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莆田地区道教神像雕刻的题材内容
莆田地处东南沿海，由于地理环境及历史的原因，受外来文化的影响较小。民俗文化、及民俗活动保持着较多的传统状态，道教神像在题材和艺术形式上丰富多样而别具一格。自古以来，莆田地区民众所拜的神灵种类繁多已达数百种，道教属性者，就有妈祖、关圣帝君、城隍、门神门将、保生大帝、魁斗星君、寿星、八仙诸神等。从现存的神像雕刻来看，多为传世品，尽管经历过许多岁月磨蚀，但依然显得质朴而具灵性。在这些众多的道教神灵中，多数是属于全地区的信仰，以下举三尊代表性的道教神灵，讨论其成为神灵的事迹传说，以及神像的造型特征。
(一)天上圣母(妈祖)
妈祖，原名林默娘，北宋初年，诞生于福建蒲田湄洲。她性情慈悲，曾经祈雨以救旱灾，出海解救遇船难的父兄，降伏了桃花山的妖怪———千里眼、顺风耳，使之成为自己的部下。宋雍熙四年九月九日，默娘年二十八，拜别家人，单身登上湄峰而升天，默娘升天后，却屡显灵威，降落人间以救渡世人。［3］莆田地区寺庙所供的妈祖神像造型，可分坐姿和立姿，而供在神宠之内，几乎都属坐姿。妈祖的服饰，一般是头戴九旒冠冕，身着龙纹袍，手执玉圭或如意。神像由于制作材料的不同，一般可分硬身和软身二种。软身妈祖其头部、手足等露出衣袍之外的部分是硬壳，由木雕或泥塑完成，但身躯内部则由棉布包里泥絮或蕨车缝制而成，外部再添加锦绣服饰，由于身躯软若枕头，故称软身。硬身则整个神像全然由同一材质，或木雕或泥塑、瓷塑、砖烧等。莆田地区寺庙所供的妈祖神像，都有宫女为侍者，以增添威仪，而其身前两旁所立则是千里眼、顺风耳。千里眼，青面撩牙，睁眼观千里;顺风耳，红面獠牙，顶门一角，耳听八方。二者均为鬼物，颧骨突出，下巴十分宽大，身上着衣不多，露出成排的肋骨。就艺术性而言，与妈祖庙中慈悲温和的妈祖形成强烈对比，有刚柔互济的效果。
(二)关圣帝君
关羽的事迹因三国演义的描述，脍炙人口，人们认为他五德(仁义礼智德)兼备，而且会文会武、忠义双全。莆田地区自明初以来便开始为关帝立庙，清代更是每县均有官设关庙，被称为武庙。军人尊其勇武，商人因他和营操帐簿清楚，是做生意的基础因而奉他为财神。道教因他能洞察善恶，称他为协天大帝。关公的造型，基本上有文武二姿，文姿呈坐式，武姿多立式，也有骑马式。供在关帝庙内的关公多为坐式，呈红枣脸、五髯须、细长上挑眼、双手持笏或一手把须一手拿春秋，冠帽多为九旒冕，亦有戴战盔或挪头巾者，服式多为绿色战袍，亦有黄色龙袍者，腰间配有便带，座椅多为双龙椅或九龙椅，足登马靴，身旁多配以周仓和关平。莆田地区较古老的关帝像，是位于三山之麓的碗洋村的关帝庙，庙内所供关帝像，是庙中神像最大者，约有一百八十公分高，约康熙二十九年(1690)王效宗重建武庙时所塑造，距今已三百余年，此像神情肃穆，脸型丰腴，细眉长眼，发长及胸，脸由红而墨，身躯胖而腹部微凸，双手执一长方形筑板，此像代表清初的关帝像。
(三)城隍神
莆田地区民间信仰的众多神灵之中，属于自然界的神明属性者，以城隍神最为普遍，为数较多。城隍下管土地神，上对玉皇大帝负责，是一个城池的保护神。他代天理物，剪恶除凶，护国安邦，普降甘霖，判定生死，赐人福寿，而城隍一般由当地的有功人士担任。在莆田涵江区鉴前的城隍庙，相传是明朝洪武年间，朝廷为了防备倭寇，派江夏侯周德兴在福建沿海各地创建卫城、所城，驻兵防守。当时，周德兴派人下令在城内创建城隍庙，每次出征时便前往祭祀，成功抵挡了倭寇的入侵。当地百姓俗呼“鲤江庙”，是涵江区最大的道教宫庙。鲤江庙供奉的城隍神像，虽然是高高在上、远离尘俗的神仙形态，但又侧重刻画了面容的丰腴、温厚，起伏圆润平滑，眉宇开阔，透出城隍的宽容慈祥，可见乐善好施之情。民间匠师除了依据传统的形象，设色、塑造之外，其中不乏个人的想象与夸张，在头发、面部表情的处理上也鲜明地体现出其形象的个性，体现了民间匠师在表现形象时对艺术语言的探索。
莆田地区道教神像雕刻的艺术审美
(一)与自然融合的审美意趣
中国的艺术，无论是诗歌、绘画、建筑还是雕塑，都是与大自然息息相关的。介乎物质文化和精神文化之间的神像雕塑，也从内容到形式各方面，体现出与自然息息相通的特点。与自然融合的意境，是中国神像雕刻意识中的主题。这一主题，牵动着神像雕刻内容和形式的变化，也影响着道教艺术的发展。［4］神像雕刻与自然融合的审美情趣，是同传统哲学对自然界的认识和思考直接相连。一方面由于莆田几千年来是一个自然经济的农业地区，人们的生存必须依赖于自然界，祈望大自然提供良好的条件，这使当地人们对自然界具有特别的亲近感。另一方面，由于莆田地区先民沿海而生，具有丰富的天文方面的知识，善于观察天象，并将世间与天体宇宙联系起来思考问题，这种与自然的特殊关系，成为当地人“天人合一”哲学思想形成的客观基础。“天人合一”论主张“天道”与“人道”合一，认为人与自然界息息相关，存在着一种内在联系，人不能离开自然而存在，自然也不能离开人而存在。这种传统思维，不是把人与自然、主体与客体对立起来，而是把人与自然、主体与客体统一起来，在这样的内在统一中确立人的地位。无疑，“天人合一”的哲学思想，在莆田地区道教神像雕刻中，得到了集中的体现。
(二)从自然形象中发现人体美
人是大自然的一部分，人体美与自然美存在着内在的联系。中国人的审美观，是从自然生命形象的静观谛视中得到启示，并作为对人体的审美标准。从莆田的黄石华东村天后宫中的妈祖神像可看到，神像五官清秀，黛眉红唇，脸色白里泛粉，这种造型是按照妈祖升天的形象来塑造。可见当地民众对人体形象美的标准，不是从人体自身的特点出发，而是将肉感的人体，引向自然形象，从自然的形象中发现人体之美，并把自然生命之美，转为人体形象的审美标准。这一审美情趣，体现了莆田先民崇尚自然，奉行“天人合一”的观点，另一方面，也体现了道教远离肉体，在自然形象中得到净化的伦理道德观念。莆田地区的道教神灵形象，是从对自然生命造型转化的体验中，逐渐形成洗练、淳朴的造型原则。因此，早期莆田地区的道教神灵造像，大都超越了现实人体形象，多运用远离现实人体的造型手段，表现神灵内在的精神实质，即静穆、安详、超脱、睿智的精神面貌，并不太注重外在形体的独立表现。这一特点的形成，与当地人特有的以自然形象表现人体有关。
(三)利用天然形貌进行创作
莆田的神像雕刻，十分注重利用自然材质的天然形貌进行创作，一些宫庙的神像造像的处理，都很巧妙地利用了天然条件。如莆田涵东村的盛云庙，建于清代，祭祀保生大帝，神像为木雕材质。虽然年代久远，但雕刻匠师巧妙运用木材的纵纹走向和彩绘的亮丽，在形象上追求出神像的富丽堂皇之感。保生大帝为宋代民间医生吴本的“封号”，庙中奉有保生大帝神像，以纪念这位民间郎中。明代末期，郑成功，保生大帝传到台湾，因此台湾也多有供奉。盛云庙中的保生大帝神像初看似乎平静安详，但神像刻画及神态的追求在沉静中透出威严，特别是五官的表情及胡须，使人感受到一种摄人心魂的威力。民间匠师对其形象的塑造显然是他们自己对神信仰崇敬的表达，这种心理不仅是外表的处理，也包含内心的真诚。利用天然形貌创造，体现了莆田神像雕刻匠师对含蓄韵味的追求，因为天然形貌，能够为艺术构思与艺术表现，增添无限丰富、深广的象外之意，给人们带来丰富的联想。这些遍及村镇山林的民间寺庙，供奉的神像造型有别于那些帝王敕命开凿的著名石窟造像，在造型上和彩绘形式上没有严格的宗教教义风格，但不失其神韵，其艺术风格显得十分质朴而亲切。
(四)细腻衣纹雕刻中的线条艺术
“线”的艺术，几乎在各门艺术中都有所表现。传统建筑中的斗拱和飞檐，即是它的艺术表现形式。传统舞蹈中的“长袖”，京剧和其他戏剧中仰扬顿挫的“拖腔”等，实际上都是“线条”在不同艺术形式中的具体体现。作为以体积为主要表现手段的神像雕刻，同样也离不开“线”的艺术，“线”成为雕刻艺术重要的表现手段，是中国雕刻艺术独有的特征。道教神像雕刻艺术中，辅之以既有表现力又有形式美的线条手段，随处可见。莆田地区的神像雕刻，十分注重衣纹的处理，衣纹的平直圆润、简洁繁密，常常成为品评雕刻水平和雕刻技巧的重要内容。如莆田江口蒲坂园顶村的关帝庙，里面供奉的关帝神像为立式，雕刻简练而少修饰，形象大气浑厚，战袍中的衣纹线条，借用绘画中“线”的表现方法，使衣纹如毛笔描画的一样，富有韵律感和节奏感，而且能真切地刻画出衣纹质地的轻薄或厚重之感，雕刻匠师在神像衣纹的雕刻上，表现了非凡的艺术创造力。不同的人物穿着不同，衣纹的描刻手段也各异。雕刻匠师通过衣纹的走向、折变，表现优美的人体动态和身段，用衣纹表现人体美，是传统神像雕刻艺术特有的方法。
(五)追求艺术整体性效果
不同的艺术种类，有不同的艺术特征，他们相互独立，自成系统。但中国的神像雕刻，除恪守自己固有的特点外，又能相互渗透，融为一体。在神像造像中，我们可以看到，几乎每一个寺庙宗祠里供奉的神像，都不是独立的单品，而是与周边的环境相互呼应、相互关联的完整的艺术世界，带给信徒一种庄严肃穆的感觉。在莆田的有些宫庙里，人们常常看到三尊像并列在一起的景象。如莆田涵东村后度的元极殿，建于清代，其中的玉皇大帝造像，在两侧各塑一侍者，组成三位一体，庄严而具气势，周围有楹联、香炉、台案、供瓶，与塑像前后呼应，整体性效果凸显无疑。雕刻神像的组合，是中国宗教艺术的特色。莆田地区的神像雕刻艺术，追求整体性的艺术效果，体现出中国传统的思维特点。中国人认为，宇宙是一个和谐的整体，世上不存在孤立的事物和现象，要了解某一事物，必须从整体上把握一切事物;要表现某一事物，也必须从整体上下手，不能孤立地表现单一的事物，因为各事物间存在着内在的统一性。这种强调万物一体的整体把握的思维方式，在艺术创造和表现上，也必然追求艺术的整体性，把艺术看成一个完整的世界，从而体现人与自然、人与社会的关系。
关键词：环境；景观；雕刻
1 景观环境中石质景观雕刻艺术的发展
在现代快节奏的城市生活中，良好的景观环境已经成为人们生活、工作和学习必不可少的重要条件。景观环境为人们提供享受自然和社会活动的场所，是展示城市良好形象，表现人们美好生活场景的平台，是对城市面貌、环境保护、人们的精神文化生活追求的一种诠释。
石质景观雕刻艺术有着优秀的历史文化，是古代石雕艺术家们巧夺天工的精美艺术品，是传承和表达历史文化的记载，是人们了解历史，学习进步的有力凭证，更对现代环境景观环境的设计和营造有着参考和借鉴的作用，它是中华民族优秀文化的代表，将其运用于现代环境景观设计中，不仅有利于传统技艺的传承与发展，也能够为现代环境景观设计增添色彩。
石质景观雕刻艺术在景观环境营造中，以其坚不可摧的优势，利用其美观大方的特点，营造个性鲜明、主题突出的景观环境，在现代景观环境的设计中，石质景观雕刻艺术的运用能够更好地突出地域性、文化性、时代性、功能性、艺术性等艺术表现力，能够为创造优秀的环境景观设计添砖加瓦，更好地满足功能需求和人们精神文化生活需求。
2 石质景观雕刻艺术的文化内涵
石质景观雕刻艺术具有丰富的民族文化内涵。民族文化是各民族在历史发展的过程中积累和创造出来的具有本民族特色的文化，民族文化随着历史的发展演变发生着变化，石质景观雕刻艺术的民族特色也随本民族历史特征的发展而变化，各民族中石质景观雕刻艺术的表现形式有着各自多种多样的艺术特点，能够很好地反应出一定时期的民族文化和民族特色，在现代景观环境设计中，石质景观雕刻艺术的出现，为展现区域民族文化特色，展现区域民族文化精神，有着其独特的、不可代替的艺术价值。
石质景观雕刻艺术具有丰富的地域性文化内涵。我国地大物博，区域文化众多，是一个大群居、小聚居的多民族国家，各地区区域政治、经济发展水平参差不齐，地域性文化的发展也有着不同的变化和特点，石质景观雕塑艺术的地域性文化特色非常明显。石质景观雕刻艺术的地域性文化还存在于各地区的石材和工艺上，由于各个地区的石材在质地、颜色、结构等方面有着较大的差异，所以在使用中的方法和形式上也有所不同，也是石质景观雕刻艺术的地域性文化特色形成的重要因素。
石质景观雕刻艺术具有丰富的历史文化内涵。在历史发展演变的过程中，区域历史文化也随之变化，在历史文化的影响下，石质景观雕刻艺术的发展也随着历史的发展而发展变化，石质景观雕刻艺术有着浓厚的历史文化底蕴，是历史文化发展变化的不朽丰碑。在现代景观环境的设计中融入具有历史文化特色的石质景观雕刻艺术品，能够更好地体现城市的历史文化底蕴，树立良好的城市历史文化形象，增强人们的历史文化意识。
3 石质景观雕刻艺术的设计表达
石质景观雕刻艺术以其独特的艺术表现形式，鲜明的主题、丰富的文化内涵出现在景观环境中，对景观环境进行装饰与点缀，石质景观雕刻艺术承载着历史赋予它的艺术表现力、承载着历史发展演变的文化内涵，对现代景观环境营造起着重要的作用。
在现代景观环境设计中，石质景观雕刻艺术在空间环境中的布局、形态、功能都对景观环境有着重要的影响，石质景观雕刻艺术对景观环境及周边环境有着衬托、点缀的作用，石质景观雕刻艺术在景观环境中的表现形式、形态、数量、尺度、位置等等，对景观环境有着重要的影响，石质景观雕刻艺术在景观环境中的形式、职能、效果相互影响、密不可分。通过对石质景观雕刻艺术的设计与放置，对景观环境营造进行服务，根据地形、地势及周边环境的空间分布，把握大环境中石质景观雕刻艺术的空间尺度，根据局部环境景观的空间氛围和人们的视觉效果及小景观环境的空间美感，对石质景观雕刻艺术的尺度大小进行设计与控制，做到合理、美观、大方、精致、实用。
［关键词］古代陵墓；雕刻艺术；天人合一精神
［中图分类号］J305 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2011）02-0066-03
一、中国古代陵墓雕刻艺术造型法则及哲学依据
中国大型陵墓雕刻主要分为两类：一类随墓主人陈列于地下，如秦兵马俑、唐昭陵六骏；另一类是陈列于地上墓周围的仪卫雕塑，如汉霍去病墓石刻群、南北朝和唐乾陵、顺陵等墓前的镇墓石兽。
中国古代陵墓雕刻代表了封建体制蓬勃发展的过程中雕刻艺术所取得的伟大成就，它们皆具有纪念碑式的形态和雄浑的气势，大刀阔斧，取其大势，其整体意识是在充分尊重巨石的原始形态和在以气驭形的艺术方法中获得的。在中国古人看来，肉体形态的仿真是形而下的，没有生命力，是短暂的；而深藏于形体之内的灵魂，即内在精神才是形而上的，才具有生命力且代表永恒，中国艺术中的“制器者尚象”、“观物取象”以及后来的“离形取似”等法则皆源于此，中国古人把“形而上谓之道”中的“道”作为至高无上的终极追求。清代黄钺在其专著《二十四画品录》的《气韵篇》中对中国传统艺术进行总结：“六法之难，气韵为最，意居笔先，妙在画外。如音栖弦，如烟成霭……读万卷书，庶几心会。”《沉雄篇》曰：“目极万里，心游大荒，魄力破地，天为之昂。”《苍润篇》曰：“气厚则苍，神和乃润，不丰不腴，不刻而俊……”王微在《叙画》里也说：“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而变动者心也。灵无所见，故所托而不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明。”可见中国古人的艺术创作过程是主体客体化和客体主体化的过程。即所谓“山性即我性，山情即我情”。
艺术不仅是描摹出大自然一角的视野，还应抒发作者与大自然的心灵感应，也就是说艺术应当超越写实与实用的功能，作者的超拔人格精神应当在艺术对话中居于主导地位。实际上这是一种儒、释、道合流或者是儒、道合流的思维方式， 中国的儒、道、释在对待人与自然的关系上皆表现出高度的一致性：儒家敬鬼远神，天人感应；道家“不愁生死烦，但觉天地长”，[1]追求天地逍遥；佛家崇尚坚忍、因果报应和轮回思想。它们皆强调与自然界和谐相处，均对大自然寄托了无限的皈依，这与西方国家的人与自然二元对立思想截然不同。西方国家的二元对立思想是建立在西方近代平等、博爱和逻辑推理的基础之上，其出发点和归宿点都是人本主义思想；而中国的天人合一思想却是建立在2000年前中国古人对人类社会何去何从的积极思索和远古人类在漫长的生命火花的延续中对大自然形成的依赖、信任、崇拜、敬畏的过程中，建立在客观唯心主义的基础之上。
中国的天人合一思想有着深厚的思想沉淀和悠久的历史传统，它强调人对自然的顺因和皈依，强调形神分离或神对形的超越和剥离，这些都无不长远而深刻地影响了中国古人的思维逻辑和艺术追求。使得艺术生命在最大程度地膨胀着人类精神的光辉，同时也努力彰显着大自然的神秘和威力。
二、中国古代陵墓雕刻艺术的寓巧于拙
中国古代陵墓雕刻艺术对神韵的高超驾驭体现在其对寓巧于拙的把握。天人合一精神最直接的体现在于对大自然的尊重和敬畏，应物象形的雕刻手法、“塑容绘质”[2]的处理手段使汉霍去病墓石刻群的跃马（图1）、卧虎（图2）等作品造型凝练、沉稳。与西方写实雕刻相比，汉霍去病墓石刻群开创了一种典型的东方造型审美，创造了一种粗犷豪放而非精致柔和之美，并发展了道家“见素抱朴”的顺应精神，即在顺应石材天然外形的基础上，大刀阔斧地稍加刻画，充分显现出石头的材质机理，使作品浑然天成、大巧若拙。
早在春秋战国时期，中国道家就发展出中国的辩证思维：大音希声、大智若愚、大白若辱、大巧若拙、福祸相倚……这些思想在长年累月的历史岁月中锤炼出了中国古人动态的审美观，从而影响到他们在艺术审美中也将事物对立两级看成是可以互相转化的过程，“巧”与“拙”、“动”与“静”等在中国古人看来已非单纯的对立两级，甚至根本就是同义词。这样一种动态的审美观直接而深刻地渗透于艺术创作中，使中国陵墓雕刻不仅寓巧于拙，而且寓动于静，甚至忽视了雕刻形体的空间和体块，而转向一种纪念碑似地浑朴、敦厚的艺术表现。
当然中国古代陵墓雕刻的寓巧于拙还与道家提倡的混沌思想状态有关。如老子就认为混沌状态犹如四肢还没有展开的婴孩，但哭声最洪亮而生命力也最顽强，而人的生命终结也归于无，这种“无”即一种混沌状态，正是生命和宇宙万物的起源。而物象雕塑形式的出现，也许象征着那些血洒沙场的将士将在混沌状态中重生。
除此之外，寓巧于拙的形式美还与儒家文化初期正义自强的阳刚美不可分割，这使得中国古代陵墓雕刻艺术呈现出山一样的脊梁、岩石一般的外轮廓，并发展出雄浑、厚重和静谧的艺术特质，在大刀阔斧“拙”的外形中辐射出一股阳刚美和正义的力量。这正是“无为而无所不为”的大自然与刚毅、顽强的人性力量在这种机缘巧合中迸出的神奇造化。也许它疏于乖巧的形式，也许质朴的外形使其远离其生理结构，也许混沌的外轮廓让人难以捉摸，也许蕴藏其中的天人合一精神呈现出一股飘渺、玄奇的深意，也许它们蓄意彰显的只是一块得天地精华，混元天成的璞石……但有一点可以确定，这种思想的出发点不是对大自然的征服，而是出于人类精神的张扬和升华。大自然的鬼斧神工在这种略显粗糙的表面下得到了尽情释放。中国古人的抗争精神和反抗意志从而在这种看似呆拙的造型中得以永生。
三、中国古代陵墓雕刻艺术的虚幻灵异与永恒精神
事实上，中国陵墓雕刻艺术在天人合一思想框架下随着时代的变迁有着多重表现形式。动荡300多年的南北朝是中国民族艺术个性形成的重要时期，并最终开启了隋唐艺术的鼎盛局面。
较之于霍去病墓石刻群，南北朝和唐顺陵石兽呈现出一种明显的夸张风格，帝陵墓前置麒麟、天禄，王侯墓前置辟邪、石狮等，或昂首挺胸，或张口吐舌，大都肋生双翅，颈有翎毛，有着强烈的慑人力量。中国古人云：“墓者，鬼神所在，祭祀之处。”[3]中国长久以来保持着“事死如事生”的传统，或曰“生不极养，死乃崇丧”，因此，古代中国陵墓雕刻艺术是生前享乐精神在死后的延伸，也是原始自然崇拜在历史中的延续，只是这种艺术表现除了寓巧于拙、寓静于动，还往往被古人赋予了更多的虚幻和灵异的想象。如南朝“齐宣帝肖承之永安陵前的石天禄”（图3），头生角，双目如电，昂首张口，弓腰挺臀，后腿微曲，体侧双翼浅刻，体态呈明显的“S”形，作腾跃状，表现出强烈的动态效果。其身体排列的翎毛更加强了这种即将飞升的效果，天人合一精神赋予了这种灵兽似豹非豹、似虎非虎、似狮非狮的生理特征。大自然的造化与人类的创新精神的融合再一次见证了人类想象力的神奇，这种似是而非的灵兽在漫长的人类历史长河中形成了严格的形制，天人合一思想在这里推波助澜、如鱼得水、酣畅淋漓地把一种活生生的超自然力量通过象征主义手法表现了出来，仍是塑形绘质，但却有了王者之气，有了帝王之尊，这种象征主义手法让空间变得凝固，让体块融化于流畅的线条中，与其说是一尊雕刻艺术，不如说它是中国古人内心信仰的崇拜物――图腾的固态表现。
这种象征主义精神同样表现于唐顺陵石狮，只是各个朝代信仰的侧重和文化主流的起伏差异，因此在中国历史雕刻艺术作品上或更显敦实、厚重，或更显虚幻灵异，不外乎是思想律动的迁移创造了这种气魄。或厚德载物、静穆中和，或虚幻灵异、灵动飞升，或坚忍无我、色空两忘，中国文化虽博大精深、群星璀璨，但在继承和发展过程中却惊人地化为一种虔诚的信仰：或信仰以儒家文化为核心的王道，或信仰佛教、道教，或信仰自然主义的祖先崇拜，以此作为天人合一思想的理论基础。而艺术敏感地捕捉到了人类的思想脉动，信仰则在天然材质中如饥似渴地寻求着永恒的宣泄。“永恒”在中国雕刻艺术中有太多的共鸣，它燃起了中国古人对永生的渴望，燃起了中国古人对超越尘寰、飞升九天的信念，燃起了中国古人对权力的不懈追求。唐顺陵石狮和南北朝镇墓石兽等皆很好地展示了各自时代的特征，不管是历史上政治、经济、文化的强盛时期还是政治、经济、文化的动荡岁月，中国古人都坚定的守护着自己内心的信仰，它们在坚硬的石材中与自然共融，在历史进程中，智慧的古人以内心虔诚的信仰在陵墓周围建构了一个个永恒的神话。
四、中国古代陵墓雕刻艺术的特殊使命
中国古代陵墓雕刻艺术捍卫的是一种专制主义及等级森严的封建体制，其源于君权神授的天人合一思想。“天”在这里即神秘的自然界，“人”即人类一切创造性的社会行为。西汉董仲舒的天人感应思想大大强化了封建专制主义的合法性，并理直气壮、高屋建瓴地诠释了王侯与生俱来的统治特权。中国古代陵墓雕刻艺术即是对这种合法性的艺术追求。因此，中国古代陵墓雕刻艺术是超越时空的思想与艺术杰作，空间在这里凝固以衬托这种不灭的永恒。雕刻艺术的纪念碑造型，以跨越时空的维度完成对这种天人合一思想信念的捍卫，不管是南北朝的辟邪、天禄，还是唐顺陵石狮、昭陵六骏等皆体现出一种至高无上的捍卫精神和一往无前雄浑气魄。
“天人一体”赋予了人类更和谐的宇宙观和无比坚定的进取心，从而对一个国家和民族的凝聚力、向心力具有更积极的现实意义。但是古人进行艺术创作时，天人合一思想的理论指导又是不自觉的，这是因为这种思想方法的模糊性，这种思想是从人性苏醒中走来，随着人性的振作、自强，人性的伟大、浪漫、执著、偏狭、惰性、宽容、博大、深沉等都在中国意象雕塑中有了充分的展露。在这里天人合一思想表现出来了它的深邃性，在艺术表现中它含蓄得像一首诗，从情感深处走来又向灵魂的更深层渗透，它表现出深沉、羞涩、从容而非直白浅陋的生命情怀。天人合一思想生存的土壤是人性的深处，不轻易示人，但在青山绿水、柳绿莺鸣、月明星稀的感染和启发下它所触动的往往是人类灵魂最深处。毋庸置疑，无数中国古代陵墓雕刻艺术杰作前赴后继的地世人昭示着其顽强守护人与自然永恒不变的殷殷依恋和娟娟缠绵。
［注释］
[1]翟文明：《探索发现系列•三教九流》，华文出版社2009年版，第48页。
[2]黄宗贤、吴永强：《中西雕塑比较》，五洲传播出版社2008年版，第105页。
[3]汉•王允：《论衡•四讳》，丘麓书社2006年版。
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关键词 土家族 雕塑 文化
中图分类号：J30 文献标识码：A
雕塑最早是作为建筑形式的一部分而出现的，后逐渐分离成为一个单独的艺术门类。土家族由于独特的地理位置、复杂的自然环境以及土家族人独特的生活习惯，使得土家族的雕塑艺术成为具有民族特色的艺术代表形式，凝结着土家族劳动人民的智慧结晶和世代匠人的艺术探索。通过对土家族雕塑艺术的研究，对于土家族艺术文化的研究具有一定的推动作用，同时也为现在雕塑艺术的发展提供宝贵的借鉴和参考资源。
1 土家族雕塑初探
来到土家族人民居住的清江和酉水流域，会被这里人们朴实的生活形态和所感动。雕塑作为土家族人表达创作情感和生活希冀的艺术形式，承载了丰富的民族文化信息。最早的土家族雕塑起源于生产劳动和巫术，这也是土家族人多样性的体现，通过对土家族雕塑史料的研究发现，它们大都取材于石料、木料和竹子，表现题材内容广泛，人们通过对于图腾形象等具有吉祥和保佑寓意的形象的刻画，将雕塑设计制作成既能寄托情感又能美化生活的艺术形式。土家族是一个能够兼收并蓄的民族，具有极强的包容性，非常善于吸收外族的文明成果，尤其是在雕塑艺术中，匠人们充分学习和借鉴其他民族的雕刻技法，发展并完善了自己独特的雕刻文化。土家族雕塑是中国民族艺术中的奇葩，实用性与装饰性深受人们的喜爱，是十分宝贵的文化遗产。
2 土家族雕刻艺术特点
2.1 民族性
民族文化最大的价值就在于其民族性，不仅能够直接反映一个民族的风土人情、生活习俗、、艺术形态等，还能够间接反映民族生产力和经济的发展水平。土家族雕塑反映了土家族的民族性和时代性双重特征，它在民间艺术中占有非常重要的地位，是土家族人民独特文化内涵的外在显现。著名美术理论家张道一教授曾经说过：“民间美术是一切美术的基础。不论历史上的宫廷美术、文人士大夫美术、宗教美术，还是现代社会主义的新的美术创作，它们的发展都离不开这个基础”。由此可见，土家族雕塑艺术为我们研究现代雕塑艺术提供了重要的参考价值，同时也是现代艺术创作的源泉。土家族雕塑艺术的民族性在于其能够通过独特的题材和雕刻手法反映族人们的现实生产和生活、反映族人的和文化形态，它使得土家族雕塑烙上了深深的民族烙印，也使得它成为了这独一无二的雕刻艺术形式。
以湖北恩施巫术祭祀“傩堂戏”面具为例，这一利用雕刻完成的面具选取土家族人广泛流传的“眼中伸手，手上长眼”的传说，雕刻艺术和土家族巫术相结合，是对于土家族独有的傩文化的传承和族人群体意识的象征。它立足于本民族的文化传统，遵循本民族的审美意识，在题材选择和雕刻技法上都采用遵循古法，真实地再现了土家族人的生活、情感和审美情趣。
2.2 地域性
土家族历史悠久，几经变迁依然兴盛不衰，其文化和艺术也经过历史的积淀历久弥香。雕塑作为反映土家族历史的真实写照，也因为时代的变迁，在形式和内涵上也发生了深刻的变革，但无论何时，其所蕴含的地域性是丝毫不能改变的，也是它成为民族文化瑰宝的重要保障。土家族雕塑蕴含的浓郁的地方风格，是与其族人生活息息相关的，土家族早期实行的土司制使得巫术与雕塑经常联系在一起，较多的取材于巫术、宗教传说等。除了在题材方面具有地域性特点外，土家族雕塑在选材方面也因地制宜、就地取材。土家族在地理上属于亚热带季风气候，以奇山、奇水、奇洞、奇树而闻名天下，森林植被资源丰富，树种以喜温喜湿的水杉为主，可作为雕塑的重要原材料。现代的土家族由于受到地理位置上的局限性，生产力水平和经济发展水平远不及东部地区，交通的不发达也限制了外来雕塑雕塑材料的流入，因此，土家族雕塑多就地取材，另一方面也更好地说明了雕塑的地域性。
2.3 文化性
经过千年来的历史和文化积淀，勤劳智慧的土家族人民创造并发展了绚丽多彩、富有特色的土家族文化，使众多的艺术形式成为民族文化的瑰宝，留待后人传承和发展。土家族人历代生活在我国的中心地带，凭借着两条河流的养育，繁衍生息，虽然经过了数次重大变革，但都保证了其文化的一脉相传，没有失掉其民族本色。有些学者赋予土家族自治州第五 “文化沉积带”、“历史文化冰箱”、“文化聚宝盆”等称号，这是因为自现代以来，这一地域较少与外界沟通，较好地保持了其文化的特殊性，经过千年的历史文化积淀，逐渐形成并且较好的保留了原生态的艺术形式。著名学者张正明先生认为：北起大巴山，南到武陵山，途经巫山和南岭，不仅在地质上，这也是一条文化沉积带。现代已经很少见甚至绝迹的一些古代文化现象，在这一地区仍然很好的保留和传承着，这在我们华夏五千年历史长河中几乎是绝无仅有的。但是，这些保存下来的文化现象并不具有最原始的形式，它是经过改良和创先的，只要我们仔细感悟，就会从中发现其文化和艺术流变的线索。
雕塑与土家族人的生活紧密相连，无论是生活用品，例如门、窗及常用的桌椅等家具，还是更为典型的吊脚楼、茅古斯、摆手舞等都有雕塑艺术形式的体现。与徽派建筑和雕塑类似，土家族雕塑很多取材于各类故事，如古老的民间故事有《张古老制天地》、《梅山打虎》、《洪水登天》等；戏文故事常见的有三国、水浒、说岳、封神等；民俗生活场景有纺线、采桑、织布、农耕、祭祀、渔猎等；历史神话故事多为“八仙”、“福、禄、寿、三星”、“刘海戏蟾”、“和合二仙”等，这些雕塑所反映的故事和生活场景可以帮助我们认识土家族人民的生产生活、社会面貌、文化艺术等具有活化石般的价值。
土家族是历史上较早与汉族建立友好关系的民族之一，其文化受到汉族影响较大，吸收了先进的汉民族文化和其他少数民族文化，为土家族自身文化艺术的发展创造了许多有利条件。
雕塑作为土家族民俗艺术的杰出代表，历代雕塑艺术家们及其作品其所取得的突出成就，远远超越了雕塑艺术最早出现时的使用功能。正是由于土家族雕塑艺术作品的融入与展示，使得华夏文明的艺术长河更为波澜壮阔，它所展现的独特的美使其独具魅力，与其他的民族艺术形式共同闪耀在中国民间文化史册中。土家族雕塑作品特有的韵味和审美价值，随着时间和空间的变换和转移，逐渐显现出其历久弥新的特点。再者，土家族雕塑作为体现民俗文化传承和创新的艺术形式，在演变和发展过程中，艺术家们通过不断学习和借鉴其他民族的优秀的艺术形式和文化传统，在根植于本土民俗的基础上，与外来文化变革和重组，使其具有与时俱进的时代魅力。与中原汉文化和其他民族文化相结合的土家族雕塑艺术显示了土家族深厚的历史文化积淀，并且与民族文化精神一脉相承。
参考文献
[1] 向伯松.土家族民间信仰与文化[M].民族出版社，2001.1.
[2] 罗彬，辛艺华.土家族民间美术[M].湖北美术出版社，2011.10.
佛教发展到宋代世俗化气息已十分浓郁，宋代商业繁荣可从张择端画卷《清明上河图》中领略兴盛之貌，汴河上商船云集，茶坊、酒肆、庙宇鳞次栉比，长幅画卷中有做生意的，有看街景的，有吆喝叫卖的，有骑马的、坐轿子、赶牛车的，都城汴梁的繁华市景与百姓生活一览无余。商业繁荣带来的社会意识现实化倾向使得佛教的传播不得不与现实生活联系在一起，“佛教的入世转向早始于中唐禅宗的兴起。到了北宋，佛教的入世更深了，高僧大德关怀时事往往不在士大夫之下”。信仰与生活统一起来的禅宗认为不见得要读经，也不需要出家，世俗活动照样可以正常进行。慧能禅师提出“即世间求解脱”，强调“佛法在世间，不离世间觉”，“平常心是道”，“担水砍柴，无非妙道”，将佛引入普通的世俗生活。中国化的佛教在对待世俗伦理上融入儒家的心性、人性说，注重忠孝仁义，纲常伦理，将孝推为万善之首，将父母与“道”“师”并举，为“天下三大本”之一，即道是神之本，师是教之本，父母是行之本。佛教已经在相当程度上由出世转为入世，将目光更多地投向现实人生。
李泽厚在《美的历程》中提及：“在宗教雕塑里，随着时代和社会的变异，有各种不同的审美标准和美的理想。概括说来，大体（也只是大体）可划为三种：即魏、唐、宋。一种是理想胜（魏），一种是现实胜（宋），一以二者结合胜（唐）。”[1]雕塑的神本性日渐式微，题材与内容上反映了现实社会生活，世俗化特征日益鲜明。
二、大足石刻的世俗化表现
四川大足石刻呈现出浓郁的世俗情趣，石刻大量采用普通布衣的生活内容，将众多的经变故事演化为人间社会的生活写照，运用连环画式的图解方式，从通俗化的视角诠释宗教意义。其中以北山和宝顶山龛窟、摩崖造像规模最大，数量最多，最精湛，是中国晚期石窟的重要代表。位于四川大足北部15公里处的宝顶山摩崖造像的开创人是南宋名僧赵智凤，这位密宗大师花费数十年时间，经过精心周密的设计造就出极其壮观的龛窟造像群，“佛道相融”的密教道场生动地表现出社会生活中真实的瞬间，借助当时社会生活的场景和人物形象，创造出生活化、形象化的画面，表现以佛教为主兼含儒、道二教在内的宗教教义，彰显出世俗之美，易于广大民众的理解与接受。
1.世俗题材的运用
两宋时期，由于牛耕在封建社会农业中占有举足轻重的地位，因此以牧牛为题材的风俗画在当时表现农村生活的绘画中颇为流行，以画牛而知名的南北宋画家有朱羲、祁序、李唐、游昭、李祜之等。位于四川大足石刻的《牧牛图》将绘画中的牧牛形象转化为浮雕，牧童与耕牛形象等大，禅宗强调“自悟”、“体认”，“心”是绝对的主宰，以牛喻心，以牧人喻修行者，将具有“人性”的耕牛化为“禅思”的对象，牧人驯牛的过程即是修行者调服心意，佛教禅观的修正过程。这幅长卷式浮雕，根据佛理本意为“十牛十牧”，造像共分为十二组，分别为“未牧”“初调”“受制”“回首”“驯服”“无碍”“任运”“相望”“独照”“双望”“禅定”“心月图”，以丰富连贯的系列情节诠释禅理。整龛造像取材于现实，表现山中牧牛的情节画面，“牛儿性狂，牧人挥鞭赶牛；牧人揽肩笑谈，牛儿侧耳倾听；牧人横笛独奏，牛儿卧地舔足”，牧人与牛的形象与生活中完全无异，场景与画面是当时社会生活的真实写照，宛然一幅充满田园气息的抒情长卷。以画面叙述情节，以喻修行者通过循序渐进地地修炼，达到“四大皆空、物我双忘”的最高精神境界。“驯服”与“无碍”并列，两个年轻的牧人手握缰绳、揽肩而坐，正亲密地耳语，左边的牧人执缰绳于胸前口中滔滔不绝，右边的牧人则侧耳倾听，笑逐颜开。左侧的牛也被吸引过来，瞪大眼睛，侧首竖耳聆听牧人之间的耳语。牧人与牛已经由最初的桀骜不驯、挥鞭驾驭的对立关系转变为轻松和谐的融洽关系，牧人虽手执缰绳，但并不以此驯服牛儿，说明对心性的修炼已经到达无拘无碍的境界。整组造型生动亲切有趣，乡土气息浓郁，观者无不醉心于牧人与牛的质朴、生动。
2.儒家思想的交融
同样位于大足宝顶山石刻15号的“父母恩重经变相”再现了一幕幕宋人家庭生活的场景，通过佛前祈求嗣息之后的“怀胎守护”“生子忘忧”“哺育不尽”等生活图像，真实地描绘出父母抚育子女成人的过程，充分展现出父母不辞劳苦的“十恩”主题，将社会家庭生活进行哲理的升华与浓缩，将世俗题材与崇高至理融会贯通，倡导中国传统儒家的“孝道”精神，这似乎与佛教教义相悖，因为佛教本身讲求超脱，出家即是出离五欲六尘的因缚，不受红尘俗世的干扰，更不能因念念俗家，恋恋思亲而影响道业大成。然而“父母恩重经变相”完全是家庭的、亲情的、世俗的，这是与宋开始的“引儒入佛”分不开的。“儒家的忠孝节义观念，透过社会、乡约、族规、家礼等各种方式深入民间，推广于全社会”[2]。宋代佛教地位日渐式微，“隋唐以后，内部就衰，外援既失，虽有宋初之奖励，元代之尊崇，然精神非旧，佛教仅存躯壳而已”[3]。把儒家的忠孝观念融汇到佛教教义之中，强调忠孝为之本，并最终表现在石窟雕塑艺术中，提炼出代表性的百姓生活场景，将“孝道”融入画面，体现民风世俗，充满了忠孝仁义的伦理观念。父母恩重经变相采用高浮雕的形式，以连环画卷的造像形式展开，主要表现的“十恩”位于中层，上层刻有七佛，下层刻有地狱图。整组雕塑技术精湛，表现出人世人情的风华，中国现实伦理思想的本质适应了儒释道三教兼收并蓄的大势，适应了南宋理学的繁盛。“远行忆念恩”描述了一对年迈父母送别远行的儿子的依依惜别之情。父母面带忧虑，对即将远行的儿子反复叮嘱，依依不舍，父母“意恐迟迟归”之情溢于言表。碑刻慈觉颂曰：“乳下为儿时，三年岂暂离。如何千里外……恐依门庐望，归来莫太迟。”这与儒家“父母在，不远游，游必有方”的孝道思想如出一辙。三人形象服饰与宋人无异，观者看见的似乎就是宋代生活的离别场景。父母与儿子站立的距离各有疏密变化，彼此之间的空隙形成雕塑情感空间。“生子忘忧恩”妻子面含微笑怀抱孩子，右手慈爱地牵着孩子的左手，相对而立的丈夫亦是满含喜悦，伸手持住妻子的右肘，整个画面洋溢着夫妇得子后的家庭幸福和美之情，看到孩子天真烂漫的笑容，任何烦恼忧愁都已经不重要了。两人身体的立势均内倾，构图重心内移，似乎在强化家庭的内聚力和天伦之乐。正如碑刻慈觉所颂：“初见婴儿面，双亲笑点头。从前忧苦事，到此一时休。”
宝顶山石刻具有浓郁的时代气息和生活内容，生活化、形象化的人物与场景塑造使得世俗之美得到极大地彰显，地狱变相中运用部分世俗化题材达到了教化信众的目的。其中“夫不识妻，父不识子，兄不识弟，姐不识妹”就是一幅人间的醉酒图，刻画出酒醉后的种种形态。妻子想要搀扶酒后神志不清的，丈夫却好似不认识妻子一般，袒胸站立在那里无动于衷。父亲醉酒后袒胸卧于床上，对于服侍的儿子不理不睬。形象来源于普通生活的酒醉之人，神态与姿势表现传神入木，通过描绘醉酒失态引入饮酒犯戒的惩罚。佛教以其自身的因果报应说来警告不得悖常，告谕信众“君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友”五种常伦是乱不得的天下至理。地狱变相中的“养鸡女”俨然一副宋代川地务农妇女的模样，穿着宋代常见的窄袖衫与长裙，头发梳成高髻，身材丰腴敦实。她正掀开鸡笼，笼下一只小鸡探出头来，笼前两只鸡正在争啄一条蚯蚓，雕像充满乡村风情。与完美的生活形象相反的是船上方壁刻有“……一切众生，养鸡者……入地狱。”养鸡女一边还站着判官与小鬼。有养鸡必然有杀鸡，养鸡越多则犯下的杀孽越多，因此养鸡的人自然因杀生大罪要下地狱。设计者以图文并茂的形式教化人们莫杀生，迷途知返。
3.神的形象人间化
大足石刻中的神不再是高高在上的形象，而用世俗中的普通人物形象刻画出来，逐步生活化，从而大大增强了对信众的说服力。李泽厚先生说：“神的形象已完全人间化、世俗化。宋代雕塑则充分体现了这一特征。无论是大足石刻、晋祠宋塑以及麦积山的著名宋塑，都创造了迥异于魏、唐的另一种雕塑美的典范。它不是思辨的神（魏）或主宰的神（唐），而完全是世俗的神，即人的形象。”[4]大足北山的诃利帝母雕塑形象完全就是一位凡间慈爱的母亲，慈眉善目，头戴凤冠，身穿霞帔，耳饰珠串，左手怀抱一个婴童，右手抚膝，雕塑中洋溢着浓浓的母爱之情。诃利帝母原本并不是慈爱的面目，而是一个恶神。她原是一个牧牛女，怀有身孕的她在一次赴会中被五百人强迫起舞，致使胎儿不幸，众人对此皆不管不顾。悲伤怒极的她发出恶愿“我欲来世生王舍城中，尽食人子”后自杀身亡。不久，她再次投生后有了五百个儿子，却仍然牢记自己的誓言，每天都要捕食百姓家的孩子。释迦牟尼知悉此事后，以神力将其最心爱的一个儿子藏了起来。她四下寻找无果，不禁悲从中来，哀哀恸哭。释迦牟尼教导道：“你有五百子，仅失一子，就如此悲痛，何况别人家只有一两个孩子呢？你去把他们的孩子吃掉，难道他们的父母就不痛心吗？”诃利帝母听后幡然醒悟，从此皈依佛门，改恶从善，成为保护孩子的神。石门山第9号《诃利帝母》龛造像集中动感，诃利帝母主像居中，神情慈爱缓和，右手还拉着要攀上膝的孩子，左右分别站着乳娘与保姆，身侧数位孩童围绕，整个画面充满无限的生活情趣和温馨祥和的气氛。诃利帝母少了一份天神的崇高与威严，平添了一份生活气息。
4.神的心理人情化
佛教自传入中原以来一直历经本土化与世俗化的进程，至宋代，雕塑中的佛教情感已经日益被世俗情感所取代，“雕塑除外形上表现为世俗的写真风外，与之相呼应的内心活动的特征，即身体姿态手势、瞬间表情的捕捉与刻画更接近与现实生活中的真实人物”[5]。在佛教造像中，观音造像是较常见的，在佛教传入中国前观音为男性。自唐代伊始，中国佛教中的观音造像产生了变化，将观音塑造为形貌美好的女性形象，及至宋代，观音菩萨的造像俨然已是美妇人的形象了，神本性大大减弱，形象日趋生活化。被誉为“东方维纳斯”的大足北山佛湾第125窟“数珠手观音”，赤足立于莲台之上，头戴宝冠，发丝垂肩，面额饱满润泽，身饰璎珞珠串，双臂缀以披裟，腕部戴镯，双手合于腹部，右手持数珠，掐珠诵咒。数珠手观音头微左侧低俯，目光下视，嘴角微扬，欲喜还休，整体姿态轻盈，“S”形立姿尽显动人妩媚之貌，民间便有了“媚态观音”的俗称。数珠手观音的面部表情生动，传递出娇俏腼腆的少女情怀，正如李清照《点绛唇》所云：“和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。”她娴静飘逸，略带羞涩地立于此处，让人弥生朦胧柔美的神奇感觉。
大足第136号“转轮经藏窟”被誉为“中国石窟艺术皇冠上的明珠”，不仅在于其造像技艺高超，更在于诸菩萨造像物性格的塑造，体现出人性美的极度张扬。窟中左、右壁从内至外雕刻的普贤菩萨、不空羁索观音、数珠手观音、文殊菩萨、宝印观音与白衣观音精美绝伦，或温柔典雅，或安详自在，或文静秀美，他们的崇高神性逐渐退隐，展现给观者的是蕴含着无限温情的慈母情怀，成为后世效法的典范。
另一方面，如果雕刻家任凭他的想象力天马行空，无法在作品中表现出物体的形相，那么“雕塑”作为载体又极大地束缚了他的创造空间（他何不去画画、演奏或者写作？）。所以，如何让雕塑作品表现得强烈而自然，如何既能符合人们对形式最一般的概念的那些基本效果，又能排除大自然所呈现的令人眼花缭乱的复杂性，这是雕刻家如何能从“设计师”跳跃为“艺术家”的最需要跨越的门槛。
对此，康德的“无目的的合目的的形式”，似乎解决了这个难题。这种对感性派（无目的）和理性派（合目的）的综合，既突破了传统的感性派的“模仿说”，也突破了理性派的“灵感说”，让感性和理性从对立走向了统一。然而，康德为了既能顾及再现论的规范性，又顾及表现论的独创性，不得不把联接点归结于特殊的心理秉赋。“这种天才的作品是一种范例，而不是规则，只可意会，难以言传。”康德说。可见，康德的局限在于他否定了美的客观性，夸大了心理功能的神秘性。
因此，在《造型艺术中的形式问题》中，希尔德布兰德的思路是，放弃康德关于艺术与美有关的想法。正如潘耀昌在其札记中所说，“（希尔德布兰德）试图在把对此岸世界的感性的、艺术的认识确立为一个独立自主的精神过程中超越康德”。这种对可视性概念的分析，对于雕塑而言，即认为其目的不是把观众置于一种混乱不堪的状况去注视物体三维的或立体的外表，不是让人们竭尽全力形成视觉观念（我们常常看见观众为此不得不围着雕塑转），而是立即给人们一个非常清晰的视觉观念，这种视觉观念是加入了创作者目的和意识的，是让人们感觉到一种不能从日常的观点看到的东西的意向。
1.教材的地位
（1）本节在全书及章节的地位与作用
函数的单调性是研究函数分基石．函数的单调性既是函数概念的延续和拓展，又是后续研究指数函数、对数函数、三角函数的单调性等内容的基础，在研究各种具体函数的性质和应用、解决各种问题中都有着广泛的应用．函数单调性概念的建立过程中蕴涵诸多数学思想方法，对于进一步探索、研究函数的其他性质有很强的启发与示范作用。
（2）本节内容在高考中的地位和作用
它是高考重点考查内容之一。在函数定性分析及与其他知识的综合上都有广泛的应用。它是整个高中数学中起着承上启下作用的核心知识之一。
（3）新课程标准下它的变化
新课程标准下,高考要求新增内容和传统内容有机结合。函数与导数的综合、用导数解决函数单调性等问题就充分体现了如何使用新观点、新方法解决传统问题。
2.学情分析：
学生已经有一定的抽象思维能力，但函数单调性概念对他们来说还是比较抽象的．学生容易理解概念，但是不能全面把握。
根据函数单调性在整个教材内容中的地位与作用以及学生的情况本节课应实现如下教学目标：
3.教学目标：
知识与技能：使学生理解函数单调性的概念，初步掌握判别函数单调性的方法；
情感态度与价值观:在函数单调性的学习过程中，使学生体验数学的科学价值和应用价值，培养学生善于观察、勇于探索的良好习惯和严谨的科学态度．
4.教学重点和难点
教学重点：
（1）函数单调性的定义；
（2）用定义判断和证明函数的单调性
教学难点：
（1）函数单调性的知识形成；
（2）用定义证明函数的单调性
二、教法学法分析
为了实现本节课的教学目标，在教法上我采取了：
1.通过学生熟悉的实际生活问题引入课题，为概念学习创设情境，拉近数学与现实的距离，激发学生求知欲，调动学生主体参与的积极性。
2.在形成概念的过程中，紧扣概念中的关键语句，通过学生的主体参与，正确地形成概念。
3、在鼓励学生主体参与的同时，不可忽视教师的主导作用，要教会学生清晰的思维、严谨的推理，并顺利地完成书面表达。
在学法上我注重教会学生：
1.乐于探究、勤于动手
2.尝试质疑、交流合作
3.分析讨论、归纳总结
这样利于学生发挥学习主动性，使学生学习过程成为在教师引导下的“再创造”过程。
三、教学过程设计
函数单调性的概念产生和形成是本节课的难点，为了突破这一难点，在教学设计上采用了下列四个环节。
（一）创设情境，提出问题
（问题情境）（播放中央电视台天气预报的音乐），观察某地区气温变化图：
[教师活动]引导学生观察图象，提出问题：
问题1：说出气温在哪些时段内是逐步升高的或下降的？
问题2：怎样用数学语言刻画上述时段内“随着时间的增大气温逐渐升高”这一特征？
[设计意图]从学生熟悉的生活情境引入，让学生对函数单调性产生感性认识，有利于定义的自然生成。
（二）探究发现 建构概念
[学生活动]对于问题1，学生容易给出答案．问题2对学生来说较为抽象，不易回答．
[教师活动]为了引导学生解决问题2，先让学生观察图象，通过具体情形，引导学生回答：对于自变量8
在学生对于单调增函数的特征有一定直观认识时，进一步提出：
问题3:对于任意的t1、t2∈[4，16]时，当t1
[学生活动]通过观察图象、进行实验（计算机）、正反对比，发现数量关系，由具体到抽象，由模糊到清晰逐步归纳、概括、抽象出单调增函数概念的本质属性，并尝试用符号语言进行初步的表述．
[教师活动]为了获得单调增函数概念，对于不同学生的表述进行分析、归类，引导学生得出关键词“区间内”、“任意”、“当x1＜x2时，都有f(x1)＜f(x2)”．告诉他们“把满足这些条件的函数称之为单调增函数”，之后由他们集体给出单调增函数概念的数学表述．提出：
问题4：类比单调增函数概念，你能给出单调减函数的概念吗？
最后完成单调性和单调区间概念的整体表述．
[设计意图]数学概念的形成来自解决实际问题和数学自身发展的需要．但概念的高度抽象，造成了难懂、难教和难学，这就需要让学生置身于符合自身实际的学习活动中去，从自己的经验和已有的知识基础出发，经历“数学化”、“再创造”的活动过程．
【教师活动】设计问题串
设计意图：通过精心设问给学生更多的思考时间和空间，变被动为主动，深化了学生的探索活动，深刻理解定义，无形中突破了本节课的难点！
（三）自我尝试 运用概念
1．为了理解函数单调性的概念，及时地进行运用是十分必要的．
[教师活动]问题5：（1）你能找出气温图中的单调区间吗？（2）你能说出你学过的函数的单调区间吗？请举例说明．
[学生活动]对于（1），学生容易看出：气温图中分别有两个单调减区间和一个单调增区间．对于（2），学生容易举出具体函数，并画出函数的草图，根据函数的图象说出函数的单调区间．
[教师活动]利用实物投影仪，投影出学生画出的草图和标出的单调区间，并指出学生回答问题时可能出现的错误，如：在叙述函数 的单调区间时写成并集．
[设计意图]在学生已有认知结构的基础上提出新问题，使学生明了，过去所研究的函数的相关特征，就是现在所学的函数的单调性，从而加深对函数单调性概念的理解．
2．对于给定图象的函数，借助于图象，我们可以直观地判定函数的单调性，也能找到单调区间．而对于一般的函数，我们怎样去判定函数的单调性呢？
[学生活动]学生相互讨论，尝试自主进行函数单调性的证明，可能会出现不知如何比较f(x1)与f(x2)的大小、不会正确表述、变形不到位或根本不会变形等困难．
[教师活动]教师深入学生中，与学生交流，了解学生思考问题的进展过程，投影学生的证明过程，纠正出现的错误，规范书写的格式．
[学生活动]学生自我归纳证明函数单调性的一般方法和操作流程：取值 作差变形 定号 判断．
[设计意图]有效的数学学习过程，不能单纯的模仿与记忆，数学思想的领悟和学习过程更是如此．利用学生自己提出的问题，让学生在解题过程中亲身经历和实践体验，师生互动学习，生生合作交流，共同探究．
（四）回顾反思深化概念
[教师活动]给出一组题：
[学生活动]学生互相讨论，探求问题的解答和问题的解决过程，并通过问题，归纳总结本节课的内容和方法.
[设计意图]通过学生的主体参与，使学生深切体会到本节课的主要内容和思想方法，从而实现对函数单调性认识的再次深化.
（五）任务后延——自主探究
[教师活动]作业布置
[设计意图]通过两方面的作业，使学生养成先看书，后做作业的习惯。使不同层次的学生都可以获得成功的喜悦，看到自己的潜能，从而激发学生饱满的学习兴趣，促进学生自主发展、合作探究的学习氛围的形成．
（六）总结反思——提高认识
归纳小结：
1.函数单调性的定义
2.判断、证明函数单调性的方法：图象法、定义法、分类讨论、数形结合法
3.用定义证明单调性的步骤
“犀”这个字的原意渐趋模糊。
犀即珍稀哺乳动物犀牛。地球上生活过十多种犀牛，目前，仅亚洲、非洲热带地区还存在5种，亚洲犀有印度犀、爪畦犀、苏门答腊犀，非洲犀有黑犀(又称尖吻犀)、白犀(又称方吻犀或宽吻犀)。白犀体长3.6至5米，肩高1.6至2米，体重2.3至3.6吨，是体型次于大象、体重次于大象和河马的陆地脊椎动物。白犀、黑犀颜色均接近灰白色，命名是南非布尔人(荷兰裔白人)语“weit”(宽平之意)的误译，黑犀上唇三角形，嘴呈鹰勾状，白犀嘴是扁平的。最大的亚洲犀是印度犀，唯一有毛的苏门答腊犀最小。犀突出的是吻部上方长着角质纤维构成的角，黑犀、白犀、苏门答腊犀为双角，印度犀、爪哇犀为独角(爪哇犀仅雄犀有角)，单角长在鼻端，双角在鼻上呈纵向排列(前角长，后角短)。非洲犀角大，前角60至100厘米(白犀角是所有犀中最长的，纪录为158.7厘米)，后角50厘米以下，质梗易裂，半透明；亚洲犀角小，最长的印度犀角30厘米，质细性糯。犀性格温和，寿命可达50年以上。
犀一度广布华夏大地。距今7000多年前的浙江余姚河姆渡新石器文化遗址有犀骨遗存；已辨识的甲骨文虽无“犀”字，但河南安阳殷墟遗址也有犀骨出土。商周至秦汉的玉器、青铜器上，屡见犀像。此时“龙形百态”，犀、龙近似者，区别在于足部造型是“爪”，是“蹄”。东汉许慎《说文解字》释：“犀，南徼外牛，一角在鼻，一角在顶，似豕。”南徼即南疆，反映了气候变化和人类活动扩展，迫使犀南迁的历程。其后文献中，犀兕不分，形象描述、艺术刻画失真，想来彼时中原地区难觅犀踪矣!广西、湖南、湖北、四川、贵州等地时有纳贡犀角记载，当是这一地区仍有犀活动。
一种动植物有益于人类，往往是其不幸的根源。除气候外，对犀最大的威胁来自人类。犀皮坚厚宜制甲胄，犀角是贵细药物、雕琢佳材，注定了这种灵兽频罹惨祸的厄运。20世纪，过度狩猎、战乱和开荒等因素影响，使犀迅速陷入濒危境地，如1970年至1976年的7年间，非洲输出犀角即达24吨之多――等于万余头犀惨遭杀戮。黑犀从1970年代初的约7万头降至1981年的约1万至1.5万头，1990年前后再降至2500头以下，广泛分布于非洲中西部草原的西部亚种2006年被认为灭绝。国际自然与自然资源保护联合会、世界野生动物基金会2003年统计，黑犀已回升至约3610头。白犀分南部亚种和北部亚种，分布在苏丹南部与乌干达接壤地区的北部亚种，数量曾多过南部亚种，现仅刚果瓜兰巴国家公园存25头左右；南部亚种生活在南非纳塔尔、苏禄兰等地，2001年统计约11600头，是数量最多的一种犀。印度犀据称约2200多头，约1500多头生活在印度阿萨姆邦卡齐兰加森林公园，约250头栖息在尼泊尔奇塔万国家公园。世界野生动物基金会1999年至2005年追踪调查了越南南部彩泰国家公园爪哇犀越南亚种的生存状况，估计尚存6至8头；生活在印度尼西亚爪哇岛西端乌戎库隆国家公园的爪哇犀约40到60头。生长于东南亚雨林地区的苏门答腊犀存6个野生群，约300头左右。此外，约1200头犀在动物园养殖――爪哇犀无人工饲养。据中国国家环境保护总局网站数据，在中国境内，1916年中国苏门犀(苏门答腊犀)灭绝，1920年中国大独角犀(印度犀)灭绝，1922年中国小独角犀(爪哇犀)灭绝。人们信手拈来的“心有灵犀一点通”“拽象拖犀”，乃至“犀利哥”，可谓“犀”“稀”意近，含点稀罕的韵味，“犀牛”是稀有、另类的代称，“犀牛望月”主题作品中的“犀牛”多是长独角的家牛模样。
“没有需求，就没有杀戮”。万物之灵的人类终于认识到，保护环境、保护其他物种，就是保护自己。为了使在地球生存了5000多万年的犀牛绝境逢生，国际社会于1973年6月21日在美国华盛顿签署了管制野生动植物贸易的《濒临绝种野生动植物种国际贸易公约》(英文缩写CITES，通称《华盛顿公约》)，对约3万个珍稀动植物种实行不同级别的保护，白犀、亚洲犀列入明确禁止交易的附录一，黑犀4年后补入。《华盛顿公约》已有166个缔约国，中国1980年12月25日签署该公约。1993年5月29日，国务院颁布《关于禁止犀牛角和虎骨贸易通知》，禁止犀角用于包括药用在内的一切贸易活动。传统医药方剂中的犀角代以水牛角。犀角：财富标识和治病良药
在人类文明摇篮时代，各种文明几乎都孕育了独角兽神话。形态各异的独角兽，共同之处是头顶正中长单角。传说离不开现实，追根溯源，犀是独角兽来源之一。在中国，独角瑞兽有麒麟、用端、獬豸、辟邪等，能辨是非曲直、善恶忠奸的獬豸(又称直辨兽、触邪)是法律与公平的象征。在欧洲，长山羊胡、牛尾的独角兽是处女保护神，中世纪后变形为独角白马，继而再演进为忠贞爱情、高贵品格的象征。
犀角是通灵神器，被人们赋予了分水、镇妖、解毒等功用。晋代学者葛洪《抱朴子・内篇・登涉》曰：“得真通天犀角三寸以上，刻以为鱼，而衔之以入水，水常为人开，方三尺，可得气息水中。又通天犀角有一赤理如线，有自本彻末。以角盛米置群鸡中，鸡欲啄之，未至数寸，即惊怯退。故南人或名通天犀为骇鸡犀。以此犀角著谷积上，百鸟不敢集。大雾重露之夜，以置中庭，终不沾濡也。此犀兽在深山中，晦冥之夕，其光正赫然如炬火也。”犀“专食百草之有毒者，及众木有刺棘者”。以犀角搅拌毒药汤“皆生白沫涌起，则了无复毒势也。以搅无毒物，则无沫起也。”明代李时珍《本草纲目・兽・犀》云：“通天者脑髓上之角，经千岁，长且锐，白星彻端，能出气通天，则能通神、破水、骇鸡。”清代医学家沈金鳌《杂病源流犀烛・自叙》说：“极天下能烛幽者，犀之角而已。角何能烛，以犀性之通灵也。犀之神力，全注于角，其通灵之性，亦全聚于角，是以燃之而幽无弗烛也。”《晋书-温峤郗鉴列传》记载，东晋名臣温峤“至(武昌)牛渚矶，水深不可测，世云其下多怪物，峤遂毁犀角而照之。须臾，见水族覆火，奇形异状，或乘马车著赤衣者”。由此衍生了“犀照牛渚”“犀燃烛照”“犀角烛怪”“烧犀观火”等成语。“赤理如线，有自本彻末”和“白星彻端”意指犀角有道细细的白线贯通首尾，感应灵敏，故称灵犀，是唐代诗人李商隐“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”之“一点通”的由来，喻心领神会，情感共鸣。
历代金银犀玉并列，标识财富和地位。珍稀性决定了犀角乃皇族、贵戚、显宦和巨贾专享之物，宋时更就官民带饰明令：“犀非品官、通犀非特旨，皆禁。”汉时，道教将犀角与火珠、铜钱、方胜、艾叶、银锭、珊瑚、书并称“八宝”。外邦或臣民进贡以犀角为珍，皇帝赏赐常包括犀角制品，以示恩 宠。17世纪，中国犀角器输往欧洲，进而人藏皇宫。在阿拉伯国家，犀角用于制作青年男子成人仪式使用的匕首手柄，是身份的象征。
犀角是亚洲传统药材，更居中国四大名贵药材(犀角、麝香、熊胆、羚羊角)之首。《本草纲目・兽・犀》载，“犀角，犀之精灵所聚，足阳明药也。”“入药至神验。”《宋史》载，壬申(1032年)京师大疫，宋仁宗“命太医和药，内出犀角二本，析而视之。其一通天犀，内侍李舜举请留供帝服御。帝曰：‘吾岂贵异物而贱百姓?’竟碎之。”“和药以疗民疫”。传统中医药学分犀角为暹罗角(亚洲犀角)、广角(非洲犀角)，据称，暹罗角药效高于广角，高多少，有5倍、10倍、20倍等说法。《全国中药炮制规范》载，犀角药用功效有凉血止血，清心安神，泻火解毒，临床用于治疗心脑血管梗塞、中风偏瘫、灼热不退、吐血不止等高危病症；清热，凉血，定惊，解毒；治伤寒温疫热入血分，惊狂，烦躁，谵妄，斑疹，发黄，吐血，下血，痈疽肿毒。犀角地黄汤、犀角化毒丸、安官牛黄丸等是著名方剂。对此，现代医学并不认同，称犀角主要成分是角蛋白(kenatin)，以满复合的碳酸钙链为框架形成紧密的分子组合，在生物蛋白中属不易发生化学反映的惰性有机化合物，几乎无法为人体吸收；犀角虽含有几种肽类与游离氨基酸及甾醇类，这些微粒有机物的含量稀少，平均达不到犀角总质量的5％。故实际药用价值不高，药用范围狭窄。当然，传统医学是实践科学，现代医学是实验科学，理论架构、实践模式迥异，以现代医学标准评判传统医学并不恰当。
犀角以颜色、花纹定品级。明代曹昭《格古要论》卷六详载犀角之种类、特征、优劣及甄别方法：“犀角出南蕃、西蕃，云南亦有。犀角有文犀、通犀、夜明犀、粟眼犀及能解蛊毒的蛊毒犀等多种。成株肥大花儿者好，及正透者价商。成株瘦小分量轻花儿者不好，但可入药用。其纹如鱼子相似谓之粟纹。粟纹中有眼，谓之粟眼。此谓之山犀。凡器皿要滋润，粟纹绽花儿者好。其色黑如漆，黄如粟，上下相透，云头雨脚分明者为佳。有通天花纹犀，备百物之形者，最贵。有重透纹者，黑中有黄花，黄中又有黑花，或黄中有黄、黑中又有黑，古云文犀；有正透纹者，黑中有黄花，古云通犀，此二等亦贵。有侧透者，黄中有黑花，此等次之。有花如椒豆斑者，色深者，又次之。有斑散而色淡者，又次之。有黑犀无花而纯黑者，但可车象棋，不甚直钱。毛犀，其色与花斑皆类山犀而无粟纹。其纹理似竹，谓之厘犀。此非犀也，不为奇也，故日毛犀。骨笃犀，出西蕃，其色如淡碧玉，稍有黄，其纹理似角，扣之声清如玉。磨刮嗅之有香，烧之不臭，能消肿毒及能辨毒药，又谓之碧犀，此等最贵。”
犀角价值究竟几何?中国最早的药物学专著《神农本草经・中经・兽》“犀角”条目附注“《范子计然》云：犀角出南郡，上价八千，中三千，下一千。”唐代刘恂《岭表异录》载，极品通天犀“若通白黑分明，花点差奇，则价计巨万，乃稀世之宝也。”资料显示，1960年代的上海药材市场上，犀角每两(16两制)300元(合每千克9600元)，冬虫夏草每千克57.60元，两者相差165倍1 50年后，冬草夏草(2010年4月初)售价已在25万元至40万元了。北京同仁堂安宫牛黄丸(在原药中，犀角质量约占总质量的九分之一)有“救命神药”之誉，民国时期十块大洋一丸；1993年前生产的安宫牛黄丸2005年炒至5000元，不含犀角者售价在160元至350元间。
犀雕：凝固的艺术
软硬适度的犀角是雕琢良材，历代能工巧匠借此创造出中国独有的犀角雕刻艺术。
犀角在商周时期就属奇珍异宝，人们“以角为觚”，期望药性溶于酒水，以竞强身健体之功。古希腊人也认为犀角有验毒、解毒之效，以之制作酒器。
犀雕原料主要来自东南亚、南亚，非洲犀角在18世纪始输入。因犀角稀缺，就有了瓷、木等仿犀角制品。犀角扁底尖顶，琢器多随形成杯，实用、省料，废料还可入药，尤其是透雕技法制作余料更多。除杯外，犀角器形有碗、鼎、簪、钗、带、印等。
明清时期，犀雕艺术发展到了繁盛期。明初多为素身器，明中后期题材、纹饰丰富，更因文人参与而有了雅意。清初承续明风，造型则多样化。清雍正乾隆时期，工艺成熟，风格写实。清末，随国势日蹙而式微。数百年间，一身多能的雕刻家因材施技，竹木、象牙、犀角无所不能，鲍天成、濮澄、商铭、蒋烈卿、方弘斋、盛辅功、周文枢、尤侃、尤通、江福生、尚均等俱为犀角雕刻大家。尤侃号直生，江苏无锡人，活动于明末清初，“善雕刻犀象玉石玩器，精巧为三吴冠”，制器人称“尤犀杯”。香港著名文物鉴赏家叶义医生统计，博物馆藏犀角器，有制作者款识者不超过50件。令人困惑的是，这些雕刻家在当时声名卓著，史料却零脞不全：民间记述语焉不详，藏有大量犀角器的宫廷也未闻有相关文档。
如今，尽管野生动物保护区内的犀仍频遭盗猎者袭击，尽管无良工匠非法加工，但从艺术发展考量，犀角雕刻艺术无疑是凝固的艺术形式了。
正在崛起的中国改变了世界格局，外电常指责中国旺盛的需求导致粮食、木材、石油、矿产等食品、资源价格急骤爆涨，加剧了虎、熊、麝、象、犀、鹿、鲨等珍稀动植物及其制品走私，形成了相应的非法动植物及制品交易中心{联合国2010年5月10日发表《全球生物多样性展望》(第三版)报告，称地球三分之一的动植物面临灭绝，生物多样性正受到中国、印度、巴西等国经济增长的威胁。这些言行意在推卸、转嫁责任，但如何绿色发展、承担道义、履行大国责任，考验着国人的智慧。
在犀角完成了历史使命，离神话、医药、艺术渐行渐远之时，人类当深怀感恩之心，与之道别!祝愿它们平安生息、繁衍。
犀“利”：价值洼地
有机质的犀角易腐，存留至今的制品多属明清时期。已知年代最早的犀角制品是日本奈良东大寺正仓院收藏的唐代犀角杯和犀角鱼形腰饰等饰物。美国收藏家霍满棠统计，犀角器存量不足4000件，精工巧绝者少之又少，且绝大部分庋藏于各知名博物馆、收藏家。
中国大陆艺术品拍卖兴起后，书画、瓷器工艺品、油画雕刻、古籍善本、钱币邮品等门类艺术品的今昔价格云泥之别，特别是近现代绘画、当代艺术、明清瓷器、佛像、铜镜、古代绘画、古代书法等单项得到反复、细致的发掘。犀角器有些例外。
雅昌艺术网数据显示，犀角器成交率在40％5~70％间浮动。1994年至2000年问，上拍不足百件，成交价数千元至数十万元不等，与文物商店等一级市场交易价格相差无多，50万元以上者屈指可数，成交均价14.32万元。新千年头十年间，上拍量从64件增至2009年的778件，增长11.16倍；成交均价 从约19.40万元增至约34.79万元，涨幅近8成，低于同期其他门类。在“非典”后爆发的行情中，犀角器成交率仅过4成，成交均价跌幅近4成。2005年至2007年，犀角器拍卖走出一轮上涨行情，表现在投放量放大，成交纪录刷新，成交率、成交均价创新高。这是国际拍卖业领军者苏富比、佳士得主导的行情，2件拍品跨越千万元级：2005年，香港苏富比秋拍之明末犀角雕双螭海棠形杯以1076万港币(约合人民币1140.56万元)晋级千万元；2006年9月21日纽约苏富比秋拍，浙江徐龙集团老板徐其明以203.2万美元(约合人民币1680.4640万元)竞得清康熙尤侃款犀角雕仙人乘槎杯。2008年至2009年市场波动，上拍量、成交率微降，成交额、成交均价最多降了四成，苏富比、佳士得在纽约、伦敦拍场投放量锐减：2007年69件，2008年降至52件，2009年再至36件。与此同时，中国市场趋向活跃，2009年以来出现了机构和个人积极介入迹象，中介机构适时运作，仅2010年头5个月投放340件。
市场流通的犀角器数量有限，精品匮乏，资金能将之全部吸纳，这决定了其价格走势。收藏者感受到的炽热度，较2006年的佛像艺术品热有过之而无不及。行情终于在2010年五六月间爆发。“这不是终点，而是起点。行情会持续很长时间。”鉴古堂主藤文浩说。十多年前，在经手全部竹木牙角器后，他意识到，无论材料，还是工艺，犀角雕刻艺术品都是绝对的王者。之所以价格低迷，是藏家顾虑流通性差而怯步。香港佳士得两场松竹堂专拍使收藏家认识到了被埋没的艺术价值和市场价值。
犀角的自然风化特征难以仿造，鉴别技术门槛较低。有心人看几件犀角器，就能有基本的感性认识。作伪难度高增强了市场信心。仿犀角器，一是以非洲犀角充亚洲犀角，二是以水牛角等充之，这在清末就很普遍。医药研究者早就致力于从宏观、微观角度辨识亚洲犀角、非洲犀角、旱牛角、水牛角。从艺术品鉴定角度而言，辨识亚洲犀角和非洲犀角不难，藤文浩说：“亚洲犀角鱼籽纹细腻，非洲犀角鱼籽纹粗糙；亚洲犀角呈火红色，非洲犀角呈灰白色且透明度高；亚洲犀角外形宽而低，非洲犀角外形窄而长。亚洲犀角制品底部椭圆形大开口，非洲犀角制品长形圆开口。”
犀角器收藏的目标是明清时期制作的犀角器，选择标准是材质、工艺水准、名家雕刻、特异性和重量。藤文浩解释，“亚洲犀角质感细腻、凝重、美观，中国人使用历史悠久；非洲犀角是作为亚洲犀角的补充和替代而进入中国市场的，具有较强的商业目的，艺术性低于亚洲犀角制品。工艺和特异性都重创意，一般而言，人物、动物图案优于山水、花卉、禽鸟图案，人物、动物、祥禽瑞兽图案优于规整且常见的螭龙图案。犀角器多是随形器，规矩器、仿青铜器等器形较少见。亚洲犀角器小者重量在200克以内，中者200克至500克，大者500克至1300克。”
6月中旬挥槌的嘉德四季第22期上拍犀角器十余件，其瓷器工艺品部业务经理王晶表示，由于年份好、工艺精，犀角器收藏向重亚洲犀角制品，但随着犀角器热的深入，非洲犀角制品价格正呈上涨之势。
让•穆克（RonMuck）是一位国际上享有盛誉的英国超现实主义雕塑家。他1958年出生于澳大利亚墨尔本，艺术启蒙主要来自于家庭的熏陶。穆克的父母都是玩具制造商，因此他从小就有机会自己制作各种玩具，这种成长经历培养了穆克丰富的想象力和高超的手工技能。大学毕业后，穆克开始为电影、广告公司制作模型道具。1986年他来到美国，为科幻类电影制作一些特殊效果。这些工作经验也为穆克以后卓越的艺术成就奠定了基础。1990年，穆克成立了自己的公司，主要是为广告公司和电影公司制作逼真的模型道具。也是从这时候起，他开始在业界有了一定的影响力。但是这项工作并没能实现穆克对艺术的追求，他不满于道具模型单一的艺术表现力，没过几年便毅然决然地离开了这一利润丰厚的行业。
他曾说：“（当时）我每天所做的一切都是面对单调的形象，这些模型的美只能从特定的角度反映出来。我想做出一些比照片更逼真的形象，创作出一些各个角度都能呈现美和真实的作品。”[1]雕塑丰富的造型性和三维立体感，在这一时期给了让•穆克无数的艺术灵感。让•穆克看到雕塑的三维表现形式与自己想要表达的艺术形式相一致，“意识到雕塑是唯一可以如实再现三维空间中展开的现实审美的艺术类型，观赏者可以从不同的距离和角度欣赏同一件雕塑品”[2（]p570）从此，让•穆克开始投身到雕塑创作中。
其后的短短十年间，穆克创作了近40件雕塑作品。他的雕塑曾在许多顶级艺术馆展出，受到各大艺术馆的青睐，部分作品被奥胡斯艺术馆、澳大利亚国家画廊、赫希洪博物馆等争相收藏。穆克擅长通过运用空间视觉的变化达到震撼观众心灵的效果。他的雕塑作品不仅手工制作精细、尺寸特殊，而且作品之中还蕴藏着深厚的情感。让•穆克最早创作的作品为《长眠的父亲》，这件雕塑是穆克根据自己父亲的遗体创作的。穆克说：“父亲去世时我不在他身边，当我冷静下来的时候，发现自己非常想念他。”[3]于是穆克非常用心地再现了父亲死后的状态。雕塑刻画了作者逝去的父亲赤身安静地长眠着。整个雕塑长1m，为原型大小的2/3。作品真实地再现了父亲身体每个细节的微妙变化：灰白色的头发、苍白没有血色的皮肤、安详的神态、清晰可见的血管和汗毛以及无力摊开着的手掌。所有这些状态都明显地告诉人们：生命已经终结，父亲已经消失了。作品尺寸的缩小既代表体重的减少，又代表生命的渺小，表示父亲作为人的活动在这一刻戛然而止了。作品尺寸虽小，带给人的视觉冲击力却是强大的。它真实再现了死亡的瞬间，令人们陷入对死亡的恐惧和不安中，同时也更加清醒地意识到生命的脆弱和可贵。穆克早期的作品几乎都以小尺寸为主，塑造的雕塑形象仅仅是原型的1/2或者1/3。《勺形夫妇》是他的另一件代表作。这一雕塑长度仅为65cm，刻画了一对夫妇赤身躺着，两人面朝同一方向依偎着，彼此亲密无间，身体弯成了勺子形。这对夫妇的亲密姿势展示了所有夫妇惯有的状态，但是当我们仔细端详时就会发现，两个人虽睁着眼睛却没有交流，他们各自思索着，沉浸在自己孤独的世界里。虽然身体如此亲密，心灵却还是孤单、寂寞的。
除了小型雕塑，让•穆克很多大尺寸的作品也带给人们别样的震撼。他的大型雕塑代表作《男孩》在2001年威尼斯双年展首次展出就引起了强烈的轰动，成为双年展上的一个亮点。雕塑的男孩高5m，蹲在地上，双手紧握于头顶。他软软的毛发、星星点点的雀斑、坚硬的指甲以及皮肤下的青筋都被刻画得逼真细致、毫无瑕疵。男孩用充满惊奇和恐惧的眼神俯视着周围的一切，眼里饱含着情绪，给观众一种强烈的视觉震撼力。“大男孩”不仅体积庞大，还被放置在大型展厅里，通过展厅空间的烘托，达到一种童话故事中“巨人国”的效果。人们身临其境，被大男孩的眼睛所俯视，仿佛小矮人一样感到自身的无比渺小。这些作品夸张的身形和细微的表现力就是穆克惯用的艺术表现手法之一。
“从艺术角度而言，如果仅仅是为了真实地模仿，并不需要考虑作品与现实物体的大小关系。但当空间、情感或象征性的关系需要以大小差别表现时，夸大或缩小自然就出现了。”穆克并不是毫无意义地故意去夸大或缩小，而是根据他自己想要表达的情感来扩大或收缩空间，通过空间的立体表现和对比变化，达到一种视觉艺术的特殊效果，让观看者产生一种新的审美心理变化。穆克“以全新的形式改变了人们惯有的视觉接受模式，建构了一个‘不同以往的具象世界’”[4]（p46）。穆克作品的另一特点是善于处理作品的平衡变化。艺术作品讲求知觉平衡，即人所感受到的形象重心处于一种平衡状态。
艺术作品形状尺寸发生变化，重心也会跟着转移。因此，穆克作品的夸大和缩小在一定程度上打破了大家视觉的平衡。在这种情况下，要重新达到知觉的平衡，就需要创作者处理好作品的形状、方向、位置等不同要素之间的关系。穆克失真尺寸的作品《孕妇》就很好地做到了这一点。作品塑造了一位怀孕九个月的裸身孕妇，她腹部异常突出，手极度疲惫地举过头顶，一脸的无力疲倦，突出的肚子给人以突兀、失衡的感觉。但是作者巧妙地运用了画面中各种力之间的相互作用，实现了力的相互支持和抵消。
