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当代国产影片中审美意境的倾向
当代产生影视中存在一种追求形式美感而与时代文化疏离的审美倾向。以着名导演张艺谋的电影作品为例,《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的画面美感及实景层面的形式美方面达到了很高的水平,但是观众在享受这完美的视觉盛宴之后,留在脑海中的除了富有美感的画面之外,便很难再有其他可以供回味的意蕴了。影片虽具有画面、色彩、造型、音乐等多方位的美感,但这种美感仅仅流于形式,而并不能将观众带入到更高一层的审美境界,对意境的营造可谓是流于形式,而缺乏内涵。这些影片也并非没有对故事、对人生、对人性的表现及揭示,但是其意境的营造并不能引起观众的情感共鸣及审美共鸣,其审美意境的营造仅仅停留在观感的层面,而在影片意境营造方面则是非常欠缺的。当代影视作品中有很多都表现出了对意境的追求。这些作品中对意境的表现层次各不相同,但存在一个共同点,便是影视作品中往往忽略了人性丰富性及复杂性的表现,在某种程度上回避了人性的矛盾之处及社会现实存在的各种矛盾之处。
当代电影审美意境的发展方向
当代电影的意境营造具有唯美的审美倾向。其审美意境的创造来源于一些审美特质的趋同。电影评论往往将意境归类到一种民族性的审美范畴。中国传统的审美理想由此成为意境创造所尊崇的形态。影视艺术的意境往往倾向于情景交融的诗画意境。于是,影视艺术的审美意境便被简单地等同于优美这一审美形态,优美的艺术形态以完美、和谐为主要审美特征。这种偏见导致了我国当代电影创作追求和谐与静态之美的倾向。但实际上,我国的审美文化并不仅仅具有这样一种阴柔悠远的审美意境。除此之外,我国古代还有一种阳刚之美的审美意境。比如,古有歌“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复返”、“大江东去、浪淘尽,千古风流人物”的壮怀激烈的阳刚之美。所以,当代影视艺术应表现与营造不同类型的审美意境,从古典艺术形态的意境中发掘艺术之美,以实现打动观众的内心深处,从而将其带入一种可以令人产生无限遐想的审美意境之中,创造多层次的不同的审美意境。如果影视艺术不能表现当代人们的生存状态及心理现状,则远远不能获得较为广泛的认同,影片对意境的塑造将是深远而丰富的。影片艺术审美意境的营造应把握大众文化心理的多样性,在一定程度上,满足其审美需求,创作出具有不同审美特征的电影。在影视艺术创作过程中,各种不同的审美特质,诸如阴柔、阳刚、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪诞、丑陋、阴森等审美特点都应该在影视艺术中得以表现。
当代影视艺术中,审美意境多是以阴柔恬淡的优美意境为主,展现了与当前时展状况相背离的特征。影片艺术视野没有延展到广阔的社会现实中,而是局限在了狭小天地中亲情、友情与爱情,展示着一种和谐、宁静而优美的审美意境,比如影片《暖春》、《和你在一起》等等,影片中之表现人性中温暖而优美的一面,表现一种传统的温良恭俭让的品格,以温情故事的演绎营造一种和谐优美的艺术意境,使得当前我国影视艺术的审美表现空间大大窄化。随着影视的发展,审美意境的创造也向着不同的方向发展,比如影视剧中出现了一些展示现代社会负面因素的影片内容,但是并没有达到现代人性批判的深度及审美意境。因此当代影视的主旋律始终围绕着和谐优美的审美意境。当代社会处于转型时期,消费文化的发展助长了大众审美的世俗性,进而催生了以娱乐性为主导的消费文化市场。影视作为大众娱乐文化的重要组成部分,其制作及发行遵从消费市场的需要,走向了以满足大众审美需求为导向的道路,其审美表现趋向于温和与和谐,通过营造一种形式美感或唯美的影视作品,使得影视艺术向着赏心悦目的方向发展,从而使得当地影视艺术脱离了对真正审美意境的追求。但是,当代影视艺术的唯美化发展倾向并不能适应人们日益增长的艺术品位及对艺术多元化、审美多样化的需求。当代影视艺术制作者应致力于创造出丰富而复杂的多重审美意境,才能成就真正优秀的影视作品。
关键词：休闲农业；民间艺术；生活性
中图分类号：J02 文献标识码：A
文章编号：1003—0751（2013）04—0167—05
休闲农业是晚近出现的新事物。20世纪中后期，西方发达国家进入了后工业时代，人们的生活方式、消费观念发生了很大变化，休闲与消费取代了生产成为现代生活的关键词，在这样的语境下，出现了具有旅游、娱乐、教育、餐饮、住宿、购物等多种功能的新型农场，学者称这种以服务功能取代生产功能的新型农业为Agritourism，我国台湾学者将之译为休闲农业。就国内而言，自20世纪90年代起，北京、广州等一线城市的郊区逐渐出现了“乡村旅游”、“农家乐”等休闲农业的初级形态；最近十年，休闲农业得到了长足发展，不仅大中城市附近发展了休闲农业，而且中小城市周边也兴起了休闲农业。更为值得注意的是，我国的休闲农业已经由“乡村旅游”、“农家乐”等初级形态发展为高度集群化的产业带，在很大程度上改变了我国农村地区的面貌。由于休闲农业是从外部植入农村地区的，实质上是都市生活方式在乡村的扩张，这就产生了一个问题，即休闲农业是否有利于保障、发展乡村的文化生态，尤其是如何开发、利用、保护好民间艺术，而不是破坏固有的文化生态，然后再迎合都市消费群体的文化想象去构造一种伪乡村生活。
一、休闲农业的性质与审美品格
休闲农业的兴起并非农业自身发展的结果，而是消费社会中都市文化消费的衍生物，与其说它是农业，不如说是休闲服务业。因此，要想正确把握休闲农业的性质与品格，首先得深入理解休闲的本质。
在消费社会中，休闲必然是都市大众的一种日常生活方式。一方面技术革新不断解放劳动力，都市大众的闲暇时间日渐增多。以国内为例，20世纪90年代我国逐渐形成了相对富足的市民阶层，1995年国家开始实施每周5天工作制，1999年9月开始实行“五一”、“十一”、“春节”三个长假日制度，自此公众普遍享有全年114天国家法定节假日，2008年1月1日开始取消五一黄金周，增加清明、端午、中秋小长假，国家法定节假日增加到115天，而学生和教师群体享有的节假日更是高达150余天，充裕的休闲时间是休闲群体产生的前提。另一方面，不管是工业社会，还是后工业社会，都是建立在不自由的必要劳动基础之上的，分裂、异化是现代精神难以
愈合的创伤，人们渴望从“囚禁”状态中“假释”，而且最好能够忘记这只是一时的“假释”，暂时拥有一种完整的、自由的日常生活，这是休闲业兴起的社会心理基础。休闲必须满足这种社会心理，这决定了现代社会的休闲不同于古代社会中的消遣、娱乐，而具有一种现代性特征。正是基于对休闲现代性的认识，我们认为，休闲不仅是社会学问题、经济学问题，而且是一个文化问题，一个美学问题。
首先，休闲作为一种日常生活方式暗含着对单向度追求物质财富积累的生活态度的反思，意味着对非生产性的充满游戏精神的生活状态的期盼。一切工作都不可能是无目的性的，达到目的固然令人兴奋，但在达到目的的漫长过程中往往紧张、焦虑、身心疲惫，人们体会不到生活的快乐与价值。与此相比，人们在游戏中却总是喜不自禁，到处都是欢声笑语，能充分体验到无目的性的生活过程的快乐。德国的席勒、荷兰的约翰·赫伊津哈都非常令人信服地论述过游戏在人类文化与文明中的重要意义。尤其是赫伊津哈，他认为游戏是人类文明不可或缺的重要成分，没有游戏精神，就没有真正的文明①。这直接启发了后世的西方休闲学者，使他们深刻地认识到了休闲的游戏性本质及其意义。
其次，休闲的游戏性决定了它必然指向自由、自在的生存境界，具有审美的品格。杰弗瑞·戈比在《生命中的休闲》一书中指出，“休闲是从文化环境和物质环境的外在压力中解脱出来的一种相对自由的生活”②，休闲不仅仅是为了寻找快乐，更是为了寻找、体验、确证生命的意义。尤其在现代社会中，休闲意味着将人们从具有奴役性的必要劳动中解放出来，在必要劳动之余获得自我发展，是对人的异化状态的一种主动摆脱。因此，“从根本上说，所谓休闲，就是人的自在生命及其自由体验状态，自在、自由、自得是其最基本的特征”③。当然，就休闲实践而言，也有层次高下之分，但“越是高层次的休闲越是充满了审美的格调，越是体现出休闲主体对自我生命本身的爱护与欣赏，也越是能体验到生命——生活的乐趣”④。
休闲不仅是一种生活方式，一种生活态度，而且是一种审美化的生存境界，这就要求休闲农业的规划与建设必须在审美品格上大做文章，不能停留在猎奇性的观光与娱乐层面，而应该让消费主体能够沉浸在自在、自由、自得的审美体验中，暂时摆脱压抑的、喧嚣的现代都市生活，获得别样的生命体验。如何达成这样的目标呢？休闲农业必须以农业以及千百年积淀的农业文明为其落脚点。因为休闲农业的性质固然由休闲决定，但其不同于其他都市休闲方式的特殊性却在于其依托农业与农业文明。
乡村生活亲近自然，亲近生命，本身就具有审美特性。如果说现代都市也有某种审美特性的话，那就是作为人的本能与力量的象征能给人一种瞬间震惊的效果，但是，作为纯然的人造物，它缺乏大自然的灵气、神秘性与丰富性，人在其中不像鱼在水中、鸟在林中一样自由、舒畅。而在乡村中，可以“悠然见南山”，可以看到“茅檐低小，溪上青青草”，“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来”，可以听到“雨中山果落，灯下草虫鸣”，可以畅想“天河夜转漂回星，银浦流云学水声”……休闲农业的第一要义其实就是要让物质丰富、心灵干瘪的现代都市群体重新在古老的农业文明语境中获得生命的更新，体验海德格尔所谓的“源始单纯的生存”⑤。
与一般亲近自然、亲近生命的山水旅游相比，休闲农业审美品格的特殊性在于它独特的人文景观：一是作为人类生产、生活对象与结果的田野，且不说人文与自然完美结合的梯田与垛田，就是最普通的田野，在油菜花开的时候，在小麦熟了的时候，也是极具观赏性的；二是农业生产与生活方式，如耕耘、收割、采摘等，诸多休闲农业项目中都设置了菜花节、采果节，就是为了让都市大众体验农业生产过程中收获的喜悦；当然，最为重要的乡村人文景观是那些地域特色鲜明的民间艺术，包括村舍民居等建筑艺术、各种工艺美术、民俗艺术、游戏性很强的民间体育艺术以及节庆、农闲时的歌舞、曲艺表演等。民间艺术是农业文化高度凝练的形态，蕴涵着独特的审美经验，最能体现休闲农业的地域特色与审美品格，可以成为品牌形象的识别码。国内早期乡村旅游知名景点往往是有着独特民间艺术资源的地区，如乡村民居建筑艺术保护较好的安徽西递、宏村，山西祁县乔家堡村的乔家大院等。近几年，随着非物质文化遗产保护力度的加强以及“非遗”理念的传播，民间歌舞、戏曲传承较好的地区逐渐受到了人们的青睐，如土家族撒叶儿嗬舞蹈传承地鄂西乡村、“花儿”与信天游传承地西北乡村、道情传承地苏中农村等。随着休闲农业的产业化、集群化发展，一些缺乏知名民间艺术资源的大都市近郊则对民间艺术资源进行深度挖掘，然后再通过包装、宣传，使其成为自身的名片。如南京的“汤山郄坊”就挖掘出了“七坊”传统民间工艺和历史传说中的遗迹，从而跻身于作为南京市休闲农业代表的“江宁五朵金花”之列。
二、休闲农业与民间艺术的互动
民间艺术是乡村生活审美理想的直观呈现，是乡村生活区别于现代都市生活的核心符码。如果说休闲农业的要义在于承认现代性框架中农业文明与城市文明之间存在互补性，那么，休闲农业就应该大力挖掘、彰显农业文明的精神内核，也就是充分保护、发展民间艺术，使得休闲农业在精神气质上更具乡土气。事实上，国内休闲农业一直比较重视对民间艺术的开发、利用，但是，重视程度还远远不够，而且开发、利用的层次比较浅，一般停留在作为景观展示层面。
与欧美国家的休闲农业相比，国内休闲农业对物质层面的重视一般胜于对精神层面的重视。以江苏为例，最近十来年形成的知名的节庆类休闲农业项目，如江心洲葡萄节、盱眙龙虾节、南京农业嘉年华、常州长荡湖湖鲜节、徐州西瓜文化节等，大都以美食与农产品采购为中心。即使是那些重视精神层面的休闲农业项目，如盐城丹顶鹤国际湿地生态旅游节、溱潼会船节、兴化千岛菜花旅游节、鸿山葡萄文化旅游节、南京高淳油菜花节、淮安国际精品花卉节等，也一般选择以自然景观、农业生态景观为看点，而不是以开发与利用独特的民间艺术资源为中心。个中原因有三：一是认为缺乏独特的民间艺术资源可以开发、利用；二是认为传统的地方曲艺、工艺早已过时，连本地人都已经不再喜爱，更不足以吸引都市消费者；三是认为开发民间艺术资源不如开发美食、购物、生态景观资源容易成功。
事实上，任何区域都不缺乏民间艺术资源，缺乏的是对民间艺术资源的深度开发。由于目前休闲农业着眼点在于可看性，在开发实践中一般热衷于打造景观，迎合都市消费者猎奇的目光，因此，往往寻找独特的民间艺术资源，而忽略了一般的民间艺术资源。其实，休闲农业的要义在于打造出在精神内核上区别于现代都市生活的乡村日常生活情境，就此而言，民间艺术资源是否独特并非要紧，关键在于通过深度开发民间艺术资源，彰显出内在的乡土气质，只有这样才能够长久地吸引都市消费群体，使休闲农业走出以节事为中心的一次性消费的困境。以发达国家休闲农业为参照，我们发现其消费群体非常稳定，据法国小旅店联合会统计，七年来一直采用乡村度假方式的度假者占44%，更有15%的度假者每年都住在同一地方。⑥因为“他们选择乡村度假，不是为了收费低廉，而是在寻找曾经失落了的净化空间和尚存的淳厚传统文化氛围”⑦。我们相信，国内休闲农业消费在不久的将来也必将超越观光、购物层次，进而追求精神层面的体验。
作为精神生活与审美经验的高度结晶，民间艺术在休闲农业视域中永远不会落后、过时，其当下处境只是现代化进程中的暂时性危机。在都市文化冲击下，民间艺术确实后继乏人。由于都市话语的强势，造成了民间艺术文化身份的自卑，甚至农民自身都认为民间艺术落后、土气。贵州从江县小黄村的侗族大歌在20世纪80年代就名扬海内外了，这里的孩子从小就被编进歌队，按男女分开，由歌师带领唱侗族大歌，从中学习文化、传统和礼仪，长大后个个能歌善舞，但是，调研表明，当他们进城打工后，就很少唱这些土气的民族歌曲了。在文化转型时期，由于价值观念的混乱，产生这样的文化心理与文化现象也是可以理解的。随着社会生活的进一步发展，人们精神需求逐渐多元化，文化理念更趋成熟，乡村生活的文化记忆必将成为都市生活群体的一种集体无意识，其时，乡村居民也许会在都市群体“他者”的镜像中再度肯定自己的文化身份。比如，在2006年央视举办的青歌赛上，四川阿坝州羌族歌手仁青、格洛兄弟组合获得了“原生态”唱法铜奖，这在当地产生了极大的影响。“仁青和格洛成了村里人的榜样，这里的年轻人又开始爱上自己祖先的歌了，晚上，村民会来到记者住的地方，放声歌唱。”而在此之前，“寨子里面的音乐生活，外来的音乐占了四分之三，他们的传统音乐就只有50岁甚至60岁以上的老人在固守”⑧。
一方面民间艺术作为乡村文化的灵魂，应该成为休闲农业的精神内核，另一方面，随着休闲农业开发实践中对文化维度重要性的认识不断深入，休闲农业的发展必将促进民间艺术的保护、恢复与发展。首先，休闲农业的发展将会进一步改变城乡二元对立格局，促进城乡一体化进程，这是民间艺术发展的物质基础。在当前城市化进程中，乡村像是一位年迈的母亲，尽管有很深难舍之情，但是，面对都市生活的诱惑与乡村日益没落的景象，年青人还是义无反顾地流向城市，这导致诸多民间艺术面临失传的危境，而且诸如“非遗”保护等文化政策也并不能从根本上破除这个危境。通过发展休闲农业，变革小农经济生产方式，把乡村真正纳入现代化框架中，逐步实现人力资源在城乡之间双向流动，让乡村留有人才，民间艺术的传承与发展才有基本前提。事实上，如新西兰、爱尔兰、法国等国家早就制定政策，通过发展休闲农业来避免农村人口盲目向城市流动，从而保持乡村文化的传承。⑨其次，通过发展休闲农业，吸引城市居民到乡村旅游、度假、短期或长期生活，这不仅有助于发展乡村经济，而且可以激发乡村居民的文化自信心，为民间艺术的传承与发展提供契机。在城市化进程中，由于青年人外出打工、都市流行文化入侵等原因，甚至民间艺术资源极其丰厚的民族地区也出现后继乏人的危机，而较早启动乡村旅游的一些地区，民间艺术的传承与发展却呈现出一派繁荣的景象。湘西德夯是一个峡谷深处的小山村，只有100多户人家。由于其早在1992年就建立了以表演苗族传统民间艺术为主要内容的“苗族民俗文化风情园”，在2002年又组建了一个含有80多人的演出团队，除每天的例行演出外，还推出周末演出的苗族民间艺术主题晚会，吸引了大量外来游客，不仅使得土著居民改变了生产、生活方式，而且激发了自身对传统艺术的热爱之情。由德夯这个案例可以发现，休闲农业与民间艺术可以建构起一种共生共荣、相互促进的良性互动关系。但就当前休闲农业发展现状而言，二者之间也存在诸多难以调和的矛盾，需要进一步深入研究。
三、休闲农业与民间艺术保护的矛盾
休闲农业就其性质与审美品质的内在要求而言，它与民间艺术保护具有一致性。但是，休闲农业毕竟是一种经济形态，在资本追求利益最大化的驱动下，它不会把文化内涵与社会效益置于首要位置，有时为了眼前的经济利益甚至会不惜破坏固有的乡村生活场所及其文化生态，从而与民间艺术保护之间产生矛盾。
生活性是民间艺术最重要的本质规定之一，任何一种民间艺术形态，不管是剪纸、年画、面人、泥塑玩具，还是乡村音乐、舞蹈、曲艺，都直接产生于生产、生活需要，而且直接服务于生产、生活需要。民间艺术深深地扎根于在场的生活，它的乡土气就根源于它产生的特定场所，一旦从具体的时空中抽离出来，其地域性的、群体化的审美经验就会丧失根基，成为一种假面。但是，在休闲农业开发实践中，为了方便都市消费群体，往往采用项目化运作方式，将多个区域的民间艺术进行集中展示，一种融入在日常生活中的艺术由此变成了舞台艺术。吴晓对湘西德夯的描述具有一定代表性：“在德夯景区入口处，每当有旅游团队入门时，便有欢迎仪式，即苗鼓表演。入门后至景区中心地带的沿途，陈列了大小不一的各种苗鼓。在停车场旁，有一苗族艺术展演大厅，这里是以苗族歌舞形式举行欢迎仪式的地方。一般表演的节目内容是：苗鼓、苗歌、苗舞、苗族恋爱习俗、苗族芦笙、苗族求雨习俗、苗族竹竿舞，外加一些邀请旅游者参与互动的游戏性节目。而民间艺术最集中的出场是名为《山风鼓韵》的主题晚会。……按照现代舞台叙事模式，《山风鼓韵》共分为序曲、山风、鼓韵和尾声四个章节，共12个节目，演出时间90分钟。除后勤、后台工作人员外，直接参加演出人员共68人，演出场地在一个可容纳300多人的圆形跳歌场。”⑩白居易提到民歌时说，“岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听”，与文人艺术相比，民间艺术无疑是稚拙、粗糙、土气的，为了让其适合舞台表演，专业的艺术工作者就得努力提升其审美性，殊不知这种经过美化、艺术化的舞台上的民间艺术形态早已变质、变味。民间艺术固然追求审美性，但其真正的力量却并不在于审美，而在于身心融入地参与其中所体验到的团结感。尼采对酒神力量的描述最能说明民间艺术的这种力量，一旦融入其中，“在世界大同的福音中，每个人感到自己同邻人团结、和解、融洽，甚至融为一体了……人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员，他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞飏……此刻他觉得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高临下地变换，正如他梦见的众神的变换一样”B11。
在休闲农业开发实践中，对乡村进行过度开发也会与民间艺术保护之间产生矛盾。比如，为了恢复、再现、模仿某些历史场景，或是为了整体景观效果，迁移原住居民，重新打造一座迎合都市人消费想像的村庄。这样的乡村不再是人类生产、生活、繁衍的场所，其实已经丧失了乡村性，变成了都市生活嵌入在乡村的一个场所，没有生命，没有生气勃勃的景象，只有满足各种消费需求的服务。在电视剧《北京青年》第34集中就再现了这种休闲农业场所，那里有林荫道、池塘、田野……景观非常赏心悦目，但由于没有劳作的村民，没有现实生活中乡村的景象，让人觉得仿佛是走进了一个主题公园，而不是回到了乡村。这样的过度开发无疑破坏了民间艺术赖以生存、发展的文化生态环境，使得民间艺术成了无根之木，无水之鱼。欧美发达国家在休闲农业建设中积累了丰富的经验，为了避免这样的矛盾，它们往往非常重视民众和社区的参与，从规划到实施，几乎每一步都让当地人加入其中。在20世纪60年代日本兴起的“造乡运动”中，也“强调内发性，即一村一品，各不雷同，由当地居民做起”B12。
在现代化进程中，民间艺术不仅是当代乡村文化的核心组成部分，而且是弥足珍贵的文化遗产。从文化遗产保护立场出发，应该严格限定商业开发，淡化其经济效益，不断增加公共事业投资，强化其社会效益。但是，如果没有休闲农业等现代经济形态的介入，乡村不能尽早纳入现代化框架中，就会不断衰败，成为老、弱、愚、残的聚集地，又何谈民间艺术的传承与保护呢？因此，不能以否定休闲农业来解决休闲农业与民间艺术保护之间的矛盾，而应该探寻如何发展休闲农业，使休闲农业既能有效地利用民间艺术资源，又可以促进民间艺术的传承与发展。
首先，从理论上来说，关键在于要认识到休闲农业不是打造景观以迎合视觉消费，也不仅仅是为了让城里人到乡下来“找乐子”，而是要保护性地建构出不同于都市文明的另一种生产、生活空间，来丰富现代人的生活体验。在日本的“造乡运动”中，高柳町是一个姑娘都不愿嫁过去的穷乡僻壤，家家盖的是茅草屋顶，当地居民就以茅草屋顶作为品牌，居然吸引了大量游客，到了高柳町的游客无不沉浸于茅草屋顶、围炉而坐的亲切安宁的农家氛围之中。因此，休闲农业的开发不一定要大资金投入进行大工程建设，而应该因势利导，以充分彰显乡村性为核心，积极引导当地居民参与，建设出充满生机、洋溢着生气的新农村，在这方面，四川成都锦江区三圣乡的“五朵金花”就有着典范性。
其次，对民间艺术资源的开发与利用应该突出其日常生活性，而不是观赏性。只有把民间艺术还原到具体的日常生活中，才能避免民间艺术发生安东尼·吉登斯所谓的“时空抽离”的现代性危机。日本“造乡运动”的开拓者千叶大学教授宫崎清特别强调民间艺术开发植根于本地居民的日常生活，他在指导三岛町建设时就开展了生活工艺运动，还成立了生活工艺馆，馆内设木工、陶艺、编织、涂装等工房设备，游客只要交纳一定费用，便可以亲手体验器物的制作，如用快轮拉坯、用小窑烧陶等等，并有专人进行指导。B13
总而言之，生活性是民间艺术的灵魂，在休闲农业开发实践中，只有努力保护民间艺术赖以生发的空间，包容创造与传承民间艺术的原住居民，提倡融入性的生活体验，才能减少与民间艺术保护之间的矛盾，真正实现二者之间的良性互动。
注释
①[荷]约翰·赫伊津哈：《游戏的人》，中国美术学院出版社，1996年。
②[美]杰弗瑞·戈比：《人类思想史中的休闲》，成素梅等译，云南人民出版社，2000年，第11页。
③潘立勇：《休闲与审美：自在生命的自由体验》，《浙江大学学报（人文社会科学版）》2011年第6期。
④潘立勇、陆庆祥：《中国传统休闲审美哲学的现代解读》，《社会科学辑刊》2011年第4期。
⑤[德]海德格尔：《人，诗意地安居》，郜元宝译，上海远东出版社，2011年，第86页。
⑥转引自张环宙、许欣、周永广：《外国乡村旅游发展经验及对中国的借鉴》，《人文地理》2007年第4期。
⑦张环宙、许欣、周永广：《外国乡村旅游发展经验及对中国的借鉴》，《人文地理》2007年第4期。
⑧央视“新闻调查”：《原生态：历史与现实》，http：///20061107/n246241420.shtml.
⑨邵琪伟：《发展乡村旅游 促进新农村建设》，《求是》2007年第1期。
⑩吴晓：《乡村旅游语境中民间艺术的在场与形变——基于湘西德夯苗寨的个案研究》，《广西民族研究》2010年第1期。
【关键字】建筑装饰 装饰设计 审美
建筑装饰设计，是指以美化建筑及建筑空间为目的的行为。它是建筑的物质的物质功能和精神功能得以实现的关键。是根据建筑物的使用性质，所处环境和相应标准，综合运用现代物质手段，科技手段和艺术手段，创造出功能合理，舒适优美、性格明显，符合人的生理和心理需求，使使用者心情偷快，便于学习、工作、生活和休息的室内外环境设计。
1建筑装饰设计与建筑的关系
建筑与建筑装饰设计是包含与被包含的关系。作为建筑本身所包含的一个项目，以建筑对自身的要求为依据，建筑装饰设计可被划分为两大部分。其中一部分是以建筑本身为主体的装饰设计，另一部分为基于建筑自身以外所在环境的装饰设计。
1.1建筑本身装饰设计
以建筑本身为主体的装饰设计的主要工作就是对建筑自身的结构加以装饰设计，使其具有一定的美感和表意。大部分人对建筑设计的评价和欣赏，主要表现在建筑结构上的装饰设计。所以，利用装饰设计，赋予建筑结构一定的美感，使其成为整个建筑中最具意境的一部分，对提升建筑的整体设计水平具有重大意义。
1.2建筑环境的装饰设计
基于建筑自身以外所在环境的装饰设计主要是对建筑的布局和格式进行装饰设计，保证建筑与周围环境的一致性，使其融为一个和谐的整体。例如：在建筑的墙壁上绘制壁画，不仅能使建筑本身更加美观，还能使建筑与所处环境更加和谐。
1.3二者之间的关系
通常情况下，基于建筑自身以外所在环境的装饰设计都是由以建筑本身为主体的装饰设计不断演变而形成的。在此过程中，基于建筑自身以外所在环境的装饰设计逐渐成为一个独立的个体而存在，在一定程度上表现了审美的滞后性。通过二者的对比可以得出，与以建筑本身为主体的装饰设计相比，基于建筑自身以外所在环境的装饰设计虽然可以脱离建筑而独立存在，但更容易受到审美趋势和社会文化的影响，在一定的情况下，甚至可表达出完全不同的含义。
2 建筑装饰设计的基本原则
（1）动态和可持续发展观。当今社会生活节奏日益加快，建筑的功能复杂而又多变，材料设施设备甚至门窗等构配件的更新换代也在加快。人们对室内环境艺术风格和气氛的欣赏和追求，加上更新周期日益缩短，建筑装修的无形折旧更趋突出，它们也是随着时问的推移而发生改变的。（2）科学性与艺术性的结合。社会生活和科学技术的进步，人们价值观和审美观的改变，促使建筑装修设计必须充分重视并积极运用当代科学技术的成果，包括新型的材料结构构成和施工工艺，以及能创造良好声光热环境的设施设备，设计者已开始认真地以科学的方法，分析和确定物理环境和心理环境的优劣，并已运用电子计算机技术辅助设计和绘图。（3）加强环境整体观。现代建筑装修设计的立意构思，风格和环境氛围的创造，需要着眼于对环境整体的考虑。从整体观念上来理解，应该看成是环境设计系列中的链中一环当前建筑装修设计的弊病之一就是相互雷同，很少有创新和个性，对环境整体缺乏必要的了解和研究。
3建筑装饰设计的作用
3.1建筑装饰设计的实用性
作为建筑艺术的一个重要分支，建筑装饰设计并不是单单为了美化建筑物而出现的，同其他艺术形式一样，建筑装饰设计同样来源于生活，并满足人们在生活中的实际需求。换句话说，功能性和实用性是建筑装饰存在的前提，只有功能性和实用性完备的建筑装饰才具有美学价值如果某一装饰仅仅是因为美观才出现在建筑上，其本身并没有任何使用价值，那么，该建筑装饰设计就只是对材料的浪费，即使再具意境，也没有任何美学价值。
2.2建筑装饰设计的审美性
随着我国社会的发展和经济水平的提高，审美成为人们对建筑装饰设计的一个重要要求。建筑装饰既可以作为单独的一部分附加在建筑上，也可以寓于建筑之中。在审美方面，建筑装饰设计要求建筑与环境的和谐一致，它既可增加建筑的逻辑性，使建筑体现力与美的完美结合，又可以体现建筑的灵魂。同时，建筑装饰设计也可充分的利用周围的自然环境，提升其美学价值和审美作用。
2.3建筑装饰设计的表意性
众所周知，不同的装饰材料和工艺对建筑自身所营造出来的意境和艺术氛围有着重大的影响。建筑师可以通过符号和知识的相互融合，依托于建筑中的砖瓦草木，为整个建筑增添一种意境之美，使人们充分感受到建筑装设计的整体性和文化魅力。
3建筑设计的审美与表意
3.1现代建筑装饰设计的审美与表意
在现代建筑装饰设计的观念中，表意和审美是一个动态的发展过程。它应紧随当代潮流，根据时代的变化设计，在保证完善的功能性的前提下，充分表现出当时世界的审美观念和时代潮流。
以现代建筑的典型代表―流水别墅为例：大多数情况下，流水别墅建于茂密山林之中，并紧邻河溪。周围环境中茂盛的草木和清澈的溪水可赋护建筑一种别样的动态之美。在审美上，流水别墅不仅可以让人感受到装饰设计的审美，还可感受到建筑与自然完美融合、和谐相处的美。在表意上，流水别墅体现了当时时代的主流哲学观念，增加了建筑的文化内涵。
在西方，由于受到“为艺术而艺术”思想的影响，现代建筑装饰设计表现出了一种注重建筑的审美功能而忽略表意功能的趋势。在当时的建筑设计师看来，只有有用的事物刁一是真诚的，这与之前的价值观念完全相反。对现代建筑装饰设计而言，装饰仅仅是一种由技术决定价值的、物质化的产品，其作用只是美化建筑物，而没有其他的内在品质。从经济的角度来看，装饰没有存在的价值。因此，在现代建筑设计中，设计师放弃了装饰设计表意的功能，将大部分精力放在建筑功能的追求上，这就直接导致了现代建筑对表意功能的忽视，使得建筑装饰设计的表意功能名存实亡。
3.2后现代建筑装饰设计的审美与表意
与现代设计装饰相比，如果说现代建筑装饰设计是一种表现建筑的设计，那么，后现代建筑装饰设计就是一种意义建筑的设计。在后现代建筑装饰的设计理念中，通过建筑装饰品的设计可以表现一个人的、社会地位、历史传统等，它与文字和绘画相似，都可以经过特定的符号表达自身的意义。
在后现代建筑装饰设计中，设计师通过设计具有象征性意义的建筑装饰，在传统的设计理念的基础上，对部分具有古典意味的符号进行创新，赋护其时代的特色，使建筑具有一种别具一格的后现代色彩，并与建筑所处的自然环境融为一个和谐的整体。
4 总结
人们生活水平的提高，使人们不再仅仅满足于物质上的追求，对于精神层面上的需求也与日俱增，同样对于建筑上来说也是如此，人们在满足了建筑上的基本实用需求之后，就会考虑到建筑装饰设计的审美需求，通过建筑装饰设计传递和表达一定的审美取向，艺术内涵和文化传承，满足建筑装饰的审美需求，促进建筑装饰设计行业的发展。
参考文献：
“最初是映入我眼中的一束光。”范晓宇先生告诉《人物》，作为OPPO手机 R
>> 匠心与苛求呈现艺术之美与工匠精神，绝不仅仅是一部手机 麻醉,不仅仅是麻与醉 不仅仅是爱与坚持 静音与散热，不仅仅是风扇 不仅仅是美白 美棉,不仅仅是棉花 艺术生涯不仅仅是获奖 发展有机农业与有机食品不仅仅是为了健康 喜马拉雅天梯要呈现的，不仅仅是一枚龙标 土地督察不仅仅是检查与执法 这不仅仅是钱与权的问题…… 赢得未来的不仅仅是物质，还有精神 沃霍尔的遗产：不仅仅是艺术 喜玛拉雅的艺术,不仅仅是高度 陈伟伦《夜之色》音乐不仅仅是 演唱 VIVA:不仅仅是手机杂志 摄影教育不仅仅是艺术教育应该进入高职各教育体系中 绝不仅仅是借书那么简单 仪式，绝不仅仅是形式 收获的绝不仅仅是喜悦 常见问题解答 当前所在位置：中国 > 管理 > 匠心与苛求呈现艺术之美与工匠精神,绝不仅仅是一部手机 匠心与苛求呈现艺术之美与工匠精神,绝不仅仅是一部手机 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 石早 季艺")
申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 美，追求一种惊艳
“最初是映入我眼中的一束光。”范晓宇先生告诉《人物》，作为OPPO手机 R9系列的首席设计师，他最初的灵感来自一束从川西山脉洒下的阳光，那束阳光穿透连绵百里的雪山，在山间形成一种明暗交界的奇妙景色，“眼前的光线是在不断地变化的，它的颜色在变化，然后它的角度、对比度都在变化。”
这是一次难得的假期，范晓宇和朋友自驾川西，在抵达目的地川西雪山后，最先迎向他的雪山之光震撼了他，“雪山形体是经过几亿年来的造山运动一点点地挤压出来的，我觉得，它的阳光是太阳在地球雕塑出来的一件作品，中间蕴含的力量是人类没有办法去企及的。”
这是所有设计师都渴望的时刻，忽然，四周听不到一点声音，只有眼前的景象和被上帝牵住的幸运之手，“你脑袋里面冒出一个对话框，‘啪’，一个对话框出来，灵感来了，就是这样的。”范晓宇回忆那一时刻仍然感到幸运，“当时我已经有一种想法，就是把山峰的感觉，运用在新一代手机设计，把我感受到的这种力量尝试着让每个消费者也能够感受得到。”
出于对灵感来源的尊重，他迅速掏出相机，拍摄下雪山的光芒，然后拿出铅笔，飞速在纸上勾勒出山的线条。在被问到为什么一定要亲手画下雪山时，他说，是为了保留住自己最原始的澎湃的情感，“你对着照片回到家再画，总会有那么一点点不一样，然后这种感觉会被损失掉了。”
2016年3月，北京，OPPO正式了最新主力产品―OPPO R9以及OPPO R9 Plus，在产品会上，R9美轮美奂的设计造型惊艳了全场，它优雅的外形和柔美的手感恰如其分地呈现了那束雪山之光。一束来自大自然的光芒是如何变成用户手上的手机呢？对范晓宇来说，这是一个让美变成现实的故事，也是一个历经严苛方达极致的故事。
现在R9上市的两个配色，一个是玫瑰金，还有一个是金色。由于颜色来源于被阳光反射出来的雪山光芒，而这种光芒是瞬息万变的，约在五分钟之内就从玫瑰金色变成香槟金色，为了找到这种“瞬间变化”的金色，范晓宇的设计团队用了至少三个月挑选最妥帖的颜色：同样是金色，肉眼看不出太大差别，但真正对比还是有细微的质感差异，“我们都驻扎在供应商那里直接调颜色，因为颜色是非常感性的。”
选中颜色后下一步开始设计。接受《人物》采访时，范晓宇随身携带一个内部版R9，他建议记者和正式上市的R9对比触摸，“你可以看到这两个版本的背面金属，包括前面玻璃的质感是完全不一样的”。
这是设计团队追求极致的体现。起初，为了找到契合“雪山之光”这一自然主题之下的微妙手感，设计团队对材质不断调试，他们将壳料先粗磨再细磨，最后喷砂，但范晓宇还是觉得不够亮，用显微镜观察后，他发现壳面是凹凸起伏的。于是又在设计环节中增加了一道“镜面抛光”的工序，也就是说，先将壳面抛得像镜面一样亮，再去喷砂，这样保证呈现的细腻度非常均匀，范晓宇形容，最终上市版的手感更加细腻，就像触碰到一个女生的手一样。
“凝光腰线”被视为R9设计环节中最大的亮点，这是位列手机侧弧一条近乎完美的弧线，远看恰如雪山婀娜优美的腰线。为制作出这条弧线，范晓宇团队定制了专门用于切割的手形钻石刀，此外，为保证既美观，用户拿到手上也能有良好的触感，钻石刀的形状参考了几百个用户的手掌参数。
范晓宇回忆的切割过程完全体现了OPPO追求的匠心之美，“很艺术，就像写毛笔字一样，这样一笔过去，能把这个轮廓精确地加工出来。”实际上，为完美切割手机四面，设计团队制作了三把刀，一把打造凝光腰线，一把切割收尾，还有一把圆圆的刀，被范晓宇称为“温柔一刀”，它负责将“长宽交叉时产生的不一样的凹凸面打磨掉，形成完美的过渡”。
因为这样的设计成本过高，范晓宇也有过纠结，但最终还是选择了艺术感，“现在使用手机的时间越来越久，而我们倾注在手感里的打造和打磨，为了让用户握住我们的手机时，能感受到什么是好的。”这是OPPO的价值观，苛求是值得的，因为能够被用户深刻地感知。
的确，在样机的秘密测试环节中，有接近一半的用户在无提示的情况下对R9手机的第一感觉是：手感很好，这令范晓宇非常欣慰，他们穷尽一切苛求的设计之美，最终的目的是为让用户感受到美的存在，“我们追求的是艺术的、精巧的、精致的，这种人文关怀的东西，这是OPPO的设计性格。”
“我特别欢迎大家将市面上5.5英寸屏幕的手机和R9比手感，我可以说我们是手感最好的，没有之一。”范晓宇骄傲地告诉《人物》，“这里凝结了我们研发的工程师和设计师满满的诚意。” 苛求，是一种状态
作为极重设计和用户体验的品牌，OPPO 手机受到年轻人的欢迎，并长期占据国产手机销量前列，上一代R7系列更是2000―2999元价位当之无愧的冠军。前有爆款，如何让R9这个新系列在技术上超越这个爆款，这是摆在产品研发负责人卢建强先生面前最严峻的问题。
3月17日，OPPO新一代手机R9系列上市，卢建强也交出了完美的答卷：他和小伙伴们抓住年轻人热衷自拍的趋势，打造了一款堪称完美的手机摄像头。尤其前置摄像头，是OPPO历经半年研发，并获得专业厂家独家定制的产物。普通的1600万像素1/3英寸感光元件被重构，提升了镜头对光的灵敏度与宽容度，降低了噪点，也就是说，无论是在暗光环境，还是在高光户外，用户都能拍摄出一张完美的自拍。
【关键词】炕围画 传统文化 现代墙绘 传承与创新
一、炕围画的发端
炕围画作为山西省农村地区人民群众喜闻乐见的民间艺术形式，和当地民间习俗有着密切的联系，乡土气息十分浓厚。在丰富多样的自然条件影响下，山西民间的炕围画艺术呈现出多彩化的特征，成为民间艺术百花园中的一朵奇葩。炕围画在山西地方文化当中，不仅具有极强的地域性，而且属于艺术复合体，其中既有壁画，也有建筑彩绘以及年画等。
山西炕围画的发端与当地人民群众的日常生活有着直接关系。开始，人们为避免炕围墙皮脱落，同时也为了防止炕围墙皮磨坏衣物，就在炕周围一定高度的墙上刷一层粉彩，一般是用胶矾水混合细黄土而成，形成了最原始的炕围子。伴随着美术艺术的发展以及民俗生活的变化，有经验的民间画师将一些原本应用到亭台楼阁、庙宇高台的装饰彩绘技艺，引入炕围绘图领域，从而逐渐形成了独特的山西炕围画文化艺术。
二、炕围画艺术的文化审美性
炕围画，从原始时期的崖洞岩画发展至今，它的材料工艺和造型语言都进入了飞速发展的阶段。但无论炕围画的形式如何变化，炕围画的职责与功能依然是宣扬文化、赋予空间精神化、装饰与美化环境。其中，装饰性已然成为现代炕围画的显著特征。山西炕围画构图巧妙、色彩明艳，寄予着人们对美好生活的愿望，同时也表现出了澎湃的生活激情，具有朴素的生活美与艺术美。炕围画在绘画工艺上较为考究，并且有着丰富多样化的艺术语言，构图巧夺天工，受到人们的广泛喜爱。广大的山西炕围画艺术家充分汲取民间的艺术养分，结合各种民俗风情，让绘画作品充满了浪漫主义色彩。
炕围画属于一种民间居室装饰文化，具有明显的实用艺术风格，可以和窑洞、厅房等建筑融为一体，同时也间接地折射出民众的审美文化情趣、思想价值观念和精神生活风貌。此外，它与百姓日常生活关系密切，凡遇结婚嫁娶、旧房翻新，以及祝生祝寿、节日庆典等风土民情，炕围画常被用来作为喜庆气氛的烘托手段。可以说，炕围画是百姓民俗生活的一部分，具有鲜明的生活实用价值、审美艺术价值、德育教化功能和学术研究价值。
三、墙绘艺术的兴起
传统建筑形式随着现代化的城市建设逐渐淡出人们的视野，取而代之的是程式化的居住空间，失去了文化上的特性。随着经济文化水平的提升，人们开始更多地追求文化底蕴、艺术个性等元素。手绘艺术墙画，也叫做“墙绘”或“壁画”，作为一种新兴家居软装修类型走进了人们的视线。在发达国家，墙绘艺术因其富有创意与个性，受到了人们的青睐。墙体彩绘可以根据人们的审美需求，实现个性化设计，所以从西方进入我国室内装饰设计，便快速被人们所接受和喜爱。
专业的墙画使用的颜料成分为绿色环保的丙烯，在内容方面则可以按照居室的装饰风格以及主人喜好等实现灵活搭配，由具有艺术修养和美术功底的专业团队绘制。墙画的装饰效果较好，能够通过画面展示出主人的品位。手绘作品个性化特征明显，色调搭配、尺寸选择以及颜色造型等都是为整体风格服务，和普通的墙贴装饰最大的不同就是，手绘墙画可以提升到艺术创作的高度。
四、墙绘艺术中的人文回归
在现代化、城市化的进程中，具有文化主题风格的传统居室文化逐渐消失，但是其中的思想却在人们的脑海里生根发芽。目前出现的文化主题墙绘艺术，标志着传统人文的回归，并且可以在现代社会中大放异彩。
炕围画艺术承载着深厚的民俗文化造就了其独特的地域性和文化性，使其成为一支个性鲜明的民间艺术奇葩。在现代墙绘艺术中，就是要传承文化的独特性，在墙绘作品中增加传统元素，创作符合国人审美文化的艺术形式，增加现代墙绘艺术的艺术特色，提升其文化品质。
炕围画中人们喜闻乐见的装饰纹样、传统图案以及传统装饰色彩，都是现代墙绘可以借鉴的元素。这是对传统艺术的传承，也是营造居住空间文化氛围的有效手段。
五、炕围画的传统审美文化在现代墙绘艺术中的延伸
无论是民间的炕围画，还是现代的墙绘艺术，如何寻找新的发展方向，是现在急需解决的问题。通过对炕围画的文化审美性在墙绘艺术中的传承与创新的论述，挖掘炕围画艺术承载的特色文化，呼吁墙绘艺术中人文情怀的回归，为墙绘的文化品质提升提供理论支持，有利于拓展它的发展空间，也为传统炕围画艺术的传承找到新的形式。进一步探讨如何将炕围画艺术承载的传统审美文化根植到现代室内墙绘设计，使墙绘艺术这个新兴产业成为具有深厚的文化内涵的创意产业。提高墙体彩绘产业的品质，有利于墙绘艺术的创新发展。
结语
在当前的社会大环境下延伸出了墙绘艺术这一新兴产业，其最主要的现代意义就是能够契合室内设计发展的整体潮流，实现了设计主体和设计空间的密切协调，为墙体绘画提供新思路。墙绘艺术能成为居家装饰的潮流，是因为在有很多方面适应了现代室内设计发展的多元化、绿色装饰、注重文化等大的趋势需求。
炕围画艺术发展了上百年，在黄河流域广泛流行的重要原因，就是它渗透了民间普通百姓的审美意识和价值观。墙绘艺术属于精神消费产品，需要社会经济发展来提供支撑。可以预见的是，未来墙绘艺术发展应该集中在表现形式方面，在多方位展示出丰富的艺术魅力，从而达到优化人们日常居住环境的目的。
参考文献：
[1]郝秀梅.襄垣炕围画艺术形式分析[J].美术大观，2012（7）
[2]秦华.现代室内设计中的墙绘艺术研究[D].开封：河南大学，2010.
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[4]李玫.炕围画的美学风格在手绘墙画艺术中的传承与创新[J].南京艺术学院学报，2009（6）
[5]李景顺.浅析手绘墙画艺术[J].辽宁经济职业技术学院学报，2009（5）
【关键词】艺术；审美；现实生活；艺术形象；艺术特征
车尔尼雪夫斯基从唯物主义观点出发提出了“美是生活”的著名美学理论，与艺术的审美观点不谋而合。车尔尼雪夫斯基认为：人感觉有趣的事情中是有一般性的，人们感觉世界上最有趣的事情是生活。第一是人们意愿、人们喜欢的这种生活；第二是任何一种生活都是活着比死去要好。活着的在本质上都是恐惧死亡的，恐惧如果不存在了，而活着就是死亡。只有这样，才能定义：美才是生活。
一、什么是艺术与审美
艺术是一种社会性的意识形态、是一种创造性的审美对象的精神意识。它是一种生产性、客观的、有目的性的社会实践；它是一种精神意识，是再现与表现的和谐统一，是一种社会意识形态，并且具有能动反作用性和一定的意识形态性的。它是一种特殊的精神意识。它是创造审美对象和满足人们的审美要求的特有目的性。它是一种通过艺术创作实践，来把现实生活中的自然加工和提取集中表现在艺术作品中的审美特性。艺术的审美是人类创造的，是人类审美实践的结晶，是现实生活的经典总结，等等。所以它比现实生活中的美更突出、更准确。艺术的审美具有鲜明的形象性，它不仅要反映社会和自然中的美，还要显示艺术家自我内心的火花。艺术的审美源于生活之中，但是它又不等同于生活，它是艺术家内心的独特创造，是具有一定社会内容的感性思维。
二、艺术的基本特征
主体性、形象性和审美性是艺术的基本特征。主体性是艺术的基本特征之一。艺术是一种社会意识形态的产物，艺术生产是一种特殊的精神生产，它决定了在艺术生产中必然具有主体性特征。艺术运用生动的形象反映客观社会生活，但是这种具体反映绝不是单纯照搬照抄，它是融入了创作者主观欣赏的思想情感和创作特征，并体现出十分详细的能动性和创造性。它作为艺术的基本特征之一，主要体现在艺术生产活动中的全过程，即艺术的创作、艺术的作品和艺术的欣赏。
形象性是艺术的基本特征之一。哲学和社会科学都是以抽象的、概念的形式来反映客观世界的。文学和艺术都是以具体的、生动的艺术形象反映社会现实和表达艺术家的思想情感。各种艺术类别，都是因为它们所创造的艺术形象具有各自不同的特征，比如绘画、雕塑等艺术形象，大众可以通过感官直接感受到。而音乐、文学等艺术形象，大众必须通过音响、语言文字等媒介才能感受到。不管怎样，艺术不能没有形象，艺术的形象必须是客观和主观的统一、内容与形式的统一、共性与个性的统一。
审美性是艺术的基本特征之一。在艺术生产中，任何艺术作品都必须具有两个基本条件：第一，必须是人类活动生产的作品，即功能性；第二，必须具有审美价值，即审美性。这两点，才能使艺术作品和其他一切非艺术作品分开。艺术的审美性是人类审美意识的表现，是真、善、美的结晶，是内容与形式的和谐。
三、艺术与现实生活的关系
（一）艺术是现实生活的反映
根据对现实生活反映方式的不同，艺术作品可以分为两类：再现性艺术作品，如写实的绘画、雕塑等，直接呈现了客观事物的形貌色彩。再现性艺术作品是人们在生活中有了情感，又把情感还原为社会生活中的客观事物表现出来；表现性艺术作品，如音乐等。表现性艺术作品是人们在生活中有了感情，不是直接还原为事物的形貌色彩，而是表现为人们的思想观念和感情。
以上两类艺术作品的前提是人们在现实生活中有了思想感情。没有现实生活就没有思想感情，也就没有再现性和表F性艺术作品。所以一切艺术作品都是现实生活中的反映。
（二）艺术反作用于现实生活
1.优秀的艺术作品能促进现实生活的发展
2.粗劣的艺术作品则阻碍现实生活的发展
四、艺术形象的特征
艺术形象是能够正确地反应客观社会生活的载体，是通过主观审美与客观审美的相互融合，并主动创造的艺术效果。艺术形象的基本特征体现在三个方面：个性与共性的统一、感性与理性的统一、主观与客观的统一。
个性与共性的统一是艺术形象的基本特性。艺术形象应该是个别的、特殊的、具体的、历史的等，它应具备独特的个性，又要具有一定的概括性，还要具有一定的普遍性和能体现出一定范围的共性。用艺术形象的方式反映客观世界，就应体现出客观世界的本质和规律，在特殊性中展现一般性，以个别表现特殊，只有这样，成功的艺术形象才能集个性与共性的和谐、统一。
艺术形象是感性与理性的统一。艺术形象以具体的形态反作用于欣赏者的视觉。在创作和欣赏的过程中，是感性到理性和理性到感性的统一，也正是理性认识才能变现艺术的意义和具备深刻认知性。
艺术形象是主观与客观的统一。艺术形象客观地反映社会的生活、自然的心灵、情感的融合。艺术形象的情感一方面来源于作品描绘的形象，另一方面源于艺术家主观情感的投入。艺术家在进行艺术创造时，往往把客观的背景事物作为作者的感情载体来表现。艺术形象是客观事物的重现，又是艺术家的感情寄托，所以它是客观与主观的统一。
五、审美的本质
审美是感受或领悟客观事物的现象本质所呈现的美。它是人在社会生产实践活动中与客观事物的现象发生建构的一种特殊的表现形式。现实生活的美是艺术家审美认识的根源。事物只有以其形象真实的方面表现出其本质的内涵，只有以其形象的个性显示出其种类的普通。这种现象、这种具体、这种形象必须是非常突出、明确、震撼，它才是美的并具有审美本质的。
审美本质的理解在于对客观事物存在的现实世界的审美反映和艺术创造。是自然科学、社会科学和宗教伦理关系的道德比较。艺术的审美对象包括宇宙、人生、自然科学等。它在艺术创作中经常以艺术审美的方式来表现，审美的本质是艺术对象的本质属性，是人与社会现实生活的价值需求，它是在一定社会关系下的价值理解，或以审美的方式来表现。
结语
艺术的审美必须符合道德要求、必须包含道德内容才能引起美感，是美与善的统一、文与质的统一。“乐而不，哀而不伤”即“和”的审美标准。艺术包含的感情是一种节制、有限度的情感，符合“礼之用，和为贵”的审美情感，“中和之美”是美的最高境界。一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向于玉的美，内部有光泽，含蓄而光彩，这种光彩是极其绚烂而又极其平静的。
参考文献：
[1]李砚祖.工艺美术概论[M].北京：中国轻工业出版社，2010.
[2]车尔尼雪夫斯基.生活与美学[M].北京：人民文学出版社，1957.
[3][英]爱德华・露西・史密斯.艺术词典[M].北京：生活・读书・新知三联书店，2005.
一、审美形式的内涵
西方艺术实践从古典向现代的转型发展，是西方二十世纪艺术理论发生和发展的基础。面向新的艺术实践，现代艺术理论家提出了诸多具有新的内涵的“形式”概念，如：贝尔的“有意味的形式”，苏珊朗格的“情感的表现形式”，以及后来马尔库塞提出的“审美形式”等等。这些概念的表述虽有差异，但它的精神实质却是相通的，无不是针对传统的“形式”概念而发，无不是强调艺术形式的审美自足性，据此我们可将之统一称为“审美形式”。
那么，审美形式的具体内涵是什么？
马尔库塞在他的《审美之维》中曾明确说道：“所谓‘审美形式’，是指把一种给定的内容（即现实的或历史的，个体的或社会的事实）变形为一个自足整体（如诗歌、戏剧、小说等）所得的结果。”在马尔库塞看来，审美形式的确切含义应是指造成艺术品内容的能动的结构形态，艺术品正是由于其形式才生成为独立自足的和谐的整体。用他的另一句更为精辟的话来概括就是：“形式是艺术本身的现实，是艺术自身。”将艺术形式明确界定为“审美形式”，并将之看作是艺术作品本身，艺术作品的整体显现，其意在说明艺术形式绝非是披在作品内容上的外衣，或盛装内容的一种容器；审美形式作为艺术作品形成的标志，是艺术品的整体表现本身。本然与表现内容不可分割，它已是内容化了的形式。审美形式的这一内涵显然从根本上颠覆了传统的艺术形式理论，给予艺术形式以本体论的地位。
最先从理论上关注现代艺术并提出新的艺术形式观的是克莱芙贝尔，他的影响深远的“有意味的形式”说，有力地突破了传统的形式概念，为现代艺术理论的发展奠定了基石。众所周知，传统的形式概念是建立在内容与形式相互分割的基础之上，并以内容为艺术的本质规定，形式只不过是内容的外壳。而“有意味的形式”理论则与此绝然相反，它认为艺术形式不只是作品的结构式样、单纯的外在形态，而是熔铸了内容、意蕴的整体性的感性存在，是立体性和本质性的东西。在《艺术》一书中贝尔说道：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美。这_线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。”这就是肯定，艺术作品中的线条和色彩不是以其自然性状、生理意义上的刺激力显现于作品中，亦非什么观念性内容的象征或符号，它们是以一定的“关系和组合”呈现出来，已然具有了超自然的精神性意义，可谓是在感性而不只是感性，表象中内蕴着与之有机融合的审美化内容。审美形式本身，就能激起我们独特的审美情感。这实是了不起的发现，是真正将艺术的内容还给了艺术，确立了艺术是具有自身独立性的事物！事实上，“有意味的形式”就是说明了艺术的形式和内容融合成为有机统一体，感性的形式不是进人内容的“台阶”，艺术接受者不可能得内容之“鱼”，即可抛却形式之“荃”，审美形式犹如灌注生气灵魂的肉体，与其内容内在地相互依存、融合一片。贝尔作为现代艺术理论先驱者，把我们导向了艺术形式的新视野，这一贡献不可磨灭，遗憾的是他对“意味”的内涵的界定仍是模糊而神秘的。
然后，苏珊朗格与之遥相呼应，提出了更为明确而系统化的理论。朗格论道，能够引起我们审美情感的艺术创造，只能是“与我们的感觉、理智和情感生活所有的动态形式是同构的形式”，“艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们识认的形式。”_4将艺术品的感性外观看作与人的情感张力式样对应的同构形式，这同样是肯定了艺术的形式与其内容（情感）共时生成、有机统一，内容化的审美形式成了艺术作品的本质性存在。成为“艺术本身”。在这里我们可以看到，艺术形式已由传统的单纯手段性的东西，变为了目的性的存在，从而艺术被给予了完全独立的审美品格。艺术再也不是表达其他内容的工具，或者和科学、哲学、宗教表现着同样的内容。艺术有着自身独特的内容和独特的形式。
艺术的独立，这从理论上讲，即在于正确认识艺术形式与内容的关系。
自古希腊始，内容与形式的关系一直是美学和艺术理论剪不断、理还乱的一个问题。在黑格尔的美学体系里，艺术只是“理念”认识自身的一种手段、或一个发展阶段，因此，以感性显现为特征的艺术被看作只不过是以理念为内容，以感性形式为形式，而且感性形式是从理念内容中产生的。这样就造成了内容和形式在艺术地位上的不平衡和分离。“艺术作品中的感性因素之所以有权存在，只是因为它是为人类心灵而存在的，并不是仅仅因为它是感性的东西而就有独立的存在。”—感性的形式在艺术中没有独立存在的价值，它只不过是理念内容的显现手段，“美是理念的感性显现”。当然具有辩证法思想的黑格尔，也看到了内容与形式的辩证统一关系。在艺术内部，他不断强调感性形式与理念内容的完美符合：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来。”式是内容化了的形式，内容也是形式化了的内容。内容与形式互相整合，融成一体。可以说，黑格尔关于内容与形式的辩证关系，已经接近艺术的本质，但由于他哲学体系的局限性，使得他又脱离艺术本质的正确轨道，顽强地坚信：在艺术中，内容始终支配着形式，形式，相对于内容来说，始终只能是一个婢女，绝对理念内容的绝对地位不可动摇。黑格尔矛盾的艺术观在现代艺术理论那里得到了确定。自贝尔、朗格、马尔库塞等的“有意味的形式”、“情感形式”和“审美形式”的提出，-种全新的艺术形式观、艺术观由此降生了。
为了纠正轻形式重内容的艺术传统，形式主义理论流派应运而生。然而，形式主义理论却又走到了与传统理论相反的另一个极端：它把“形式”概念提到了绝对的、抽象的高度，彻底割裂内容与形式之间的内在关系。形式主义理论把“形式”从二者的关系中离析出来，抛弃内容而专注于形式本身。为达到形式的陌生化的效果，甚至不考虑内容素材的本质特征，将素材、情节等内容因素也归之于形式，一味地做语言、结构、符号等纯粹结构形式的分析研究。结果使得形式吞掉了内容，形式从此也失去了感性存在的基础，形式范畴变得抽象化、神秘化和绝对化。
“审美形式”这一现代艺术理论的提出，则有效地避免了传统理论与形式主义理论将内容与形式的极端化弊端，賦予“审美形式”以新的内涵。将“审美形式”提到了艺术的本体地位，视“审美形式”为艺术存在的根本性标志，它是艺术品与其它一切人类文化成果的区别性标志。“审美形式”是现实素材加以形式化的形式，它对所给予的现实素材进行炼铸、整合，将之转化为独特的艺术内容。可以说，审美形式创造了艺术内容，而不是相反。现代意义的“审美形式”已经不是传统的传达现实内容的躯壳，更不是结构形式规则或构成形式的物质媒介。“审美形式”的提出为我们理解艺术形式提供了新的契机，也为我们认识艺术本质找到真正的根基。
二、审美形式之于艺术的童义
(-)审美形式是艺术存在之根本
西方现代主义美学家已经充分认识到审美形式之于艺术的重要意义：审美形式是艺术存在的根本性标志，是艺术之所以为艺术的最终原因。首先，审美形式是艺术成之为艺术的本体论原因，是艺术品不可或缺的特性。贝尔在《艺术》中曾说：“艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会—点价值也没有。这是一种什么性质呢？……那就是有意味的形式。”马尔库塞对此意义表述得更为直接：“形式是艺术本身的现实，是艺术本身。”审美形式就是艺术作品的整体性显现，是艺术品存在之本。其次，审美形式也是艺术品区别于一切其它人类文化成果的根本标志。“要确定一件作品是不是艺术，却要看这件作品的创造者是不是意在把它构成一种表现他认识到的情感概念或整套情感关系的形式。”艺术作品的产生存在就在于能创造出涵盖情感内容的审美形式。再其次，艺术自身的目的就是创造出一种审美形式。“艺术是一种技艺，……它的目的就是为了创造出一种表现性形式。”这种表现性的形式使得艺术具有了属于自身的独特的内容和独特的形式，这也使得艺术与科学、哲学、宗教相区别开来，成为独特的存在。最后，在黑格尔的美学体系里，艺术的感性形式或审美形式是艺术起源和艺术终结的最为内在的原因。审美形式使得艺术成为绝对理念的最初表现形式，也正因为艺术的审美形式使得艺术并不是绝对理念的最后表现阶段而归于终结。可见，艺术形式或审美形式是艺术存在之根本，艺术的命运与审美形式的命运紧密联系在一起：二者可谓共死生。
(二）审美形式的差异是艺术种类差异的本质原因
在艺术的世界里，存在着各不相同的艺术种类。那么形成艺术之间种类差别的原因是什么呢？黑格尔在《美学》中明确地回答了这一点，“这些艺术类型之所以产生，是由于把理念作为艺术内容来掌握的方式不同，因而理念所借以显现的形象也就有分别，因此艺术类型不过是内容和形象之间的各种不同的关系。”啊虽然離尔的艺术类型与我们今天舰的艺术种类有一定的差别，但在黑格尔那里，艺术种类不过是艺术类型具体化的现实，艺术种类与艺术类型有着本质上的内在联系。因此，他关于艺术类型的论述同样可以支持艺术种类的观点。从黑格尔的论述中，我们可以明显地看到艺术种类的差别主要在于艺术表现的内容和表现的形式差别。而艺术的内容与形式在现代艺术理论中可用"审美形式”这一范畴加以整合，它将二者融合成一个和谐的统一体。因此，我们可以说是审美形式的差异就是导致各种艺术种类产生的本质原因。而“审美形式”的提出，对于美学上的一些争论已久而毫无结果的关于艺术种类的问题就不必再进行无为的争辩，我们只有从审美形式上对艺术进行定位。才能洞察艺术种类之间的差别。如关于“诗与画”的关系，诗、画相同与不同不能简单地从它所表现的内容或所使用的外在形式来看，而应从艺术品整体，从它们的“审美形式”上去考察二者的关系。
(三）审美形式促成了艺术的自律
审美形式不是自然形式，也不是对自然的纯形式地摹仿。审美形式按其本性来说它是一种创造性的形式。正如卡西尔在《人论》中讲：“像所有其它的符号形式一样，艺术并不是对一个现成的给予的实在的单纯复写，……它不是对实在的摹仿，而是对实在的发现。”_K审美形式相对于实在形式而言是一种创造，一种发明。那么，艺术品的作者也就是艺术形式的创造者，“为了实现具有艺术内涵的形式本身，我必须在一定程度上以形式的创造者自居。”艺术形式是作者（艺术创造者）的产物，它不是实在的自然形式，也不是对实在自然的摹仿。正因为此，贝尔认为原始艺术是最好的。因为原始艺术中看不到精确的再现，而只能看到有意味的形式。
审美形式的创造性带来的第一个效果就是促成了艺术与现实实在的隔离和异在。所谓“隔离”就是指：“作品的意义、内容脱离自然的统一整体和生活伦理事件的统一整体的某些必然性。”也就是说，艺术摆脱了社会现实的法律，在艺术世界里它有自己的必然规范。隔离出来的内容成了已完成的，独立自足的，不同与现实生活的独特的艺术内容。“在艺术作品中，这个素材已脱离了它的直接性，成为某种具有质的差异的东西，即成为另一现实的组成部分，即使在现实的组成部分还未变形的地方，内容也已被作品的整体改变了它的原意，甚至会被转化成相反的意味。”审美形式使现实素材脱离了原有的秩序，使艺术作品成了异在，促成了异于现实世界的艺术世界。审美形式统摄了艺术品整体，组合经验素材，重塑给予的内容，审美形式在艺术作品中具有制导一切的必然趋势，这也就是形成了马尔库塞所说的“形式的专制”。而艺术的审美形式又必然按照美的规律来构形，因为：“只有当艺术按其自身的法则去反对现实的法则时，艺术才能保存自身的真理，才能意识到变革的必然性。”可见，审美形式为艺术和经验现实之间划了一条质的分界线，为艺术设定了一个独立自足的世界，构成了艺术独特的内容和独特的形式，促成了艺术的自律。审美形式是艺术自律必不可少的条件。
(四）审美形式带有令人解放的性质艺术的使命为何？“艺术的使命就是让人们去感受一个世界，这使得个体在社会中摆脱他的功能性的生存和施行活动。艺术的使命就是在所有主体性和客体性的领域中，去重新解放感性、想象和理性，艺术中表现的审美变形，就是认识和控诉的手段。”呓术的使命就是解放人的感性与理性。审美形式使得艺术与现实构成了异在关系，正是艺术的异在为审美的解放性质提供了契机、条件。“艺术与实践疏离和异在的程度，就构成了它的解放的价值”，“艺术的审美形式揭示出现实中受到禁锢和压抑的维度：即解放的层面。”审美形式使艺术超越了现实存在，从而使艺术带有了令人解放的性质。黑格尔在他的理论体系中，虽然将艺术视为表现绝对精神的低级阶段，但仍然毫不掩饰地盛赞“审美带有令人解放的性质”I“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用，所以美的对象既不显得受我们人的压抑和逼迫，又不显得受其它外在事物的侵袭和征服。”虽然黑格尔的艺术解放性质不是从审美形式上讲的，但是艺术的非欲望功能和非纯观念、纯思想的表现性质本质上却要归功于审美形式，归功于审美形式的隔离功能，是“审美形式”促成了审美的解放性质。审美的解放性质在马尔库塞那里得到了更为广泛的发挥，他认为艺术的革命性、超越性和升华性的独特性质，不是在它所表现的素材的内容意义上而言的，而是审美形式本身就构成了艺术的反叛性、革命性。从而为艺术的批判性的意识形态提供了本体上的理论依据。
三、审美形式提出的美学意义
“审美形式”是在批判继承传统的内容与形式关系的理论基础上提出来的，它一方面扬弃了将内容与形式割裂开，形式为内容服务的传统，另一方面它也克服了形式主义流派将形式绝对化抽象化的弊端。现代艺术理论提出的“审美形式”是熔铸、整合、涵化内容的形式，是艺术作品的整体性显现。在“审美形式”中，内容和形式是融贯为和谐一体的、不可分割的。内容是被形式化的内容，而形式是整合了内容的形式。可以说，二十世纪“审美形式”的提出使“形式”这一审美范畴的理论内涵有了一个质的飞跃。
[关键词]马尔库塞；审美形式；艺术自律；政治潜能
[中图分类号]I01 [文献标识码] A [文章编号] 1009 ― 2234（2013）04 ― 0037 ― 02
赫伯特・马尔库塞（Herbert Marcuse，1898―1979）是西方当代著名的哲学家、美学家和政治活动家，是法兰克福学派第一代的中坚力量。在马尔库塞整个一生学术探索生涯中，艺术与美学占据着非常重要的地位。马尔库塞认为，艺术领域有着丰富的想象力，饱含着人性中尚未被控制的潜能，是解放被压抑本能、消除异化的心理革命的武器，是打破社会生活和个人单向度性的重要途径。而在马尔库塞的美学思考中，审美形式一直处于核心地位。审美形式作为艺术的本体存在，是艺术与其他人类活动区分开来的独特标志。艺术凭借其审美形式所赋予的异在属性，保持自身与既在的距离，以不合作姿态实现对既在的批判和超越，从而创造另一个“比现实本身更真实的虚构世界”，构成艺术自律，最终实现其政治潜能。
一、作为艺术本体的审美形式
在西方哲学史上，关于“形式”问题的探讨源远流长，自古至今的历代哲学家美学家，也都从各自不同的视角，对“形式”问题予以了丰富的阐述。早在古希腊罗马时期，形式概念大概有以下四种：第一，毕达哥拉斯学派的“数理形式”。毕达哥拉斯学派将“数”作为万物的来源，用“数理形式”来阐述物质世界的基本状态及规律。第二，柏拉图的“理式”。与自然科学意义上的“数理形式”不同，“理式”指向的是精神世界。在柏拉图看来，在物质世界之外，存在着一个精神范型，“理式”派生万物。第三，亚里士多德的“四因”说。亚里士多德从质料、动力、形式、目的四个方面来阐述事物的生成变化，首先向柏拉图的“理式”提出挑战。在他看来，事物的生成就是将形式赋予质料的过程，即质料的形式化。第四，贺拉斯的“合式”。贺拉斯提出“合式”，与“合理”相对应，将美和艺术分为理和式两个方面，首开二元论先河。到了近代，随着德国古典美学的兴盛，西方形式美学开辟了一个新纪元。其主要标志之一便是“形式”被美学接纳为一个独立的范畴，甚至被上升到审美和艺术的本质或本体论的高度。首先，德国古典美学创始人康德提出了“先验形式”的一元论。其后，黑格尔提出了“内容与形式”的二元论思想。在黑格尔内容论美学的影响下，人们习惯把形式与内容区分开来，或作为其对立面，或作为其附庸去看待。20世纪初，随着现代美学和现代艺术实践的发展，西方美学步入一个形式崇拜的时代，也绽放出自古希腊时代以来形式美学史上最为炫目的光彩。形式美学繁荣的表现之一便是形式概念的多元化，从俄国形式主义和英美新批评的“语言形式”，到结构主义的“结构形式”、符号美学的“符号形式”等等，形式都从单纯表现内容的符号，变成了揭示艺术本身、事物本身的存在状况的独立范畴。
显然，马尔库塞有关形式的美学思考，也受到了这一形式主义大潮的影响。在《阻碍革命与反抗》中，他这样定义：“所谓审美形式是指把一种给定的内容变形为一个自足的整体所得到的结果。”〔1〕 P196按照马尔库塞的论述，现实生活内容在艺术形式规律的要求下，通过语言、感知和理解的重组而被赋予了新的形式和秩序。艺术的产生，就是一个审美转化的过程，在这种经由审美转化所产生的新的秩序中，艺术揭示出现实的本质：人与自然被压抑的潜能。
从上我们不难看出，在马尔库塞的艺术理论中，内容与形式更加紧密地结合在了一起。马尔库塞的审美形式是一个有机的概念，它并不是单指对比、结构、和谐等这些纯形式因素，它也包含了意义这种内容因素，它是艺术作品中所呈现出来的一种总体的质。也就是说，现实生活材料，经由风格化的途径，成为审美形式不可或缺的一部分。“在艺术作品中，形式成为内容，内容成为形式。”〔2〕P217
不仅如此，在马尔库塞的理论中，审美形式还作为艺术的本质规定性，成为它和其他人类活动区别开来的一种标志。在《作为现实形式的艺术》中，马尔库塞指出：“我用艺术指代那种规定艺术之为艺术的东西，也就是说，作为根本上（本体论上）既不同于（日常）观念，又不同于诸如科学和哲学这样一些智性文化。”〔3〕 P178在马尔库塞看来，作为艺术的本质规定性，艺术正是因为审美形式，而得以和其他人类活动区分开来。审美形式是艺术获得其自身独立存在价值的特质所在，它不仅在本体论上标示了与日常现实不同，并且从类特性上标示了与其他文化品类的不同。
二、审美形式的社会政治潜能
马尔库塞认为，当达工业社会是受到技术理性压抑的极权主义社会，社会经济、政治、文化一体化的高度控制、精神受压抑、人性遭扭曲，人的非人化生存状态达到了前所未有的程度。艺术通过审美形式，创造了一个崭新自由的世界与之对抗。
对于艺术与社会现实之间的关系，自古至今的先哲大贤、各家各派都有过探讨，得到的结论也可谓莫衷一是，举不胜举。在传统认识论、反映论的艺术观中，艺术被视为为经济、政治等意识形态服务的工具，艺术所独具的丰富想像力、艺术所特有的自由向度都被削弱，甚至被清除，从而最终使艺术失去其固有的主体性和超越现实的属性；而在现代资本主义文化工业中，文化的肯定被大肆宣扬，人们日益丧失辨别真实需要与虚假需要的能力，不自觉地成为了维护资本主义社会机器的一个小零件。只有现代艺术完全不掩盖艺术与现实之间的疏远和异化，强调艺术与社会现实之间的非同一性，不可调和性。正是基于这一点，马尔库塞提出了艺术的“异在”理论。在马尔库塞看来，艺术的异在性，是艺术最根本的性质。正是在这种异在性的基础上，艺术才得以摆脱现实世界操作原则的控制，具备了独立品格。而艺术的这种异在性，是由审美形式所赋予的。凭借审美形式，艺术创造出一个“比现实本身更真实的虚构世界”。它和现实社会相区别、相疏离，甚至相对立，它仅存在于人们的想像和理想之中。在由审美形式建构的艺术自律的王国中，人们摆脱他的功能性生存和施行活动，向现存现实的垄断性宣战。
在这个意义上，马尔库塞进一步声称：“艺术的政治潜能在于艺术本身，即在于审美形式本身。”〔4〕P189 艺术有着它自身所固有的双重属性。作为现存文化的一部分，它是肯定的，它平息了人们对于既存社会不合理的反抗；作为既存现实的异在，它仍是一种否定的力量。艺术因为其根本的“异在性”，它并不是通过介入革命，才成为一种革命实践。相反，艺术的革命功能是通过疏远现实来实现的。拿文学来说，并不是因为它写的是工人阶级，写的是“革命”，因而就是革命的。文学的革命性，只有在赋予内容以形式时，才富有意义。艺术只有在独立的向度上，按照它自身的法则，去反抗现实的法则时，才能保存自身的真理，才能意识到变革的必然性，从而真正地实现它的政治潜能。从这一点出发，马尔库塞对资本主义社会中的两类艺术，有着截然不同的评价。流行艺术在资本主义文化工业的整合之下，向人们灌输着虚假的幸福意识，已失去了真正的艺术批判、倾覆现状的政治功能。反之，现代先锋派艺术，则以疏离的审美形式，强化艺术与现实之间的不可调和性、非同一性，扩大异化，从而保留并发挥了艺术所应有的激进的政治功能。因此，马尔库塞认为兰波和波德莱尔的象征主义诗歌，较之布莱希特说教式的政治剧作，更具倾覆潜能。
审美形式，不仅赋予了艺术异在和自律这些根本特性，而且还担当着实现艺术功能的中介。在实践中，艺术本身不能变革现实。艺术要真正实现其革命潜能，还在于通过审美形式，艺术能塑造人的“新感性”，能塑造具备革命变革需求的历史主体。“艺术不能改变世界，但是，它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够变革世界的。”〔5〕P212在这里，马尔库塞强调感性的意旨，是为了恢复感性在现达工业社会的意识形态的地位，是为了达到更高层次的理性与感性的统一。
“新感性已成了一个政治因素，它预示着当代社会的一个转折点。”〔6〕P99新感性反对现代文明的贫困、苦役、剥削、攻击性，它赞颂人的游戏、安宁、美丽、接受性质。在这些性质中，马尔库塞为我们展望了一幅权力消亡、压抑退场、自由呈现的图景。
三、审美形式对形式禁忌和形式崇拜的超越
马尔库塞的审美形式理论，既对重内容、轻形式的传统美学进行了批判，又与走向形式崇拜的西方现代形式主义美学划清了界限。
是马克思、恩格斯在19世纪创立，而后由世界各国者共同丰富和发展起来的一种理论体系。19世纪的欧洲，社会矛盾激化，现实主义思潮鼎盛。无疑，这一历史特点和文化条件对美学观有着直接影响，其中最显著的便是者将文学艺术与审美当作无产阶级和整个人类走向全面解放的新世界的重要途径。这样一种革命实践的现实需要，再加上马克思、恩格斯对黑格尔内容论美学的继承，使美学由政治上的现实主义滑向了艺术上的现实主义。在艺术批评实践中，美学家往往忽视形式对于艺术的意义而将形式问题搁置一边，一味探索政治内容。他们用题材的思想内容代替审美形式的创造，重政治质量而轻艺术水准，将形式沦为内容的附庸。这一特点后来的文论家卢卡奇、普列汉诺夫等身上都有体现。
相反，20世纪初在英国和苏俄等地出现的形式主义美学，却高举“纯粹形式”大旗，走向形式崇拜的极端。形式主义美学为了捍卫艺术的绝对自律，主张艺术遗世独立，把艺术作为纯粹审美领域，与社会历史及现实生活完全隔绝开来。他们宣扬艺术的无思想性和无内容性，认为艺术仅是靠自己的技巧的理性发展起来的，艺术中所表现的思想、意义，只起着次要的作用。俄国形式主义美学家什克洛夫斯基就明确说过：“一部文学作品的内容是它文本技巧的总和。”〔7〕P20
对于上述所论及的艺术之内容与形式关系问题，马尔库塞有着自己独特的把握方式和观照视角。马尔库塞强调，艺术的特质不在于内容，也不在于纯形式，而在于内容是否变成了形式。马尔库塞的审美形式理论，通过重视形式对内容的审美转化，而肯定了内容的在艺术中的合法地位。在他看来，审美形式是既定内容转化为自足整体的结果，在艺术作品中，形式和内容是辩证统一的，形式成为内容，内容成为形式。
总之，马尔库塞立足于审美形式的艺术本体论高度，推崇艺术形式的美学自律和审美转化机制，强调艺术的社会政治作用。从这一意义上，马尔库塞的审美形式理论属于广义的艺术政治学，它超越了传统的形式禁忌和西方现代形式主义美学的形式崇拜。同时，由于艺术和审美的解放作用只是精神性的，马尔库塞把审美形式作为艺术革命的中介，把能塑造新感性的艺术和审美当作人类解放的唯一道路，也不可避免地染上了乌托邦色彩。
〔参 考 文 献〕
论文摘要：郭昭第《审美形态学》将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于人类审美活动的前审美、审美和后审美三个阶段，并对其审美性质。类型特征、创造法则和基本范式进行了全面、深入和系统的阐述，成功修正、整合和超越了传统美学本质论、学科论和形态论乃至审美形态学理论构想，创造性的构建了真正具有全方位视野和完整体系的审美形态学理论。
郭昭第《审美形态学》(人民文学出版社2003年版)将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于相应审美阶段进行研究，对传统美学数千年来看似无法统一的或强调现实美、或重视感觉美、或关注艺术美的片面本质论、学科论、形态论，乃至审美形态学理论构想进行了成功修正、整合和超越，并在此基础上创造性地建构了审美形态学的完整理论体系。
一、对传统美学本质论的修正、整合与超越
古今中外的许多思想家和美学家关于美的本质论仅强调审美活动某一阶段的审美形态，却忽略了其他审美形态，明显存在片面性。或如毕达哥拉斯、亚里士多德、车尔尼雪夫斯基、蔡仪等仅关注前审美阶段的现实美，认为美是事物的客观属性;或如伊壁鸿鲁学派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亚那，乃至吕荧等仅关注审美阶段的感觉美，基本上主张美是心灵活动，是愉快;或如狄德罗、黑格尔、朱光潜等仅关注后审美阶段的艺术美，强调美是主观与客观的统一尤其主观的客观化。wWW.133229.CoM所谓美的本质的界定，必须涵盖前审美阶段的现实美、审美阶段的感觉美和后审美阶段的艺术美等所有审美形态，否则就是不全面的。但是任何一种针对某阶段审美形态，却忽略其历史发展的界定，同样是不科学的。而且，任何对具有普遍意义的本质属性和规律的抽象和界定其实都不可能是毫无遗漏的，甚至往往以漏失更具有真理意义的本质规律为代价。因为人们总是对已经引起注意的因素进行了概括，却不可避免地忽略了同样有理由成为本质规律但是没有被人们注意到的那些因素。所谓对具有普遍意义的一般规律的抽象常常很大程度上是以牺牲对具体、鲜活和复杂的形态特征的描述为代价的，而对形态特征的牺牲同样很大程度上制约了其作为真理存在的可能。对最具有普遍意义的美的本质的抽象几乎是不可能的，或者是空洞而没有意义的。因为事实上不存在可以涵盖所有审美形态的概念，任何概念所能涵盖的只能是具体的暂时的审美形态，而不是具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质。
郭昭第《审美形态学》对传统美学本质论所进行的修正和整合，不是从最普遍意义上重新获得一定貌似新颖实则仍然不免偏颇和肤浅的本质论，而是创造性地将审美活动划分为三个阶段，将各个不同审美阶段的审美形态都作为界定对象，使传统美学数千年来看似无法统一的片面本质论在具体审美形态的描述中获得真理性地位。这就是该著作超越传统美学的一个主要体现。正如他所说:“坚持概念性与非概念性的有机统一，放弃对具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质的界定而寻求对具有具体性和暂时性的审美形态的描述，是我们所谓审美形态学的一个基本思路。”虽然这种具体描述也非无所遗漏，但相对于最为普遍意义的抽象来说毕竟漏失得少些。
二、对传统美学学科论的修正、整合与超越
传统美学学科论，或如柏拉图、蔡仪和洪毅然强调对美本身尤其现实美的研究，认为美学是研究美的性质和规律的科学，是美的哲学。或如鲍姆嘉通、桑塔亚那、高尔泰，甚至李泽厚等强调对审美心理、审美经验和审美意识等感觉美的研究，认为美学是研究审美的性质和规律的科学。或如谢林、黑格尔、朱光潜等强调对艺术美的研究，认为美学是研究艺术美的性质和规律的科学。以上三种学科论由于强调某一审美形态而忽略其他，明显存在片面性，但最受忽略的是现实美中的自然美。因休漠、鲍姆嘉通、黑格尔和桑塔亚那等对感觉美和艺术美的片面强调，最终使现实美尤其自然美逐渐被贬斥或遗忘。虽然西方现代美学尤其是英美肯定美学已经对黑格尔等否定自然美的学科论有一定程度反拨，但在我国仍有许多人将美学限定为美感学或艺术学。近年来兴起的生态美学虽有所反拨，却因忽视和贬抑感觉美和艺术美而陷人另一片面性之中。
真正全面、完整的美学体系应该对包括现实美、感觉美和艺术美在内的人类审美活动各个阶段的一切审美形态进行整体观照、动态把握和历时性研究。有些著作或教材虽然注意到整体观照，但多停留在基于逻辑关系的共时性研究和静态阐述层面。郭昭第《审美形态学》将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将三种审美形态分别放置于人类审美活动的相应阶段中进行历时性研究和动态描述，不仅成功修正和整合了传统美学学科论的片面性，而且超越了传统美学的共时性研究和静态阐述的理论模式，在重视历时性研究与动态描述的基础上，达到了宏观的历时性研究和动态描述与微观的共时性研究和静态描述的有机统一，实现了审美形态学体系宏观结构与微观结构的历时性与共时性、动态性与静态性、历史性与逻辑性的统一。
三、对传统美学形态论尤其审美形态学的修正、整合与超越
传统美学形态论比较集中地体现于审美形态学理论构想之中，只是这一构想明显存在片面性。在国外，虽然雷蒙德《艺术形式的起源》(1892年)、帕克《艺术分析》(1926年)和门罗《走向科学的美学》(1956年)早已提出了审美形态学的学科概念，但是他们明显受到艺术核心论的影响，如门罗主张根据研究范围将美学分为审美形态学、审美心理学和审美价值学，仅仅将“对形式和风格进行的描述性分析被称为‘艺术形态学’或‘审美形态学，”他所谓审美形态学其实仅是艺术形态学:在国内，叶朗虽然不满门罗的界定，将审美形态学与审美艺术学、审美心理学、审美社会学等平列，将诸如优美、崇高、悲剧、滑稽和喜剧、荒诞、中和等审美范畴作为审美形态，但是他所谓“审美形态学是考察人类审美活动在不同历史阶段和不同文化圈中，如何凝结成代表文化大风格的审美范畴形态，它们如何影响人们的审美观念与艺术创造，以及它们自身又如何发展演变的一门美学分支学科”的阐述，仍未彻底摆脱艺术范畴的制约，充其量不过是审美范畴学或文化风格学。至于李泽厚界定为“审美能力(趣味、观念、理想)的形态学”，将审美形态分为“悦耳悦目”、“悦心悦意”和“悦志悦神”闭，其所谓审美形态学只是审美能力形态学或审美感觉形态学。这些美学家力图在更大视野对审美形态学研究对象和学科性质进行界定的理论构想，无一例外地暴露出缺乏整体把握审美形态和彻底整合传统美学片面形态论的能力的缺憾。
