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关键词：中国传统纹样；陕北汉画像石
中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2013）-08-0268-01
一、时代精神的感悟
当今各种绘图软件在设计上广泛应用，为设计师的事先创意，提供了无限的可能性。设计师的关注点也相应发生变化，对设计的风格样式的探索有所减弱，而倾心于设计文化、精神内涵的表达。追溯陕北汉画像石造型艺术所包含的民族文化“根脉”，有着重要的现实意义。
陕北汉画像石造型艺术不但浓缩了这一时期陕北地区的历史，而且它的兴衰还折射出汉代精神演变的过程。汉代是汉民族形成，汉代精神确立的时代。是一种特有的积极进取、蓬勃向上的乐观主义精神，是一种崇尚阳刚之美的大气磅礴的时代精神。汉画像石不仅以空间形式完美地表现了这种时代精神，而且在很大程度上塑造了汉代精神。陕北汉画像石作为汉代文化的特殊的载体，将这种“自信”展现的淋漓尽致，大量歌颂美好现实生活的造型题材和富有节奏韵律和充满生命力的造型，为我们展现出汉代先民的“自信”。
其次陕北汉画像石的题材多用来描绘世俗生活，如出巡、狩猎、放牧、战争……凡生活中的人、事、物，工匠们都描绘得栩栩如生。总而言之陕北汉画像石的艺术造型贴近当时的现实生活，具有极其鲜明的生活气息，把社会现实通过“生活化”“人情味”的造型表现出来，充分体现出陕北汉画像石“人性化”的设计理念。
综上所述，豁达自信和对现实生活的无限热爱是陕北汉画像石展现出的汉代精神。陕北汉画像石以古朴简洁的造型为我们展示了丰富多彩的汉代社会生活和思想信念，他的发展与衰落折射出汉代精神兴衰的整个过程，成为我们保持母体文化记忆的纽带。陕北汉画像石造型艺术作为深厚的精神文化资源，继续产生着新的文化能量，影响着当代设计和设计师。当然，并不是对传统精神的直接性继承，而是发展中的求舍，传承中的扬弃，是在民族传统中融入现代意识的再创造。充满了人间亲情和具有感染力的造型仍然呈现出一种生命力，用我们独特的视角和方法去感悟陕北汉画像石造型所反映出先民的智慧、意境以及内在精神，创作出具有民族现代之美的设计作品。
二、艺术语言的传承
陕北汉画像石造型艺术不但是现代设计的感受源和创作源。而且给当代设计留下了丰富的造型资料并且为中国设计师提供了设计观念的方法和线索。以现代的审美观念和设计原理对陕北汉画像石中的一些造型元素加以改造提炼和发挥，使其富有时代特色；或者把陕北汉画像石的造型方法与表现形式运用到现代设计中来，以表达设计理念和视觉设计趣味，在传统与现代的交融中体现出中华民族的文化意象和文化价值。
现代设计对陕北汉画像石造型语言的传承，首先就是在设计中将陕北汉画像石中的一些造型元素的吸取和再创作。中国现代设计中已有这样的类似尝试：取材于成语故事“滥竽充数”的动画片《南郭先生》，是我国80年代动画片的精品之作。片中借鉴和运用了大量汉画像石的造型元素。其中的建筑、车辆、树木等造型，均依托于汉画像石的造型题材。整部影片造型与表演夸张简练，节奏轻快活泼、风格简朴清新、气韵生动、意蕴深远，具有了前所未有的艺术审美价值是传统元素现代化转换的最佳典范。
现代设计对陕北汉画像石造型语言的传承，还可以从造型手法或者表现形式出发，这样的例子在当今现代设计中也很多，例如陈少华的“STOPAIAS”招贴就就利用了剪影式的造型手法，简明意赅地点明了主题，与陕北汉画像石的造型手法有异曲同工之妙。陕北汉画像石的时空综合的造型手法，现代平面设计也可借鉴。香港著名设计师Calvin Ho一系列招贴广告中的一张，这一系列招贴很有代表性，是设计师将传统造型手法应用到现代设计中的很好范例。整个设计打破了人们固有的空间观念，将不同空间、不同层次的的事物拼接于同一平面中，磅礴大气而又带着几分诡异，在视觉上给人以强烈的冲击感。
综上所述，陕北汉画像石造型艺术的研究对当今设计的发展有着两方面的意义：1.陕北汉画像石造型艺术中所展现出的汉代精神，使当代设计师能进一步体会和挖掘汉民族的视觉审美原型，并拥有新的视觉省悟。从而创造出能体现民族个性和文化内涵的作品来；2.为设计师提供了丰厚多样的造型元素和造型手法，在现代设计的过程中能够得到启发和借鉴。
三、陕北汉画像石造型艺术现代化转化尝试
可见，对传统的探索与吸收之路，并非是我一人独行，前面有许多优秀的前辈为我指明了道路：用现代艺术设计的视角来观察陕北汉画像石造型艺术的内涵；同时，也应重视对陈旧的、封建迷信的、缺乏时代精神的对象予以抛弃，使传统的素材和意义转化出新的生命力；其次应该积极利用人类现在所取得的科技成就为艺术造型服务。
我们整天在谈论什么当代艺术、现代艺术。但真要你清晰地说出二者的界限似乎就不像想象的那么明朗了。我们都在艺术院校读几年过书，对于一些著名的现代艺术作品和当代艺术作品都接触了不少，自己也都在致力于做一些自己至少认为有意义的作品。往往我们自己都在追问自己的作品到底是属于现代主义艺术的范畴，还是属于当代艺术的范畴。那么我就从我自己这个个体出发去来谈谈自己的理解。
我们都知道艺术给人自由的，现代艺术强调有意味的形式也强调绘画的纯粹性这样慢慢就会导致现代艺术的狭隘性，最终会走向终结，现代艺术排斥其他新出现的艺术形式。直到波普艺术的出现，是对现代艺术的全面反抗，他让生活全面走进艺术，让生活和艺术对等，日常消费品换了摆放位置就都可以成为艺术品，它带给了我们深刻的反思
现代主义艺术存在着具体的艺术形态，它虽然也丰富多彩，从纵向的线索看，它是风格与技术的不断承接与改变，塞尚、毕加索、马蒂斯等艺术家虽然伟大，但他们也只是在现代主义这个范畴里开辟了一种新的风格流派。他们考虑的是艺术的本体，艺术来源于生活但也脱离了生活。波洛克的抽象表象主义被推崇到到很高的地位，他一方面符合了美国国家主义的需求，美国需要一种全新的艺术形式来改变他的艺术重属地位，来确立他的艺术主流领导地位。而波洛克的艺术本身也具有相当大的突破，不再受形的束缚，完全是情感的一触即发，淋淋尽致、任意泼洒，可以说这样的艺术相当的自由。但好像是缺少了生活与艺术的对等，做到生活既是艺术的还是从杜尚开始，他把小便池拿到美术馆去展览，赋予了一个全新的意义，追求自由的生命状态。注重精神的无为。用现成品做艺术，改变物品本身的属性，把生活的硬件移植到艺术中，发人深省。这让我想起了一位中国当代艺术家――毛同强，他也是采用现成品做艺术，不同的是他没有改变物品本身的属性，而是在这基础上赋予更多的意义，挖掘并拓展物品本身所能指射范畴。如作品《工具》《地契》。
当代艺术这个概念太宽泛了，太自由了，你可以不用顾忌什么题材、技法、风格、材料、媒介等的限制，不再局限于架上绘画，你可以做影像、装置、行为等等。只要用当代生活的语言去书写你的作品，把你对生活的观念注入到你的作品中，使作品的表达具有一种观念性。这种观念性就是当代艺术作品的最主要的特征，但这种观念是没有标准的。这也是当代艺术另外一个重要的特征，在当代艺术这个大的范畴中是没有什么主流艺术，有各种各样的形式存在，只有你想不到没有你做不到的，它有着巨大的包容性，也给予了艺术家巨大的艺术自由度，它没有了像现代艺术的那种评判标准，每一种观念都只是作为相对的标准存在。正是由于这样巨大的包容性和自由度，往往让我们有站在陌生地方的十字路口的感觉，充满了迷惘。生活在当下，科技水平相对较发达，人们的物质文化生活水平大大提高，各种新生事物充斥着我们的眼球，各种新生的观点也撞击着我们的思维方式，有很多时候都不知道何去何从。你可以以这种方式表达你对世界的看法，当代艺术这种表达个体性的东西性太强也就不可避免的发生了变异，我们有很多时候会造成沟通中断，不知对方在表达什么？这可能不是在一个层面上造成的，也可能是作品不够考究。
中国在当代艺术这一块，用了短短三十年的时间走过了西方两百年的历程，其中存在了很多问题。最初，我们都是在模仿西方，中国的当代艺术仿佛就是西方的一个衍生物。不过也有很多艺术家做的相当不错，他们相当的机警相当的敏感，给人们提出一些问题，让我们反省思考，艺术家总是能从一些你意想不到的角度他提出问题，他们也是反映社会成熟与先进的一个重要坐标。
关键词：现代陶艺;景观艺术;艺术形式
中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）06-0186-02
一、现代陶艺的概念
从现代陶艺诞生之时，就与传统陶瓷艺术划清了界限。现代陶艺既继承了传统陶瓷艺术的独特气质与魅力，又超出了传统陶瓷艺术的审美范围。现代陶艺是对传统陶艺的一种“离经叛道”的行为，它从原来的已经定性的传统工艺模式中解放出来，并重新观察陶瓷的本质内涵，最后发展成为具有现代精神的艺术形式。现代陶艺已经不再是简单的传统意义上的陶瓷艺术，无论是从陶瓷的哪个角度去审视现代陶艺，它已经发生质的变化了，从中增加了象征性，情感表达还有审美意义上的变化等。
中国现代陶艺的开端大约是在二十世纪八十年代中期，那时陶艺作品主要是以抽象表现主义的形式出现在中国艺术界。随着时间的发展，艺术家的创作方式慢慢的意识到创新方面的重要性，随后艺术家逐渐创作出与原来不同甚至超脱原有艺术范围的艺术作品。那时陶艺界的“东方”方式体现在创作上更多的是从传统陶瓷造型和装饰中“提取”并“组合”在一起的“新”形式。陶艺在最初的起步阶段就显现了一种不同于同时代的其它艺术门类的多重线路：一是学院式的陶艺家，而且更多的是以雕塑家身份出现的作者和以雕塑形态出现的作品，这在当时不失为一种“聪明”的选择，身份和作品的可变性让他们可以获得更好的环境支持。传统陶瓷艺术是以实用为目的的，其朴素的设计随着生活的需要和社会的发展逐渐完善，达到造型与材料，工艺与技术，釉色与装饰的高度完美统一。与传统陶瓷艺术不同的是，现代陶艺不仅在满足传统陶瓷艺术的一方面的作用的基础上，更加突出的是有着鲜明的现代艺术特征，并且重视艺术家的创作个性，审美认知以及思想观念，其中包含着更多的精神内涵。现代陶艺与以前的陶瓷艺术不同，无论是在艺术形式还是在表现手法上都有很大的差异。它是受到西方艺术的影响、借鉴西方现代陶艺创作方式并且延续传统陶瓷艺术才发展起来的一种新的艺术形式。
二、现代陶艺介入景观艺术的历史
景观陶艺，一种从现代环境艺术当中派生出来的新的艺术形式。它是一种既要吸收人类生活中的特点，也要区分于其他艺术的造型语言和表现手段的新生艺术。中国最早的陶瓷介入景观艺术应该是在商代早期开始，最早的是用在建筑上的用陶器做的陶水管。而到了西周初期又创新出了板瓦、筒瓦等建筑陶器。在秦代使用的最具有特色的画像砖和各种纹饰的瓦当，即我们现在说的“秦砖汉瓦”，都是用陶器制作而成。还有在山西大同的“九龙壁”是用陶瓷制作而成最后拼接而成的壁画。这些都是陶瓷介入景观艺术中很典型的例证。
近年来随着人们审美能力和经济条件的不断提高，陶瓷作为一种景观元素进入环境艺术当中，不仅存在于建筑和室内设计，还存在于景观艺术当中。因为它天然的质感，刚柔兼并的特质，非常受人们的青睐和关注。景观陶艺延续了古老陶艺的一些制作方法和审美情趣，将制作的意识融入到公共艺术，成为公共艺术的一部分，创造出来一种新的艺术潮流。现在陶艺能在景观艺术当中被运用。因为它那独具味道的特性和丰富多彩的色釉，以及造型的变幻。都使得景观艺术与现代陶艺完美的结合在了一起。无论现代陶艺以哪种形式存在于景观设计当中，它都与周围的环境，与人和谐的构建了一种新的公共艺术空间。
三、景观艺术中现代陶艺的形式
传统陶瓷从以前的室内摆设逐渐向公共空间转化，现在越来越多公共艺术的材料都使用陶瓷这种材质。包括公共设施的陶瓷座椅、陶瓷路灯、陶瓷壁画、陶瓷雕塑、陶瓷喷泉落水口等等，都运用了陶瓷作为基本材质，并且存在与我们生活的环境当中。现代陶艺不仅没有失去传统陶瓷艺术的灵魂，而且还形成自己独有的特点和味道在里面。陶瓷雕塑是属于雕塑门类的一种造型形式，从中国古代的陶俑到现代具有雕塑性的环艺雕塑作品，还是我们现在的景观陶艺雕塑，景观陶艺雕塑既继承了传统雕塑，也带着材料的公共艺术特性，让艺术家把景观艺术与陶瓷雕塑进行相结合，从而产生景观陶艺这一新的艺术门类。当现代陶艺雕塑带着传统雕塑的特性加上现代艺术的特质走进景观艺术当中，成为景观艺术当中的一部分时，陶艺本身的自然属性使它拉近了人与人之间的距离，并且把雕塑从以前的沉闷形式当中解脱出来。景观陶艺的表现形式多为雕塑，但是因为材料的原因，多为水泥浇筑外观，然后以瓷片拼贴而成。现代景观陶艺雕塑即使有这个局限性在里面，但是它尺度，造型以及肌理，都是打破了原有的雕塑形式，形成自己独特的风格。再加上陶艺本身的“泥性”，这是一种其他材料无法比拟的本质优势，是景观陶艺雕塑更能与周围的环境相融洽，更能让人感觉回归自然的亲切感，这是景观陶艺雕塑进入公共艺术的必然趋势。
（一）景观陶艺中的立体雕塑
在景观设计当中，现代陶艺雕塑经常被运用到广场、绿地、道路交叉口等公共场所当中。它以一种立体的形式出现在我们的生活当中，让我们可以多角度的欣赏它。它的表现形态我们可以分具象和抽象两种表现形态。景德镇陶瓷学院的黄焕义教授设计并参与制作的现代陶艺雕塑《升腾》、《昂》，都坐落于景德镇入口的金岭大道。这两件陶艺雕塑作品是为了纪念景德镇建镇千年而设计制作的城市标志性雕塑。《升腾》高达12米，有不同形状的四座瓷柱构成的一组雕塑作品。而《昂》象征着“陶”这个含义的陶艺雕塑采用“H”型框架结构设计，吸收印文陶的制作方法，用雕刻、模压等技艺创作的，深浅，凹凸的线条，呈现出多层次的肌理效果。并且在色调上用暖色调的高温釉面瓷砖屏贴在雕塑的表面，深红色的釉色与几何形体的造型相衬托，体现出别具一格的表现形式。著名的画家米罗的代表作之一《女人与鸟》就是现代陶艺以雕塑形式坐落在巴塞罗那的帝德米罗公园的现代陶艺雕塑的作品。艺术家在混凝土中嵌入陶瓷锦砖而成。从这两个作品当中我们可以看出这些是属于构成性质的作品。而构成性质的作品属于抽象类型的，抽象造型它摆脱了自然物象的束缚，而根据艺术语言的表达来创作。这是艺术发展中一个非常鲜明的时代性。
而在景德镇市昌南湖一座大型“青花瓷龙”。这条“青花瓷龙”是使用水泥浇铸的形式，再加上共使用大小瓷片26万块拼塑而成，形成一座磅礴用壮观的风景线。像景德镇市昌南湖的青花瓷塔，瓷塔高59米，共11层。主体建筑是由钢筋水泥结构建成，外立面镶嵌青花瓷片而成的。这些则是属于具象性质的作品。在具象的造型基础上加以艺术语言的修饰，使得具象的造型有了更大的发展空间和审美空间。
（二）景观陶艺中的浮雕壁画
现代陶艺雕塑当中还包含着一类――现代陶艺壁画。现代陶艺壁画作为也是新生的一种以大胆的想象、灵活多变的表现手法和丰富的色釉变化的现代陶艺雕塑的一个组成部分。陶瓷壁画是以陶瓷为原材料，运用不同的工艺技术、装饰手法和情感表达的一种艺术表达形式。陶艺壁画的装饰手法有很多种，多在单元块瓷板或陶板上以线刻、填色、浮雕形式为主的表现手法进行创作。在表现形式上，现代陶艺壁画有借助于浮雕语言表现的雕塑性的陶瓷壁画，以及通过泥质的不同，不同的烧成温度的陶艺壁画，也有点线面、空间、肌理、釉色的几何抽象构成的现代陶艺壁画等。在国外的陶艺壁画当中，其风格多以现代艺术手法相结合的抽象装饰，追求材质、肌理和造型方面与景观相对比的手法，以求突出壁画的凝重和粗犷。
在现代的陶艺壁画当中，日本的陶艺壁画是比较有代表的。从大型的陶艺墙到小型的陶板装饰，都是整体感和艺术感很强的。陶瓷壁画主要的创作形式是拼贴的方式。像日本的现代陶艺代表人物会田雄亮的《云之城》。他的作品通常都是以抽象的艺术手法表达的，多将陶艺壁画底色归纳成几个色块，有不规则的陶片拼接而成的，其作品处于浮雕部分的形象釉色与底色随位置的错落而排布的，陶片装饰上都存在的有肌理效果，形成了敦厚朴实的个人艺术风格。西班牙艺术家米罗创作的联合国教科文总部的太阳和月亮之壁，使用的是独立的陶板壁画，形成一道独立的景观。还有景德镇市昌南打到两侧七块总面积将近6000平方米的壁画，所有的壁画组成部分都是经高温烧制而成的瓷片组成，其中使用了青花、颜色釉、无光釉等装饰手法。西班牙艺术家高迪大量使用陶瓷作为设计与装饰的主角，不管是建筑的屋顶、窗框、围墙或者是各个通道的柱体、天顶、雕像等都是无数亮丽彩釉的碎瓷片、陶片等一片片不规则地依色系拼凑而成的。“拼接”这一艺术手法，在陶瓷壁画中，不仅是一种艺术形式，慢慢的在陶瓷壁画中也上升至了一种艺术的语言。陶瓷壁画的装饰手法主要是堆塑和雕刻，通过这两种手法进行创作而产生的肌理，造型，尺度再加上陶瓷产生的釉色使陶瓷壁画成为景观设计当中一个不可缺少的部分。艺术手法与艺术语言的不断创新，是的陶瓷壁画越来越出现在我们的生活当中，成为景观艺术一个很重要的部分。
在现代陶艺雕塑中还有一种艺术形式，那就是我们很少见的陶艺透雕。透雕就是在浮雕作品中，保留凸出的物象部分，而将背景部分进行局部或者全部镂空，这样的雕塑我们称之为透雕。一般现代陶艺透雕用在广场的装饰当中还有园林景观当中，比如大型景观球形陶艺透雕，圆球图案陶艺透雕艺术景观灯罩，还有园林当中的镂窗，让人产生移步换景的感觉。
四、景观艺术中现代陶艺的审美价值
陶艺是水、火、土的艺术，釉色也赋予了陶瓷千变万化的色泽，陶瓷耐磨损，抗腐蚀能力强，化学性质稳定，经久耐用，是一种绿色环保材质。造型方面，陶艺本身的“泥性”塑造性很强，而且所具有的独特味道是其他材料无法比拟的。尺度方面，陶艺随着社会的不断发展，运用到各行各业的机遇也越来越多，不仅是其材料的普遍性，还是他本身的特殊性，都和环境能很好地融合在一起。就像米罗把马赛克贴在水泥烧铸的雕塑形体上，通过色彩的肌理变化，从而强化雕塑的造型，他还将陶瓷用来装饰主题雕塑周围的地表，装饰台座花坛和地表花坛。还有景德镇的路灯，全都是用陶瓷做的灯柱，运用了最传统的装饰形式如青花，刻花等，这些独特的釉色是中国青花几百年文化的象征。体现出千年瓷都的浓郁氛围，塑造了景德镇一道独特而炫目的景观。釉色方面，陶瓷具有其他材料无法比拟的色彩空间。陶瓷经过高温烧制，其色彩富有变化性，并且经久不褪，既是美观的艺术表现材料，也是其他材料无法替代的环保型的艺术材料。
环境是人类赖以生存的空间，景观是人类改造环境并依赖的空间，两者与陶瓷艺术紧密的融合，出现景观设计与现代陶艺成为一门新兴的艺术形式，景观设计与现代陶艺的结合以自己特殊的表现形式用另一种方式得以表现，景观设计与现代陶艺发展到现在，充分的展现了艺术家的内心情感和自己艺术个性的语言，把陶泥、瓷土材质的特点发挥的淋漓尽致，艺术家在传统的材料和创作手法的基础上寻找一种能表达自己情感的，返璞归真能得到大众公认，能融于环境的公共艺术创作。陶瓷艺术从室内走向室外，作为环境景观设计中的一部分，并逐渐成为环境景观设计中构成要素之一，是人类精神文明的进步，在这种情形下，脱离了传统意义，如居室小摆件、日用品或作为建筑之砖瓦的现代陶艺走入环境艺术之中，就显出其不可多得的优势――丰富的肌理与形态表现，釉色与烧成的独特魅力，坚固耐用的性能，最重要的是陶艺所具备的与人性的天然亲切感。景观设计与现代陶艺作为一种公共艺术既体现景观艺术的大众性，又有陶瓷艺术本身所特有的文化积淀。景观设计与现代陶艺从材质上主要是以陶瓷材料出发的公共艺术作品。相比较传统的实用性的陶瓷，景观设计与现代陶艺的实用性主要是对环境存在，景观设计与陶艺作品主要是一些探索性的表达个人意愿和思想的环境景观艺术，在创作的想法和创作的观念上都有一定的差异。景观设计与现代陶艺顾名思义是在公共景观环境中的陶艺，它的意义必须在公共环境中的才得以实现，必须发生在公共的空间。环境陶艺还必须具备大众公共性，也是现代陶艺能和景观艺术能更好结合的一个问题。艺术形式的多元化，使得景观陶艺成为一种独立的艺术，并且能够很好的与景观艺术融合在一起。随着社会的不断发展，景观陶艺的运用越来越存在我们大众的身边，它的人文性和价值性将会不断的提升。对于现代陶艺参与到城市景观艺术设计中，是城市景观艺术领域的新拓展，陶艺以其独有的“泥性”置身于城市景观环境中，易于公众的近距离亲近，使人们在工作生活之余，能够体会到回归自然的亲切感，又可避免城市景观缺乏个性和文化特色的弊端。从而提高了人们生活的环境质量，增添了文化氛围，同时使城市景观有更多的选择达到人性化、艺术化的景观艺术设计。
指导老师：韩祥翠
湖北师范学院校级大学生科研项目，项目编号：2013ZD58。
参考文献：
[1]孙晶，邬烈炎.现代陶艺[M].南京：江苏美术出版社，2001.
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摘 要：本文对现代主义、前卫艺术、后现代主义这三个术语分别做了范畴性区分表述，并且认为后现代主义不是一个风格概念，不是一个时期概念或一个艺术运动的概念，不是一个媒介概念或艺术样式的概念，也不是西方当代艺术的现实，它只是、并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。目前，国内艺术批评界仍然无视现代主义、前卫艺术与后现代主义的范畴性区分，将中国的“先锋艺术”一股脑儿地称为“现代艺术”并为之辩护，不仅不能做到真正的辩护，反而会因为混淆视听而招来全盘恶意。
关键词：艺术批评；范畴性区分；现代主义；前卫艺术；后现代主义
中图分类号：J0―03
文献标识码：A
一
论者在谈到现代艺术批评时，曾区分了几种主要的方法。例如，莎莉・艾芙丽塔[SallyEverett]在其著名的文选集中提出了四种这样的方法。她认为，自1850年至今，也就是从波德莱尔时代到现在，描述思考现代艺术的基本方式的四个术语被认为是形式主义[formallsm]、前卫艺术[avant―garde]、语境主义[contextualism]与后现代主义[postmodemism](SallyEverett ed.，Art Theory and Criticism：An Anthdogy Of Formsl-ist，Avant―Garde，ContextualistandPost―modernistThouSht，London：1991，p．ix．)。但是，这些术语(或范畴)并不只依据一个单纯的标准，它们之间的关系也不对等。事实上，这里有两组不同的标准：形式主义与语境主义是一类；前卫艺术与后现代主义是另一类。而且，由于彼此重叠与交叉，增加了人们理解上的混乱。因此，在拙作《20世纪艺术批评》(杭州：中国美术学院出版社，2003年版)中，我是沿着现代主义[modem・ism]、前卫艺术[avant―garde]与后现代主义[postmodemism]这样一组术语来组织材料的。只有在必要的时候，例如在讨论罗杰・弗莱时才提出形式主义概念，但是，我将形式主义纳入现代主义的更大语境中加以考察。
不仅如此，我还将20世纪的艺术批评，大致划分为三个时期：50年代以前，是高度现代主义占主导地位的时期(详见(20世纪艺术批评)第一至六章)；60―70年代，后现代主义到处漫延(详见第七至九章)；80年代以后，新的综合趋势开始出现(详见第十章、“结论”)。正如著名艺术史家与博物馆馆长马西亚・塔克[MarciaTucker)在一部至今仍在欧美大学生中十分流行的文选的“序言”里所说：“80年代以后的批评氛围与过去20年相当不同。它更趋多样化，这既可以从它所产生的写作类型的角度看出，也可以从其作者的背景与兴趣见出。跨学科的思想与研究不断增长；其他领域中的作品――哲学、语言学、人类学、实践与行动科学，仅举数例――能作为一种参考、一种模式而起作用，或者，它本身已被编织进批评话语的织体之中。艺术批评因此与一个更大范围的知识分子的事业联系在一起，今天它可能已经包含政治的、文化的与社会学的分析，当然也包括纯粹形式的分析。”(Brain Wallis，ed・，Art After Modernism，Rethinking Representation，Boston：Godine，1984，p．viii)
任何分类，都取决于角度。只有角度一贯的分类，才被认为是逻辑上可接受的分类。我的现代主义、前卫艺术与后现代主义三分法，所取的角度就是三种不同的艺术观(既是创作与批评方法论，也是其美学)分别对现代性作出回应的方式。可以说，角度一贯，也就是，都是看它们对于现代性的态度。
所以，要为我的这个分类法辩护的第一着，就是对“现代性”有所交代，然后分别集中研讨现代主义、前卫艺术及后现代主义对于“现代性”的不同态度，最后见出这三种范畴的逻辑同位性。
什么是现代性?贸然提出这个问题，显得大而无当。而且，暂时回答这个问题，还不能涉及内容，因为这“内容”恰恰只有等到现代主义、前卫艺术及后现代主义分别对之作出不同的回应后，才能见出。所以，一上来，我只能提出一个关于现代性的“纯形式的”定义。
经过对现代性这个时髦用语一段时间的考察后，我发现人们主要是在两种不同的取向上使用“现代性”一词。一种是经验描述式的(descriptive)，其代表人物如英国的吉登斯[Gidens]，认为现代性包括了近代民族国家的诞生、工业革命、资本主义过程等等，由此引发出“欧洲现代性”、“美国现代性”、“亚洲现代性”等等概念。在中国颇有频率的词语如“中华现代性”、“现代性”、“另类现代性”等等，本质上也当作如是观。总之，这种意义上的现代性，指的就是近代各民族国家被卷入现代化进程的经验和历史。
另一种是规范论证式的(normative)，其代表人物如德国的哈贝马斯[Habermas]，认为现代性是启蒙时期的思想家们就“一个理想的现代社会应当是什么样的”问题反复讨论、建构起来的“方案”，所以现代性不可能指某个实在的历史过程，或实然的模样(是，is)，而是一个理想的、尚未成形而“应当”(ouShtt。)成形的规划。
两种现代性研究法彼此驳难，互有胜负，已是近来“现代性”主题文献的重要组成部分，此处不展开。两种取向各有优势与缺点，这个似乎也可以不论。两种思想方式，虽然可以见出近代以来英美与欧陆哲学传统的基本差异，但平心而论，正如一些学者已经指出的那样，经验描述中很难不包括价值评判的东西(亦即规范的内容)，而规范论证也很难只顾论题的自洽性，而不顾与经验的融贯性，等等。
定性地将美学导向唯美主义，将艺术完全导向审美的
一边。然后，尼采与海德格尔又将艺术完全导向真理
的一边(当然，在尼采那里，“真理”只是权力的修辞，
而在海德格尔那里，真理则代表了存在的敞开)。只
有等到本雅明与阿多诺出现，艺术理论才回到审美与
真理(与道德)的重新整合状态。”
贝格尔正是在强调现代主义对艺术自主原则的捍卫，以及前卫艺术如何试图放弃艺术自主，从而将艺术重新整合进生活的基础上，提出他的前卫艺术的理论的。
在《20世纪艺术批评》中，我主要依据贝格尔与胡伊桑的理论，可能是在中文语境里第一次较为清晰地界定了现代主义、前卫艺术、后现代主义这三个概念。现代主义的定义，已见前述。而我对前卫艺术的界定，则直接借用了贝格尔的高度原创性理论：前卫艺术(或贝格尔所称“历史前卫艺术”)主要是指达达主义、早期超现实主义以及苏俄前卫艺术，其要旨在于反对现代主义的高度自治，强调将艺术重新整合到生活中去。
四
最后，什么是后现代主义?后现代主义又是怎样回应现代性的呢?对于前一个问题，我已经作过专门论述(见我的《20世纪艺术批评》“结论”，及《后现代主义：可能的与不可能的》，《美术观察》2004年第2期)。在那里，我主要表明了：
第一，后现代主义不是一个风格概念。那种认为后现代主义是一种风格的观念，之所以不能成立，乃是因为，不管以什么样的风格术语来界定现代主义与后现代主义，人们发现两者其实难于区分，或者，后者只不过是前者早已拥有的某些风格的强化或变调而已。人们早已指出哈桑关于后现代主义的那些区别性特征(如“不确定性”、“内在性”等等)，根本不能成立。以风格或语言来界定后现代主义，还会导致某个作品的某些部分是现代主义，另一些部分则是后现代主义的荒谬结论(例如认为《尤利西斯》的意识流部分是现代主义，而其戏拟或滑稽模仿部分则是后现代主义，又比如认为埃森曼的建筑语言是现代主义的，但其空间却是后现代的，等等)。
第二，后现代主义也不是一个时期概念或一个艺术运动的概念。因为，其一，它首先错误地将现代主义视为一个有时间性的艺术运动(比如从1860年到1960年)，这种错误会产生将“所有”1960年以后的艺术都视为后现代主义的荒唐结论；其二，它不是建立在一种庸俗的社会决定论之上(比如在唐明信那里)，就是建立在某些断言“我们已经进入后现代”的启示录式的独断论之上(比如博德里亚，以及大多数低级后现代主义理论家)。
第三，后现代主义不是西方当代艺术的现实，它只是、并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。这一点特别值得强调。某些天真的后现代主义者相信，我们“已经进入”某个划时代的时期，在这儿，一切皆“后现代”了。而在中国，由于一些更加天真的后现代主义学者似是而非、似懂非懂的介绍，以及自始就乱轰轰的“后现论研究”，以至于在日常意识中，人们产生了“西方已经进入后现代，我们该怎么办?”式的无端焦虑，或是“我们应该绕过现代直接进入后现代”式的乌托邦狂想。事实上，后现代主义绝非西方一种社会现实，甚至不是一种思想现实。说它不是社会现实，是因为，正如贝格尔一针见血地指出的那样：“尽管与19世纪下半叶相比，经济、技术与社会发生了深刻的变化，但是占主导地位的生产方式仍然保持一样：私人资本对集体生产的剩余价值的剥削。西欧的社会民主制已经充分地认识到，尽管政府干涉经济事务的意义不断增长，追求最大利润仍是社会生产的驱动力。因此，我们在解释当下变化时务须小心谨慎，不能幼稚地把它们估价为划时代的转变的迹象。”(PeterBurger，The Decline of Modernism，trans.Nicholas Walker，Cambridge：Polity Press，1992，pp.32―33)说后现代主义甚至不是一种思想事实，是因为：从它诞生的第一天起，后现代主义就一直处于西方有识之士的批评与反驳之中。换句话说，后现代主义一天也没有作为一种“思想现实”存在过，而是始终作为一个“问题”存在着。
第四，后现代主义也不是一个媒介概念或艺术样式的概念。因此，比方说，我们不能说架上绘画是现代主义的，而装置艺术[installation]、视像艺术[videoad]等等，却是后现代主义的。因为，从根本上说，现代主义与后现代主义的分野不是媒介或材料，或具体样式的分别，而是观念的分别。
那么，究竟什么“是”后现代主义呢?它又是如何回应现代性的呢?
我对这个问题的考察，分两个步骤。第一个，我在《透支的想像》一书中考察了后现代主义的哲学起源，这可以追溯到尼采。在那里，我主要根据哈贝马斯的思想，提出了尼采在各个层面上对现代性发动的解构运动。哈贝马斯曾明确指出：“既非黑格尔也非其左翼或右翼的嫡传弟子曾想质疑现代由以描绘其自豪和自我意识的现代性的成就。毕竟现代屹立在主体自由的象征之上。而这一点在社会里被认知为受民法保护的合理地追求个人利益的空间；在国家里被理解为在政治意愿形成中平等参与的原则；在私人领域中被理解为伦理自主和自我实现；最后，在公共领域，被当作围绕着习得反思文化所发生的教化过程。”(Habennas，The Philosophical Dis－coarse Of Modernity：Twelve Lectures，trans．F．Lawrance，Cam-bridge：Polity Press，1987，p．83)也就是说，不论是黑格尔本人，还是其左翼和右翼的门徒都没有对现代性做出全盘否定和批判，而只是就主体性原则的内涵作些局部调正，只有到了尼采那里，现代性由以确证自身的主体性原则才从根本上遭到质疑。
第二个，我主要是根据波兰著名哲学家和美学家莫拉夫斯基[Stefan Morawski]对后现代主义文艺批评观的梳理和批判。他指出了后现代主义的以下两个基本特征。
首先，毫无疑问的是反前卫。后现代主义对关于艺术地位的沉思极其漠视，即使说不是抱有敌意的话。在这一点上，说后现代主义是一种知性上的反理性主义(anti―rationalism)不会有误，或者甚至是反智的(anti―intellectual)。后现代主义经常自诩最提倡宽容；但它绝不能容忍任何意识形态的贡献或末世论(乌托邦或解放的蓝图)。它质疑不断创新的追求，瓦解艺术乃是一桩英雄的事业这一文艺复兴以来西方艺术史的基本共识。相反，它同意艺术不是一种志业(vocation)而是许多职业(profession)当中的一种。其合法性在于它能够生产卖得特别好的商品。(Stefan Morawski，TheTroubles WithPostmodernism，London & New York，Roufledge，1996，p．89)
其次，后现代也是反现代，特别是对现代主义高级文化的一种有意堕落，它想要找到一种回家的感觉(高度现代主义已经压得人们喘不过气来了，现在终于可以松口气了)。因此它要使艺术更具消费性，它利用叙事、熟悉的符号与简单形式的种种好处。社会现实在各个层面上都被当作异质的、片断的与偶然的东西加以肯定。而现代主义与前卫艺术的所有原则都遭到质疑。(同上，Ibid.，pp.89―91)
总之，在莫拉夫斯基看来，后现代主义艺术抛弃了现代主义与前卫艺术的雄心，既抛弃了现代主义对审美价值的顽强追求，也抛弃了前卫艺术对文化与社会影响负责的良心，及其解放精神或社会批判的乌托邦精神。后现代主义当然也不是什么也不做，它在压抑人类对于生存的富有悲剧色彩的复杂性的敏感方面，在消灭人类对于超验与改善(或进步)的追求方面，在把快乐主义的工具性提高到最高的、事实上是唯一的价值的立场方面，犯下了罪孽。莫拉夫斯基怀疑后现论家方案的真诚性，特别是其可行性。他坚持认为后现论家无法说明他们的假设；有意无意地，他们使他们的观点“绝对化”并偷偷地贩运他们自身的“绝对价值”的私货(如权力意志、存在、延异、差异、异质性、谬误类推等等)。现代哲学通常有意识地、公开地从事的工作，并因此也是向论辩与批判性质疑开放的工作，后现代哲学却偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，且阻挡了自我批评与自我纠正的机会。
五
总之，在以上两个步骤的基础上，我提出了我的后现代主义定义：
“后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了的文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。不仅如此，它还拒绝前卫艺术激进批判的乌托邦精神。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。”
最后，在前述三个定义的基础上，我将现代主义、前卫艺术、后现代主义这三个术语的范畴性区分表述为：
关键词：艺术化生存现代主义艺术观念设计创造性思维
一位教士登上一列火车，由于他经常乘坐这辆车，因此列车长认识他。教士伸手到口袋中掏车票，但没有找到，他开始翻他的行李。列车长阻止了他：“教士，我知道您肯定有车票，现在别急着找。等找到后再向我出示。”但教士仍在找那张车票。当列车长再次见到他时，教士说：“你不明白。我知道你相信我有车票，但——我要去哪里呢?”这是一个幽默故事，但是却暗含了我们人类对自己未来命运的追问——我们要到哪里去呢?我们未来的生活理想和目标是什么?我们需要什么样的生存方式?这种生存方式如何获得?
一、艺术化生存的必然选择——艺术与设计
人类生存的美、生存的合理性以及人类的未来命运，都与设计的理念以及设计的方式有根本的联系。设计是我们追求理想生活的一种方式，甚至可以说是当代文明的一种境界，一种诗意的、艺术化的理想，同时也是我们当代人无法回避的事实，无法逃遁的生活环境。
未来社会，人类理想的生存方式是艺术化生存方式。艺术化生存方式，是一种全面和整体的生存方式，不仅需要知识和技术，还需要更成熟的人类情感。按照这种生存方式，从事艺术的一个重要目的，就是要通过创造和欣赏艺术，更好地掌握自己和认识自己，而不是让无情感的技术和机器掌握自己。人类必须通过这种艺术，在技术发展遭遇的暗礁中踏出一条回归自己的路。在这条路上，设计和艺术一直相伴相随，共同改变和影响着人类的生活。
我们生活在视觉时代，每时每刻目睹媒体的各种图像，不断从艺术角度做出抉择。选购服装、买块地毯，购置家用电器等，我们都要在款式、颜色和图案上做出抉择，只是我们很少意识到艺术抉择这件事，或者很少留心自己兴趣和标准的起因。
每件艺术品都是一种潜在的刺激物。能给人以最深刻的人生体验的艺术品就应算是最伟大的艺术品。艺术是一种想象，与生俱来，还可以培养成生命的一部分，使人终生受益。艺术抉择从根本上是我们自己的视觉文化意识的趋向性。就创造和欣赏而言，艺术教育的一个主要目的就是要培养这种意识，使我们能更充分地体验周围多种文化的世界，从而更好地了解我们自己。
与其说艺术是一件东西，还不如说艺术是一种活动。艺术既是创作活动，也是观赏者的响应活动。进入后工业社会以后，社会产品的生产已不再被简单地分为纯物质或纯精神了，模糊性填平了物质功能与精神功能的沟壑。逻辑性的求同思维不再是科学家的代名词；形象性的求异思维也不再是艺术家的天赋。两种思维综合交叉将使设计之树遍布人类社会活动的各个角落。设计与艺术之间的界限正在消失，一个二者之间对话的“边缘地带”迅速形成。因此这样的设计理应成为艺术教育的重要组成部分，而艺术也理所当然地成为设计的重要方面。“设计应被认为是一个技术和艺术的活动，而不是一个科学的活动。”(Marco Diani语)
作为有艺术含量的创造活动，设计通过把预期目的和观念具体化、实体化的手段，满足着人类的物质和精神需求，对于具体的设计项目而言，技术的规定性和艺术的创造性是为达成设计目标而存在的两个要素，它们共同构成了满足设计艺术最终形态的物质和精神功能要求的整体。设计中也常常发生这样的现象，一个设计不是直接地进入生产，而是巧妙地引发另一个新的设计。因此艺术相对于设计更重要的意义还在于，艺术在设计活动中可以开启设计者的思维，拓展其想象空间，探索无限的可能性，以解决设计中表达的问题——观念设计或概念设计。
二、难解难分——现代主义艺术与现代设计实践
在近代，现代设计与现代艺术之间的距离日趋缩小，新的艺术形式的出现极易诱发新的设计观念，而新的设计观念也极易成为新艺术产生的契机。很多工业设计品的形式表现出与现代雕塑和绘画的密切关系。现代主义艺术与现代设计相互影响，在建筑和雕塑方面尤为瞩目。许多设计家就是艺术家，设计了许多时代性的代表作品。如赖特的流水别墅、门德尔松的爱因斯坦天文台、勒·柯布西耶的朗香教堂等等。而勒·柯布西耶等许多设计家，早年几乎都热衷于现代艺术活动。
包豪斯时期，结构主义的抽象形式设计与新造型主义绘画和雕塑就存在着惊人的共同之处。许多现代主义艺术家被邀请到学院讲学，教授基础课程，如著名的现代主义艺术家费宁格、依顿、康定斯基、保罗·克利、莫霍伊·纳吉等等。
依顿在教学中重视发掘学生的艺术创造能力，启发学生的色彩感受；康定斯基对色彩、形体的近乎科学方式的理性分析，影响了学生的理性认知能力和表达能力，康定斯基总是在一系列讲演中用图表来说明自己的色彩理论。他那强调数量有限的原色以及外加黑与白的“日尔曼式的”色彩理论，后来形成了广泛的影响。纳吉的构成主义摄影实践和基础课教学，对学生的造型能力和思维能力的发展有不可低估的作用。保罗·克利对包豪斯色彩观念的特殊贡献是他关于色彩级数特性的结论，并将这种结论应用在绘画和教学中，体现了很强的色彩科学的精神。约瑟夫·艾尔伯斯的绘画《向正方形致敬》就源于其老师保罗·克利的色彩级数原理。
保罗·韦茨(Paul vitz)和阿诺德·格里姆奇尔(Arnold Climcher)在其《现代艺术与现代科学》一书中，对现代主义艺术的特征归纳如下：现代主义艺术的最突出特征是它对抽象的偏爱。
到了20世纪早期，许多重要的艺术家如康定斯基、德劳内、波洛克和德·库宁的作品都有一个共同的模式，就是从早先热衷于描绘可辨识的景观或形象，转向完全或几乎完全抽象风格的成熟阶段。另一个值得注意和最整体性的倾向，是消除了透视空间，这就导致了画面的平面化。第三个显著特征是，它自觉地关注自己的历史功绩，尤其是诸多不同艺术运动理论上的解释。第四个特征是所谓的艺术的“知觉”本性，它涉及我们如何“看”和“看”什么。
现代主义艺术的这些特征和观念，不但深深影响着现代设计的形式的面貌，提供了设计产品的美的精神特征，更重要的是艺术家通过设计实践，积极参与到对现实物质世界的改造中来，使人化的自然具有了和谐的物质与精神的双重功能，为人类艺术化的生存方式提供了可能。
在当代，观念艺术作品又在纯艺术领域内掀起了艺术思潮的巨浪，影响着艺术的发展和潮流。观念艺术启迪着创造的灵性，也影响着当代设计潮流的走向。
三、殊途同归——观念设计与创造性思维
观念设计又称概念设计，原是产品设计中的一种设计方法，是设计过程的早期阶段，其目标是获得产品的基本形式或形状；是开发性的，对未来从根本观念出发的设计；是预见的，在设计中不考虑生活技术水平和材料。现在，概念设计已经从产品设计领域拓展到环境设计和视觉传达设计等各个领域，成为观念设计的同义语。
从一定的意义上说，设计也是一种传达活动，是运用形象或符号向观众传送一种信息的过程。通过视觉的基本元素的设定、计划、构成来达到预定的目标，使设计家同观众达成一种信息沟通。如何使信息和形式有机结合则是设计过程的全部。信息即观念，观念是设计审美评判和表达的主题。观念始终是设计的核心。观念在这里可以是一种哲思、理念、感受，也可以是形式因素本身特有的抽象内涵……它是设计的灵魂。观念设计则是一种强烈夸张的甚至是怪诞的忽发奇想的方式。把观念寓于形式之中，以一种理想的方式或非理性的，有时可以是纯抽象的方式向观者传达引导或预测着使用设计的方向和潮流。
观念设计启迪着艺术的创造思维，影响和引导着设计的潮流，设计艺术家要彻底解放思维的禁锢，进入创造的自由王国，观念设计将会是开启这自由王国大门的金钥匙。
设计活动本身就是一个不断寻求突破和创新的创造性过程。设计的过程是寻求解决问题最佳办法的过程，也是需要发挥设计师创造能力的过程。创造性是衡量设计综合价值的重要标准。创造性还来自设计赖以生存发展的社会的要求。通过设计满足引导和创造需求，是社会对设计的要求，也是人类不断发展，不断提高生活质量的具体体现。
技术创新在观念设计中发挥着至关重要的作用。观念设计中技术创新的本质就是要在设计领域中发现某种新事物、提出某种新思想，在很多情况下是因为现有的产品不能满足社会的需求而激发出的新颖构思和创见。技术创新的基础是知识的积累和灵感的进发，是设计人员进行创造性思维的结果。创新本身就意味着不拘一格，不局限也不依赖于某种特定的模式。技术创新的结果是一种新材料的选用或新科技手段在设计中的运用。
另一方面，观念设计需要创造性思维的积极参与。创造性思维是指不依常规，寻求变异，想出新方法、建立新理论、从多方面寻求答案的开放式思维方式。创造性思维离不开创造性想象。没有创造性想象，作品就没有生命力。“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步。并且是知识进化的源泉。”(爱因斯坦)设计人员要打破习惯性思维，变换角度，开阔视野，才能使自己的创造力得到更充分的发挥。创造性思维是指有创建的思维，即通过思维不仅能揭示事物的本质，而且能在此基础上提供新的、具有社会价值的产物。创造性思维有扩散思维和集中思维、逻辑思维和形象思维、直觉思维和灵感思维等多种形式。在观念设计中，要努力发掘创造性思维的能力，充分注意扩散思维和集中思维的辨证统一，准确把握逻辑思维和形象思维的巧妙结合，善于捕捉直觉思维和灵感思维的“闪光和亮点”，这样才有可能设计出新颖、独特、有创意的产品。
在观念设计中，主要就是通过创造性思维解决设计中的创造问题。创造性思维是艺术的主要思维方式，因此在观念设计中，由于艺术与设计的上述关系，借助艺术思维的某些特性，探索艺术思潮对设计的诱发因素，充分发挥想象力和创造力，不但是可能的，而且是必然的选择。历史已经给出了我们答案。
参考文献：
1、荆雷著《设计艺术原理》，山东教育出版杜，2002年
2、鲁道夫·阿恩海姆[美]等著，周宪译《艺术的心理世界》，中国人民大学出版社，2003年
3、艾迪斯·埃里克森[美]著，宋献春等译《艺术史与艺术教育》，四川人民出版社，1998年
4、尹定邦著《设计学概论》，湖南科学技术出版社，2001年
5、柳冠中著《工业设计学概论》，黑龙江科学技术出版社，1997年
6、廖军著《视觉艺术思维》，中国纺织出版社，2001年
关键词:现代艺术保尔塞尚后现代艺术马塞尔杜尚非艺术现象
1. 引言
古人曰青出于蓝而胜于蓝 。同样,西方艺术在漫长的发展过程中,往往也是按 否定之否定的规律前行的。从文艺复兴后17世纪的巴洛克,到18世纪的洛可可风格,继而到19世纪的新古典主义、自然主义、浪漫主义、写实主义、印象主义,再到野兽主义、现代主义,直到现在的后现代主义等等。都不难看出,西方艺术是在不断否定自我的过程中发展自我的。尤其从近代的现代主义到后现代主义的精神衍变,使我们产生了对西方现代艺术的重新认识和思考。特别是对于西方现代艺术中出现的非艺术现象。
2. 西方现代艺术的应运而生
现代艺术史是从法国后印象派画家保尔.塞尚写起的,他又被称为现代绘画之父。他那透过自然的表面看到内在的结构,以及对存在于汲取新事物的愿望和对旧事物的强烈感情之间的矛盾的理解,堪称其成就所在。从后印象主义开始,具有主观和写意的艺术精神得到大大的发展。西方现代艺术就是在这种强调个体和艺术自主的时代应运而生的。
3. 西方现代艺术的精神特征
以往,西方古典主义的艺术是采用解剖与透视的科学方法,主要以宗教政治为主要创作题材,构建以客观、写实为特征的审美艺术精神。然而,在现代西方艺术中,事物的客观性和真实性被批判,抽象被人们认为是极富表现力的艺术形式,客观物象被分解、重构和抽象化,艺术家更钟情于个人的感受,其作品关心自己对所画对象的感受,渴望表达其内在的精神世界。理性成为现代主义的精神内核,由此形成一种力量来对抗外部世界的纷乱和焦躁。于是,人们看到:现代的内容或题材被忽略了,形式和风格突显出来;抽象被人们认为是极富表现力的艺术形式;表现变得比再现更重要,更钟情于个人的感受;创造高于审美,使人们看到了艺术的本质在于新奇与创新,创造者的个性弘扬成为创作中风格的基础,导致艺术的创造高于审美。
4. 对后现代主义艺术的启迪
马塞尔杜尚纽约达达艺术运动创始人。他的出现改变了西方现代艺术的进程。可以说,西方现代艺术,尤其是第二次世界大战之后的艺术,主要是沿着杜尚的思想轨迹进行的。由于杜尚的出场,历史变成了另一种模样。或许是野兽派、立体派的影响刺激了杜尚的奇思怪想,他将自己创作作品的构成要素不断地纯粹化、简约化,直至创作出了最惊世骇俗、最亵渎文明、最成功、最有代表性的作品《泉》。
杜尚此举震惊了整个艺术界。其行为不仅是对传统艺术观念的颠覆,更以其机智的讥讽对艺术的本质等问题提出了质疑和挑战。形象地阐释:洋葱的中心什么也没有,纯粹化的艺术极限即艺术自身的死亡,强调创作中意图的重要性,主张反形式、反理性、面向大众。这无疑启迪了后来的后现代艺术。他对艺术的否定力量又是肯定艺术的巨大力量,他破坏艺术的同时又为艺术打开了一扇新的大门。
5. 非艺术现象的理解
非艺术,这个词在以前一直带有贬义,当今随着艺术观念的日益进化,综合性实际上已经标志着一种新的艺术门类,它适合着人们创造性和想象力的需要,综合各门类艺术的特点,在精心创作的作品中表达一种情绪,一种巧妙的构想或哲理的寓意。它可能是在画家、雕塑家、建筑家、诗人、演员、音乐家、观众等共同参与下的产物,可能完全抛弃了传统艺术的题材、媒介和表现对象,从一个全新的角度体现了人的创造精神,尽管它的发生总是带有反叛性、挑衅性和发泄性,但却有着共同的本质:以艺术的方式表现日常生活。它强调:显示生活的本真状态,选择社会现实作为创作素材。即使社会现实是如此不可忍受,人们也不可回避它,而应直面它。
从波洛克的行动绘画、西格尔的雕像以及一些行为艺术家等等这些非艺术现象可以看出,注重在行动或过程中证实其美学意义与价值。这些观念在行动艺术,偶发艺术,身体艺术,激浪派,包括波普,观念艺术等等中都有深刻内质的表现。有利于激起观众的自觉性与自发性,它抛弃精神上的控制。从而直线的、一味追求向前和革新的思维方式受到置疑,曲线的、迂回的即向前看又向后看的思维方式得到重视;以人为中心的改造自然的观点受到怀疑,转而强调以自然为中心的,强调人与自然的和谐;个性和创造性的意识被认为不是完美无缺的,尊重公众和大众的观念受到了重视。艺术趋向走上一条反对极端、追求折中、多元化、多样化道路。
然而,这种非艺术现象过分关心日常生活事物,而不关心什么本质精神。在某种程度上否定了个性以及与个性相关的独创性;艺术品忽视了美的深度,淡化了作为艺术品核心的诗意和韵味,变得浅薄和平淡;艺术品与非艺术品之间的界限模糊化。使得不少艺术作品缺乏艺术魅力和表现力,在某种程度上艺术首先可能不是艺术品,而是消费品。从一定程度上缺乏持久的生命力,发展前途令人深思。
6. 对于非艺术现象应持的宽容态度
回顾20世纪艺术的历史,我们可以看出这是一场方兴未艾的运动。当某一流派达到其发展的顶峰或陷入理论和创作的困境时,艺术家们定会打破原有僵局,寻找和展示新的可能性或发展方向和手段。这警醒我们,现实是永远否定历史的,我想在这种特定的否定中艺术家也在实现着自我,创造并发展这艺术。
对于艺术家的创造性活动,我们应以宽容的心态对待。因为,在这些方向各异的艺术活动中,也许已经蕴含着对于艺术史乃至人类文明至关重要的变革的萌芽。人们在反思现代主义的同时,更应该重新斟酌独创与传统的真实意义。
参考文献
1让-路易普拉岱尔原著.董强 姜丹丹译.当代艺术.长春:吉林美术出版社 2002.7
2许江主编.人文艺术.北京:中国美术学院出版社 2002.6
关键词：现代舞;时代;创作意义
顾名思义,所谓现代直译便是——现在进行时代,驱于过去和未来之间的时间代名词。那么,现代舞指的是现在流行的动感街舞吗?回答绝对不是。那现代舞究竟是什么?众说纷纭。就其本质而言,我们赞同这样的论点:现代舞是一种观点它是场运动。是不断地以肉体的叛逆去争取人性崇高的自由和民主的艺术动态。
自现代舞不论是训练技术还是创作理念早期被中国舞蹈家带入我国以来。我国舞蹈技术方面有了更多的可能性,舞蹈理念上对于创作和欣赏都有了新的理解和认识。我国舞蹈界张开了自由的翅膀,不拘谨不小气。当然,对于我们学习和借鉴的视角是每一个舞者应该思考的。中国有自己的文化、宗教、历史、环境、人文、生活方式等多方面的内容。我们的现代舞也就必然基于它们之上。着眼看过来现代舞形式在中国的出现丰满了中国舞蹈的形式,在内容表达上更加直接和通透了。不言而喻,这些都驱动于先驱们视现代舞创作为生命的意义,不论西方的还是中国的。
提到中国现代舞的发展创作不得不从西方现代舞先驱的创作的伟大意义说起……
现代舞起源于法、美、英等西方国家,它们有着从先驱者—奠基人—继承人—新先锋派—新生族最后到世纪末人这样一个阶段性历史的发展。它们并非类型化、程式化而是另辟出新、千人千面的发展。这些舞蹈家们成功的踩着时代的脚印再步前辈的后尘搞着打倒偶像崇拜的舞蹈艺术。现代艺术具有阶段探索和实验性的特征,现代舞更是如此。也就是说现代舞的历史是个性话的历史,存在着艺术家个人独立色彩。具有舞者真实揭示某种基本真理的功能。
最初笔者对现代舞的理解和大多数人一样只是停留在字面意义上,认为现代舞指得就是动感街舞。从听说伊莎多拉.邓肯尊师的大名及她对世界现代舞艺术创下的奇迹起才从朦胧中渐渐走出,才明白一个现代舞就是一个时代的生活缩影,看一个现代舞就看到了那个时代的生活。深深感觉到前辈们是在迫于时代的压力下,选择以现代舞的方式来不断的摆脱旧的封建传统的束缚,探求新时代新舞蹈的意义。记得从书里读到过“在二十世纪前美国曾是个没有舞蹈的国家”,除了社交场合大多数人不会舞动身体。其实并非如此,其实它们有着及其丰厚的宗教舞蹈,只是不显得有何种需要。它们国家是一个清教传统十分深厚的国家,对人体观念在早期与古老的中国有许多相似之处,经过新的技术革命、通讯革命、声光技术革命以及交通运输革命带来新观念的变化。随着人们对历史与文化的反思,各类娱乐节目杂耍频频出现。在这样一些历史文化背景中,洛伊富勒、伊莎多拉、邓肯、露丝、圣丹尼斯等一些舞蹈家寻求新思想对舞蹈意义的新的诠释,新的表达方式。通过对舞蹈本质的思考回答了动作就是舞蹈对生活的表现对情感的表达。并解释了感觉即“由心灵感知出的印象或认识所引导出的人体反应,通过人体反应后身体产生出了语言反射”等一些问题。留给后起舞蹈艺术工作者智慧的指导,丰厚的财富。
大多数西方的前辈们通过个人对生活的理解,捕捉从生活的根源出发创造出个人的舞蹈风格,扩大了现代舞的丰富性。将有限简单的舞动发展为能搬上舞台的艺术品。最为重要的特点是:①生活化;②讲究内涵。就是通过舞蹈来凝练生活、表达生活、说心里必须说出的话。
二十世纪美国现代舞一代尊师玛莎•格雷姆用血的记忆燃烧起来的心回报她对艺术的决心。她首次在她的作品里运用了对白并创立了玛莎•格雷姆舞蹈技术。通过现代舞《心灵的洞穴》《黑夜之旅》等作品勇敢揭示人性邪恶的一面,用扭曲向上伸展的肢体发出求援的呐喊。曾坦白的说过“希望自己是一头狂野而美丽的兽,身体是神圣的衣裳”。这是高尚的人格带给她的创作冲动。她用打破时空力的方式探索新动作的可能性。通过舞蹈记载世界的变迁。同时也示意了人类某种有动机的奇迹。
现代舞之母邓肯“自由舞蹈”的创造告诫了人类人性化的主题,她认为人类只有灵魂和精神才能帮助自己。生活中最可怕的是缺失生活理念。她的舞蹈不受政治牵绊,她主张舞蹈生活需要比现实生活自由的多才能活在舞蹈里创作舞蹈。舞蹈才能鲜活!她作为现代舞之母的意义就在于她使舞蹈向她所处的时代迈出了辉煌的一步。她以身体的自由去达成心灵的自由,以心灵的自由去追求创造力的自由,以想象力的自由达到艺术的自由,以艺术的自由表现精神的自由以及人性的自由。她的时期出现了不用音乐伴奏的舞蹈。在她成就非凡时期生活依然十分清贫,时常无力支付房租。并还在她窘迫中诞生了她的舞蹈流派的基础理论。她不是一位革命者但她的名主主义思想倾向使她的艺术同情革命。她对艺术的坚决在人们看来是某种境界。
有人认为现代舞不属于“抽象舞蹈”是反芭蕾的舞蹈艺术。被誉为现代舞理论之父的“鲁道夫•冯•拉班”曾出任过芭蕾舞团团长。创建了身体的收缩与放松技术。他认为现代舞是否能彻底摆脱芭蕾尤其是芭蕾中人体训练的科学成果的影响,始终是一个问号。但玛莎•格雷姆舞蹈中许多收缩与放松、跌倒与爬起、赤脚舞动等技术的运用正是反芭蕾训练技术的。与芭蕾技术中的直立、挺拔、高贵的足尖舞蹈背道而驰。这又说明什么呢?正说明了现代舞个人化、个性化、千人千面、另辟出新的舞蹈特点。同时也说明了舞蹈从肢体美向形式美向内容美逐步渗透的趋势。更加讲究了一个舞蹈本身就是自由和多面的功能实质。
既然现代舞具有时代背景、历史符号等一些特征,那么,在这个运动场上我们国家就应该拥有我们自己的现代舞。依据我们独特悠久的艺术文化结合我们的时代特征,借着前辈们丰富的创作经验及解放了的思想意识创作属于我们的现代舞。经过了一段借鉴吸收的尝试性创作开采时期,我们已经看到了中国现代舞的符号!之所以现代舞滋生于中国那一定是时代的需要。随着改革开放人民的思想得到了解放,舞蹈多元发展的认识也随之新的思想意识渗透了。同时新的现代舞理念和技术也就从西方借鉴了进来。
演奏是一门艺术，是演奏者通过声音向别人表达自己对音乐的理解，在传统理念影响下，人民群众对演奏的认知受到了极大的限制，仅认为演奏是对声音的聆听，其实，声音艺术与视觉艺术结合起来更加完美，通过演奏者的表演，从声音到演奏背景及个人动作，能够带个人不一样的感受，这就是听觉和视觉相结合的新型艺术，能够提高人民群众的听觉审美和视觉审美，让演奏艺术变得更加有趣。
一、钢琴艺术与现代艺术体系融合的表现
随着1709年世界上第一架钢琴的诞生，逐渐开始形成了钢琴艺术，钢琴艺术作为一门全新的艺术，不论是在表现形式和创作方面都显示出了自身的魅力，成为了音乐文化中不可替代的一部分。
（一）早期钢琴艺术与其它艺术的融合
钢琴艺术在早期时，只能通过较少的途径向大家展示，表演方式的单一和作品较少的原因，使人民群众对于钢琴艺术并不是很了解，随着社会的发展，钢琴艺术和歌剧表演艺术相结合，其中歌剧表演生动的戏剧情节，再加上钢琴艺术独特的魅力，带给了人民群众全新的感受，并得到了人民群众的认可，成为了那个时期最具特色的演奏。随着二十世纪的到来，美国著名科学家爱迪生发明了录音技术，进入了视觉和听觉互相融合的新时期，在1927年《爵士勒歌手》的成功放映，意味着世界上第一部有声电影的诞生，人民群众把钢琴艺术与电影艺术相结合，让电影变得更加的完善、更加丰富有趣[1]。同时，录音技术成为了钢琴艺术的最佳纪录方式，使许多钢琴艺术家独特的的声音得以保留，为钢琴艺术在未来的发展提供了经验。
（二）钢琴艺术与现代艺术体系
在二十一世纪全球化趋势不断加强，现代艺术体系的范围也越来越广，许多艺术为了能够得到更好的发展，选择与各个艺术相融合，给人民群众呈现出一种全新的感觉。绘画作为我国现代艺术中的一部分，在和钢琴艺术融合的过程中，为人民群众带来了另一种感受，演奏者对整幅画的深入了解，画中的风景、人物、时代背景等再融合到钢琴艺术作品中，使钢琴演奏作品具有了针对性[2]。而我国拥有五千年的文化历史，无数代人积累下的各种艺术和发展经验，充分说明了我国诸多艺术的底蕴，而钢琴艺术作为我国音乐文化的重要部分，要想在我国得到更好的发展，就应该在发展过程中不断开发与其它艺术之间的联系，再进行有效的融合，成为现代人民群众需要的一门艺术。
二、钢琴艺术与现代艺术体系融合的必要性
不管艺术与艺术之间怎样融合，都是根据时代的特征，为了使艺术有更好的发展空间，艺术家在深入了解艺术的情况下，还需要对艺术进行创新，挖掘与各个艺术之间的联系，使艺术有效的融合在一起，形成一种新型艺术。钢琴艺术要想在我国的音乐文化中长期稳定的发展，就必须与现代艺术体系融合，这是一种趋势，也是目前时代的特征。根据全球化趋势不断加强的形势来讲，艺术正在从一个文化领域向多个文化领域融合，根据社会发展的需要，一门艺术在发展过程中只有不断的进行完善，不断的融合其他优秀艺术的特征，形成一门新的艺术才能满足社会的需要。在二十一世纪不断有新型艺术产生的情况下，尤其是“装置艺术”，成为了许多艺术家艺术理念实现的平台，并且通过实践得到了人民群众的认可[3]。钢琴艺术作为我国音乐文化的重要组成部分，在声音艺术的应用越来越广泛，通过和其它艺术的融合，能够带给人民群众视觉和听觉上的各种震撼，两种彼此之间没有交际的艺术，在艺术家不断的创新中，让两种艺术彼此融合为一体，这不仅让钢琴艺术有了更大的发展空间，更是推动了声音艺术发展的脚步。
从另一个角度讲，现代艺术中大多数还是通过人民群众的视觉来呈现艺术的魅力，例如：建筑艺术、舞蹈艺术、雕塑艺术等，随着社会的发展，嗅觉艺术和触觉艺术也会逐渐被艺术家所开发出来，并一步一步的加大运用，而钢琴艺术作为声音艺术中一种具有独特魅力的艺术，在未来社会不断的发展过程中，与现代艺术体系相融合是必然的，这种相互融合形成的艺术，定将成为时展的特征。随着我国经济水平的不断提高，在信息网络时代背景下，人民群众对各种艺术的了解得到了很大的提升，作为艺术观赏者的人民群众逐渐提出越来越高的要求，这就需要艺术家对艺术进行更多的创新，让艺术满足人民群众的要求[4]。在对艺术探索的过程中，保留和创新都是必要的，而钢琴艺术在保留原有艺术的基础上与现代艺术融合进行创新有着很重要的意义。艺术作为一种知识的结晶，不论是古典艺术还是现代艺术都需要人民群众去继承和发展，在继承和发展的同时与各个艺术间的合作、创新都是不可缺少的。
三、总结
李明珂（1971- ），女，汉，江苏南京人，文学硕士，江西陶瓷工艺美术职业技术学院艺术系陶艺教研室主任，副教授。研究方向：艺术设计。)
（1.景德镇陶瓷学院 设计艺术学院，江西 景德镇 333001；
2.江西陶瓷工艺美术职业技术学院 艺术系，江西 景德镇 333403）
摘 要：青瓷是一门古老的艺术形式，在中国几千年的发展历程中，逐渐形成了温润、沉静、典雅的审美特征。它凝聚了儒家、道家、禅家的思想，是典型东方文化的代表。今天现代青瓷艺术创作呈现出多元发展的趋势。本文从现代青瓷的艺术形态分析，试图从理论上把中国文化的审美价值观与西方艺术的审美观进行梳理，找到一条推进现代青瓷深入发展和本土化演进的途径。
关键词:现代青瓷；本土化；多元化
中图分类号：J341.8文献标识码：A
On the Artistic Expression of Modern Green Porcelain
HUANG Sheng，LI Ming-ke
青瓷出现的历史源远流长，商、周时期出现的原始瓷就是以青瓷的面貌示人的。其后三千多年的陶瓷发展之路，青瓷以其多彩的面貌，在陶瓷史上书写浓墨重彩的篇章。
今天，古老的青瓷艺术仍然得到现代人的青睐，人们崇尚大自然的美，回归自然的愿望使青瓷艺术再度升温。一部分陶艺家把青瓷作为艺术创作的媒介，不断融合传统与现代文化，东方与西方文化，从而逐渐形成具有新的时代特点的中国现代青瓷艺术。
当前，现代青瓷的创作虽然很活跃，但主要是以西方现代主义为参照，追求形式的多样化，强调视觉的冲击，有的则把青瓷作为传统文化的外衣，表现的却是西方现代主义的视觉经验，形式与内容产生了矛盾与冲突。这就需要从理论上把中国文化的审美价值观与西方艺术的审美观进行梳理，找到一条推进现代青瓷深入发展和本土化演进的途径，这不单是为了保存中国文化的元气和艺术精神，更是为了使艺术在当代人类精神生活中有所承担而开创一条生生不息的道路。
现代青瓷创作所呈现多元化的趋势，究其表现形态来看，大致可以分为两类：传统文化精神为主体的青瓷审美形态、融会多元文化的青瓷审美形态。
一、以传统文化精神为主体的青瓷审美形态
由于受儒道释思想的影响，传统青瓷一直将冲淡、空灵、恬静、典雅视为审美的最高境界。现在的青瓷创作则不再是停留于对自然的再现感性阶段，而是追求一种注入情感的、上升为理性的理想阶段。
文化传统的复兴包括审美形态的复兴，以传统文化精神为主体的现代青瓷其特点是坚持传统青瓷的造型方式。这类作品是传统的、古典的，但又有新意，绝非对古人的重复。在这一类型的现代青瓷创作中，又可以划分出两种表现形式，即：传统类型和泛传统类型。
传统类型的特点是坚持继承传统青瓷的高度成熟与完美，摈弃惰性的重复，采用“移步不换形”的主张来作为创作原则。“移步”就是有所前进，“不换形”就是不改变传统青瓷的基本特色。这体现出传统青瓷的生命活力，在于它仍在流动和演进，但这种流动和演进不采取突变而采取渐进的方式。它的内容、情感与风格都不断变化，但不改变由其基本语言方式决定的传统风格。对传统青瓷向现代青瓷的演进而言，“不换形”就是不改变它的语言方式，如对节奏、韵致的要求，以及对道与技、心与物、形与神的追求等。
如作品《跳刀编织纹瓶》（图1）审美上追求简练、饱满的造型，强调单纯中的丰富。技法上力求精湛、完美。精雅繁密的跳刀纹装饰所特有的自然美配以青瓷如玉的釉色，作品在肌理与质地是产生了丰富的变化，构成一种新的形式关系。在这种形式中，作品达到青瓷自身审美特征与山水之美的感悟的内在和谐，从而使作品突破对物象的具象描述，创造了审美上的心灵空间。
图1 陈爱明《跳刀编织纹瓶》
泛传统类型为“调和中西”之作。它们既立足于传统又强调现代性，突破传统青瓷表现语言的限制，手段更加自由，面貌更加多样。这类形式的创作者大多为学院派的，他们受过系统科学的训练，有深厚的理论知识和娴熟的技巧，肩负着承上启下的重任,即强调传统的形象,又不断探索新技术、新工艺、新材料的应用的挖掘,并有着创新与发现。
图2 许群《器皿》
许群的作品（图2），器形严谨中见抒情，圆润中见硬朗，简洁而又不乏变化和细节，处处显示着作者既自由又考究的构思和处理能力。她将对青瓷所蕴涵的文化内涵的领悟，融入作品中，将泥质的淳朴与青瓷的润雅形成鲜明的对比，作品不仅拥有强悍的力度，也渗透着女人所特有的柔美。这种对比不但不会让人感觉突兀，反而协调地融为一体，人们可以同时感受粗涩质朴与平滑莹润的表面因素的和谐碰撞。
这类作品非常注重形与神的融会，追求器的整体造型准确、和谐、洗练并富于变化。并在作品中融入现代审美趣味和新的表现技法，使作品在制作中更流于自然。完全按照材料的自然本性任其发展和表现，不去施加人性的力量，保全其内在本质的美。
以雕塑的造型并结合陶艺的表现语言来进行青瓷艺术创作是现代青瓷艺术中最有特色的话语方式。青瓷可以说是传统意义上的视觉符号，这种视觉符号被运用到现代陶艺创作中，比较容易解读传统文化的精神内涵。因此，运用雕塑和现代陶艺手法，符号语言作为外化形式来诠释传统文化主题成为现代青瓷创作较独特的方式。然而，这类创作要求艺术家对传统文化精神内涵和文化观念的各方面有着深刻的理解和把握，同时，对雕塑与陶艺形式的操作相当谙熟，从中寻找上表达传统意识的途径，以最敏感的方式、最恰当的技术手段传达中国传统文化精神的内涵。
姚永康的作品《世纪娃》（图3）是非常典型而有代表性的。他吸收了传统文化中“麒麟送子”、“连年有余”等意象组合的思想，以解构和重新诠释的造型语言，鲜活地将传统文化意蕴与现代情趣表现出来。在雕塑陶艺语言上，他运用了泥的点、线、面的不同造型，写意地表达了荷叶、莲蓬、鱼、麒麟等意象符号。
图3 姚永康《世纪娃》
许多陶艺家涉及或尝试将雕塑与青瓷结合的表现形式，他们从不同的角度，运用不同的手法，为雕塑与青瓷的融合提供了独特而丰富的视觉体验。
二、融合多元文化的青瓷审美形态
融合多元文化的青瓷作品，强调生命激情的宣泄、强调直觉与无意识、强调对偶然效果的把握、强大视觉的冲击力、强调作品的构成效果、强调艺术语言的纯化。这类形态包含了丰富的风格样式，这些风格有很大的差异性，是现代青瓷多元趋向的主要体现者。将这类形式的作品进一步细化，可以主要分为：表现性类型和观念性类型。
表现性类型体现了现代青瓷艺术观念、审美价值和创作思想的转变。它广泛吸收现代艺术和后现代艺术的各种养分，它的风格面貌丰富多样，因此，往往表现出较强的实验性。
致力于表现型青瓷探索的陶艺家在整体上都很重视对内心世界与个性的表达，还把追求作品的张力与刺激、造型的变异与夸张、空间的灵动与多变放在了重要的位置上，但作品的切入点并不尽一致，因为有的人受西方后现代艺术如新表现艺术的启示，通过作品体现对现实的关怀；有的人则更多借鉴西方现代主义的价值观，即注重形式的革命与内在情感的宣泄。如沛雪立作品《泥的畅想系列》（图4）对泥表面肌理的意向符号唤起观者对大自然的联想。造型的整体性与肌理细腻而自然的结合，在清澈的釉色下统一而凸现。坚实的外形下蕴含着气韵，人的意志与自然的意志达到完美的境界。对材质的敏感使他对细节的处理微妙，同时注重材料在结构过程中所产生的表现力。
图4 沛雪立《泥的畅想系列》
从总体上看，这种类型的创作力图在遵循陶艺语言规定性的前提下，充分探索青瓷在纯审美形式创造上的各种可能性，最大限度地挖掘青瓷的表现潜力。以新奇的结构和颖异的空间建构，寻求个性的表达方式，寻求超越传统青瓷固有的语言样式，追求青瓷自身的形态意味和更大的精神性意义。侧重艺术语言的开拓，注重中西文化的碰撞，放任、偶发、自由的形式表现一种情感观念的新风格在这类创作中有着充分的体现。
观念性青瓷的出现是青瓷发展的一种突破，它标志着一些艺术家对青瓷艺术的理解方式正在发生变化，也标志着一些艺术家将青瓷艺术纳入到当代文化问题的思考过程中时，已经开始对一种新的可能性进行探索。
观念性青瓷不是观念艺术的分支，更不是观念艺术本身，它仅仅是区别于其它青瓷类型。大多数中国艺术家在接受了西方当代艺术的启示后，着眼点还是想办法用本土化的艺术语言和符号表达对中国当下社会现实与文化现状的关注。
这使得从事观念青瓷探索的陶艺家对符号的发掘孜孜以求。他们不仅要掌握青瓷的历史属性，还要掌握当代文化中真正具有价值的问题。部分陶艺家从社会变革的现实和个人文化经验中提炼作品的主题，并建立与作品思想内容相对应的语言表达方式，这部分青瓷作品摆脱了一般的形式美感，具有比较鲜明的文化关注特点。
与当下文化建立一种更新、更直接的文化联系，而不仅仅是审美方式的转移，一些陶艺家在这方面进行了积极的尝试。如王长平作品《鸟笼》（图5）通过对陶瓷自身的文本内涵和特异的材质美感的把握，使作品介于波普和艳俗形式结合，这件作品是基于在中国社会文化结构中商业精神、物质消费和流行文化成为一种日常性的背景下，表现消费时代出现的诸多文化现象，并由此表明自己的价值取向与文化立场。
图5 王长平《鸟笼》
