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古希腊建筑与神话（文学艺术）的结合
古希腊是泛神论的国土，神话是这里特殊印记的文学艺术形式。神永远被具象成了人，具有人的思想和感情，且首先具备人的外形，在神话故事和荷马的诗歌中的神有错综复杂的家族传承关系，有纠葛不清的恩怨情仇，有与凡人一样的皮肉、烦恼，有同人一样的本能，有愤怒、有嫉妒、有。这些神灵与人类的区别只是他们能够长生不死，他们比人类更强壮健美、更生活幸福。古希腊人的本性是热情洋溢而且活泼欢快的，他们从骨子里羡慕神仙那种轻松愉悦的生活，向往着能与神灵共同生活。为了膜拜神灵，寄托自己的愿望，希腊人建造了大量的神庙，可谓是神话这种文学艺术极大促进了古希腊建筑艺术的发展，神庙建筑的建造本身就是与希腊神话的结合。
古希腊人把希腊神话视为艺术的精神源泉，神话中的神都赋予健美的体魄、完美的统领意识，因为古希腊人将强健的身体看成是一切善与美的关键，建筑艺术的主要特点就是健美与规律性，庄严与静穆，这都是神话对希腊人思想深邃的影响。希腊人将自己的理想和愿望寄托于神，因此古希腊的建筑就是表达这种人神合一、体现神的精神与意志融合的手段和形式。
古希腊建筑与雕塑艺术的结合
以帕特农神庙为例可以清晰的看到古希腊建筑与雕塑等造型艺术装饰的完美结合。帕特农神庙是雅典卫城的主体建筑，坐落在卫城的最高处被誉为“雅典的王冠”，在雅典的任何一处都可望见其宏伟。本文之所以将帕特农神庙引以例证是因为它是古希腊建筑的纪念碑，代表着古希腊建筑的最高成就。由伊克蒂诺斯和卡利克拉特任建筑师，雕刻巨匠菲迪亚斯负责艺术装饰的设计，建筑气势恢宏不说，神庙的装饰雕刻尤其精美绝伦。
从现存的神庙遗迹分析看：其屋顶是两坡顶，顶部东西两端形成三角形的山墙，上有悬有精美的高浮雕，这种格式被认为是古典建筑风格的基本形式。檐壁又采用爱奥尼式的浮雕饰带，东西三角嵋装饰着高浮雕。整个神庙尺度合宜，饱满挺拔，各部分比例匀称，风格开朗，并有大量的精美雕刻相衬托，通过这些精心设计，使神庙的整个造型更显得坚实雄伟。从现存于大英博物馆和卢浮宫的许多来自帕特农神庙的雕塑来看，都能猜想到供奉着一尊高达12米的雅典娜女神雕像，装饰雕刻活灵活现而庄严肃穆、宽敞高大且的神庙建筑。
从伊瑞克提翁神庙的女像柱到阿波罗・埃皮鸠里乌斯神庙内的墙壁上装饰的大理石雕板，都说明与雕塑艺术相结合是古希腊建筑的一大亮点和特色。
古希腊建筑与环境艺术的结合
古希腊建筑与环境艺术的结合是将人性的生存环境赋予建筑。
希腊人赞美说，人是宇宙间最伟大的创造物，因此他们对于人性化的追求体现在一切艺术形式中。虽然他们受到西亚和埃及文化的影响，但是拒绝屈从于祭祀或暴君的指令，他们对外来文化的态度是有保留的，加以吸收改造形成了自己的风格，体现在古希腊人的环境艺术风格中更是人性化，古希腊的建筑也是融入这种人性化的环境中的。
在古希腊爱琴文明时期中，克里特文化出现的最早，其最大的特征是宫殿的修筑，每个城市多围绕王宫而形成，宫廷是国家的经济、政治和文化中心。例如米诺斯王宫就是克里特文明最伟大的创造，这座王宫布置不求对称，出奇智巧体，功能安排合理装饰华丽充分体现了对人的关怀。之后，克里特文明被迈锡尼取代，迈锡尼文明更加尚武，因此他们开始修建带有防御功能的城堡，保卫城堡内的人正常的生活与安全，维护自己和平的生活。之后来自北方的多利亚人和爱奥尼人征服了希腊，他们带来了多利克柱与爱奥尼柱，探索柱式与柱式所形成的的空间环境，并且努力在柱式中实现希腊建筑与环境艺术的单纯、精确、人性与和谐的理想，将一个普通的方盒子建筑通过与人性化的环境艺术相结合升华到了完美的地步，实现了柏拉图的美学思想。
小结
关键词:人体雕塑 和谐 比例
古希腊崇尚人体美，雕塑家用唯美的气质刻画健壮体魄和精神饱满的人物形象，这些动态生动、技法成熟的人体雕塑对后世的影响深远。
一、从政治经济诸方面看人体雕塑艺术的起源
古希腊势力集中在希腊半岛和小亚细亚这两个地区，因与地中海相连，气候温和，全年几乎都是有日照的晴天，所以古希腊人的着装均较单薄，看他们的人体雕塑多是贴身的长袍或。另一方面，古希腊是奴隶制国家，奴隶数量的多少是社会财富的主要标志。当时奴隶的来源大部分来自于战争中的俘虏，战败者不但自己连同妻儿也都不被当作人，沦为"会说话的工具"。所以拥有强健的体魄是具有实际功能目的的。一个骁勇善战的战士灵活的躯体、发达的肌肉成为生存的必须，继而成为美的标准。在这里是被世人称赞的。运动会获胜的运动员不但得到人们的欢呼及各种优待，还会被以原型雕刻成塑像，所以我们看到很多的运动雕塑，像米隆的《掷铁饼者》和波留克列特斯的《持矛的人》都是的运动员形象。人物面部形象也因受整个时代精神的需要而具有全民性的美学理想共性:挺拔而直的鼻梁，高而平的额头，匀称的面部及安静矜持的表情。
二、在和谐理想旗帜下的人体雕塑
古希腊艺术的基本特点就是和谐与静穆。在古希腊雕刻家的雕刀下，无论神还是人，便都具有了体魄匀称，精神平和，外部与内在世界和谐而自然的特点。希腊人所以重视人体雕塑除了上面讲的原因外，一个重要原因就是他们从人类外形上发现和寄寓了和谐的理想，可以说，和谐的理想正是随着人体雕塑的发展而最终形成的。和谐意味着秩序、安宁、幸运;而不和谐就会带给人类灾祸、紊乱、动荡、不幸。在奴隶社会，生产力低下，人类在多方面意识形态还处在蒙昧期，被未知的自然与社会中不和谐力量所支配，对和谐的渴望是内心强烈的诉求。
古希腊雕刻家在塑造优美形象的时候是通过知识达到这一美的境界的，因为在各方面都完美无暇的人是不存在的，雕刻家通过观察许许多多的模特，把不完美的部分略去，把每个人最美的部分集合起来，创造出一个完美理想的整体。
三、艺术的程式化——人体雕塑比例
程式化是一种艺术发展到成熟阶段所出现的必然现象。根据美学思想，古希腊人发现了比例。比例是指事物整体与局部以及局部与局部之间的关系。古希腊艺术家反复实践，精心探索这一关系。波留克列特斯在《法则》一书中认为人体的比例应是头为身的七分之一，《持矛的人》是他按照法则创作的代表作品，并且雕塑家将运动重心也做了调整:重心放在右腿上，左腿稍与地面接触，稳定中带有坚定。而留西坡斯的艺术实践更为宽阔，他打破规范把躯体与头的比例改为八比一，使得人体更加修长。他在重心处理上别具匠心，一只脚负荷身体重量，而把另一只脚处理成准备下一动作前一瞬间的样子。代表作《拭污物的运动员》四肢修长匀称，肌肉张弛有力，身体表现出高度的和谐统一。
古希腊是人类健康的童年。古希腊艺术，特别是人体雕塑艺术是欧洲及至整个世界的杰出典范，是当时艺术家对理想美不懈追求的抒情诗。古希腊人体雕塑有神话故事中的神祈也有现实情感的英雄、自由民。他们把人体看成活的有机统一体，运动状态下，一部分肌肉发生变化必引发其他肌肉的变化。将人物重心从中心稍稍离开，人物的动向变的不再呆板。总之，古希腊人体雕塑是西方文明的里程碑。
参考文献
1.闫国忠.古希腊罗马美学[M].北京大学出版社.1983
关键词：技艺；艺术；古希腊建筑
1 古希腊的技艺与艺术之起源
古希腊人对神的崇拜乃是淋漓尽致的，随着社会生产力的提高，约公元前8世纪至公元前6世纪，陆续形成了数以百计的城邦。古希腊是奴隶制社会，奴隶主是具有哲学智慧、文学艺术、几何数理等社会地位崇高的人，而他们控制数以千万的奴隶被当做天生从事沉重劳动的体力劳动工具。海德格尔曾说过人类的技术就是为了达到目的所衍生的工具，其实也是行为①。正是因为这种状况，为了适应社会生产力空前的发展――城邦的建设，既需要奴隶大量的从事体力劳动，也需要奴隶大量的从事体力劳动，也需要不断地完善技术、工艺，而匠人就是将劳动力和奴隶主的智慧、文学艺术、几何数理加以综合吸收和应用的。这为古希腊的众多建筑物充分将技艺融合的特点提供了有利基础，之后，在此基础上，古希腊建筑技艺的水平发挥到了极致。
在古希腊人眼里，技术与艺术是浑为一体的，这就好比“哲学和神话是一对孪生姊妹”②一样，技艺与人类的存在与发展总是相伴而生的。在古希腊语中，“技艺”（techne）一词的本意是“制作”（poiesis）。古希腊哲学家德谟克利特、柏拉图、亚里士多德等大多数人都认为，“模仿”是人的本能。不管是何种样式和种类的艺术，所有的艺术在本质上都是“模仿”，这就是艺术的追述到最早的起源。后来海德格尔认为艺术，就是对“可以从我们现有的艺术作品的比较考察中获知。③”
在柏拉图看来，工匠通过技艺制作的东西不过是对理念不完善的模仿，是“理念”的“影子”；因分有“理念”而获得其本源，也是“理念”的“影子”，而艺术家对自然的摹仿，更是对“理念”模仿的模仿，是“影子”的“影子”。因此，“技艺”与“艺术”不仅在本质上是同源的，而且“艺”不可分割地包容在“技”之中。应用“技”的生产制作过程，也是赋予美的艺术过程。可以说，在建筑中古希腊的“技”与“艺”实现了完美结合，是探索古希腊“技艺”与“艺术”关系的典范。
2 从技艺与艺术的层面上分析古希腊建筑的本质和特征
先是劳吉亚所举出的古希腊建筑从原先的石柱代替了木架结构，柱子顶盘代
替了原先的水平构件，屋顶三角纹饰的改变，这些稳固的变化正使我们看到了建筑的再现力，也就是建筑的本质。后来，弗兰西斯科提出了建筑“和其他艺术一样，是一种模仿的艺术。唯一的区别在于有一些艺术拥有天然的模仿品可以模仿，而建筑却缺乏这样天然的模仿品。②”但在这种模仿的艺术过程中，人们使用技术第一次建立起神庙的雏形，建筑就有了建筑模仿品，也就是我们所说的技艺结合的作品。
在众多的古希腊建筑物当中，建筑总是和神庙联系在一起，在很多地方，它们还以自身的规律性和表达性而展现着力量。海德格尔常常引用古希腊神庙，后来他接受了黑格尔的：建筑是人类首次的尝试，它给神以外在的实体，“建筑实际上是通向神的恰当显现的路上的首要先驱。③ ”而几乎是全部的艺术。
3 从技艺与艺术的关系看古希腊建筑的形式与结构
所有古希腊建筑的共同之处是具有明晰的结构，在这里外廊或内廊的空间布局有着首位的重要性，总的形式是直交的，平面轴线对称。
从建筑的技术层面上，又将古希腊神庙起到稳固、支撑作用主体柱式分为两种外貌――壁柱式神庙和前柱式神庙。前者是在前面围绕正殿的墙上赋有壁柱、两根壁柱之间总部有两根柱子并在上面有人字顶的形式；后者是在前者的基础上，在壁柱的对面有两根角柱，而且和壁柱的做法相同，在上面有额缘，在左右转角部分也有，这使得建筑物整体浑厚，而坚固，是人类知性的理念与实物相结合的完美构成。
从建筑的艺术层面上――又将柱子的外貌划分为柱子密集的密柱式；稍微离开而柱间宽度小的窄柱式；净空充足的宽柱式；净空超出适度的离柱式；柱间适当距离的正柱式。人类在艺术的表现手法上将柱式又分为多立克式和爱奥尼式，
前者雕塑感极强，表现手法硬朗、沉重、庄严、大气就像男性阳刚的气魄，而后者表现的手法柔和、明朗、轻盈、典雅好比女性柔美的神韵。这是人类通过感性对美的追求，对艺术的彰显，赋予了建筑物具有思考性质的灵魂。
4 结论
古希腊建筑乃是“技”与“艺”相结合的典范，给人类留下了宝贵的精神财富和物质财富，我们在对其高超的建筑技艺叹为观止的同时，也对要对其建筑技艺的“美”进行探索和深思，从而才能体会到技艺的重要意义。
注释：① 出自《海德格尔选集》――对技术的追问，孙周兴译。
②引自卡斯腾哈里斯：《建筑的伦理功能》。
③黑格尔的《美学讲稿》。
参考文献：
[1] 维特鲁威.建筑十书[M].知识产权出版社，2001.
[2] 海德格尔全集（德）.上海生活，读书[M]，孙周兴，译.新知三联书店，1996.
[3] H.丹纳（法）.艺术哲学[M].张伟，译.当代世界出版社（第1版），2009.
[4] 诺伯格舒尔茨（挪威）.西方建筑的意义[M].中国建筑工业出版社，2005.
关键词：古希腊神话；女神雕塑；题材；艺术；理想化
纵观西方雕塑发展史，可谓是千奇百态，风格各异，但总能带给人感动、惊叹，在人们心中烙下深深印记的还要数古希腊雕刻艺术中的女神雕塑。古希腊的女神雕塑在世界雕塑史上脱颖而出，她独有的内在生命力和艺术魅力，成为后人艺术追求的向往与典范，对整个世界的艺术产生了极为深远的影响。
为什么古希腊女神雕塑会取得如此巨大的成功？雕塑中的女神形象从何而来？它与希腊神话有着怎样的关系？希腊神话对它艺术特色的形成又起着什么重要的作用？在研究此课题过程中，本文作者运用了图象学、艺术学、风俗学、历史学等方法，来试图对这些问题进行回答。
一、女神雕塑的题材来源
希腊神话是世界上最系统、对人类文明影响最大的神话，它体系完整宏大,故事丰富美丽，寓意深刻，影响深远，是我们直接了解和认识西方文明源头的捷径。希腊神话对整个西方乃至人类的宗教、哲学、思想、风俗、自然科学、文学艺术都产生了全面而深刻的影响，早已成为整个西方文化不可分割的一部分。因此，古希腊悠久的神话传说成为古希腊女神雕塑艺术的源泉，并使得女神雕刻艺术得到了迅猛的发展。希腊人在古时候对于神的意识其实起源与人类蛮荒时期对大自然的认识，它乃是处于生产力发展水平低下时期的古代希腊人借助想象对自然和周围社会进行认识和理解的产物。古希腊人信奉多神教，他们把那些不以人的意志为转移的各种强大的自然力或其他令人不解的现象和事物统统理解为是神力所在。所以希腊神话包含了人类对自然奥秘的理性思索，孕育着历史和哲学观念的萌芽，因此希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。[1]（P.113）希腊神话不仅没有束缚住艺术家的想象创造力，而且成为古希腊女神雕刻艺术的前提，为女神雕像提供了素材和养料，并且对女神雕塑风格和特色的形成上也起了至关重要的作用。
雅典娜是希腊神话中的智慧女神，她的出生与众不同。传说宙斯将他刚怀孕不久的妻子赫拉整个吞入了腹中，因而得了很严重的头痛症，包括药神阿波罗在内的所有山神都试图对他实施一种有效的治疗，但结果都是徒劳的。众神只好要求火神赫菲斯托斯打开他的头颅，令奥林匹斯山诸神惊讶的是：一位体态婀娜、全副戎装，手持长矛的女神从裂开的头颅中跳了出来，光彩照人，仪态万方。她就是古希腊人民最敬爱的女神，在她身上集中了智慧，勇敢，贞洁的美德。因此，她被称为战争与智慧女神雅典娜，被誉为是昌盛繁荣希腊的象征，也是最大城邦雅典的守护神。
古希腊艺术家创作的很多女神雕像都与希腊神话有着千丝万缕的关系，古希腊神话为女神雕刻艺术提供了丰富的题材，激发了艺术家创作的灵感和热情，同时更赋予了女神雕塑更深刻的内涵与神秘的色彩，使得古希腊的女神雕塑在题材上不仅丰富多彩，而且对于观赏者也具有强大的吸引力。
二、艺术
希腊艺术家在其女神雕像的表现形式上下了很大功夫，目的就在于以不同的形式去展现女神不同的美。古希腊女神的表现形式有很多，但主要以表现形式为主。纵观古希腊的女神雕塑，不难发现女神雕塑中有很多都是着身体，甚至，为什么会形成这样一种特色呢？其实女神雕塑以这种形式呈现在世人面前是有多方面的因素，但与希腊神话的关系则是不容忽视的。古希腊的女神雕塑和崇拜、宗教、神话有着密切的联系。希腊女神雕塑艺术是出于神的需要，是希腊神话赋予他神圣的含义。艺术负荷着宗教的意蕴，承载着人类对神话的向往和对神的追求。在希腊人看来，“艺术的创造和发明本身就是一种宗教的活动和宗教的满足……观看这类艺术作品并不只是看看而已，而是他们的宗教和生活的一个组成部分。”[2](P.180)所以说，古希腊女神雕塑的出现与希腊神话有着必然的联系。
在雕刻这些女神像时，艺术家们格外重视对女神人体外在美的刻画和表现，意在突出她们健美、婀娜的体态，但又不失女神端庄大方含蓄的内在美，致使艺术家们对女神人体的雕刻技法有了更高层次的飞跃。希腊雕刻史上第一件以体形态来表现女神的惊世骇俗之作是女神像《克尼多斯的阿弗洛狄忒》。这是希腊古典时期的一尊大理石女神雕像，高230厘米，现藏于意大利罗马梵地冈博物馆。在希腊神话中，阿弗洛狄忒是与美貌女神，她代表最感性的生活观，象征着美丽、年轻和的满足。她的甜言蜜语能骗倒所有神和人，她很爱笑，魅力无边，智者也会乱了分寸，因而阿弗洛狄忒成为希腊人推崇人之本性和欲望的代表。在这尊雕塑上，能够看得出女神的这些特点都被表现的淋漓尽致，同时也反映出雕塑家高超的技艺。
三、写实与理想化相结合的美学思想
世界上的任何一种事物都是有瑕疵的，并没有十全十美的东西，但古希腊的女神雕像却完美的让人惊讶，在她们身上集中了一切所有的美。古希腊的雕刻家们总是试图塑造出接近完美的女神雕像，他们对于每一尊雕像都有十分严格的要求。古希腊的雕刻艺术始终遵循着高度写实与理想化完美结合的现实主义的艺术法则，使古希腊女神雕刻艺术美学思想达到全盛时期，它崇高的美学风尚提高了希腊人的文明程度和精神境界，并推动了古希腊雕刻艺术的不断发展，而希腊神话在此起着不可替代的作用。
（一）古希腊女神雕塑的写实性
古希腊女神雕塑有着高度的写实技巧，这使得雕塑作品具有更高的真实性，让观者觉得亲切而舒适。古希腊神话中的神，除了具有与人一样的形貌外，还具有与人相近似的情感性格和心理特征。他们的神也像凡人一样地思想和生活，像凡人一样地喜怒哀乐，互相也矛盾、敌视、妒忌、欺诈、争斗、爱慕。如女神赫拉因丈夫的不忠而嫉妒其他女神，并想方设法折磨报复她们；月神阿尔忒弥斯可以让偶尔撞见她洗浴的凡间男子被猎狗撕咬而死；在特洛伊战争中，雅典娜因为虚荣生出的嫌怨所致，派出两条毒蛇上岸活活缠死了预言家拉奥孔父子三人，等等，这都反映出神的人性化。因而，古希腊女神雕塑中女神的形象就是来自于现实中的凡人形象。
（二）古希腊女神雕塑的理想美
希腊神话中的女神，个个都被描写的美丽动人，光彩夺目，在塑造优美形象的时候，由于不易找到一个各方面都完美无暇的人，人们就从许多人身上选取，把每个人最美的部分集中起来，从而创造出一个整体显得优美的形体。[3]因此古希腊的女神雕像总能给人以震撼与感动，因为她是所有美的结合体。希腊神话中女神的完美形象造就了女神雕像的完美，因此，古希腊女神雕像的头部被后世确立成一个“头部典范”。每座女神雕塑都集中了希腊女人的美，她们都有着椭圆的脸庞，挺直的鼻梁，安详的眼神，平坦的前额，丰满的下巴、淡淡的微笑和宁静而肃穆的表情，还有把发髻雕刻成有组织的波纹状。正如黑格尔的评价：“雕像中所有的头都是按照一个模样雕成的。”[2]这些都体现了千年来古希腊人的审美理想。
古希腊女神雕塑不具有某种单一的象征意义，它们没有宽阔的脑门来表现思想的伟大，也不用紧蹙眉头来表现思索或忧虑。雕塑家们更感兴趣的是她们匀称优雅的身体结构，光滑圆润的肌肤和腿脚的力量。希腊人需要的是一种力和美相结合的人体雕刻艺术，只有希腊神话才可以满足这些艺术造型的审美理念，只有神才具有这样完美无暇的品质。极致完美的比例搭配，被奉为神明，使雕塑家自己也情不自禁地爱慕起自己的作品来，竟想要与大理石结为夫妻，这样看来，这是一种多么完美和具有诱惑的艺术品，不禁使我们也不得不对这些女神雕像生起无限的崇敬与爱慕之情。而雕塑本身，也就是为了表达对这种完美的赞赏。她们身体与头部的比例，各个部分的大小，衔接，都在数百年的探索中找寻到了最趋于完美无缺的组合方式。在雕塑家的眼里，用恰当的线条，正确的比例来表达完美的理想，理所当然是最根本最地道的方式。
艺术家在塑造女神形体时，就首先得研究人，了解人体的解剖结构，这样才能更逼真、更生动的塑造神的形象。古希腊女神雕塑中女神的形象就来自于现实中的女人体。艺术家们经过长期的积累素材后，在进行雕刻的创作中就有了很多丰富多样的范本。为了寻求到一种什么样的人体标准才能表现出美的体格，给人以和谐的美感，雕刻家们一再探索人体的标准比例。雕塑家波里克里托斯专门研究了人体各部分间的比例，还写了艺术理论《法则》一书，首次提出1∶7的人体比例，他还从力学角度出发，进一步解决了人体重心和各种动态之间的关系，人体重量由一只脚承受，另一只脚稍提起，使身体产生弯曲和变化，显出各部分的复杂关系。再后来，斯珂帕斯又提出了1∶8的人体比例。希腊艺术家追求对象骨骼和形体结构的刻化, 不仅结构严谨, 而且作品有一种相当的厚度,对于衣纹的处理较自然写实, 从而形成了古希腊模仿自然的写实与理想化相结合的造型艺术。
总之，希腊神话在女神雕像的题材、形式、写实与理想美结合的美学思想三个方面作出了巨大的贡献，促使希腊女神雕像不仅取得了突破性的进展，而且在整个西方雕刻史上，占据了十分重要的地位。希腊神话中众多女神赋予女神雕像的典范模式，庄重的艺术品格和严谨的写实精神，多年来滋润着西方美术生生不息，让它不仅在西方艺术史上闪烁着古希腊文明的光辉，也成为世界艺术之林中一颗璀璨的明珠。
参考文献
[1]马克思恩格斯选集:第2卷[M].北京:人民出版社，1972.
希腊地区的地理特点是促成理性发展的最基本因素――它使古希腊人养成了思辨的精神和宇宙是有秩序的这一信念。在哲学和科学方面，他们只是在反复追问、辩难，不是为了获得答案，只是在追问的过程中获得精神上的乐趣，他们具有对万事万物究根寻底的思辨精神。
除了促使思辨精神的产生之外，希腊的地理特点还导致了对秩序感的信仰。怀特海认为：“如果没有一种本能的信仰，相信事物之中存在着一定秩序，尤其是相信自然界存在着一种秩序，那么，现代科学就不可能存在。古希腊人所理解的自然秩序则有其内在规律，并且人、神、宇宙完全处于同一层次，都受着自然的必然律的支配。
有了对宇宙间一切事物都是有秩序的这一信念，加上有了思辨精神这一科学的方法作工具，发现这一秩序并把它应用到所有的事情上就有了可能，理性的曙光在古希腊第一次出现了，用理性来进行科学和艺术的探索也就有了其合理性。
希腊古典文明的科学思想是开创性、基础性的，科学知识从生长、积累进而成熟，达到建构知识体系的能力。科学理性精神推进了希腊科学思想的发展，表现为从对自然的零散的直观或猜测，到探究自然的结构、成因和发展规律，形成系统知识。
科学研究离不开理性的指导是毋庸置疑的，但艺术创作却并不是时时与理性为伍，更多的是在有意识地回避理性，因为艺术更多的是艺术家情感的表达和自由释放，是感性的，理性的过度干预只会扼杀艺术。古希腊的艺术强烈的理性倾向是有其特殊的原因的，一是源于古希腊哲学的影响，一是它所倡导的艺术种类的独特性――人体雕塑。
希腊古典美的内涵，都包含在一种静态形式的“和谐美”之中。古希腊重视理性、偏爱和谐的美学观受到古希腊哲学的影响。正是因为希腊人对理性的创造，他们才对美的本质、美的规律、美的形式法则进行着孜孜不倦的探讨和追求。希腊古典和谐美的典范形式是雕塑，它集中体现了那种“和谐、庄严、恬静”的美。希腊雕塑将单纯、合理、端庄的和谐美作为其基本原则，只有这些达到有机结合才能达到希腊艺术的最高理想，那就是和谐。
人体雕塑的兴盛也是理性倾向得以发展的原因之一，如果不是需要准确比例的人体而是山水画或是静物画得到推崇，艺术上的理性倾向可能将不会这样突出。人体雕塑的产生也与希腊地理条件有关，特别是裸雕的发展提供了条件。
[关键词]春秋时期古希腊文化艺术
古希腊时期与我国的春秋时期,是中西方文化发展史上的重要时期,这一时期创造了璀璨的文明,为后人留下了宝贵的艺术财富。中国春秋时期出现过孔子、老子、孟子、墨子、庄子、非子等“诸子百家”,古希腊则有苏格拉底、亚里士多德、柏拉图、德谟克利特、索福克利斯、毕达哥拉斯、阿里斯多芬等杰出哲学家、艺术家。以老子为代表的道家思想、以孔子、孟子为代表的儒家思想对中华民族的民族性格的塑造产生了深远影响,古希腊文明的繁荣为欧洲文化的形成和发展奠定了坚实的基础。
1春秋时期“诸子百家”思想对文化艺术的影响
我国春秋时期,随着奴隶制日益衰落而逐步瓦解,新兴地主阶级不断壮大,旧的生产关系和礼仪道德逐渐被打破,取而代之的是先进的生产关系和新的礼仪道德。各种学说、各种思想“百家争鸣”、“百花齐放”,对艺术创作产生了巨大的影响。儒、道两大家是春秋时期美学思想体系的代表,不论儒家或道家,都主张精神与肉体兼养,美与善合璧[1]。儒家以心性道德为重,但从不忽视外在形式之美。“美善相乐”、“文质彬彬”,儒家“以礼为本,以和为贵”。子曰:“质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子” (《论语•雍也》)。庄子强调人的所作所为,应当“依乎天理……因其自然”,“无以人灭天,无以故灭命”,庄子还认为:人为的礼法只能破坏自然的天性,束缚人的个性发展。在《天地》篇中曾说:“百年之木,破为牺尊,青黄而文之。”老子的“自然全美观”,将朴素美和自然美联系在一起,认为世间一切事物都必须合乎“道”,老子曰:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”以及“有无相生”的朴素辩证法。韩非子强调实用功能与“文质相一”,韩非子用《买椟还珠》的故事来说明形式和内容的关系,指出了楚人的错误在于“怀其文而忘其质,以文害用也”。墨子主张“先质而后文”,所谓“衣必常暖,然后求丽;居必长安,然后求乐”。战国时期哲学家邹衍在阴阳五行基础上建立了的“五德终始”说 ,他认为,从天地剖判以来的人类社会都是按照五德(即五行之德)转移的次序进行循环的。文化历史长卷足以证实诸多学说已经融入到艺术创作中去,成了艺术创造的思想源泉。
2古希腊时期哲学家、思想家们的思想及外来文化对艺术的影响
古希腊时期出现众多哲学家、思想家、神学家,他们的理论对艺术文化产生了重要影响。毕达哥拉斯认为:数或数量关系是万物的本源或原则,事物所以千差万别,就在于它们各自不同的数量关系。万物都因模仿数而存在,数的原则统治着宇宙间的一切,并且万物之中都存在着某种可以被人凭借理智加以认识和把握的数量关系。毕达哥拉斯学派相信,任何有规律的运动都会产生和谐的声音,提出:在一切立体图形中最美的是球形,在一切平面图形中最美的是圆形。毕氏美学理论和艺术理论是一种数学、心理学和道德学的结合体,它从数的比例关系来研究事物和艺术的本质,对希腊美学及整个西方美学产生了重要影响。柏拉图在他的著作里第一次将美和艺术纳入了严谨的哲学体系,所谓恰当、效能以及美始终是善的理论,为设计审美提供了早期的理论依托。我国早期西方美学理论家朱光潜编撰的《柏拉图文艺对话集》中转引过柏拉图的观点:“我说的形式美,指的不是多数人所了解的关于动物或绘画的美的,而是直线和圆以及用尺、规和矩形成的平面形和立体形――这些形状的美不像别的事物是相对的而是按照它们的本质就永远是绝对美的;它们所持有的和瘙痒所产生的那种是毫不相同的。有些颜色也具有这种美和这种……有些声音柔和而清楚,产生一种完整的纯粹的音调,它们的美就不是相对的,不是从对其他事物的关系来的,而是绝对的,是从它们的本质来的。它们所产生的也是它们所特有的。”[2]苏格拉底在目的论和道德学的基础上思考美学和艺术问题,提出了“真善美”统一的观点,在西方美学史上第一次严肃提出了“美是什么”。“美”不再只有“美好”的意思,而且进入了普遍本质的层面,成了一切具体的美的事物的共同性质和根源。亚里士多德认为:“个体自身和是其所是完全统一”。所谓“是其所是”就是指某物之所以为某物的内在根据。因此,美不能脱离具体事物而存在;美在于事物形式的有机整一性;美是事物的,可以感知的感性性质。古希腊的艺术是借鉴和融合的发展体。古希腊在建筑上有着辉煌的成就,相对来说,其建筑风格虽然简约,其构成部分已经成为西方室内设计发展史上层出不穷的重要元素。古希腊在商业发达,科学技术进步的同时,不断吸收和借鉴更多国家和地区的文化,建构开发独特的民族性格。在古希腊艺术品中往往具有强烈的“东方韵味”,较典型的作品如“狮身人面兽”、“兽头鸟身”等,这些代表性的主题与当时的埃及装饰艺术主题有着密切的联系。
3以装饰纹样比较春秋时期和古希腊时期艺术创作
我国春秋时期的装饰纹样较多地使用上下左右连续的四方连续纹样,统一而不单调,繁复而不凌乱。线条多采用富有节奏动感的曲线、弧线等风格形式。向轻盈、清新、灵动的圆形结构转化,最具代表的“云气纹”、“蟠纹”还有绳索纹、贝纹等,古希腊时期的装饰纹样出现最多的回纹,平稳安静,相比之下显得规矩、不显张扬。在装饰纹样的植物花卉题材方面,春秋时期的植物花卉纹样是一种意象性的造型,表现的也是植物花卉的特征,但并非是现实存在某种植物花卉,古希腊时期的植物花卉装饰纹样主要是莲花、掌状叶、橄榄枝,古希腊独特的装饰元素是对外来元素的吸收借鉴和自身特点的结合。在装饰纹样的人物题材方面,春秋时期的人物造型更具有符号化、平面化的特征。人物神态的表现则是通过身体的变化来表达,画面构图具有强烈的平面性和秩序感,如《水陆攻战纹鉴》、《车马猎纹鉴》等,古希腊时期的人物造型注重“真实性”,人体比例匀称,结构准确,线条流畅,富有韵律。构图方面,重视人物之间以及人物与背景之间的真实关系[3]。代表作有“入浴的少女”、“醉酒的青年”等。
4形成春秋时期、古希腊时期艺术各自风格的原因
地域气候的差异,导致人们的生活方式,民族的心理性格,思想意识和实践都有所不同,最终形成文化的差异。孟德斯鸠指出,一个民族有一个一般的民族精神,这个民族精神在社会的发展中起着决定性的作用。“人类受多种事物的支配,就是:气候、宗教、法律、施政的准则、先例、风俗、习惯。结果就在这里形成了一种一般的精神。”可以看出,所谓的一般精神就是这些具体的物质的和意识形态的总和。这个一般的民族精神又因每个民族的不同而不同。“在每一个国家里,这些因素中如果有一种起了强烈的作用,则其他因素的作用便将在同一程度上被削弱。”[4]有专家研究认为,中国人的思维方式是建立在独有的文化性格基础上的。文化性格的形成与环境、地理、水文等因素有着密切的联系。中华民族的心理性格在一定程度上影响着文化,艺术表现形式上,表现呈现出“柔美”、“婉约”等风格,而同时期的欧洲,由于地处中高纬度地区,人们主要以捕猎为生,并由此影响着民族的心理性格,在艺术表现形式上表现出“阳刚”、“直线”、“静止”的风格。文克尔曼将古希腊艺术总结为四种风格特征:远古风格属于直线的、僵直的;崇高风格是崇高的和多棱角的;典雅风格是优雅的和波浪形的;模仿性的风格是模仿的[5]。他说:“希腊人在艺术中所取得的优越性的原因和基础,应部分地归结为气候影响,部分地归结为国家的体制和管理以及由此产生的思维方式,而希腊人对艺术家的尊重以及他们在日常生活中广泛地传播和使用艺术品,也同样是重要的原因。”[5]
思维艺术与思维方式的差异,形成各自不同的艺术表现风格。中国的思维方式更加偏重于感性的思维,以道德作为衡量的标准,思维方式单一。西方的思维方式更注重于理性的逻辑思维,以科学为依据,注重个体,思维的模式是开放的、多元化的。审美理念和艺术思想的不同,导致艺术形态的不同。春秋时期出现的儒家和道家思想,对中国文化具有广泛影响,在审美上直接表现为实用和功利性,注重个体情感表达;受儒道思想的影响,艺术创造富含想象力,并趋向于艺术的本质,即将外在的“形”和内在的“神”进行有机结合。古希腊文化追求现实的“存在”,以艺术模仿为创作思想,用科学的方法追寻美的真谛,如毕达哥拉斯把美归结为数量的关系,认为长短、方圆、曲直等都可以数来量化。
通过春秋时期与古希腊时期艺术设计的比较,我们认识到不能只从某个角度去看待问题,仅从中国文化自己的角度去看待对中国传统文化元素,艺术创作就容易进入片面的误区,同时,对西方艺术的掌握应该兼容并蓄,不能简单、片面地“拿来”,不能纯粹地模仿,只有多视角、多视点,才能从整体上把握自身的中国特色的艺术创造。
参考文献:
[1] 叶朗.现代美学体系[M].北京:北京大学出版社,1999.
[2] 吴琼.西方美术史[M].上海:上海人民出版社,2000.
[3] 储乐. “道、理、气”与“现实、存在、实体”――中国春秋与古希腊时期艺术设计的差异性[J].美术界,2009,(1):63.
关键词：古希腊 摹仿说 柏拉图 亚里士多德
摹仿说是一种认为文学艺术是对世界万物进行摹仿或再现的理论体系。摹仿既是一种艺术原则也是一个创造过程，一事物在摹仿的过程中努力使自己“像”或者“类似于”另一事物。摹仿说是最古老的一种文学艺术观念，其他的比如表现说、实用说、游戏说等都是在摹仿说的基础上发展起来的。古希腊的摹仿说呈现出丰富的理论形态。在古希腊，摹仿说有一个萌芽、发展和最终形成的过程。
一、古希腊摹仿说的初始
摹仿一词大概起源于宗教祭祀仪式和宇宙本源论，在古希腊的“摹仿”术语中大致包括三种意义：对摹仿对象的仰慕，模仿者和被模仿者的现实同一，真正的摹仿的戏剧舞蹈性。[1]在这个阶段中，赫拉克利特和德谟克利特的摹仿理论绝对不可或缺。
1.赫拉克利特
在古希腊最早提出艺术摹仿自然观点的是赫拉克利特。他认为自然是由对立物造成和谐的，而不是相同的东西。艺术也是这样造成和谐的，所以艺术摹仿自然。他举例说：“绘画在画面上混合着白色和黑色、黄色和红色的部分，从而造成与原物相似的形相。音乐混合不同音调的高音和低音、长音和短音，从而造成一个和谐的曲调。书法混合元音和辅音，从而构成整个这种艺术。”[2]可见赫拉克利特所谓的“摹仿”，强调的是艺术与自然在结构上的相似性。
2.德谟克利特
德谟克利特最知名的美学思想就是摹仿说，看起来它好像只不过是对自然最平常不过的观察而已。根据普卢塔克的记载，德谟克利特认为，“在许多重要的事情上，人类是动物的学生：我们从蜘蛛学会了纺织和缝纫，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等鸣鸟学会唱歌，都是摹仿它们的。”[3]由此可见，德谟克利特所讲的摹仿还只是对动物行为的摹仿，而且是根据生活需要对动物行为的摹仿。另外，他认为人还可以摹仿人，天性良好的人可以辨认和摹仿好的行为，他开始尝试着把人摆在了艺术的中心位置，“德谟克利特第一次把艺术从神那儿夺过来交给了人，这正是人本主义艺术观的体现”[4]。这可以说是西方最早的艺术起源论之一。
二、古希腊摹仿说的发展
苏格拉底把人提高成为艺术的主要对象，实现了古希腊宇宙论美学向人本主义美学的转变，完成了摹仿说从自然观点向社会观点的过渡。他的摹仿理论分为四个层次。
首先，艺术是对可见对象的摹仿。他认为艺术是摹仿一些我们可以看见的实在的事物，他举例说绘画就是“用颜色去摹仿一些实在的事物，凹的和凸的，昏暗的和明亮的，硬的和软的，粗糙的和光滑的，幼的和老的”[5]。雕刻家在雕刻赛跑者、摔跤者、练拳者、比武者的时候，要“摹仿活人身体的各部分俯仰屈伸紧张松散这些姿势”，才能使所雕的形象更真实生动也更美。
其次，艺术是对理想对象的摹仿。苏格拉底认为艺术不仅仅是简单地再现或摹仿可见事物。他指出现实生活中很难找到一个人全体每一个部分都很完美，如果画家要想画出最美的形象，就要从许多人中进行选择，把每个人最美的部分集中起来，这样创作出来的作品才会使全体中每一个部分都美。这实际上肯定了艺术概括性和典型化、理想化的必要性。
再次，艺术是对不可眼见对象的摹仿。这里指的是艺术可以摹仿心灵，描绘人的心境，最令人感动的，最和蔼可亲的或引起爱和恨的等精神气质方面的内容，如面部的表情、眼睛的神色，各种情感，“高尚和慷慨，下贱和鄙吝，谦虚和聪慧，骄傲和愚蠢”。比如在描绘搏斗时应该把搏斗者威胁的眼神和胜利者兴高采烈的面容描绘出来。摹仿还应该通过艺术形式表现心理活动，从形似上升到神似。
最后，摹仿应该给人审美。苏格拉底问雕刻家克莱陀：“把人在各种活动中的情感也描绘出来，是否可以引起观众的呢？”对此两人都持肯定的态度。
三、古希腊摹仿说的成形
古希腊摹仿说发展到柏拉图和亚里士多德最终形成了摹仿说的两个重要的分支，也最终完成了它空前完整的理论体系。柏拉图的理念论，看起来是艺术模仿自然，而实际上是摹仿理念，因而艺术是不真实的，艺术低于现实生活，在结论上否定了艺术存在的合理性。亚里士多德则认为艺术的本质就是摹仿，艺术不仅能摹仿事物的外形，也能再现人生，而且反映事物的本质和规律，因此艺术也可以达到真理的境界。虽说亚里士多德摹仿说是对柏拉图摹仿说的否定，并且两人也得出了对艺术完全不同的两种结论，但是就客观而言正是他们师徒二人共同建构了对摹仿说的完整阐释。
1.柏拉图
在柏拉图的哲学体系中，“理念”是精神性的实体，是万物的本原，真实的存在，是第一性的；具体的事物是第二性的，是理念派生的，是理念的影像或者摹本。因而他认为美是理念，个别感性事物之所以美，是因为分有或摹仿了美的理念。
“给予模仿理论系统阐述的第一人是柏拉图、或者柏拉图给予模仿的美学定位并不十分乐观，但是柏拉图以模仿来表征现实，进而表征艺术，足以显示模仿就是我们从物质到精神生活的全部真实，这是柏拉图模仿理论的一个前提。”[6]在理念论的基础上，柏拉图从原本和摹本之间的关系出发重新解释了艺术摹仿自然的传统理论。他认为理念是唯一真实的存在，自然只是理念的影子，而摹仿自然的艺术则是“摹本的摹本”、“影子的影子”。他举例说，有三种床：神造的床、木匠造的床、画家画的床。只有神造的床才是床的理念、是真实的存在；木匠只是根据床的理念制造出个别的床，它近似于真实床的存在；而画家画的床只是摹仿个别的床的外形，它和床的真实体隔得更远，也最不真实。木匠是床的制造者，画家只能叫做外形制造者或者摹仿者，他就像一个小孩子拿着一面镜子四面八方地旋转就能马上制造出日月星辰、山川大地、动物植物和器具一样，只是以制造影像来骗人。“他否定了客观现实世界的真实性，否定了艺术能直接摹仿理式或真实世界，这就否定了艺术的真实性。”[7]由此柏拉图贬低轻视艺术家，认为艺术家没有专门知识，艺术作品也不会给人以真正的知识。就连人人都称颂的大诗人荷马也没有什么真本事。柏拉图说，荷马“如果对于所摹仿的事物有真知识，他就不愿摹仿它们，宁愿制造它们，留下丰功伟绩，供后人纪念。他会宁愿做诗人所歌颂的英雄，不愿做歌颂英雄的诗人”。[8]所以他从艺术功用的角度最终得出否定艺术家、否定艺术作品的结论。
2.亚里士多德
亚里士多德肯定艺术的本质是摹仿，摹仿是人的天性，而艺术摹仿的对象主要不是自然而是人生，艺术不是简单地再现事物的外形，而应当反映现实生活的本质和规律。
亚里士多德明确肯定艺术的本质是摹仿，他说“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂……这一切实际上都是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”[9]例如绘画是用颜色和姿态制造形象摹仿事物，音乐用声音摹仿，舞蹈用节奏摹仿，这是媒介不同；“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”[10]，这是对象不同；史诗用叙述手法摹仿，戏剧用演员动作摹仿，这是方式不同。但他们的共同本质都是摹仿。
亚里士多德认为艺术摹仿的对象主要不是自然而是人生。他指出艺术摹仿者所摹仿的对象是事件、性格和思想，是“行动中的人”。这就是说，艺术是现实社会生活的反映，艺术的主要内容不是描绘自然而是摹仿人、人的行为和遭遇。例如在他看来，悲剧是行动的摹仿，目的在于组织情节、摹仿行为，通过行动表现人物的思想和性格，反映社会现实。亚里士多德是主张艺术反映生活最早的倡导者。
亚里士多德还认为艺术应当反映现实生活的内在本质和规律，他是通过对诗和历史的比较来加以论述的。他说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史学家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’；希罗多德的著作可以改写为‘韵文’，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待；因为诗歌活动所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事’，指某一种人，按照可然律或必然率，会说的话，会行的事。诗要首先达到这个目的，然后才给人物起名字。”[11]毫无疑问，诗的真实不同于历史的真实、生活的真实，诗虽然要描写个别的人物和事件，但诗的目的并非在于个别而是在于一般。诗要对生活进行加工和提炼，透过现象发现本质，通过对个别现象的描写揭示出现象的本质和规律，从而达到个别和一般的统一。所以诗和哲学一样也追求真理。朱光潜曾经透彻地指出：亚里士多德人物艺术家的“摹仿活动其实就是创造活动，他的摹仿自然就不是如柏拉图所了解的，只抄袭自然的外形，而是摹仿自然那样创造，那样赋予形式于材料，或者说，按照事物的内在规律，由潜能发展到现实了”[12]。可见，艺术不是机械地复制现实，而是要创造典型形象，揭示生活的本质和规律。这实际上是最早的典型理论。
四、结论
纵观古希腊摹仿说理论，可以得出以下结论：
1.原始的摹仿说并非纯粹的文艺理论，而是古希腊哲学的重要内容，或者说摹仿理论之所以在不同的古希腊哲人那里有不同的解释，是因为其具有不同的哲学基础。古希腊哲学产生于大规模的艺术繁荣之后，“在英雄史诗及其神奇故事的表面之下，逻各斯开始萌动”，因此古希腊哲学中有着较明显的古希腊艺术的印记。
2.古希腊摹仿说是一个完整的文艺理论体系。古希腊时代的摹仿说并没有像后世一样在此理论上走向极端，而是一个辨证、圆融的观念体系。在摹仿理论中，文艺是对世界万物的摹仿，既包括外形的摹仿，也包括心灵的摹仿；既包括对动物的摹仿，也包括对人类的摹仿；既包括行为的摹仿，也包括思想和情感的摹仿；既包括现象的摹仿，也包括本质的摹仿；既包括再现的含义，也包括创造的意义。
3.摹仿是分层次的。柏拉图在《会饮篇》中认为审美关照有个自下而上的梯级，从一个形体到全体形体，再到精神领域，最后是美的理念。因此审美是分层次的，自下而上依次有感官之美、情意之美、智悟之美。所以文艺摹仿自然也是分层级的，自下而上依次有外形之摹仿、情意之摹仿、哲理之摹仿。由摹仿的这种层次性，我们也可以看到人类审美心理的不断发展。
4.摹仿的本质是人类精神性审美活动的需要。一般意义上的摹仿包括物质性的和精神性的两个方面的需求，而艺术摹仿自然是为了满足人类的精神性审美活动的需要。
注释：
[1][3]汝信：《西方美学史》（第一卷），北京：中国社会科学出版社，2005年版，第52页，第65页。
[2][5]北京大学哲学系美学教研室：《西方美学家论美和美感》，北京：商务印书馆，1980年版，第15页，第19页。
[4][6]朱立元：《西方美学思想史》（上），上海人民出版社2009年版，第82页，第109-110页。
[7][12]朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，1999年版，第46-47页，第70页。
[8][古希腊]柏拉图著，朱光潜译：《柏拉图文艺对话录》，人民文学出版社，1963年版，第73页。
关键词 ：
俄狄浦斯 安提戈涅 古希腊 雕塑 风格 样态 特点 和谐美 灵魂 历史 科克托 苏姗·桑塔格 距离 性学概念 聚合性 表现力 品鉴 美学思想
正文 ：
风格作为一个美学概念，是谈论艺术的总体性的一种方式。不同的艺术形式，在风格上会呈现出不同的样态和特点。雕塑作为艺术的一种形式，在风格上呈现出了其独特的样态和特点，那么俄狄浦斯和安提戈涅在雕塑中又是一种怎样的风格。我在此仅作一个简单的谈论。
首先，我们来了解一下俄狄浦斯和安提戈涅雕塑的背景。他们都是古希腊神话里的悲剧人物，俄狄浦斯弑父娶母，其女儿安提戈涅违背天条，埋葬了其哥哥波吕涅克斯的尸体。父女两人最后均自杀而死。他们是有古希腊雕刻家所创造的，而古希腊是欧洲文明的源头，创造了世界上最伟大的雕塑艺术，体现了“美即和谐”的古希腊思想和“庄严恬静”的艺术境界。
接下来，我们来看这具雕塑。它作为一件古希腊时代的艺术品展现在人们面前，就像越过了苍茫的时空，来自遥远过去的使者。它质朴优美的形体，激起了人们无限的惊奇和对于茫茫远古的遐思。让我们试着理解和体验它作为一个艺术形象的魅力。
在雕塑中，俄狄浦斯的双眼已被挖去，一只手向上抬起，指向远方，另一只手向后伸展，并与女儿安提戈涅的手交叉在一起。看着他们，我想起了科克托的话：“风格是灵魂，而我们的不幸在于，灵魂却呈现于身体的形式。”这里我认为俄狄浦斯和安提戈涅的身体却是他们灵魂呈现的最好形式。俄狄浦斯那高高挺起的胸膛和隆起的肌肉展现出了一个帝王的无比英勇的气势。然而，他略向下低的头颅空洞的双眼则展示了由于王位两子相争和爱情而痛不欲生的一个父亲和一个男人的形象。其表现极为形象，刚强而有力的表现出了他的痛不欲生。在他身后的就是其女儿安提戈涅，她圆润的身体展现了无比柔美之感，与其父亲的强健有力形成鲜明对比。雕刻家通过高超精湛的技巧，是这具雕像完全宣泄了一个父亲一个男人和一个女儿一个女人所表现出来的爱望 金钱欲望 权力欲望和亲望。
苏姗·桑塔格认为：“一切艺术都基于某种距离，即于被再现的生活现实拉开一定的距离。”她可以说是抓住了风格的关键。俄狄浦斯和安提戈涅都是古希腊雕塑悲剧风格的作品，所以雕刻家采取了零距离的表达方式。俄狄浦斯和安提戈涅交叉着的双手，不仅决定了雕刻家主题观察的角度和方式，无疑也在告诉我们他们二者之间的亲密情感。让观赏者能设身处地的与他们一同受难，一同悲苦。
就雕塑本身而言，塑造一个漂亮的形象和漂亮的塑造一个形象，是两回事。决定一件艺术品价值的是后者而非前者。也幸好这位古希腊的雕刻家为了体现他们的观念和理想，没有受什么规范的约束，更没有单纯的追求华美的外表。他只是用物质材料在空间里创造出了立体的艺术形象，把那些能造成强烈视觉冲击力的本质特征和形态组合成一个完美结实的团块，使这具雕塑有了厚重的体量感，并且稳稳的展现在我们眼前。俄狄浦斯展开的双臂平衡了厚重的裹体布，同时也给出一种向上的王者气魄。安提戈涅半裸着的身体，展现出了完美的曲线，那风韵的身体，展现了一眼的柔美，与俄狄浦斯的健壮相比，不仅表现出了对比的艺术风格，更验证了沃尔夫林的话：“风格类似笔迹，具有明显的独异性和可识别性。”雕刻家通过他们向我们诠释着美的所在。
关键词：欧洲；美术；鉴赏
中图分类号：J205-4 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）29-0169-01
一、欧洲美术的发展阶段分析
（一）古希腊古罗马时期的欧洲美术作品
在世界艺术发展史上，最为鼎盛的两个阶段和时期主要就是古希腊古罗马时期和文艺复习时期。古希腊古罗马时期被后人习惯的称为同一时期，实际上古罗马时期的美术以及艺术作品都是对古希腊时期艺术作品的一种延续和发展。由于古希腊时期艺术的理念才逐渐萌芽，所以许多时候古希腊的艺术作品本身还存在着一定的神鬼色彩，主要就是用于敬神，大多围绕寺庙和祭祀。神在希腊人的心中是最高的理想美代表，也是一切神权的象征。所以古希腊时期的艺术作品大多呈现出理想主义色彩，简朴的同时也强调个性，具有一种精致典雅之美。但是古罗马时期的艺术和美术作品就有了一定的突破，开始注重实用主义，且对宏大宏伟场面的描绘更加到位。以现在的角度来看，现实主义的精神更加值得学习，但是究其罗马艺术发展特点的原因，还是因为古罗马时期人们长期与自然作斗争，进而实现了一种求真务实的态度，所以古罗马时期的艺术作品，反映客观现实的居多。但是无论是古希腊还是古罗马的美术作品，实际上都是欧洲艺术发展史上不可替代的两个高峰。
（二）文艺复兴时期的欧洲美术作品
文艺复兴时期的到来，可以说彻底将欧洲的美术水准提升到了一个难以企及的高度。在文艺复兴时期，有众多的优秀美术作品以及众多优秀的艺术家涌现出来，以达芬奇为代表，确实撑起了文艺复兴时期整个欧洲的美术艺术发展空间。文艺复习是发生在新航路开辟之后，也是启蒙运动开始之后，所以各种先进的思想以及不同的思潮都涌入了欧洲，这一时代的美术作品更加具有时代特色。这一时期的资产阶级已经开始具备意识，想要冲破封建神学的束缚，于是开始了思想解放运动。
二、对欧洲美术作品的鉴赏分析
（一）古希腊美术作品的理想主义分析
对欧洲美术作品的分析，首先是分析古希腊时期美术作品的整体发展方向与特点。古希腊美术作品本身具有一定的理想主义色彩，同时古希腊美术作品本身也具有独特的审美特色。古希腊时期是欧洲美术发展的开始和酝酿阶段，这一时期的美术作品有《掷铁饼者》，这是当时希腊时期最为优秀的一件雕塑作品，是欧洲美术和艺术发展的重要起始点。由于古希腊注重竞技，而奥林匹克作为古希腊重要的盛会，所以当时人们的思想和意识当中，都格外的重视体育竞技的开展。这一作品作为当时古希腊时期优秀的雕塑美术作品，更是选择了人在竞技时最佳的状态，将掷铁饼者扭曲的姿态以及力量的迸发展现出来，实现了对个性的张扬以及对当时体育竞技中力量和胜利的渴望与赞成。
（二）古罗马美术作品的实用主义分析
古罗马时期的美术作品就更加讲求实用主义，所以古罗马的大多数美术作品中，都会展露出雄伟壮丽的个性主义色彩。古罗马壁画是典型的美术代表类型，同时由于时代的不断发展，古罗马壁画所呈现出的形式也会有所改变。但无论是哪一种，古罗马美术作品本身所具备的艺术特色都是实用性很强、个性特点极为丰富以及充满生机和色彩的艺术作品。
（三）文艺复兴时期美术作品彰显的现实与人文
在文艺复兴时期，美术作品彰显的最大特点就是现实与人文。在这其中，开始尊重人的主观意志，同时对人的追求、人的思想、人的欲望以及人的世界观都实现了一定程度的颠覆。所以文艺复兴时期的大部分作品都突破了传统的封建观念，同时也打破了封建制度对人本身的一种禁锢。文艺复兴时期以意大利为代表的欧洲国家在美术作品的展现上，开始注重写实。在风格以及色彩的安排上，更加注重统一和自然，不再拘泥于一格。简言之这一时期的美术作品更加的人性化和现实化，对写实风格的展现非常到位。达芬奇作为这一时期的代表，可以说《最后的晚餐》以及《蒙娜丽莎》都将美术作品本身的艺术层次提升到了不可逾越的高度。在构图、线条、色彩、对比以及明暗的每一个方面都实现了突破，体现出这一时代美术作品的顶尖水准。
三、结语
欧洲的美术作品作为全世界艺术发展的代表和榜样，主要源于其发展的外在环境与内在环境的结合。外在环境要求欧洲在艺术发展上比其他国家都有着先天优势，同时由于各种思潮在欧洲的形成，更是使得欧洲美术发展到了一个新的高度。所以客观的分析西方美术作品，有利于提升后人的鉴赏能力，对于后人分析作品，吸取经验具有重要的帮助。
参考文献：
[1]崔昕.论如何借助西方美术史深化高中美术鉴赏课[D].武汉：华中师范大学，2013.
