固定机位和长镜头,仅仅让摄影机充当现实世界的旁观者和记录者,使得影片在冷静的表面下承载了许多真实的困惑和痛苦。
虽然他对长镜头的运用没有侯孝贤那样运用得那么频繁,但是固定镜头拍摄运用得很多,使得整部影片在真实再现生活的同时节奏也趋于缓慢。在《》中,前面16分钟放弃了推、拉、摇、移等运动拍摄手法,而采用固定机位拍摄,客观地再现了台北人的不安和台北这座城市的压抑。影片从一开始就把 “并不是战争年代而是和平年代的一个概念,是杨德昌对城市中生存状况一种冷酷的定义,身边的每一个人都是另一个人防不胜防、无处不在的。”这种“恐怖”的感觉准确地表达了出来。
这些客观、冷静的镜头语言的运用,似乎仅仅是在记录,进而突出了电影清醒、悲观的主题表达,造就了一种令人动容的境界。
二、不完整的构图
在一部电影中,由于有摄影机所拍摄的内容是有限的,观众看到的画面必定是受一定限制的。因此,导演们总是在想:该如何才能使拍摄对象在有限的范围内完整地表现出来?但是杨德昌却经常违反常规,他不希望观众一眼就能发现自己要找的东西,也不希望他的镜头只表现一个意思。他总是故意制造出相对局限的画面空间,让观众只能看到不完整的人和物,使他所想表达的意思深藏在这些画面之中。
这种不完整构图,使得“画面的重要性降低了,那好像一个窗口,一种临时的遮挡,并且暗示在构图外面有更重要的东西。”尽管在静止的画面中,不完整构图不是很好看,但由于杨德昌的电影是通过客观地记录复杂的表象来体现理性思辨的内涵,因此这种构图的风格与其电影创作的思路还是一致的。很多人称这种构图方式为“框架构图”,它在杨德昌的电影中,承担了相当重要的作用。
为了能让观众冷静地对观看的影像世界进行分析,杨德昌很少使用快节奏的运动镜头,即使镜头动起来也是相当缓慢的。在这种情况下,相对静止的画面内部,人物和环境之间能表达出来意思的多少就相当重要。比如在《一一》中,婷婷与“胖子”进入宾馆幽会,两人进入客房后,灯光只照亮了画面的一部分,而卧室却一片漆黑,只有墙上的一个小亮点在闪烁,生动地表现出两人此时忐忑不安的心情。这段戏,构图和灯光的运用包含隐喻和象征的意义,而且十分自然,不露痕迹。
无论怎样构图,最终都是为影片的主题思想服务,杨德昌也是一样。他总是通过构图中人与物、人与人的关系冷静地记录着理性思辨的影像世界,以此来讲述他心目中的台湾社会。
三、对比强烈的色调及光影
如果说,杨德昌电影冷静客观的风格在镜头的运用中得到体现,那么色调的使用也凸出了他电影中客观的特点。在他最初的几部作品中,色调总体显得十分明亮。《海滩的一天》、《青梅竹马》、《》这三部作为杨德昌的城市观察的作品,这样充满对比的色调与其理性的描写是一致的。通过色彩在不同场合隐含人物情绪的运用,可以感觉到杨德昌对于中产阶级生存状态的客观认识,而《牯岭街少年杀人事件》是因为体现当时的环境才呈现出昏暗的色彩。就色彩的运用方式而言,杨德昌的影像是西方油画式的,浓墨重彩地表现台湾社会的西洋化发展状态。而其中冷色调的运用多于暖色调,是因为他需要用冷色调来突出台湾社会在现代化进程中体现出的彷徨与困惑。
在影片《一一》中,色彩的用意非常突出,在婚礼与葬礼中都刻意地运用了充满生机的绿色场景,这是杨德昌在长期的理性思辨过程中得出的结论: 在人生这个过程中,失落是不可避免的,但希望总是存在的。
通过研究杨德昌的电影,可以明显地感觉到他喜爱使用柔和的电灯光,因为电灯光稍显温暖的色调,常常可以突出色调的变化。这种灯光形成的色彩,总体上呈现为暖色,它的存在始终给人一种安慰的感觉。这也使得观众跟着杨德昌的影像进行批判时,不会感到过度地压抑。观众通过杨德昌电影强烈的色彩及光影的反差对比,深深地感受到杨德昌在理性思辨过程中所表现的苦心。
四、结论
从《光阴的故事・指望》到《一一》,杨德昌一共创作了七部长片,一部短片。在这些影片中,他用客观、冷峻的镜头语言,把看似繁华美好的都市与都市人的生活状态剥开给我们看,取得了非凡的成就。台湾电影“教母”焦雄屏在评价杨德昌时说过“他对现代化的思维有一种‘外科医生般的精准’,每个镜头,从灯光、色彩到构图,无一不像建筑师般的准确。”
虽然当下有些电影人说他的电影“艺术得过分了”,有点“给下个世纪观众看”的味道,与现代社会电影发展的主流相分离。但是随着时间的推移,我们必将从他深刻而独特的电影语言中获得越来越多的启示,会有更多的人能体会到他电影的精髓。
参考文献:
[1]焦雄屏.台湾新电影[M].台北:台湾时报文化出版企业有限公司,1988.
[2]黄献文.东方电影[M].武汉:湖北美术出版社,2005.
[关键词] 贾樟柯；导演；艺术；电影；特色
贾樟柯作为中国新生代的导演，他的很多经典作品都被我们熟知。对于导演的成长经历和创作历程我们不必多说，而在此主要为了探讨贾樟柯导演在电影创作的场景的设置时候具有的独特眼光和由此产生的艺术特色。
流光溢彩的县城场景影像
1.县城场景影像的特征表现。众所周知，贾樟柯导演经历过县城环境的熏染，他的电影作品有的也反映了县城的发展变化和县城人们生活的精神状态。可以说从20世纪90年代开始，随着改革开放和经济的快速发展，中国的城市化进程加快了，因此，农村也出现了越来越多的打工者，城乡一体化的影响大大超乎人们的想象，城乡之间的交流也愈加强烈。因此，电影所要表达的那种复杂的多元化文化的交融和社会生活被贾樟柯导演演绎着。他对于城乡结合部的关注以及县城文化的发展都进行了较为透彻的分析，可以说，在电影创作上，贾樟柯大量选择的县城场景，对于县城人物的描写，创作了一批经典的平民文化的力作。
2.贾樟柯导演的县城场景影像的艺术特色与表现。对于曾经生活在县乡中的导演贾樟柯来说，成长的经历可谓丰富多彩，或许这也是他创作灵感的来源之一。从对县城场景的选择可以说，他既是对于旧时经历的怀念，也是想记录时代变迁的一个理念。我们可以从电影《小武》中得到答案，这可以说是一部奠定了他电影创作基础的影片。通过该片我们可以看到他的电影的浓浓的县城味道，无论是该片中出现的人物复杂关系，还是要阐述的主题思想都是需要我们反思的。《小武》采用了纪录片性质的拍摄方式，可以细腻的追踪每一个人物表情和故事细节，尤其是场景中出现的小武独自在县城的公共汽车站出现的情景，背后的简陋的县城车站，杂乱的尘土气息，主人公点着的香烟以及那个熟悉的山西火柴，都是他电影场景设置的特点展现。北方小城的落后面貌以及对于这些县城场景元素的设置，可以说，导演好似回忆着自己过去的经历，虽说是重温经典影像，他的电影却是真实地记录了这个时代与这个地点的独特性。在该片场景中还出现了县城贫瘠的荒山、破旧的建筑、人们嘈杂而平淡的面孔等，观众可以感受到无比真实的县城气息。此外，《小武》中的场景可以看出中国几年之前的县城概况以及中西部的发展情况。虽然主人公小武在爱情、友情、亲情中遭遇了很多的不幸遭遇，但是导演给小武界定了一个特殊的身份，可以说一种人文主义的关怀。贾樟柯导演对于县城生活场景的描述，可以说是一种探索，他虽然也借鉴了第五代导演的作品的乡土气息，但是更多的是对人的关怀，借景抒情，从县城的生活细节来凸显主人公的个人和精神状态。之后贾樟柯创作的《站台》也是他借以县城创作的背景展现，该片也好似展现了导演的经历，在影片中小人物的经历和情感纠葛，人物角色的发展变化，环境的变迁都构成了影片的叙述过程和创作经历，可以说讲述了那一代人的时光。可以说该片中的人物崔明亮、尹瑞娟、张军、钟萍都是文艺工作者，他们的身份在县城中可以说是那种自由奔放的带有艺术化的人物，他们这些人对于未来的追求，对梦想的期盼与之后的生活经历虽然有很大的差异性，但是在县城这个环境中，现实的残酷和对于他们精神上的折磨都是可以预见的，可以说影片的场景县城就是他们的一个最大的障碍因素。影片的站台是他们人生的起点，也是新生的开端，他们可以从此接触外边的世界，虽然处在北方的小城，但是不同于导演之前的影片的场景设置。影片《任逍遥》描写了县城一群青年人颓废的生活状态，他们的不良习好以及情感纠葛和对前途的迷茫的心态都是可以从影片中的情节可以看到的，影片也选择性的将山西大同作为拍摄地，场景的选择使这座依靠煤炭生活的城市与该片年轻人的心态有了深深的双关，好像地下被挖空的环境与他们年轻人的空虚的心灵是一样的，在这种环境和氛围中，人们挥霍着自己的青春，享受着物质生活，极为真实地表达了小人物的生存状态。此外，该片也可以说是对于游戏人生的独特刻画，导演贾樟柯通过环境的刻画把主人公的迷茫和放荡不羁表现了自己的情感。该片还出现了家庭的对立和母子、父子等关系的对立等人际关系的紧张情况的出现，他们为了突破家庭的束缚，要放抗，追求自由，但是却在县城的环境压抑的状态下无法解脱，因此，他们一次次做出大胆的行为，要突破环境和生活无奈。该片还充斥了一些当时的新闻，例如国际争端、国内新闻等，导演贾樟柯希望用这些来渲染当时气氛的压抑，来突出人们的精神状态。该片虽然保持了县城的状态，包含了一些县城的场景，如火车站、汽车站、歌舞厅、台球厅、旱冰场、卡拉OK厅等，集中反映了那个时代县城年轻人经常出没的地方，导演将现实生活影像化了，在状态中进行了思考。
3.贾樟柯导演县城场景设置的意义。由于是对于县城的展现，他的影片可以说是记录性质的，可以保留那个时代的影像资料，尤其是大量农村和县城素材的整理和拍摄，导演回忆了很多这样的生活片段，尤其是导演可以从这些片段中关注人们的情感和人际关系，他对于这类县城的人群有了具体的描述，可以说突破了以往很多导演没有接触过的地方。贾樟柯还将县城影像作为了叙述的文本，是中国电影史上的一个突破，之前不被重视的县城被导演深入的挖掘了，这类主题和丰富的素材使贾樟柯的电影有自己鲜明的个性。这类地域性的表现方式，获得了重要的艺术意义，那种人物朴素的情感，真实的光线，记录性质的表现，真实的声音都是见证，还有非职业演员的表演，更突出了导演想要表现县城真实性的出发点，符合拍摄的实际情况，有利于自由而真实的创作，他的影片也上升了新的高度。
贾樟柯独特的城市场景影像
说到贾樟柯的城市影像，可以说他对于自己从县城影像到城市影像有了很大的转变过程，因为很多影片都涉及了都市文化，尤其是展现了都市的繁华、丰富多彩的街道、白领的潇洒生活、复杂的人际关系等，这些电影色彩是极为丰富的。贾樟柯的城市影像场景设置侧重于另类化，游离于城乡结合部，突出对比性，刻画了年轻人的状态，将人物的心理特征也表现了出来，共同组成了贾樟柯的城市影像。
1.贾樟柯城市场景影像设置的艺术特色。《世界》该片就是贾樟柯从县城影像向城市影像转型的一个作品，作为该片的主人公，打工者成为他关注的焦点，他展示出了打工者的内心世界，把他们凄苦的遭遇和在城市的故事叙述出来，充满了现实主义的意味。赵小桃在城市的地下室环境里生活，可以说他们是城市被边缘化的人群，一切事虚无缥缈的，作为民工这一群体，他们没有时间欣赏城市环境的繁华，有的只是一天天重复的劳动，赚取自己的生活费，虽然处于都市中，他们这群边缘人没有理想的成功可言，在复杂的环境，吸引他们的都市只不过是过眼云烟，在迷失的森林中失去了宝贵的东西，除了金钱。贾樟柯的影片《世界》《三峡好人》都对于这类人物有极大的关注，描写了他们的生存状态。《世界》里面描写的纪实风格的城市，充满了贾樟柯的电影美学艺术，他把人物归于平淡化的展现，掩盖了故事发展的意境，该片呈现出了凌乱的叙事手法。贾樟柯导演挖掘了影片的主题，把主人公的表情、行为等进行了深入的展示，那种迷惘无措和失落感是可以在现实的都市生活里面的人物看到的。此外，贾樟柯还进行了都市人们生存状态的描写，在影片《三峡好人》里面，贾樟柯重点描写了三峡工程这一背景环境，尤其是与之而来的一系列的影响因素，人们的漂泊和林立的码头，这些景象充斥了该片之中。作为一个以寻找为主题的影片，《三峡好人》将工人韩三明寻找自己的前妻，护士沈红寻找杳无音信的丈夫这两个线索进行展开，结果就是韩三明与前妻准备重婚，沈红与丈夫决定离婚，这两个故事虽然都是夫妻关系的叙述，但是结果不同，故事背景环境是三峡移民的故事展开的，可以反映一定的人物内心世界。该片还有一个特点就是那种不确定性，变化的主题与不断的追求成为线索，人物内心的焦虑，那些特写的展现，尤其是燥热的天气、人物的内心精神世界、生活的奔波劳苦、人物生活的精神层次等。
2.贾樟柯城市场景影像设置的意义。在特殊的城市影像中，贾樟柯重点把握了社会的症结，勾勒了城市生活的片段，经过导演的艺术加工，把城市文化和时代特征表现出来，人物的内心世界和环境因素也表现出来，虽然在以前的影片《小武》中也重点描写了人物的内心变化，但是后来的几部作品，把城市里生活的人群的内心刻画的更为细致入微。城市的病态和情感的淡薄使导演描述的情节现实主义意味浓重。《三峡好人》也主要从真实的故事描写中，将主人公的焦躁与环境刻画有了贴近的意味，可以说该片代表了贾樟柯的一个新的影片创作的高度，突破了他早期的设计色彩，加注了人本关怀，尤其是在社会现实大环境中，有了关照。该片还带有一种留恋和传统意味的祭奠，可以说是传统与现实的统一，既有依依不舍，也有无限的憧憬，面对现实也许就是最好的选择，影片定格在小城的环境里，都市影像与时代很不重合，该片曾出现了烟酒茶汤的字幕变化，这都是人们最基本的生活需要，包含了人本主义的关怀，也把底层人们的辛苦刻画出来，生活韵味十足。
总的来说，贾樟柯导演作为新生代导演的代表之一，从他旧时生活的山西的大环境出发，创作的县城影像是他电影的最大特色，他不断地追忆过去的时光，以纪实的手法描写过去的时代，试图解开他内心要表达的重点内容。之后的转型，他描写了另类城市影像，关注弱势群体的生活状态，用不同的故事穿插在城市生活之中，可以说，这是对于他们内心的一种表达，不仅仅是同情，更是希望通过影片的叙述，可以展示出当代城市生活的人群的悲哀，城市的场景和县城场景的设置都是他的电影的独特之处，他不是简单的描述，而是更高层次的探索和反思，可以说是对于人性的一种理解。
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在现代经济社会的影响下，诸多艺术表现形式都为迎合观众及社会的而变得扭曲。有时候因为一味追求创新而没有了剧种风格，剧种之间的辨识度变得越来越模糊，这就是泛剧种化。然而，李树建先生却不允许这样的事情发生。作为“豫西派”的杰出代表，李树建先生博采众长、融会贯通，在其艺术生涯里，已形成了具有明显个性特征的独特唱法。《苏武牧羊》这部戏中，李树建老师在苏武这个艺术形象上，可谓是做足了功夫。他通过倾力打造，赋予了苏武一个崭新的艺术审美高度。加之他独特的豫剧声腔艺术，在继承传统的基础上有了独特的创新。《上海采风》主编、文艺评论家刘巽达表示：“无论是戏曲唱腔设计还是戏曲艺术本身都离不开传统，离开了传统的创新就像种蘑菇没有温床，就好比是一个人找不到自己的血统和姓氏一样。创新必须建立在自己的“姓氏”和所立足的这片沃土上。”李树建先生的高腔并不是一味地注重声调的高亢，技巧的展示，而是注重声情和辞情的统一，注重声、情、意的高度融合，高亢处似杜鹃啼血般悲怆苍凉，沉吟处犹如高山流水般荡气回肠。李树建先生有着嗓音洪亮、音域宽阔的天赋，怎样发挥好自己的天赋，需要在气韵和声腔的总体设计上有一个精湛性的总体把握。对于一位豫剧表演艺术家来说，能否达到声情并茂，气韵开阔、醇厚的艺术效果，这是关键之关键。在这部戏曲电影中，李树建老师秉持着一贯的唱腔特色，并结合剧情加以润色，成功的给人一种高古苍劲、沉郁浑厚的艺术享受。
电影表演艺术与舞台表演艺术，就其艺术特色来讲，各有其独到之处。这种过度是峰与峰之间的跨越。舞台上的李树建，在《程婴救孤》、《清风亭》、《苏武牧羊》中，已塑造出了一系列深入人心的艺术形象，把这些艺术形象转化到电影领域，不少地方是一场实质性的革命。舞台上的表演艺术既是戏曲电影艺术的根本性支撑，又是戏曲电影中的实质性限制。戏曲电影要达到的审美高度，是舞台艺术受限下的审美高度。如何使优秀的表演艺术能够得以忠实的保存，又能弥补影像转译之后带来的舞台光韵的损失，让舞台整体性的审美意象和意境得到最大限度的呈现，这是戏曲电影所要面对和突破的最主要的难点，也是拍摄一部优秀的戏曲影片的关键。李树建先生在戏曲电影《苏武牧羊》中，对这一艺术的成功把握，成了舞台表演向戏曲电影迈进的一个典型范例。
这一范例的典型之处，就在于李树建先生首先掌握了编剧在电影段落结构的序列进行中的“电影化”安排的用意。使自己的表演，既没有落入“影戏”的模式，又能够比较好地呈现了舞台艺术的完整性。较好地配合了影片中用中国艺术刻画人物、表情达意的方式，从而成功地塑造了苏武这个中国人耳熟能详的历史人物，用精彩纷呈的唱段刻画展现了这个形象的命运、性格、心理的发展过程。“十九年”是该戏的唱段，它在剧中的使命是，必须把苏武在汉匈和好，归汉的旨意下达之后去留的矛盾、痛苦的抉择表现得酣畅淋漓。归汉是苏武苦捱十九年的终极祈盼，然而此时归汉就意味着抛妻别子，骨肉分离，意味着陷自己于不仁不义。生死、家国、情仇、恩怨、去留等诸多情感冲突交集在心，最终导致不可遏制地爆发。通过暴发，把苏武这个历史形象的鲜活人性、情感和性格暴露的既真实又丰满。
[关键词]造型；单纯化；符号化；幽默感
一、引 言
一位优秀的动画艺术家离不开深厚的造型基本功，同样一部好的动画片离不开好的造型基础。动画的造型就是以美术理论为基础的审美训练，既包括人物和景物造型又包括动作造型，它在整个动画片中占有极为重要的地位。好的动画造型要有很强的艺术性，只有这样才能充分传达出故事情节和人物性格，更好地塑造人物形象，吸引观众，使人在嬉笑娱乐中得到精神满足，同时还能带来强大的商业利益。如米老鼠和唐老鸭的造型，他们不仅是家喻户晓、妇孺皆知的动画明星，而且已经成为商业运作的媒介和形象代言，与好莱坞的任何一位明星相比都不逊色。可见好的动画造型对一部动画片来说有多么的重要。
我国曾经有过十分优秀的动画片，在国内外享有较高的声誉，例如上世纪60年代的《大闹天宫》、《哪吒闹海》，80年代的《三个和尚》等大型动画片在造型设计和动作设计方面完全不逊色于同一时代的迪斯尼动画片。尤其在造型方面，它既不同于迪斯尼的夸张、流畅的曲线运动的造型风格，又不同于日本动画造型被美化到极致的唯美的传统风格，是一种带有中国特色和民族个性的风格。要论中国动画造型的辉煌，从著名动画片《三个和尚》中可窥见一斑。
人物造型的独特性是动画片的重要特点之一，只有准确生动和优美的造型才能赋予人物以特有的性格和气质，从而使他们成为鲜活的形象。归纳起来，三个和尚人物造型的艺术特色可以从三个方面来分析。
二、造型的单纯化
三个和尚在人物造型上具有强烈的个性和典型性，与《大闹天宫》、《哪吒闹海》等动画片的造型相比，不及其复杂，而是寥寥几笔的勾勒。人物造型极其简练、单纯，省略到极致，身体的头部、躯干，甚至包括五宫都是用简单的几何体来表现。单从三和尚长相和身材来看就可以对其三位的性格略知，一二，如小和尚单纯幼稚、活泼可爱，长和尚则懒惰、自私，胖和尚憨态可掬。这种看似简单的人物造型其实同样需要通过深思熟虑和精细雕琢，而不像它表面看起来的那样似乎随意勾勒几笔就可以创造出来。 《三个和尚》的场景造型也采用了单纯化的造型风格，没有设定一个具体的环境，画面中没有多余一笔，几乎在空白的背景上进行，但看起来并不荒诞、离奇，相反却意外地明确、清晰，进而从整体上保持了画面造型风格的协调一致。同时，在场景造型上，参考了一些中国传统的绘画技法，如绘有山、水、庙的大全景，如具有水墨山水画的特点，没有繁杂的透视，而是平列展开于画面，单纯而概括，这也是本片区别于迪斯尼动画的一大特点。
三、造型的符号化
形式美是视觉艺术的基本特征，动画片也是视觉艺术的一种表现形式，因此它的每一个画面也是一种独特的艺术形态。在视觉艺术中，艺术形式、艺术形态丰富多样，其中最重要的艺术形态和手法就是符号化。所谓符号化，既不是具象的描摹也不是抽象的不似，它是以高度概括和提炼的意象符号刻画物象，着力于“似与不似，不似之似”的意象表现。在我国，如传统绘画、雕刻、皮影以及戏剧、舞蹈等造型艺术在这方面更为突出，而动画电影《三个和尚》在造型刻画表现方面也较多采用了符号化的表现手法，收到了较好的艺术效果。
人物造型的符号化是中国漫画中常用的，动画电影《三个和尚》中人物的塑造，如省略掉脖子，只有头和肩，这种造型是一种符号化了的胖子形像。胖和尚的造型就采用了这种造型方式，观众一看便知，使得人物性格的塑造更加鲜明，它的形象更增强了本片的艺术特色。还有的形象是小孩的形象，头大身子小，脖子可有可无，三个和尚中的小和尚的造型就是如此，人物造型极具典型。本片中场景的造型同样也采用了符号化的造型方式。如胖和尚赶路热得满头大汗时，看到了一条小河，在这幅画面中小河的表现就采用了符号化的手法，用几条曲线表示水纹，简单却又恰到好处。再如技涞谋硐滞样也采用了符号化的表现手法。整个影片中时间的表现采用了不规则圆的造型，通过圆的位置的改变来表示时间的推移，从画面左边升起，右边落下，时间的流逝就这样轻松有效地表现出来丫，而且艺术效果很强。
符号化的语言既是风格的外化，也是热莸囊徊糠郑形式要为内容服务。三个和尚的故事是中国的，形式理当也是中国的，带有中国民族特色和民族风格的个性。这种似与不似的符号化的表现手法秉承了中国画的意境，也符合绘画的艺术规律，更加有力地表现了这部电影的喜剧、幽默的艺术风格。
三、造型的幽默感
为取得强烈效果，采用夸张画法，夸张便出奇像，显得滑稽可笑，由此形成《三个和尚》造型又一突出的艺术特点：幽默滑稽、妙趣横生。
符合动画角色的性格是动画造型设计的第一原则。要首先了解所要设计的这个角色的身份及性格，在设计中往往一些小的细节就能够将这类角色和其他的角色区别开来。有时候头部和脖子的不同连接关系，就能很好的表达出各种角色的差异，赋予角色魅力，满足观众的审美情趣。滑稽幽默的造型就是好造型的魅力所在，三个和尚虽然很相像，但他们鲜活的性格及个性的动作都在阐释着优秀的造型，紧紧吸引着人们的视线。
在本片中较多地采用了富有幽默感的连续造型，让人忍俊不禁。如胖和尚端起水缸喝水的造型，通过夸张的造型手法，突出胖和尚的肚子比水缸还要大，这种对比手法滑稽幽默但同时又寓意深刻，也体现了胖和尚懒惰的一面。再如胖和尚赶路热得满头大汗，看到河水时兴奋跑动的造型，两胳膊快速的飞转，与之前走路的动作形成鲜明的对比，有力地表现了胖和尚前后心理的巨大变化，更鲜明地塑造出胖和尚幽默、憨态可掬的性格特征。三和尚造型幽默的同迹又很好地表现了人物的性格特征。
关键词： 汤姆·提克威 叙事 节奏 时空
德国导演法斯宾德作为世界级的电影大师，他所执导的电影将欧洲“作家电影”的深邃与美国电影的可视性完美融合，具有独特的个人风格和丰富思想内涵，因此被称为“好莱坞式的德国电影”。而如今在德国，被人们冠以“小法斯宾德”的德国导演汤姆·提克威其影片色彩绚丽而青春、人物美好而感性、故事充满离奇与机巧、镜头流畅而富有冲击力、音乐与影片往往相得益彰。他属于天才的全能型导演，从编导演到制片、剪辑、音乐原创到音效师、特技演员等各种职务都有所涉及，参与主创和创作的影片有上百部。这一切让人无法不与他同德国的天才导演法斯宾德相联系，他们的人生经历多少类似，上升的迅速和耀眼程度都堪称对等。虽然现在提克威还远远称不上世界级电影大师，但在众多青年才俊中，他打破了沉寂已久的传统的电影叙事方式，掀起了电影叙事的革命。他的电影处女作《致命的玛利亚》，让观众首次感受到了这位导演对节奏和速度的把握，而之后的享誉世界的电影《罗拉快跑》更是在这方面大放异彩，成为新世纪德国电影的崭新开端。
一、运动镜头动感十足，视觉张力凸显
熟悉并把握了电影艺术理论的影片叙述人通过一个个鲜活的镜头讲述动人心弦的故事，让观众领会故事的动人与神奇，让故事讲述得更精巧，更富于变化，更具有意蕴和情致；而能够了解和领悟电影艺术的观众，一定会更富于洞察力地理解故事，更富于创造性地领悟和阐释影片。作为新世纪德国电影的先锋，汤姆·提克威出生于1965年5月23日，自小就是德国有名的电影神童，与他同事的电影创作人都将他称之为“电影娃娃”。上世纪二十年代初德国电影存在着两股创作理论：一是表现主义电影；二是室内剧电影。进入了九十年代之后，两德终于结束分裂的状态，实现了国家统一。承继了深邃的德国电影精神，许多小成本电影都反映了现代人对于当下德国历史的思考，气氛压抑浓重。1993年，汤姆·提克威28岁时终于完成了第一部剧情长片处女作《一脸死相的玛利亚》，在这部影片中他让观众看到了与以往沉闷而自虐的德国影片风格迥异，运动镜头的极致运用，给陷入低谷的德国电影注入新的活力。1997年，汤姆·提克威拍摄完成了《意外的冬天》，这部影片打破了传统电影的单线叙事，把几个互相之间本来就有着密切联系的人，巧合式地通过各种事件更紧密联系在一起，形成了类似环形叙事的特征，思想和技巧趋向成熟。1998年，当红发女孩罗拉在银幕上狂奔时，我们在这个新生代导演的身上看到了德国电影的新曙光，汤姆·提克威的名字逐渐被世界所熟知，扑面而来的是一种新型的视觉表达，时尚、流畅，节奏与速度的完美诠释。无可否认，《罗拉快跑》是有史以来最富有动感的电影，它将所有能调动的运动元素统统摄于麾下。音乐、画面、情节，无不在奔跑中显示出最活力四射的一面。这是一部任何人都不会错认年代的影片，因为它只可能属于生活节奏极快、视听文化高度发达、观众观影经验极其丰富的时代。罗拉快跑作为影片的主体影像，所带来的人物画面内运动自然是毋庸置疑。然而，导演汤姆·提克威并不满足于此，又在镜头前人为增加栏杆式前景，以增加画面层次与景深，用前景、背景再加运动的主体和摄影机，营造出紧张的气氛。与此同时，《罗拉快跑》中的分割银幕一向为人称道。时钟接近12点，曼尼将走进超市行劫，罗拉则接近了街口，随着超市门的滑动，银幕顺势一分为二，这里因为有同向平行运动而显得十分流畅，罗拉与曼尼各占画面的二分之一，前者焦急奔跑，后者备受煎熬；同时，画面下端再次分出空间给那致命的钟。在这里用空间表现和延伸了时间。分割银幕比起交叉蒙太奇在叙事上有相似的功用，只是前者具有更明显的假定性，这也符合本片的游戏风格。
二、文体的有主题变奏，媒介元素交杂
大多数在叙事上有所创新的影片，往往是在时间流程上发力，用闪回、梦境、幻觉把线性时间切得七零八落，如柏格曼的《野草莓》；或是多头并进，用交叉蒙太奇把各种主人公走马灯似的晃来晃去，如《花木兰》；或玩一把套圈游戏，如费里尼的《八又二分之一》；或如梦呓者，把几个故事颠来倒去，如《低俗小说》；更有甚者，将整个故事倒着说，上一个段落的开始是下一个段落的结束，完全颠倒因果，如《记忆迷局》。作为新生代德国导演，汤姆·提克威深受所在时代大环境影响，是电玩游戏和影视节目养育的一代，对影像元素的体认多于印刷文字，具有“视听一代”独特风格，富于节奏感和运动张力的特性，是老一辈德国电影导演无法比拟的。当然随之而来的便是视听时代重视觉冲击轻文化考量，强调感官刺激悬置思想力度，活在即时当下远离宏大深远。汤姆·提克威在电影叙事上面的探索针对传统戏剧化文本、封闭性镜语系统，以及线形逻辑叙事，针对影像特征的单一化，让观众走出“故事”的天窗。阅读《罗拉快跑》一片是充满动感和参与感的阅读，导演汤姆·提克威把电脑游戏中大家熟悉并接受的规则“死了重来”搬到了荧幕，从而对文体的主题进行变奏，影片《罗拉快跑》如同一次伴奏着强烈鼓点打击乐的革命行动，飞奔在这个影像时代叙事的上空和传统电影的上空，它超越了电影这个并不古老却又有着陈腐观念的媒介上空，它同时又丰富了这个媒介的特质，从而使得录影带、MTV、三维动画、传媒、电子游戏机等这些信息时代的视听特征加起来再乘以两倍造就出这一部迎接新世纪的新电影，罗拉用自己的不断努力改变了未来的宿命设置。《罗拉快跑》就像是一个叙事革命的先驱，它跑在世界叙事电影的前沿，直到后继者居上。因此，影片《罗拉快跑》有着艺术提倡上和实用写作上的双重意义，是文体的有主题变奏成功案例，同时加之拼贴、改装等后现代手法的运用，早就深入这一代骨髓的直觉，而不是单纯的思想先行，多种媒介元素的融合和渗透，对游戏的痴迷和探索事物可能性的热情，让影片呈现出激动人心的活力，达到了完美的视听效果。
三、多重时空并行分裂，影像品质多元
在电影的国度里，好莱坞电影常给人留下情节单一固定，不免落入俗套：孤单而矫健的英雄，聪慧而冷艳的美人，阴险而纠结的反派等，就连电影叙事的起承转合缺乏新意。正如电影《低俗小说》导演将完整的故事打碎重组，再将形形的人物用某种戏剧性的关系因素粘合在一起；再如2013年在中国国内上映的汤姆·提克威导演参与执导的《云图》，同样沿着《低俗小说》那自我突破的叙事革命道路继续前行。电影《云图》改编自大卫·米切尔的同名小说，它讲述了六个看似毫不相干，实在互有联系的六个故事。虽然这六个故事并不复杂，但影片将每一个故事分裂，它们自由地穿梭、切换叙述的时空顺序；故事的精妙之处在于既不连贯，又从未间断。电影开始的前半个小时如过山车般慢慢爬升，将六个故事的开头缓缓地呈现在观众眼前，之后开始急剧旋转，导演运用了蒙太奇一样的拼接使每个故事在若有似无的关联间不断穿梭。每个故事的讲述方式看似都是顺叙，但故事之间的顺序被完全打乱，观众如同被倒吊在过山车上，不知道下一秒会看到什么。这种给予观众“过山车”般的体验，对于习惯于传统的单线叙事方法的传统观众来说，导演的选择既是一种冒险，又是一种博得观众眼球的方式。不过事实证明，这种冒险是成功。电影的叙事杂而不乱，六个故事叙述的清晰明了，彼此之间相互呼应，场景转换流畅而自然，丝毫不显突兀。六个故事发生在人类浩瀚历史的不同时空里，它就像散落在茫茫夜空中的星星，在不同时刻闪耀着独有的光华。过去的物质在逐渐消失，过去的记忆却永不消逝。如同一条无底无岸、朝着无法界定的方向流去的河流，一种超越了概念和物质世界的生命的永恒。一段旋律、一记文身、一粒纽扣都会把这种不可名状的似曾相识的感觉深深地带入我们的意识中。在影片中，过去的时间便与现时的经验交汇，在无意识的潜流之中弥散开来，让宏伟的主题和野心勃勃的构思变成了雷霆万钧的交响曲，展示出人类宏大的历史，这时，它便处于一个与个体的历史相平行时空的位置。那些看似琐碎而不经意的线索，如胎记、名字、纽扣等，成为将零落的星星穿在一起的丝线，最终构成完整而璀璨的视觉星空。接下来我们会发现其中的微妙联系：根据律师的航海日记所写成的小说被音乐家读到；音乐家和同性恋人的书信被女记者看到；女记者的故事被出版商出版；由出版商的故事而改编成的电影被克隆人看到；克隆人被后末世时期的原住民奉为神祇。整部电影都讲述了人与人之间一种微妙的联结，多重时空既并存又分裂，这种联结能够超越时间和空间，超越性别，超越种族，甚至超越我们所知的一切既定秩序和法则。影片里的日记、音乐、书信、小说、电影等就不只是前人所留的纪念，它似乎更像是某种理念的传递，抑或是情感的传承。这种宿命般的绵延存在于人们的记忆中，在时空的转换中，人类不断积累记忆中过去的时刻，人类的欲望、意志和行为是人类全部过去的产物，其中无片刻失落，同时，亦无片刻逆转，每一瞬间都挟带过去的全部水流，又是全新而不可重演的。影片通过时空隧道，为人类描绘这样萌发、成长和成熟，永无停息的影像。这些似曾相识的处境，揭示出很久以来就绵延于人类的永恒。
四、人性哲思主题呈现，情节引人入胜
在叙事外衣下隐藏着影片的深刻内涵，人物情节设置的巧夺天工，为影片主题的诠释添砖加瓦。电影《香水》向我们展示了一个看似文明美好的世界的外衣下，隐藏的却是人性最阴暗的一面，尽管有法律和制度约束，压抑人的所有一切欲望，葛奴乙最后利用混合十三个处女体香的独特香水，给他们制造一个梦境，完全释放了他们心底最裸的欲望。影片以葛奴乙为载体和媒介，深刻地表现了导演汤姆·提克威对现代社会裸的权力至上和拜金主义的嘲讽。电影中出现的巴黎最肮脏和恶臭的街道，不仅与影片的主题“香味”相对应，更是因为恶臭是城市另一个侧面的特征，是这一时代的特征。影片希望诠释科技不仅带给现代人恶臭的环境，更造成温情、美好、光明的人性之美的缺失。十八世纪的巴黎潜意识里就给人一种古典甚至可以说是华丽的感觉，构造出了一个无形嗅觉世界，让人们透过银幕嗅到了一种独特的视觉气味，汤姆·提克威导演用了大量的视听元素很好地把嗅觉上的那种如此抽象的感觉传达到视觉上，完成了从嗅觉到视觉和听觉上的置换和升华，将一个黑色阴郁惊悚的杀人故事演绎成了一则华丽的哲学童话。同时，电影《香水》影片采用了线性的叙事方式，一开始通过倒叙手法，狱中的男主角葛奴乙被紧张惶恐的典狱官们用铁链残暴地拖着上了高台，面对疯狂愤怒向他声讨的人群。导演在处理该片的时候没有像一般影片，而是向我们呈现的是一个在集体无意识下的一个异化的世界，在没有任何法律和制度的约束下，人的最原始的本能和欲望被释放，使人性异化和扭曲。人们卸下理性枷锁，不再盲目服从理性的奴隶，不再狂热追逐功名利禄，他们在迷失自我与保留本我的矛盾出境中体验到生命的原始。影片的最后，葛奴乙回到了他出生的地方，他把所有剩下的香水倒在自己身上，被蜂拥而至的人们分食之。从哲学的角度来看，最终他选择了自我毁灭，原因可能是他身上没有味道，或是他实现了他一生所追寻的理想已经超脱。但从宗教的角度看，可以理解成他已经实现了从肉体到精神的升华，领悟了生命的轮回和真谛。影片的叙事从小说到电影的哲学思辨与人性表达，从叙事手法到情节设置再到影像语言的表现，无疑是一部给人独立思考人生命题的欧洲艺术电影。
与电影《香水》通过梦幻华美画面表达生命轮回的感性思考，汤姆·提克威导演理性厚重的思索则表现在他对电影《天堂》的诠释。汤姆·提克威更富有形式感地思索将《天堂》的故事和人物都深深地烙着他的思想印记。《天堂》中汤姆·提克威通过菲莉芭这样的女性角色告诉世人人性、正义和社会真理的所在。故事起于一场犯罪，转折于一个意外，因为一场特殊的语言交流，诞生了一见钟情的契合；菲利普和菲莉芭由此谋划了利落的复仇，开始了远离喧嚣、释放原罪的逃亡。从开始的剑走偏锋，到后来的转折、跌宕、沉溺，结尾收于，情节一路富有张力却不失韧性。女主角菲莉芭是一个居住在意大利都灵的英国女教师，她与丈夫的感情不好，她的学生也都不是自己的同胞，但她却不忍心看着他们一个个因为的残害而被失去生命。多年来她投诉无门，最终她终于做出了一个重大的决定：把炸弹放在了仇人范迪奇的办公室。但命运总是爱给人开玩笑，原以为能够救助更多生命的菲莉芭事与愿违，杀死了四个无辜的人，她陷入了深深地矛盾、困惑、挣扎、纠结，对自己充满了道德自责，因为一次误杀让她在现代复杂、矛盾的社会中不经意地陷入了无奈、两难的处境。在《天堂》中，汤姆·提克威导演通过戏剧化的情节设置来衬托出宏大人生命题，比如在菲利普在搭救菲莉芭的过程中，菲莉芭先是以自己肚子疼为由，然后菲利普的弟弟拨通了电话转移警察视线，接着我们可以看到一个穿着菲莉芭外套的身影离开了警察大楼；然而那个身影却不是菲莉芭本人的，真正的菲莉芭出现在警察局的阁楼上，这样的一个逃狱计划在故事情节上设置充满了戏剧性的变化，让观众看得目不暇接。在菲莉芭与自己和社会做斗争的过程中，年轻的记录员菲利普爱上了她，奋不顾身地救出了他，他们的爱，没有电影一贯的激烈，却彻底地颠覆了世俗，还原爱情的本色，深情而安静。在干净到没有瑕疵的镜头里，男女主角诠释着最通透的感情，不着痕迹地让人相信，让人感动。获救的菲莉芭用“理性”、“正义”和生命作为自己坚持活下去的理由，这些都是与人性相关的字眼，然而到了影片的最后，菲利普和菲莉芭乘坐一架直升机，朝着他们向往的天堂飞去，面对那四个无辜的生命，菲莉芭深深地感到自责和内疚，这使他不愿逃脱对自己的惩罚。但是，影片的结尾既不是向肮脏的警察局自首，又不是逃向国外，而是两个深陷矛盾挣扎的爱人一同去寻觅合适的归宿，备受自己良心谴责的菲莉芭寻觅一个机会完成对自己的救赎，而最后的直升机冲上云霄就是这样一个最恰当的机会。影片的主题步调一致，体现了汤姆·提克威沉静的思考，正如结尾处每个人对天堂的解释不一样，有人认为是毁灭，有人认为是重生，汤姆·提克威导演如此设计，一个饱满的人物形象，处在这个复杂社会中应收到惩罚但同时又崇高的形象深入人心。
国际化一向是德国电影面对并试图解决的母题，德国青年观众的美国化也早已是不争的事实，作为新生代导演汤姆·提克威通过自己在电影艺术方面的独特才华在电影国际化路上不断探索，电影风格千变万化的他，带着欧洲人文主义情怀振兴德国电影，将德国电影带上国际舞台上大放异彩。
参考文献：
［关键词］ 吴贻弓；电影艺术；民族审美特色；艺术手段
中国电影艺术属于舶来品，于20世纪初在中西文化交汇中发展起来。像其他艺术种类一样，中国电影也具有鲜明的民族特色，充分继承了民族传统艺术的内涵和精华，逐渐形成了中国气派和中国风格。电影艺术的民族特色，又称电影艺术的民族性，指的是体现在电影作品中的民族生活特点、民族历史文化传统和艺术表现形式所形成的特色，它是一个民族电影艺术成熟的重要标志。中国新时期电影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的现实主义和人道主义精神，在艺术表现手法和审美特征方面，注重从我国传统艺术美学中汲取养分，体现了比较鲜明的民族特色。中国传统审美经验和艺术精神十分丰富，其发展历程又是那么漫长，很难用简短的语言对之作出精确地概括。不过其基本特点已经对中国电影创作尤其是以郑正秋、张石川为代表的中国电影奠基者和以吴贻弓、张暖忻、谢飞为代表的第四代电影人产生了较为深刻的影响。
1980年《巴山夜雨》和1982年《城南旧事》接踵而出，是新时期电影叙事革命的两声春雷，不仅将吴贻弓推向了中国电影的前沿，更是开启了一个崭新的电影时代，中国电影逐渐摆脱传统电影的束缚，开始走向现代电影。吴贻弓是一位继往开来的艺术家，深受民族传统艺术熏陶，其电影作品渗透出浓厚的民族艺术传统和风格特征。自1960年从北京电影学院导演系毕业到1997年，吴贻弓一共执导了15部影片。他的影片数量并不庞大，虽然题材内容堪称多样，但是艺术取向和审美风格比较一致。从题材内容方面来看，1979年的短片《我们的小花猫》是“”后重返上影厂的初试之作，通过描述老教授、孩子康康与小花猫的细腻故事，将人与物的遭遇相结合来表现知识分子的命运；1980年《巴山夜雨》以温情和诗意控诉“”，是新时期反思电影的代表作之一；1982年《城南旧事》以散文化叙事塑造老北京形象，抒发“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中国散文电影的杰作；1984年《姐姐》在主题构思和空间造型上都极具实验意味，但是由于创作条件的限制以致艺术上并不很成功；1985年《流亡大学》表现颠沛流离的知识分子的战地流亡经历，显得中规中矩；1987年《少爷的磨难》尝试喜剧风格，仅具有类型突破的意义。20世纪90年代，吴贻弓完成了三部后期作品――1990年《月随人归》、1991年《阙里人家》和1997年《海之魂》，大体上都属于“主旋律电影”，虽然加重了情节和故事，但依然像前期作品一样注重意境和民族传统韵味。作为第四代导演的领军人物，吴贻弓的电影作品重视个人情感表现和道德话语呈现，成功地实现了传统美学和现代视听语言的完美结合，形成了富有个性的审美特色。
第一，借鉴传统美学强调“美善相乐”的审美理念，注重电影艺术的审美韵味与人道精神的统一。《巴山夜雨》在一个相对封闭的时空里展现数位普通人的生活遭遇和受伤的心扉。影片如同许多“伤痕反思”文艺作品一样，主要以知识分子的苦难象征民族的苦难。但是，片中没有一个坏人，虽然抨击罪恶却十分温暖，它通过大量中近景、情绪镜头的反复出现以及象征物象的数次特写，酿造了深邃和隽永的艺术格调，从中可以看出“美”与“善”统一的审美思想。《城南旧事》以小英子探看的眼睛串起了三个零散的情节段落，她的目光充满了善意与悲悯――在常人眼中的疯子和小偷身上，她感到了人间的至情至爱。而这种浓厚的人间温情和人道精神与由人、景、光、声、色所组成的优美画面和诗意韵味高妙融合，成就了一部情感浓郁、形式恬淡、风格简约的散文电影。
第二，借鉴传统美学的概念、范畴，丰富电影艺术的表现手段。中国传统文艺在长期的发展过程中，形成了许多独特的概念、范畴，反映了中华民族特有的审美意识和审美经验，如情景交融、意境、意象、虚实相生、含蓄美等。吴贻弓接受过良好的传统文艺教育，在尊重电影艺术规律的基础上，充分借鉴传统审美思想，丰富电影艺术手段。吴贻弓电影多借鉴情景交融、虚实相生的艺术手段，营造出具有丰富的审美想象空间的意境。王国维指出：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”①“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”②由此可以看出，景与情是意境的主要内容，意境是情与景、意与境的统一。《巴山夜雨》借用了唐代著名诗人李商隐《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“却话”作为影像叙事的基调和色彩，没有紧张曲折的情节纠葛与浓墨重彩的复杂性格，只有一条客轮、一间舱房和一群失意落寞的船客。通过大量运用中近景镜头和情绪段落的衔接，优美的三峡风景与人物形象和谐对应，平实恬淡而意境深远。《城南旧事》借用古典诗词分阙方法，将情节系统划分成三段，非常吻合儿童记忆的心理特点，即不连贯与片段式的，一个个人物的遭际，像流星和过客一般，在小英子的生活中出现了又消失，流淌出淡淡的凄凉意蕴。影片用非常物质的东西编织出诗意的世界，儿童眼中所见所感与“骊歌”的旋律相交融，在朴素中执著地表达怀旧与乡愁，带有浓郁的东方韵味。
第三，向传统文艺探胜求宝，充分吸收和消化各类传统艺术的创作经验，丰富现代电影的艺术手段。
首先，吴贻弓电影艺术受到古典戏曲的浸润，追求写意与神似的原则。古典戏曲重写意、求神似，吴贻弓对此是仰慕而倾心的，因此，他大胆地用情绪来缀合电影元素，以人物的主观情绪和情感作为电影生成的基本出发点，这如同戏曲艺术“景随人移”的表现手法。吴贻弓电影以情绪来衬托影片的哲理与意蕴，虽有一个个情节在游动，但只是情绪的“审美物象”，形成了“形散神不散”的艺术风貌，因此可称之为“散文电影”。《城南旧事》就是以儿童的情绪，来串联和演绎一种“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，并以此统帅了三段互不关联的“旧事”，秀贞、妞儿、小偷、宋妈也在这样一种情绪和感受中被照亮了，而且一些情节也写意化了，妞儿母女相会到底是真是假，只有留待观众的审美想象。
其次，对中国传统山水画的借鉴运用。吴贻弓拍摄影片好用“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”③的白描手法，捕捉人物心灵深处的真实冲突，因而在色彩和影调的处理上，对淡雅灵逸的中国写意山水画情有独钟。《城南旧事》以灰色、褐色为主调，灰暗中带有点点亮色，比如风沙弥漫中偶露着红枫、嫩绿等有着生气的色彩，偶尔穿插着些许跳跃流动的辅助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、庙会上民间玩具与装饰品的斑斓色彩，以此寓意着当时的社会黑暗中，仍有不灭的美好心灵，视觉构图宛如一幅冷色调的水彩画。又如《姐姐》里长城上空冉冉升起的太阳，《流亡大学》里最后欢呼跳跃的全景，《阙里人家》中望父台父子的远望，等等，都达到了一种借景抒情、虚实相生的审美效果。
其三，重复手法的频繁运用，这是对古典诗词表现手法的继承和借鉴。“重复”又称复沓、重言、重辞、重章，是古典诗词经常运用的抒情手法。重复手法的运用，可以加强语势，增强语言节奏感，抒发强烈的感情。吴贻弓在《城南旧事》中对重复手法进行了“极致”的运用，使影片在整体艺术效果上产生了重叠复沓的形式美，具有“复调”的审美韵味。《城南旧事》中艺术的重复包括景的重复、音乐音响的重复、节奏重复、叙述上的重复等，各种细节和场景以及音乐的重复累积逐渐蕴蓄了丰富的情感力量，对于人物塑造和情感抒发产生了重要意义。尤其是音乐的重复，影片中八段音乐有七段都是“骊歌”的旋律，不仅是一种听觉的重复，更是情感和节奏的重复，只不过演奏的乐器稍微变化了一下。由李叔同填词的“骊歌”倾诉着哀哀的离别之情，曾经风行20世纪三四十年代，其表达的迷惘惆怅之情很能代表当时青少年的感伤心绪，具有浓重的历史感和时代感。“骊歌”的一次次奏响，将原本零散的故事和细节段落进行了“情绪”上的连缀和贯穿，使得影片的结构变得更为圆满了。
与此前的“第三代”和之后的“第五代”不一样，“第四代”导演以抒情作为其艺术突破口，既继承和借鉴了中国古典审美经验，又从民族传统艺术包括戏曲、绘画和诗歌中汲取了大量的艺术精华，借以拓展电影艺术发展道路，导演的内心体验和个人情绪得到了前所未有的强化和彰显。第四代电影人从小就受到中国古典诗词的熏陶，传统抒情手段和艺术表现原则成为他们艺术创作的重要源泉。有学者指出：“把西方现代电影语言和中国古典诗词抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’电影人独特的‘抒情电影’语言。”④吴贻弓在《城南旧事》导演总结中，自称这种“抒情电影”为“散文式电影”⑤。散文式电影是中国电影史上的一种重要影片形态，主要是指第四代导演的一部分具有纪实美学和散文诗情的影片。从某种意义上说，20世纪80年代前期的电影是散文化形态占主导地位的电影，它标志着中国电影突破了传统戏剧式电影而进入现代电影的范畴，从而与世界电影趋向一致。比如吴贻弓导演的《城南旧事》，胡炳榴导演的《乡情》《乡音》与《乡民》三部曲，凌子风导演的《边城》，郭宝昌导演的《雾界》以及张暖忻导演的《青春祭》等。这种散文式电影突出情感传递、淡化情节故事、削弱因果联系、追求散点式叙述，尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片，一方面可以通过“形散神不散”的结构，从容细致地抒感，另一方面又充分地表达了人道主义精神。民族传统艺术精神在这一批影片中得到了充分的继承和彰显。
当然，中国传统艺术文化精神对后代艺术家的深刻影响，决不仅仅表现在艺术手法和修辞手段的层面上，还有许多属于精神内涵层面的范畴。对于艺术而言，内容和形式本来就是互为一体、相辅相成的，吴贻弓对民族传统艺术的借鉴和继承，不只是情景交融、虚实相生、写意传神的美学传统，不只是追求空灵与虚静的意境和韵味，而是在整体上表现了民族文化精神和审美特色。
注释：
① 王国维：《宋元戏曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12页。
② 王国维：《人间词话》，上海古籍出版社，1998年版，第2页。
③ 鲁迅：《作文秘诀》，《鲁迅杂文全编》，浙江文艺出版社，1993年版，第314页。
④ 冯果：《当代中国电影的艺术困境》，上海文化出版社，2007年版，第95页。
中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）10-0000-02
一、电影界的狄更斯
大卫・里恩自幼受到良好传统的教育，狄更斯的小说是他幼时的最爱，英国、欧洲大陆新旧文学的典籍伴他一路成长，浓厚的文学修养使得他的电影作品有着深厚的底蕴。狄更斯的作品不仅是里恩早期电影的文学源泉，也对他一生的电影艺术创作思想产生了影响。有人说他是影像化的狄更斯，他以其电影在文学艺术和视觉艺术的双高，无愧于“导演中的导演”的称号。无论是他文学化浓郁英国民族特色的作品还是史诗抒情式的人文记录，仅透过这些刻录的影像足以让观众为这样的导演而感动。
大卫・里恩一生的电影创作分为两个阶段：前期和后期，也可分为家庭生活片、文学改编片和史诗片三个阶段。因为不同题材与体裁的作品从形式到内容都迥然大异，但总体上看来，前期、后期的电影作品在精神内涵上又是一脉相承的。这位人文情怀的、绅士派头的英国古典文学和好莱坞戏剧古典传统的卫道者和弘扬者为英国的电影发展做出了杰出的贡献，其电影作品具有浓厚的文学底蕴和博大的人文情怀。
二、史诗型的叙事风格与电影感的艺术特色
（一）宏大的历史背景
大卫・里恩的史诗电影所讲述的故事多是伟大时代中人物的命运和遭遇，他电影类型不同，史诗电影的时代是不同寻常的大时代，很少平静的和平年代，也正是大时代（史）与小人物独立个人（诗）之间的矛盾，构成了史诗电影情节的动力，波澜壮阔的历史年代也正是他的电影为世界观众理解和接受主要原因，他从一战、二战中，从俄国的十月革命中，从爱尔兰的独立运动中、印度的独立革命中，汲取了创作的历史的背景和塑造典型人物的根源。
《阿拉伯的劳伦斯》中男主人公是有历史人物原型的，但经历却与本片所描述的不尽相同。里恩在创作中结合史实进行了大量艺术加工，影片对劳伦斯这一历史人物的总体把握基本上是忠实的，尽管多了几分激情，造型也更显俊逸。为了进行性格刻画，导演根据自己的理解，或对真实事件加以改造，或虚构一些细节。
（二）壮丽的自然风情
为了营造史诗性的场面，壮丽的自然风光是必不可少的。大卫・里恩把史诗主题和自然风光完美融合。而史诗电影无疑就是最适合运用自然风光摄影的电影题材之一。这也是吸引观众的主要手段。印度茂密的热带雨林、阿拉伯一望无垠的沙漠、俄罗斯冰封的雪原、西伯利亚的茫茫草原……大全景的镜头放眼望去造成了强烈的视觉冲击。自然景物的描写在大卫・里恩的后期作品中占有非常重要的地位，他往往占用大量篇幅来细腻地表现它们。有人认为大卫・里恩的功力使得客观的自然景物变成了活物，它们常常成了影片中的真正主角。《桂河桥》里茂密的热带雨林既充满危险又突出了造桥的艰巨；《瑞安的女儿》中滔天巨浪拍打着怪石嶙峋的海岸，象征着爱尔兰人对英国占领军的仇恨；《印度之行》中富有神秘色彩的古庙充满异国情调，使人浮想联翩，引发了女主人公的幻觉；《阿拉伯的劳伦斯》中，那浩瀚死寂的戈壁沙漠、酷烈的毒日一次次地横亘在劳伦斯面前，这既突出了他那一往无前的超人毅力，同时也预示着他的事业命途多舛。
从镜头的运用上来看，用来表现大自然的场景多是空镜头。“空镜头常用以介绍环境背景、交代时间空间、抒发人物情绪、推进故事情节、表达作者态度，具有说明、暗示、象征、隐喻等功能，在影片中能够产生借物喻情、见景生情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引起联想等艺术效果，在银幕的时空转换和调节影片节奏方面也有独特作用[1]。”大卫・里恩的通过镜头中自然景观的画面表现感情。影片中，自然景观的另一作用是以景寓情，这种表现也使得他的影片具有一种与众不同的浪漫色彩。片中气势恢宏的自然景观让人感悟到一种难以抑制的激情，这一方面是导演在倾泻自己的激情，另一方面也通过这些画面表现出主人公们的激情。大卫・里恩电影中的主人公多充满坚强意志和坚韧生命力的人物，他们身上充溢着与大自然抗衡的澎湃激情。《桂河大桥 》中，一望无际的热带丛林深深地刺激着尼克尔森上校，让他坚定了在残酷的生存环境中的斗志和生存能力；《 阿拉伯的劳伦斯 》中，漫无边际的沙漠上冉冉升起的太阳在大卫・里恩的镜头下变得富有生命力和挑战，看似枯涸的沙漠成了有感情的生命。镜头下的沙漠是有着雄浑壮丽的一面也有着冷酷无情的一面。观众透过沙漠的画面中，体味到了劳伦斯来到沙漠之后内心泛起的激情；《 瑞安的女儿》中澎湃不安的壮阔大海上美丽的浮云表现了女主角罗茜内心的不安和荡漾。
（三）精湛的剪辑和唯美的视听
大卫・里恩以追求“尽善尽美”闻名影坛，摄影出身的他拍摄的影片向来精雕细琢，画面构图、人物塑造、无一不求其精。他宁愿为求精而不惮少，里恩后期作品的另一特点是气魄宏大，他在场景处理上常用大全景和特写镜头交叉表现众多人物的动作场面，以人物的渺小来反衬景物的壮伟。加之他常用七十毫米胶片和彩色宽银幕，那种雄伟壮观的视觉效果常令观众久久难以忘怀。
众所周知，剪辑是导演用电影手段反映现实生活表现思想内涵的最直接的过程，它体现了导演的蒙太奇思维。在剪辑过程中。导演“从特定的情景中选择他认为重要的几个方面，并且用最符合他要求的方式表现出来……且导演有选择和强调的权力，在表现动作时，有权以一种显然更适用于戏剧性表演而不符合我们通常的感觉方式来表现它。”[2]大卫・里恩正是通过剪辑，进行取舍与重新组合，让观众按照导演本人的观察与思考方式来对社会和现实进行观察、思考。通过镜头，可以发现大卫・里恩在表现重要的史诗感战争场面时，一般没有运用过多的镜头来拓宽空间，也没有使用复杂的剪接来强调战斗场面的动作性，而是使用大全景、长镜头沉着地表现大气的战争场面。他的电影语言的表层意义是电影叙事，而他的语言内涵却体现了他的电影思维和技巧，即用电影语言表达出他的深刻思想。他一直追求叙事过程中的写实性，注重结构情节和刻画人物，注重影像技术和艺术的结合，并在叙事过程中表现出他的主题思想和创作倾向，通过镜头画面的有力结合达到超于客观画面的意义。
在影片中，大卫・里恩表现出了对镜头、光影近乎完美的判断和掌控。《一飞冲天》中在描绘坠机现场时，没有语言，摄影机从地下的深洞里升起来，然后我们看到飞行员的妻子，怀孕了。迈克・鲍威尔形容大卫・里恩的剪辑：“他总是在演员快要说话的时候把他（她）的那部分剪掉，因为他不想被台词搞得心烦意乱。”[3]在《日瓦戈医生》中他用诗一般优美而又富于震撼力的电影语言，讲述了医生兼诗人齐瓦戈医生十月革命前后坎坷的命运和多舛的爱情。人的正直与善良在特定历史事件面前变得软弱无力，注定要被毁灭，这种被彻底毁灭的美好散发出的浓重的悲剧色彩正是影片和原著的作者向人们提出的永恒的疑惑，也因此成就了故事永恒的美，让无数的观众而为之触动。大卫・里恩的镜头是细腻的，他的情感流露在人物的刻画上。他注重刻画人物的特性，影片线索清晰、情节冲突张弛有序，人物主次分明，他影片中的每个人物都不像是虚构的，而是活生生存在的。所谓“人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”，就是要在共性中找个性，在个性中发挥出人格魅力。
唯美的电影配乐也是大卫里恩电影的重要特色，大卫・里恩的电影作品中多以景，以音乐抒怀，全然不露斧凿之痕，端赖心领神会却又不故作高深。情、景、乐交融流露的是真挚自然具有感染力的情境。[4]《日瓦格医生》中拉娜离开的片段：冬去春来，万物生机，当日瓦格信步明黄的野雏菊丛中，配以巴拉莱卡琴演奏的音乐，人生何等惬意。一夜过去，徒劳的叶菲格拉夫只好目送猜想是日瓦格遗腹女的女孩及其男友离去。这时他注意到女孩肩背一把巴拉莱卡琴，就问道：“你会弹巴拉莱卡？”女孩的男友答道：“岂止会弹，她是个艺术家”。叶菲格拉夫微笑晗首：“好好珍惜，那是天赋。”这时镜头切至雄伟的水坝和奔涌而下的洪流，全片结束。蓄意的留白，欲言又止，无声胜有声。
（四）典型人物的塑造和博大的人文情怀
在导演手法上，大卫・里恩不受现代各种流派的影响，仍保持传统的叙事手法，以刻画人物为中心，在他所有的作品中，始终贯彻着人道主义和人文精神的追求，关怀一个人是否完整、健全、自由、幸福，是否真正实现了自我：小奥利弗追求是免于饥寒，伤感的面容、忧郁的眼神、宽容的心。“不能选择命运，而被命运选择。”的人生，之后是摆脱人格的屈辱和获得慈爱的对待；匹普在追求做个上等人开始嫌贫爱富时，自身的一部分就已发生扭曲而不健全了；一对中年男女倾心相爱又要遵众清教徒的道德律，在身内和身外之间不断挣扎和摇摆，这是早期个人的古典的人文精神表现形式。尼柯尔森、劳伦斯不只在自己的个性和修养中，而且要在敌我之间、异质的种族和文化之间，做出是非判断和行止选择；日瓦戈不仅有家庭和婚外恋之间的羁绊，还有文学寄托与从命生活之间的抉择，在沙皇专制暴行和假借革命名义暴行之间的矛盾；到了印度殖民者和当地人之间，在人性的差异之外，还有文化的、政治的冲突，将人文精神和人道关怀表现得淋漓尽致。[5]
大卫・里恩强调表现力度和典型人物的塑造，他的电影中总会出现经历坎坷、命运乖戾、性格独特的人物。他多角度地塑造典型人物，即使是同类性格，也挖掘出同类性格的相同中的不同，以及一个人性格中的多面性与复杂性。他多以英国人在异邦的活动为题材，通过种种矛盾冲突，对英国人的民族禀性、心理意识加以审视，进行历史、文化的反思。也正是因为如此在看他的作品时，总是觉得意味的深重，不得不承认他是一位真正的人道主义者，他在对英国守旧、刻板的民族心态的揭示与批判也从不同民族文化差异中审视社会和人性。《桂河大桥》的反战主题引人深思：在英军上校绝望的眼神和大桥的残骸中我们看到了这个世界的矛盾。在他几乎每一部影片中都散发出了这样浓厚的深刻的人道主义精神和对人性的关怀，这种人性的光辉使这位英国导演别具一格，充斥着各种各样的关于人的思考和感性。大卫・里恩的艺术手法带有英式特有的冷静，极尽描写人生之常态、微态，于细处表斯坦利・库布里克现人事常情、世间冷暖，着墨不多却通达表里。能使观众产生“无声的悸动”感。这和斯坦利・库布里克的“与其强化戏剧感，不如让观众自己去发现来得惊人”有异曲同工之妙。他的艺术表达真切且细腻，抒发一种属于英国的独特的古典浪漫情感。[6]
同时，大卫・里恩镜头下的自然景观饱含着他对影片中主人公感情的肯定和颂扬，透视到了人类将冷酷的外表沉淀之后所剩下的自然纯真的秉性，那就是一颗仁爱之心。他钟情于刻画人物的内心世界，擅长制作宏大的场面，使电影成为书写人类史诗的恢弘载体。[7]对个人内心的关注和抒情诗一般的优雅，是里恩内心的钟情所在，也是他关注的史诗之下的着意所在。他传达的影片内涵深远博大却又感人至深，观众不难从他的画面中看出，他所表现的、所赞扬的正是人类所具有的爱与同情。在影片中他虽然肯定了人的存在价值，肯定了人们的向上意识，但观众又能从中看到他内心深处的矛盾甚至痛苦。他的主人公虽都被自然景观赋予坚强的性格，但却都是在大自然中烟消云散。他赋予坚强性格和高贵秉性的主人公们多以悲剧收场，他们的存在价值都在与自然的抗争中被不同程度地否定。这是大卫・里恩的主人公们的悲剧，这种悲剧结局表现了里恩对人类命运和社会发展的反思：人类虽与社会、与自然顽强抗争，但在他所面对的社会环境面前，人类却又显得那样的无能为力。人类具有爱与同情的秉性，人类也在为自身的发展而不断的奋斗、进取，而社会和历史却在压抑着人类的这种秉性和进取意识，人在与社会的抗争中涌现出了许多壮美的悲剧。[8]
一个冷静、严谨，满怀人文情感创造恢弘画面的史诗电影导演。他挑战人们的心理极限，挑战银幕的尺寸，剖视人类的内心，以温婉却又涌动的艺术手法刻录了伟大的人道主义，他宣扬战斗、宣扬解放、宣扬爱情、宣扬和解。他的创作秉承了英国电影严谨细腻的叙事传统，又汲取了英国文学经典的丰厚的人文精神和意境韵味，其史诗性的人文主题和史诗性的电影叙事风格使他的电影作品具有文学的浓厚色彩和艺术的经典魅力。
参考文献
[1][英]卡雷尔・莱兹 ：《电影剪辑技巧 》，第260 页，北京：中国电影出版社，1985年7月，第1版。
[2][英]卡雷尔・莱兹 ：《电影剪辑技巧 》，第260 页，北京：中国电影出版社，1985年7月，第1版。
[3]赵卫防：《论大卫・里恩的电影语言特色》[J].《电影艺术》，1996年第5期。
[4]《大卫・里恩的电影艺术》豆瓣 http：//
[5]徐春玲：《人类永恒的话题――从影片》[J].《电影文学》，2007年第10期。
[6]林珊：《守望海市蜃楼的那一刻――史诗电影大师大卫・里恩》[J].《电影》，2004年第3期。
张艺谋导演的电影区别于其他电影人的最重要的特色是，能够很好地把握三大设计构成中的元素要件，并且把它发挥到了一定高度，并深刻体会到了“它”是形成电影高品位的重要有机组成部分。
艺术设计构成的三大构成包括：平面构成设计学、色彩构成设计学、立体构成设计学。
一、在平面构成方面的创作特色
平面构成设计学中包括：点的构成、线的构成、面的构成、体的构成。
张艺谋导演在一部大场景戏的片子里，用尽了平面构成设计学中的所有元素。
第一，在《满城尽带黄金甲》影片中，把一个构成中很弱小的点(皇上)处理成，和一个很大的面(上万名士兵)形成强对比的构成，更加显现出了皇上的威力之大。当上万名的士兵(点)以极快的速度集结在一起时，预示着一场大的即将来临。
第二，线可以是由一个个点的语言形成的，可以是长线、短线、虚线、颤抖的线、规则的线和不规则的线，更可以是直线、抛物线、折线等。在《满城尽带黄金甲》影片中，士兵们拿着的长刀、长剑等，这些都是集团化的“固”的直线，当上万只长矛和弓箭里射出的箭(箭的运动轨迹是线)从四面八方向一个目标，产生高速度集结和发射的场景在屏幕上反复出现时，产生的造势规模是空前巨大的。又当飞檐走壁的士兵们从400多米的悬崖上以垂线和抛物线的运动轨迹飞向地面时，就形成了富有生动感的“活”线。还有在《满城尽带黄金甲》影片中，皇后穿的精美的龙凤袍上的图案及豪华的皇宫场景地毯上的图案都是线的再度创造(这些线型的设计都来自唐朝时期的壁画)，这些琳琅满目的线，为增强唐朝时期的华贵感和电影的品质、丰富观众的视觉效果、提高艺术品的品位起了很大的作用。
第三，在影片中一盆盆的是由上千个点汇集成的面，一个个士兵的集合，是由上万名的点形成了线，又由成百上千条线汇集成了面。
在点与线，点与面，线与面的强对比及有节奏和韵律的反复运用中，强化了故事的表达力度；丰富了画面的构成效果；增加了影片的艺术氛围；体现出了导演所想要的大场面效果。
二、在色彩构成方面的创作特色
大量的鲜艳的暖色彩系，反复刺激观众的视觉，并与少量的冷色彩系产生对比，之中渗透微量的无色彩(黑或白)作为点缀，强化富贵感和罪恶感，欲以色达意。
1、大胆使用三原色中的红、黄。
在色彩的使用上，张艺谋能够大胆地使用高彩度的三原色，使他的电影出现很炫的画面，从而引起画面很强烈的视觉冲击力。如在《满城尽带黄金甲》影片中，黄色的花充满了整个广场，皇宫里基本采用了粉色彩，故意制造脂粉气，用以帮助故事表达盛唐时期华丽下的罪恶和温暖色调下的人与人之间的残酷感。
2、艺术性的再度创意使用现代美术设计中的渐变过度色。
张艺谋大胆使用三原色之间相互渐变和渗透过度而产生的间色(绿)，可以起到缓冲作用，能够很微妙地把人物和背景衔接起来。
3、大胆使用复色和无彩色。
有节奏地使用复色，可以使两小时的电影画面虽是跨度很大但却不杂乱，使观者在色彩变换中领略人生的起伏和情感变化。在皇宫中闯入了一名刺客时，刺客身穿黑色蒙面服，这与皇宫的绚丽的色彩形成了色与色的强烈对比，更加反衬出了皇上丑恶的嘴脸。
大面积如此夸张地运用色彩，只有张艺谋导演的作品里才有。
三、在立体构成方面的创作特色
不仅人物、场景是立体的，声音也是立体的，整个电影都是一个立体构建的。
1、人物是立体的。
在电影作品中主题人物是立体的，内心具有双重或多重的丰富性格特征，不仅明线和暗线从多方位牵出周围许多的人和故事，而且还会引出故事中的故事，从而使故事情景错综复杂、充满遐想和好奇。
2、在影片中场景是立体的。
张艺谋为了渲染影片色调的需要夜景戏也设计得不少。在不同的大体和小体中，设有不同亮度的灯光，夜里有近30个飞人在几秒钟，“先后”从多方飞抵地面。
3、在影片中声响也设计成立体的。
不光是从一个声道里传出来，而且设计成多方位多声道的合成体，使观众恍惚中有身临其境之感。
四、在透视学方面的创作特色
张艺谋的电影使用多角度、全方位的特技来取镜画面。
1、平行透视角。
采用平行透视角度拍摄，可以使皇宫显得更加博大威严耸立，有神圣不可侵犯之感。喜欢大场景拍摄的张艺谋在某种程度上看，是镜头中的透视掌握得好成全了他的电影视觉效果。在宫殿的长廊里用长镜头平行透视的语言急促的音响表现了剧情中皇后的急躁不安的心境。
2、成角透视。
在主要人物少(1～3左右)的取镜上，如大太子在听到皇后让他在重阳节晚上穿新衣(左胸印有的蓝袍的镜头)时，采用成角透视的方法，可以起到主题人物突出，局面不很稳定的最好效果。
3、斜面透视。
在飞檐走壁的表达方面采用了斜面余角俯视透视来表达，使观众看起来有向下鸟瞰的空旷大气之感。用斜面余角仰视透视来表达飞人飞到房檐上的戏，可以表达出飞人的傲气和飞技的高超，拍出的镜头看起来很“悬”，使观众心理产生紧张、刺激感。
张艺谋擅长在一部电影的取镜上，用不同的视平线高低和不同的心点定位来表达主题。变换近10种取镜角度，使得他的电影看起来在短短的2小时左右里，心理七上八下地很过瘾。这是很少有人能做到的。
五、在透视学中光源和投影方面的创作特色
在《满城尽带黄金甲》电影中，张艺谋就连投影的形状和位置也是很讲究的。
1、光源。
一个画面下大胆使用多个光源，一般情况下，一个场景只有一个最多不过两个灯光，而在张艺谋导演的电影中的灯光设计不止一个甚至多个。比如，在皇宫的室内长廊中有好几次的镜头，看到光源不仅是一处，有的是两处甚至是三处，为了表达主题需要，在主题人物头顶上设计光源，暗部及投影都很强烈，这对夸张主题思想是很有帮助的大胆尝试。
2、投影。
采用投影中的折影，有一个镜头是在皇宫的空白长廊里，只有五六个人的影子投在长廊里，投影的语言是设计成折影，投在墙壁和地面用来表白叙事的内容。此时只有声音和折影而无一人。这样的设计很大胆，有趣味有特色。
3、光源的位置设定。
光源的位置设定是随着人物的情绪而发生位置的变换。很少有导演照顾到要帮助人物的心理变化需要借助强烈的光影的效应。
张艺谋导演敢用强烈并夸张的光来达意，这在中国电影史上是个例。
六、以简单的图形表达深刻的内涵
1、以形达意。
在电影中的结尾处理上也尽显与众不同，突破常规地用一个圆适合纹样――地毯式的物件来寓意深刻的内涵。外圆形寓意中国是一个很大的国家，其内几个长方形来寓意人的性格是有棱角的，大国里面有内部纷争一是皇帝家族中三个皇子之间争夺王位的尖锐争斗。
2、以色寓意。
地毯式的圆适合纹样的图案上，用色彩的独特语言，设计为从开始的绚丽多彩逐渐向中性色直至暗淡色的过度，来表达国家从鼎盛逐渐走向衰亡的悲惨历程。最后慢慢地从下向上移动的字幕说明还有新生的力量在慢慢地滋长，人类的历史不会因为他们的内乱而灭亡，还会不断向前行进的。
以简衬繁，用简单的线形和色彩过度达“深”意，也是张艺谋导演区别于其他导演的创作特色。
［关键词］ 中国电影；电影海报； 中国民族特色
电影海报作为一门视觉艺术的同时也是一种视觉媒介。电影海报也可以称之为电影宣传画，通常情况下，宣传画、年画、月份牌同样统称为招贴画，张贴于影剧院、广告栏、大街马路等公共场所，和戏剧海报、艺术展览海报以及音乐剧海报相比，电影海报的发展历史相对较短，电影海报是伴随世界电影的诞生才一步步发展产生的，其历程也不过只有百余年之久。电影海报发展到今天，所采用的手法仍为平面设计――把电影转换为视觉图像，用图像和文字等信息来展示影片的主要内容、剧情和思想主题等信息，以满足广大观众对了解影片基本剧情与审美的需求。一言以蔽之，电影海报是电影的简要概括与高度浓缩的产物，在推销和宣传影片的同时兼有广告与艺术的双重身份和魅力，电影海报自身的快速性、时效性与渗透性等特征保证了电影信息能够畅通无阻在观众中传播。
电影海报的渊源
在人类的文化长河中何时开始使用海报已经无从考证了。我国的中文词典无法找到针对“海报”一词的专门解释，但这并不代表海报是近代的产物，在我国的古代社会，人们就将消息写在纸或布上，张贴在户外，借此将信息传递给大众，我们称之为告示，其实就是海报的“前身”。在清朝时期，洋人的载货海船在我国的沿海码头停泊时，把“poster”张贴于各码头和沿街的醒目地点，以宣传和促销其货物，沿海市民将这种“poster”称之为“海报”。自此之后，凡是类似于海报的性质或者其他有传递信息作用的张贴物我们都叫做“海报”。因此，由“海报”的目的性与表现性来看，海报属于“招贴”的范畴，因“招”指的是注意，而“贴”指的是张贴，即为招引注意并且进行张贴。在牛津词典中，“招贴”就是在公共场所展示的告示或者是其他用于展示用途的印刷广告。海报是户外广告的重要形式之一，也是人类历史上最为古老的形式。对于一些经典的电影而言，其创意鲜明的海报连同电影本身经典的画面一样深深触动我们的内心世界，永久定格在了人们的记忆之中。
中国电影海报在表现手法上的民族特色
（一）早期手绘海报中的传统元素
在电影诞生的近百年历史中，中国几代的电影人经过长期不懈的努力，设计出了众多让人印象深刻的电影海报。在设计的过程中借鉴了多种艺术表达方式。早在手绘海报的时期，有众多当时名噪一时的画家的手绘海报作品，代表的有程十发老先生的《枯木逢春》《林则徐》和《玉色蝴蝶》，黄胄先生的《阿娜尔罕》以及颜地老先生的《南征北战》与《翠岗红旗》等，这些电影海报现在都已经不仅仅是宣传画，而是历经铅华后成为百看不厌的艺术作品。在手绘海报时期海报的创作多采用国画、版画、水粉、油画、素描和连环画等方式，有些还运用了摄影、剪纸和雕塑等艺术表现形式，即使是在现代的电影海报设计中，很多设计师们也还是会在传统文化元素中寻找文化补给，丰富电影海报的表现形式。
（二）中国传统的木刻版画在电影海报中的运用
木刻版画是20世纪七八十年代中国电影海报中常见的表现手法。木刻版画作为一种古老而又极具传统特色的印刷艺术，拥有着其自身独特的表达方式与语言艺术魅力。在我国的民间木刻版画流传相对广泛。木刻版画利用多种不同类型的刀具，依照事先创作好的画稿在平面的木板上凿刻出凹版与凸版，再把油性或者水性的颜料拓印在纸面上绘制而成，我国的木刻版画当之无愧是中国古代传统装饰艺术品。鲁迅先生就曾经大力提倡过“为大众而艺术”的新木板雕刻运动，大力推动了我国早期的电影海报设计事业。［1］北京光华影片公司在1926年发行的《燕山侠隐》的电影海报创作中采用的就是木刻印制的方式，整幅海报的画面中有1/4画了一名骑马的男子，在该男子下面3/4的图面写的是影片的名称、导演、编剧、主演、发行公司和一些简单的剧情简介，这种设计模式完全符合当时电影海报设计的基本要求，构图虽然略显简单，视觉冲击性不强，但在早期的电影海报创作中此举已实属不易。电影海报中木板雕刻元素的引入达到成熟是在20世纪80年代。在80年代的电影海报中木板雕刻不管是在构图设计还是在色彩的表达方面都已渐入佳境。比如那个时期的代表作《红色娘子军》的电影海报，用红色的党旗作为背景，运用木板雕刻的手法重点突出了娘子军的飒爽英姿；与《红色娘子军》相媲美的还有同时期的《聂耳》，该影片的海报同样是用木刻的方式来体现万里长城，在大面积黄色调的背景下，充分凸显了奋力指挥的聂耳面色的悲壮，让观看海报的受众仿佛已经亲耳听到了《义勇军进行曲》催人奋进的歌声。木板雕刻不仅止步于上世纪80年代，在现代的电影海报中，也有木刻的身影，只不过现代的海报制作人更多的是采用电脑合成的方法来处理木刻效果，比如《李小龙传》的香港版海报和周星驰的《凌凌发》的电影海报中就运用了木刻版画的艺术表现效果，给观众们留下了深刻的印象。 （三）剪纸艺术在电影海报中的体现
和木刻版画一样，剪纸也是历史悠久的传统民间艺术之一，有历史记载，剪纸艺术可以追溯到公元6世纪。在古代，剪纸是用在丧葬和祭祀的仪式中的后来发展为民间装饰的用途。剪纸艺术发展到今天已经成为一种拥有广泛群众基础的民间传统艺术。剪纸艺术注重图案式的构图方式，图形虚实相间和色彩上强烈的明暗对比，剪纸的颜色对比强烈、线条规整流畅。在电影海报中运用这种艺术表现形式，可以突出中国鲜明的民族特点。根据民间故事《白蛇传》为题材拍摄的电影以及动画片《猴子捞月》等的海报都融入了民间的剪纸艺术，并且获得了很好的视觉效果。剪纸艺术作为民间传统的艺术手法，具有很好的群众接受度，另一方面，剪纸艺术与民间故事的审美上具有很好的相通性，剪纸赋予了民间故事更丰富的传奇因素，可以造成强烈的视觉冲击。
（四）中国传统绘画在电影海报中的运用
中国的传统绘画讲究工笔的工整严谨、富于装饰性，写意简练而且要求形神具备，力求用寥寥几笔表现出物象的抽象特点与现场形象生动的气氛，从而达到酣畅淋漓的意境。将中国传统绘画的笔墨与内涵运用到电影海报的设计中，能够起到拉近与观众距离的效果，让观众在快速接受电影剧情宣传的时候，产生审美性的共鸣。［2］在1959年拍摄的电影《林则徐》的海报的设计者就是国画大师程十发老先生，他用中国传统水墨画的表现方式塑造了林则徐的巍峨英雄气魄，《林则徐》的海报也成为电影海报中的一朵奇葩。电影《小街》的海报运用简单、醒目的笔墨线条，传统中国画的黑白相间的虚实对比，很好地阐释了电影的意境。
（五）中国传统的红色调和红灯笼等文化元素在电影海报中的应用
电影海报的设计与其他设计有异曲同工之妙，其主旨都是借助丰富的想象来创作一个优秀的创意。在创作时，要打破时空的限制寻找各元素间的相通之处，这些元素有可能是在形式上具有相似性，也可能是具有相近的含义。在电影海报中运用这种超现实的语言会收到意想不到的效果。电影海报中的色彩设计要从整体出发，注重情感和象征的统一，注重每个构成元素之间色彩的整体统一，力求形成能完全表现影片主题的基准色调。在成功地对电影海报进行色调设计的代表作中《大红灯笼高高挂》堪称经典。海报的整个画面呈现出独具中国特色的红调子，红色的新婚炕上坐着一身红色旗袍的四姨太，身着绿衣的二姨太在为其捶肩按摩，二人背后放着大红色的被子，中国传统的大红色灯笼挂在炕上和屋顶；作为背景的墙上，镜框中的古典女人穿着旗袍。该电影海报将各种不同的传统文化元素进巧妙地改头换面，重新组合在一起，构筑了一幅民族特色鲜明的审美图像。整幅海报的色彩虽然采用红色作为基调，但丝毫没有喜庆的感觉，反而弥漫了淡淡的哀愁、沉重的相思和怀旧的意蕴，准确传神地表达封建深宅大院生活的无奈与泯灭人性的残酷，红色与影片的主题十分相符。
（六）中国传统服饰在电影海报中的运用
在很多的电影中中国的传统服饰都得到了很好的演绎，诸如《满城尽带黄金甲》《夜宴》和《赤壁》等的海报中都尽显了中国传统服饰的特色。在众多优秀的影片中数张艺谋的《满城尽带黄金甲》最具代表性。在富有中国传统特色的宫廷中，影片中所有的人物都穿戴着奢华的皇家服饰，尤其是皇帝和皇后雍容华贵的服饰与繁复珍贵的头饰，无处不尽显皇家的气派。从《阮玲玉》到《色•戒》，这些电影海报中的旗袍向观众及世界充分展示了东方女人独具特色的极致魅力，给观众以无限美好的遐想空间。而在一些演绎我国少数民族风情特色的影片中，一些少数民族的装饰在海报中反而更易被观众接纳，成功的例子有：《相约在凤尾竹下》和《冰山上的来客》等电影。这些海报设计吸收了极具少数民族特色的服饰，运用具有民族特色的图案和色彩传递独特的少数民族风情，成功地宣传了影片的内容和特色，也在大众的艺术审美上达到了统一。电影《冰山上的来客》的宣传海报中，极具特色的维吾尔族服饰与工整的形象形成了鲜明的对比，海报还采用了传统的木刻表现形式，为观众营造了一个十分神秘的氛围，很好地吸引了观众们的眼球。
中国电影的海报在为时不长但发展迅速的100多年里，发扬了中国的文化元素，形成了自己独特的设计风格，并已逐步成为独特的视觉艺术，拥有自身的观赏性与装饰性。电影海报在传递电影剧情信息的同时，也带给人们视觉享受与审美。在现代媒体、网络发达的今天，电影海报更多的是出现在报纸、杂志及网络中，电影海报也逐渐告别了传统的手绘设计方式，改为电脑三维技术和摄影图片相结合的方式呈现在观众们的面前。纵观中国电影海报一步步的发展历程，从工业化社会到信息化社会，从手绘海报到电脑设计的转变，都决定了电影海报艺术越来越要求设计师们掌握相关的专业知识。与以前手绘海报时期相比，现代的电影海报传播形式多种多样、传播途径丰富多彩、传递信息的能力也更加强大。由于中国电影迈向国际舞台的脚步也在加快，这就要求设计师准确抓住自身的民族特色内涵，在中西方文化的差异与激烈碰撞中找寻独显中华民族传统优秀特色的文化特征，并充分发挥到电影海报的设计之中，让中国电影以优美的新姿态走向世界影坛。
［参考文献］
［1］ 索理,齐霞.论电影海报设计［J］.装饰，2006(11).
