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[关键词] 审美现代性 当代电影 反思性 复杂性
一、现代性与审美现代性的内涵
现代性是当今学术界出现频率相当高的几个词之一，当然也是探讨比较多的对象之一。学术界众说纷纭，甚至有些人把“现代性”与“现代”、“现代化”、“现代主义”等混为一潭。现代性是一个很复杂。有歧义。内部又充满着矛盾的概念。但是学术界又有个大致的认同。这里沿用国内学者周宪所说：“现代性主要包含了两个基本层面，一个是社会的现代化，它体现出启蒙现代性的理性主义对社会生活的广泛渗透和制约：另一层面则是以艺术等文化运动为代表的审美现代性，它常常呈现为对前一种现代性的反思、质疑和否定。历史地看。两者之间存在着一系列的紧张关系。”由此可以看出审美现代性是现代性的一个重要组成部分，是与启蒙现代性相对而言的，并与启蒙现代性形成一种张力，作为启蒙现代性的理性主义的反思和批判的力量而存在的。
启蒙现代性是现代科技进步，经济和社会急速发展的产物。是工业革命后资本主义发展的必然的结果，它的表现就是科学技术的进步，社会的发展，物质文明的发展，它主要以工具理性为核心原则，它以工具理性为其手段来达到人类社会的美好的最高目标。通过工具理性来成就其启蒙的目的。实现社会的合理化。但是在社会物质合理化的同时。工具理性的核心原则同样也侵入了人与人、人与自然的社会关系之中。人的内心也如同工具般冷漠，人的内心在冷静、理智的同时。也在不知不觉中淡漠了人最重要的情感。人沦为了科技进步的工具和手段。这正是审美现代性所要批判的。审美现代性的产生是伴随着启蒙现代性的产生而产生的，二者几乎同时构成了现代性这个复杂的整体。而且审美现代性始终作为启蒙现代性的反思力量而存在。“在齐格蒙・鲍曼(ZygmuntBauman)、厄佛曼(U.Oevermann)、哈贝马斯等人的现代性图景中。审美现代性被认为是启蒙现代性的对立面，一直担负着制约、反抗现代性理性专制的使命。二者共同构成现代性赖以发展的内部张力。”后来美国学者卡林内斯库在其《现代性的五副面孔》中也对此作了深刻的分析。由此呈现出审美现代性的内涵：“审美现代性就是社会现代化过程中分化出来的一种独特的自主性表意实践，它不断地反思着社会现代化本身，并不停地为急剧变化的社会生活提供重要的意义。”正如周宪所说，审美现代性“像是一个爱挑剔和爱发牢骚的人，对现实中种种不公平和黑暗非常敏感。它关注着被非人力量所压制了的种种潜在的想象、个性和情感的舒张和成长：它又像是一个精神分析家或牧师，关心着被现代化潮流淹没的形形的主体，不断地为生存的危机和意义的丧失提供种种精神的慰藉和解释，提醒他们本真性的丢失和寻找家园的路径。”
二、审美现代性与艺术的渊源
从工业革命以来，社会物质文明在启蒙的同时，文化艺术也相应的对启蒙现代性做出了自身的反映。审美现代性主要是表现在文化艺术当中。自审美现代性产生之日起就与艺术有着深刻的渊源，而且文化艺术就是审美现代性反思救赎工具理性的最重要的领地。“从韦伯的‘铁笼’和审美的‘救赎’，到齐美尔的‘文化悲剧’。经典的社会理论大师似乎都在传递一个信息。那就是现代性的内在矛盾导致了文化不再是那种服务于社会协调团结的力量。尤其是艺术。”
审美现代性，从其字面上看是审美与现代性联系在一起。是现代性本身的审美方面。这本身就与美学有关。而正如黑格尔所说：美学是关于艺术的哲学。由此审美现代性(有人也叫美学现代性)自其名诞生之日起就与艺术产生了很深的渊源。另外。从文化艺术自身来看。文化艺术自身存在的颠覆性成了审美现代性诞生的重要因素。马尔库塞在其《审美之维》中论道：“在社会的另一极，及在艺术的领域中，对‘给定’的现实存在的否定和抗议传统，却一直固守着自己的天地和自己的权利。”“确实。在艺术的本性中存在着颠覆的潜能。”正是艺术中这种颠覆的潜能在启蒙现代性必需的张力之中显示最为重要的力最。启蒙现代性发展必然需要一种与之抗衡的张力才能保持社会的和谐。鲍曼也说到：“现代性的历史是社会存在与其文化间充满张力的历史。现代存在迫使其文化成为自己的对立面。这种不和谐正是现代性需要的和谐。”再者，根据马克思的思想来看，文化艺术作为精神文化自身对物质文化具有反作用。审美文化的这种对启蒙现代性的反思也是现代性自身物质生产发展所必需的，表现为对现代性本身的文化反叛。
在大众文化蓬勃发展的今天，视觉文化作为一种新的势力凸显在精神文化领域。影视也成为传统艺术之外的第七艺术。甚至成为了当今最为大众所熟悉，影响大众最为深远的艺术。审美现代性主要表现在艺术领域，作为这种影响人数最多的艺术。影视艺术也在现代性的语境之下，也成了审美现代性反思启蒙工具理性的重要领地。尤其是当代的电影艺术带有审美现代性中最重要的反思特征，成为了当代审美现代性重要的寄居地。
三、当代电影艺术的反思性
审美现代性从其产生到与今天的电影艺术相结合有很长的时间距离。毕竟电影是一种新兴的艺术，正如著名电影美学家贝拉・巴拉兹所说：“电影是唯一可以让我们知道它的诞生日期的艺术，不象其他各种艺术的诞生日期已经无法稽考。”但是这并不能说明审美现代性在电影里的表现很肤浅。与此相反，正是因为电影艺术惊人的影响力，使得当今电影艺术成为审美现代性最重要的表现领地。
［关键词］身体美学;体育电影;身体社会学
体育电影从某种意义上复兴了身体的美学，它以身体作为一个展台，着力表现出身体在后工业化时代的顽强。但是，体育电影只能算是对身体之美的缅怀，因为真实的身体之美在现实之中已经不可再现了。体育电影所反映出的身体之美只是一种超真实的身体之美，它比拟真更为真实，已经完全超出了真实的范畴。本文将从感官的身体之美、技术的身体之美以及文化的身体之美三个方面来探讨当代体育电影的艺术魅力。
一、体育电影中的身体感官之美
电影是一种综合性视觉艺术，身体之美主要是通过视觉来表现的。体育电影的拍摄目的是为了获得一种审美的。体育电影其实与体育并没有太大的关系，因为体育已经不再是日常生活的组成部分，体育已经缺乏了实现生存美学的意义。体育电影并不是对现实生活的一种拟真。但也并非是一种完全的虚构，体育作为一种文化仍旧具有其存在的意义。从这种意义出发，体育电影对于体育的建构更多的是一种技术的建构与文化的建构。但是，不可否认的是体育电影首先要完成的是一种感官的建构。体育电影是围绕身体展开叙述的，因此它首先必须要选择一个适合的身体，一个现实中完全不可能存在的身体，这是体育电影拍摄者一开始就确定的目标。体育电影必然会给我们一个超真实的身体，一个天赋异禀、充满活力、甚至不需要任何科学训练就能够屡战屡胜的身体。这是一个充满诱惑的身体，诱惑所有的人进入影院去欣赏。
体育是关于身体的教育。在古希腊人看来身体的教育是为了产生美，身体之美是生存之美的重要组成部分，因此身体的教育与知识的教育同等重要。随着人类科学技术的不断发展，机器逐渐取代了身体，机器所生产出的知识话语逐渐遮蔽了身体，身体在机器面前丝毫没有美感可言，反而变得越来越丑陋，身体作为一个造物者彻底沦为了一个二流产品，身体面对机器感到的是羞愧。更为可怕的是身体教育的目的不再是产生美，而是为了适应机器的速度，身体教育成了一种规训权力视阈下的教育，这种教育的结果是身体彻底失去了主体的地位，而成了机器的附庸。体育电影对身体之美的展现并没有脱离古希腊的美学范畴。“力量即是美”是一个恒定的法则，当人类在走向衰老，面对死亡的时候身体才会到场，但是身体却是以一种极不光彩的形象到场的。因此，像笛卡儿、尼采、克尔凯郭尔等一些身体孱弱的思想家而言，这样的身体无论如何都无法激发他们赞美的欲望，他们备受身体的折磨，对于他们而言身体是最为强大的敌人，他们只能鄙视身体。
电影是一种诱惑的技术，身体最大的诱惑在于。运动员通过自己强健的肉体从而去诱惑所有的人。体育电影将诱惑推向了极致，电影技术彻底弥补了人类视觉的缺憾，超真实的视觉技术，让观众更为清晰地去看身体。例如，在最近热播的影视剧《斯巴达克斯·血与沙》中，3D技术对身体的展现已经超越了日常经验感官的范畴，不再停留在表层之中，而是进入身体的内部，身体的感官之美已经超越了二维空间，进入了三维，甚至是四维。电影不仅仅通过视觉刺激观众的感觉，同时在听觉上、嗅觉上，甚至在身体上刺激着观众。
身体教育已经失去了其初始的概念，沦为人类自我缅怀的一种手段。体育电影所指涉的不再是体育教育。而是体育竞技。体育电影是一种商业化、娱乐化的工具，身体已经沦为的商业的。体育运动呈现出高度的职业化、专业化以及技术化，它已经不再是多数人的教育，多数人的活动，运动员的身体是超越普通人的，他是一个希腊神话式的英雄。它具有高度的稳定性，能够适应镜头不断地捕捉和拍摄。因此，作为演员的运动员不再需要追求超越身体，而是要追求超越身体的表现。对于演员而言，必须能够通过肌肉群表现出最为强烈的男子气概，这是一种最为强烈的诱惑，能够让观众在一瞬间彻底被震撼。但是，同时我们也发现身体的确是存在极限的，身体并不像我们想象的那么无所不能，于是体育电影另一个重要的表现方面就是身体的脆弱性。身体在权力面前是软弱的，是无能为力的，身体被权力打上了耻辱的烙印，于是身体就成了一个悲剧式的英雄，身体的疼痛成了对权力最为有力的控诉，身体从中获得了另一种诱惑，再次令观众产生了巨大的震撼。
二、体育电影中的身体技术之美
我们所处的时代是一个机器无所不能的时代，人类惟一能够战神机器的地方似乎只有智力，而智力似乎也越来越受到巨大的威胁。身体是在这场人类对战机器的战役中最先败下阵来的，我们不禁要问身体究竟还能做些什么。体育电影给了我们一种梦幻式的回答。我们认为中国武侠片是最具有典型特征的体育电影，其主要反映出了一种身体技术之美。但是，我们不难发现武侠片所处的时代都是没有机器的时代，身体只有在刻意回避机器时才敢于大胆地去展现自己的技术，这是一种普罗米修斯的羞愧，身体根本就不敢正视机器。因此，体育电影所表现出的身体技术是一种超真实的技术，在一个绝对理想化的环境中去表现身体的力量。尽管，我们内心向往着身体能够产生出这种惊人的力量，但是现实是极为严酷的。体育电影给我们一种虚拟的，让我们沉醉在一个虚幻的空间之中，在那个空间中，我们日渐衰老的身体有着无限的可能性，只要你去发现自己，你就能够找到它，但是从电影院走出来，我们才会发现这种想法多么幼稚，我们的身体仍旧是一个平庸的身体。当我们再次面对机器时，我们会毫不犹豫地去厌恶身体。
体育电影并没有崇高的理想，它从未试图通过对身体技术的展现，从而让观众能够反思自己的身体，它只是提供一种诱惑，从而让观众产生。例如《功夫足球》这样的电影，完全已经超出了体育技术的范围，它首先是一种电影技术，一种视觉技术，它所要表现的根本就不是体育技术，这样的电影从某种意义上而言根本就不是体育电影。事实上，所有超越体育技术范畴的体育电影都不是真正的体育电影，它所要表现的主题不是体育，而是技术。因此，体育电影从某种意义上而言，不是人类对技术的一种反抗，而是试图通过技术让身体复活。但是，这种复活只能出现在电影屏幕上，而不可能出现在现实生活中。身体已经死亡了，真正属于身体的技术也已经死亡了。
体育电影与一般电影不同，它已经超出了电影叙事的范畴，体育电影不对人类生活、社会工作、个人或是群体的思想以及情感进行再现，因此体育电影存在着一定的审美认知障碍。体育运动具有典型的区域性、民族性与国家性，对于相同文化背景的人而言，一些体育运动的意义是不可理解的。同样，不同的体育运动包含着不同的身体技术，作为以反映身体技术为主要手段的体育电影，当这些技术不被熟悉或是理解时，那么整部电影就无法实现审美的意图。身体作为事件的载体，不断地进行着自我拆解与重构。这就意味着身体并不是以满足技术为存在前提的。但是，体育电影极力通过表现出身体可以使用的技术，来证明身体存在的意义，这其实是反身体的。具体而言，任何一部体育电影往往只反映某种类别的体育运动以及运动员的运动状态，对于普通电影观众而言根本无法知道这些技术究竟是真实的，还是虚拟的，因此观众最终关注的只是技术的真伪问题，而忽略了身体本身。因此这不仅妨碍了真正的身体美学的诞生，反而会落入另一个技术圈套之中。
现代电影技术对人物形体、动作以及内心的情绪都展开了细致的捕捉。身体已经不再是一个宏观的，或是抽象的哲学概念，而是一个具体的、微观的物质概念。特写镜头让身体成为惟一的焦点，这种高度观看让身体变得神圣起来，但是这种表现仍旧无法摆脱虚拟，这不是对真实的追求。人物的眼睛、面部的肌肉、手臂、腿等身体部位都能为了菲勒斯崇高的对象，身体非但不会在电影中复生，反而被彻底地碎片化。作为整体的身体消失了，作为具有意义的身体消失了，剩下的就是对局部精细化的拍摄、崇拜以及狂欢。这种技术之美的惟一目的就是为了满足观众的窥视欲望。身体本身并没有发展出新的技术，相反的是身体被安装上了各种义肢，电影技术本身就是身体的义肢，身体根本无法脱离这种技术去展现自身的美。同时，参与电影拍摄的演员所接受的训练其目的也不是为了发展他们的身体，让他们的身体呈现出自然之美，而是为了让他们能够适应镜头的需要，镜头的表现是极致的，因此他们的身体也必须能够承受这种极致的观察。
三、体育电影中的身体文化之美
体育电影中的身体更多是文化的身体，身体成了文化的载体。体育电影无法关注身体本身，因为身体本身的美已经消失了，或者说现代人根本就没有身体之美的审美能力。身体是精神内核的体现，身体可以是战无不胜的，身体同样也可以是不堪一击的。因此，如何表现身体，并不取决于身体本身，而在于身体所承载的文化意义。在体育电影中，对手的身体要比你的身体更为强大，但是最终你还是能够战胜他，这是不真实的，只是一种文化美学的产物。个体总是经历千辛万苦、最终才会获得成功，身体在这个过程中的作用是实现目的工具，而不是目的本身。身体只是起次要作用的，最终战胜对手的是精神意志或是文化上的优势。因此，体育电影真正关注的是身体之上的文化，而不是身体本身。
在所有的体育电影中，运动者一开始就处在社会最为边缘的区域。这也符合了其作为一个运动者的命运，从低级向高级展开运动。在这种情况下，运动者的身体远远比不上运动者的个人意志更为重要，因为许多困难并不是身体上的强大就能够克服的，相反性别、种族、阶级、宗教、经济、政治等意识形态因素都会成为其身体天赋的敌人，身体在这些面前是脆弱的，是不堪一击的，最终力挽狂澜的仍旧是意志，是思想，是情感，是一切超物质的东西。因此，体育电影并没有给身体一个展现自身的舞台，而是将身体作为一个舞台，去展现文化的冲突、思想的冲突、情感的冲突。运动者并不是依靠身体去战胜主流权力话语的，相反只有在与主流权力话语媾和之后，身体才有了生存的空间，这是体育电影中身体之美的实质。
四、结语
综上所述，体育电影是一种极为独特的电影类型，其具有非常独特的艺术魅力，其艺术魅力就在于其是一种超真实的视觉艺术。体育电影从三个方面反映身体之美，但是每一面都不是真正的身体之美。真正的身体之美其必然是作为一种生存方式而出现的，体育电影中的身体只是一种工具，而不是主体。因此，体育电影对于身体或是身体教育而言并没有实际的意义，它只是一种诱惑，让观众进入影院得到而已。
［参考文献］
［1］ 叶子建.体育电影对高校体育教学的意义及思考［J］.电影文学，2011(06).
［2］ 乔安尼·恩特维斯特尔.时髦的身体［M］.郜元宝,等译.桂林：广西师范大学出版社，2005.
一、美术意象造型
（一）美术意象的物象赋形
深究字源，“象”与“形”具有同源性，先有“形”后有“象”。“形”相对不变，而“象”则是一系列动态变化着的相形、相生、相通之万物万有的“形”的抽象集合。由此可见，意象即一系列“意”的极富创造力、想象力、生命力的由“形”而“象”、由“象”而“意”的形而上的集合。“意”作为一种意识存在，其必须依托于“象”而存在，因此，“象”是“意”的必要的物质依托，而“形”则是“象”的必要的物质基础。因此，研究美术意象，必须首先由“象”入手、由“形”切入。由此可见，电影制作中美术意象的首要工作就是为物象（包括人物、场景、背景、氛围、渲染等）赋形的过程，物象的色彩、形状、形制等均是赋形的一体化的关键环节，这些关键环节等均会对“赋形”后期的“立象”“显意”等带来决定性的基础影响。[1]
（二）美术意象的造型立象
美术意象的物象赋形是美术意象造型的基础，在此之上就涉及到更加微妙、更加复杂、更加形而上的立象过程。在电影艺术作品由形而象的美术意象立象过程之中，事实上还隐含着一个由立象更进一步抽象为图符的由象而符的过程。这种抽象图符化的为电影艺术创造象征性的过程，对于更加深刻地塑造电影中美术意象中的赋形过程，以及对于后期立象与显意过程等均有着重要的抽象化指导意义。美术意象的立象过程，涵盖了综合色彩、整体人物、环境氛围等的造型意象化的全过程，尤其是针对物象的形态、风格、意态、动态、周遭等的立象，更是美术意象造型成败的关键。实际上，介于美术意象立象与显意之间的抽象图符象征，是一种最直接、最直观、最直觉的视觉语言传达，这种视觉语言传达更易使得观众能够观形即见象，并可由美术意象中形的塑造中，获得除形的物理观感而外的更加进阶的影视艺术初印象。例如《大闹天宫》一片的造型立象，就是中国影史足以传之永恒的典范之作。
（三）美术意象显意表達
美术意象绝非透过简单的或者是基于个体单纯体验的赋形，来表达创作者最基本的情感与感受，而是美术意象必须置诸整个电影系统化工程体系的整体统筹之下，有计划、有步骤、有系统地针对创作诉求为物象赋形。为达成这一复杂过程，就必须采取自顶向下的逆向技法，即先立意，再具象，后赋形。显然，这种创作流程与研究流程中的先赋形，再立象，后显意的方向是相逆的。美术意象的由形而象，透过塑形与立象，极大地丰富了电影艺术的视觉传达表现过程，但在电影艺术需要表现宏大场面、华丽场景等史诗级视觉过程的时候，赋形立象显然已经无法圆满完成，此时就需要借助于美术意象的显意这一终极过程。其实，究其本质，显意式塑造的根本技法就是一种艺术灵性的物象化表达完形，美术意象的显意表达反过来会规训造型立象与物象赋形过程，使之达到显意表达的艺术化要求。
二、艺术意象修饰
（一）艺术意象的会意表现
美术意象造型是艺术意象修饰的物质基础与建构依托，否则，失去美术意象造型支撑的艺术意象修饰即终将成为一种空中楼阁。艺术意象以其意识形态化而形而上于美术意象之上，作为源于美术意象造型的艺术意象而言，其对于电影的艺术性而言可谓是不可或缺。换言之，艺术意象实际上就是赋形、立象、显意的一种高级阶段，由于电影艺术属于一种对于现实真实的艺术虚拟，因此，不可避免地更加追求一种对于艺术真实的现实移情感性表露，以及对于现实真实的艺术性想象及其情感表达，同时，亦着力于表现由情感的牵系而起心动念的会意。然而，现实与虚拟却是二元对立着的两个截然不同的世界，因此，艺术意象的关键难点就在于必须以艺术意象实现拟真会意的艺术虚拟真实表现的解决，而具体的解决技法则包括会意式沉浸、会意式渗透、会意式移情等不断进阶的艺术意象视觉表达。
（二）艺术意象的生象映现
如果以一句话概括艺术意象修饰的本质，那么，这句话可能就是——基于艺术效果最大化的一种促进艺术手段达成的超视阈融合。这种超视阈融合建构在他者会意表现的基础之上，由他者会意表现为他者立象呈现，提供观众他者视角下脑海中形成由印象而会意、由会意而映象的复杂意识转换过程。这里的象早已不是赋形立象阶段的象，而是由意所生之象，亦即这里的象是观众他者在会意影片中的视觉语言之后，在其头脑之中所产生的一种由最为直接因应视觉语言的潜意识所不由自主地出现在脑海之中的视觉映像的再映像，或者是视觉映像的衍生映像，这种再映像或衍生映像，对于观众以他者身份识解电影艺术所欲表达的视觉语言而言非常重要。这种映像或衍生映像通俗而言，即俗谓脑补的由意生象的影视艺术作品对观众所产生的脑海中的关联式、联想式、引申式、衍生式等的意源式图景反映。[2]这种艺术意象的生象映现可以从爱森斯坦的诸多作品中窥见一些端倪，比如，爱森斯坦的《十月》一片中，即阿芙乐尔号的炮为冬宫的结局进行了典范式的生象映现式的立象修饰。
（三）艺术意象的动心呈现
艺术意象修饰遵循着一种由会意而生象、由生象而动心的不断晋级的意象化修饰逻辑，艺术意象修饰的动心呈现的根本恰在于艺术造诣上的用心钤印。艺术表演以走心为上，而艺术意象则以动心为上，包括影视艺术范畴之内的所有艺术作品，其存在的最为终极的目的就是为了直指人心、打动人心、感化人心，感化人心显然是影视艺术作品的最为终极的价值，以及最为终极的意义。艺术意象修饰贵在能够则由意生象、由象生心，并贵在将美术意象的视觉传达性表现，更进一步地由触手可及化而为直指人心，以实现电影艺术最为终极的见性观心、见性传心、见性明心。从而使得艺术意象修饰由生象映现的不由自主转而为动心呈现的主动自觉。艺术意象动心呈现为观众创造出会意生象之后所必然出现的更加形而上层面上的反映，这种反映旨在影响观众整个心理活动，进而令影视艺术作品以其艺术魅力撼动心灵，从而产生一种心源式的图景反映。
三、美术意象与艺术意象的深度融合
（一）美术与艺术共同意象下表象化塑造
美术意象与艺术意象均是针对影视艺术创作的一种主观表达，虽然美术意象与艺术意象存在着本质上的差异，而同时，从影视艺术视角深入加以体察。我们看到，二者更多的存在着一种深度融合意义下的共同基于表象化塑造的相似性。具体表现在美术意象旨在立形显象，艺术意象旨在由形喻象。显然，从抽象化的表象而言，二者之间的深度融合更能够起到由美术意象造型显象，由艺术意象因形喻象的双重视觉效果，进而获得一种二者相得益彰的更加高级的复合化的艺术效果提升。从更深刻的内涵引申，由美术意象与艺术意象这两种意象出发，经过造型与修饰所衍生的拟真表现，为影视艺术得以以其抽象的物态表象化超越时空，提供了意识表达的“形与象合”的表达基础。由此可见，这种表象化表达实质上其实就是一种美术意象与艺术意象规则下的美的旋律的表象化塑造。比如，《魔戒》系列影片，即以美术与艺术共同意象，透过“指环”“巫师”“剑”，以魔法、神、武器三者进行了共同意象化的进阶塑造。
（二）美术与艺术共同意象下意象化升华
在影视艺术的超时空范畴之内，创作过程中的美术意象以形立象，而艺术意象则以象生意；美术意象形诸于外，而艺术意象则蕴诸于内。二者对于影视艺术所起到的是一内一外、一隐一显、相辅相成的视觉语言表述作用。而在这种视觉语言的表述过程之中，“象”为“意”的表述主体，观众则以他者身份而成为影视艺术作品的客体，而“意”则成为“象”的客体基于主观意识的一种自发自觉式的升华。正如西方艺术界所言，一千个观众心目中就有一千个哈姆雷特，那么一千个观众作为他者，其意象化升华亦会有一千种结果，这一千种结果恰恰就是美术意象与艺术意象融汇贯通于共同意象下的形而上的深度融合，这种深度融合为影视艺术焕发出其独特的艺术魅力起到了“立象尽意”“得意忘象”的巨大作用，美术意象与艺术意象亦由此而成融合为一种共同意象规约下的美的旋律的意象化升华。[3]在《贝奥武夫》一片中，火与梦与大海的交融式营造即表达了这种美术与艺术共同意象下的灵性升华。
（三）美术与艺术共同意象下心象化再造
通过上述分析可知，无论是美术意象还是艺术意象，均有可见之象与可忘之象，可见之象令影视艺术的观众产生即视、通感、联想，可忘之象则令影视艺术的观众产生更进一步的移情、沉浸、心象。如果针对这种即视、通感、联想与移情、沉浸、心象进行追本溯源，那么，我们看到，美术意象实质上就是一种心源化象，而艺术意象实质上就是一种心象化意。美术意象修饰之后的电影艺术作品，更易以其直指人心而打动人心，进而形成一种由美术意象而艺术意象的感化人心，而美术意象与艺术意象亦由这种由意而心的深度融合而合而为一。正如表演艺术的所谓“走心”一样，影视藝术的美术意象与艺术意象的心象化，以心传心、以心传象、借心立象，并由此恢弘出一种电影艺术直指人心的伟大力量，同时，更在意象的深度融合之一体共同塑造出了意象规训下的美的旋律的心象化再造。[4]例如《心灵捕手》一片中即以这种借心立象，在美术与艺术共同意象下为戏中主角的心灵注入了心源灵光。
结语
美术意象与艺术意象在电影艺术之中，有着“形与象”“象与意”“意与心”的三位一体的隐显交互的深度融合。美术意象与艺术意象，均为电影艺术之中不可或缺的必要组成部分。无论是美术意象，还是艺术意象，均为电影视觉语言表达的充分必要途径。美术意象由形而象、由象而意，极大地丰富了电影艺术的视觉传达性表现；而艺术意象则由意生象、由象生心，将美术意象的视觉传达性表现，更进一步地由触手可及而直指人心，实现了电影艺术最为终极的见性观心、见性传心、见性明心，并最终完成了影视艺术由表象化、意象化而心象化的视觉意象传递过程。
【摘要】 目的 探讨电针对实验性痴呆幼龄大鼠脑组织一氧化氮(NO)的含量及对脑内神经性一氧化氮合酶(nNOS)表达的影响。方法 采用改良的Pusinelli-4VO(4-血管阻断法)，建立全脑缺血再灌注大鼠痴呆模型，随机分为假手术对照组、模型对照组、电针治疗组、脑复康治疗组，检测各组大鼠脑组织中NO含量变化及海马、皮质等处nNOS的表达变化，结合图像分析统计海马、皮质等处阳性细胞数，用Y型电迷宫进行行为学测试并定量测定学习记忆成绩。结果 模型组大鼠Y电迷宫成绩显著低于假手术组(P
【关键词】 电针；痴呆；一氧化氮；神经性一氧化氮合酶；动物模型
Abstract：Objective To explore the effect of electroacupuncture on the level of nitric oxide (NO) and neuronal nitric oxide synthase (nNOS) expression in cerebral tissues of demention rats. Methods Vascular dementia (VD) rat model of reperfusion following cerebral global ischemia was established by using a modified Pulsinelli-4-vessel occlusion method. All the rats were randomly pided into 4 groups：sham-operated control group， model group， electroacupuncture group， Piracetan group. Histological survey was carried out to detect the contents of NO in cerebral tissues after treatment. nNos expression in CA1 areas of hippocampus and other cerebral areas was detected and calculated by Leica-bx60 Image Analyzer. Y-type maze was used to measure learning and memory scores of the rats. Results The scores of Y-type maze of the model group were apparently less than sham-operated group (P
Key words：electroacupuncture；demention；NO；neuronal nitric oxide synthase；animal model
现有研究表明，脑缺血损伤后学习记忆障碍可能多与中枢胆碱能系统、海马区缺血损伤、氧自由基、脂质过氧化物、单胺类递质、脑血流等改变有关[1]。笔者临床观察实验表明，电针对于治疗小儿智力低下(Mental Retardation，MR)有显著疗效。为了进一部探讨电针治疗MR的作用机理，本实验选取建立四血管阻断全脑缺血损伤后造成痴呆大鼠模型，采用五神针(百会穴前后左右旁开1.5寸)、三智针(神庭穴加双侧本神穴)进行针刺，并用Y电迷宫观测大鼠学习记忆，选取检测脑组织一氧化氮(NO)含量变化和用免疫组化法显示神经性一氧化氮合酶nNOS表达情况，以期探讨针刺与神经修复的相关性，反映提高智商的可行性，探索针刺促进神经功能修复，增强学习记忆的作用机理，为针刺防治MR疾病提供实验性依据。
1 实验材料
1.1 动物
清洁级健康SD大鼠64只，雌雄各半，鼠龄40～60 d，体重(130±20)g，西安交通大学医学院医学实验动物中心提供。
1.2 药物
脑复康，济南利民制药有限公司生产， 批号20020706，用蒸馏水配成128 g/L混悬液，置4 ℃冰箱保存备用。
1.3 试剂
一抗NOSI 购自Santa cruz公司，批号0104725；SP试剂盒购自北京中山科技公司，批号0103047；NO试剂盒，购自南京建成生物工程研究所，批号20020801；标准蛋白购自南京建成生物工程研究所，批号20020608。
2 实验方法
2.1 分组
64只大鼠适应性喂养1周后随机分为4组：假手术对照组(A组)、模型对照组(B组)、电针治疗组(C组)、脑复康治疗组(D组)，每组16只。
2.2 造模
参照文献[2]方法，采用改良的Pulsinelli-4VO(4-血管阻断法)，建立近似人类学习记忆障碍的血管性痴呆大鼠模型。用10%水合氯醛(0.05 mL/100 g体重)腹腔注射麻醉后，将大鼠俯卧固定于鼠台上，背侧项正中切口，分离出第一颈椎横突翼小孔，用电凝针凝闭双侧椎动脉，然后逐层缝合伤口，消毒，肌注青霉素80 U/次，每日2次，共肌注7 d；24 h后，将大鼠仰卧位固定于鼠台上，分离出双侧颈总动脉，可逆性夹闭双侧颈总动脉3次，每次5 min，间隔1 h后缝合伤口，消毒，肌注青霉素，剂量疗程同上。造模完后放回笼中常规饲养观察。假手术对照组：分离出双侧椎动脉，但不电凝，然后缝合伤口，消毒并肌注青霉；24 h后分离出双侧颈总动脉，但不夹闭，然后缝合伤口、消毒并肌注青霉素，剂量疗程同上。
2.3 处理方法
A组：治疗时，模拟捉拿，固定，擦拭酒精消毒，不施加针刺，但灌服生理盐水(每只2 mL/次)，每日1次，共28 d。B组：于造模后相同条件下正常饲养28 d，期间不施加针药影响和其他任何人为处理。C组：于造模后第10天行电针治疗，参考文献[3]方法并以比较解剖和骨度分寸法为依据，选取相当于人体的百会、四神聪、神庭、本神穴。针具用30号一寸毫针，针刺时于“百会”穴(顶骨正中)向前后左右方向各斜刺2 mm即相当于四神聪部位(相当于五神针)，最后固定于后神聪；“神庭”穴(百会穴向前9 mm左右)向上平刺，进针后向左右方向平刺6 mm即相当于双本神穴部位(相当于三智针)，最后固定于神庭向上平刺位，待大鼠出现嘶叫后接G-6805电针仪，采用连续波，频率80～100 Hz，刺激强度以头部出现轻微规律性抖动为准，15 min后出针。每次操作前均以酒精棉球消毒。治疗5 d，停2 d，连续4周，共治疗20次。D组：脑复康药物配成128 g/L溶液，造模后第10天起分别灌胃， 按0.4 g/kg，每次2 mL，每日1次，共治疗28 d。
2.4 观测指标及检测方法
2.4.1 STANS三等臂Y型电迷宫箱观测大鼠学习记忆成绩
分别于造模前、造模后第9天、治疗后用STANS三等臂Y型电迷宫箱观测各组大鼠学习记忆，Y型电迷宫箱臂长30 cm，高15 cm， 宽15 cm。每臂末端有15W信号灯示安全区，箱底铜栅间隔4 mm，电流强度0.7 A，选用电压38V，电击延时2 s。设一臂为起步区，按ⅠⅡⅢⅠ臂顺序轮流作为安全区。大鼠在起步区静置3 min，予以电击致其逃至安全区，灯光持续15 s，然后灯熄休息45 s，开始后一次操作。规定大鼠受电击后从起步区直接逃到安全区为“正确反应”。每日上、下午各测10次，期间休息1 min，连续计数，以10次中正确反应的次数表示学习记忆成绩。实验末次结束后，各组中均取出一半大鼠处死用来测生化指标，各组中剩余的大鼠用来做免疫组化。
2.4.2 NO的检测
用亚硝酸还原法测定脑组织NO的含量；指标检测按试剂盒说明操作。
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2.4.3 免疫组化方法显示nNOS
大鼠经3%戊巴比妥 (40 mg/kg体重)腹腔注射麻醉后，待动物出现头项肢体软弱无力、反射均消失、但心跳呼吸仍存在，立即开胸暴露心脏，先在右心耳剪开一小口，再在心尖部剪开一小口，插入插管并夹子固定，快速生理盐水灌注， 灌注量为200 mL，至肝脏变白后再改灌注液为4%多聚甲醛0.1 mol/L磷酸缓冲液(pH 7.4，4)400 mL，进行快速灌注，灌注大约40 min左右迅速处死取脑，取出的脑组织放入25%蔗糖磷酸盐缓冲液中过夜，待组织下沉后作修切，作冠状连续冰冻切片，厚30 μm[4]，进行免疫组化染色[5]，nNOS工作浓度为1∶500。经DAB显色，阳性细胞呈棕黄色。用PBS代替一抗作为阴性对照，同时取每个脑组织相同部位的相邻切片进行光镜下观察，在光镜下选取皮层、海马CA1区、背侧脑室旁3个视野(10×20倍)，用Leica-bx60图像分析系统采点计数nNOS阳性细胞数，比较各组神经元丢失差异，同时摄像取彩图。
2.5 统计学方法
实验测定数据用x±s表示，组间两两比较采用方差分析(F检验)和q检验进行统计学处理分析。
3 结果
3.1 一般情况
造模后第1天，除假手术对照组外，实验动物出现饮食量减少，活动减少，反应迟钝，皮毛失去光泽，喜静，倦卧。24 h后待颈总动脉夹闭术后，动物出现翻正反射消失，呼吸存在，有的呼吸时伴喘鸣音，当天晚上有两只大鼠死亡。造模后第3天，陆续有两只大鼠死亡。造模1周后，动物体重明显下降，精神出现萎靡，毛发竖起，蓬松枯萎，活动减少，定向力差，饮食减少，步态不稳，行走时易跌倒，而假手术对照组未见异常变化，正常饮食，较活跃，造模10 d后开始针刺、西药治疗，治疗结束后，上述各种症状有明显改善，较假手术组无明显差距。
3.2 Y型电迷宫箱测大鼠学习记忆成绩
(见表1)表1 大鼠Y电迷宫测试成绩(略)注：与本组造模前比较，*P
较，#P
3.3 各组大鼠脑组织中NO含量、不同脑区nNOS阳性细胞变化
(见表2)表2 各组大鼠脑组织中NO含量、不同脑区nNOS阳性细胞
数统计(略)
3.4 形态学特征
nNOS免疫组化反应阳性细胞经DAB显色，可见胞浆内充满棕黄色阳性反应颗粒，胞核不着色。皮层的阳性细胞体积大，为圆形或椭圆形，可见到突起，其余部位的阳性细胞为小圆形，突起不着色。A组：各脑区的阳性反应细胞较少，染色较浅，且有较弱的神经元突起。B组：阳性细胞广泛分布于大脑皮层、杏仁核、下丘脑、背侧脑室旁、海马等，其中以皮层、海马CA1区、室周核居多。染色较深，突起多且长，有的交织成网。C组：各脑区的阳性细胞较少，仅见少量弱染色或中等染色的阳性细胞。多分散存在，海马CA1区少见，部分神经突起交织成网。D组：有阳性反应细胞存在，呈中等染色，阳性细胞多聚集在室周核，皮层有少量分散存在，有突起，并交织成网。海马CA1区少有。
4 讨论
MR是一种慢性疾病，指由于各种脑血管疾病引起的大脑功能障碍所产生的获得性智能缺损综合征。中医认为，先天之精气不足，脑海空虚，后天失养，心脾气血不足是导致本病的根本原因，多采用健脑补肾、补益心脾为大法进行治疗。
大鼠缺血再灌注损伤导致神经元损伤的原因包括缺氧和启动神经毒性级联反应，后者又涉及细胞死亡程序的激活，因此恢复血供和对神经毒性级联反应的控制减轻脑缺血后神经元损伤具有重要意义。产生神经毒因素很多，其中NOS起了很大作用。过度激活可产生过量NO，从而介导神经元的兴奋性毒性损伤，即NOS主要介导缺血神经元损伤，脑缺血缺氧时，由于EAA大量释放，激活NMDA、KA/AMPM及亲代谢受体，使细胞内Ca2+增加，后者和钙调蛋白结合，激活神经元NOS，使NO生成增加，介导EAA毒性作用，NO过量产生和释放，促进脑缺血缺氧程度。缺血缺氧时，脑内NO含量增加，NOS抑制剂可减少缺血损伤面积。脑组织缺血时，脑葡萄糖利用率降低，ATP生成减少，乳酸生成增多，脑组织中脂质过氧化物含量增多，生物膜变性和破坏增多，从而导致海马皮质等处神经元凋亡或死亡，进而导致智能状态下降。本实验结果提示，造模组大鼠Y电迷宫成绩显著低于假手术组，脑组织NO含量明显高于假手术组，海马CA1区nNOS蛋白表达和神经元丢失较假手术组为多；各治疗组Y电迷宫学习成绩优于模型组(P
【参考文献】
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[3] 陈振虎，赖新生.电针对实验性血管性痴呆大鼠学习和记忆功能的影响[J].针刺研究，2000，25(4)：245.
一、当代电影艺术的文化属性与构建“文化”是一个在特定的空间发展起来的历史范畴。不同的民族在不同的生活环境中逐渐形成各具风格的生产方式与生活方式，孕育了各种文化类型；同一民族又因生活环境的变迁和文化自身的运动规律，在不同历史阶段，其文化呈现各异的形态，所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”。前者是文化的民族性(或地域性)，后者是文化的时代性(或阶段性)。
电影文化是人类借助现代科技手段创造的文化样式，是指电影的“有声有画的活动影像”，即电影艺术及其对社会生活的影响。电影艺术是人类文化的一个重要组成部分，但又是作为文化系统的亚文化形态而存在的，是属于精神文化范畴内的子文化部分。电影艺术，在今天的社会中不仅成为一种大众文化，而且对其他文化正在产生着深刻的、渗透性的潜移默化的影响。作为一种精神文化，电影艺术和其他精神文化有内在的一致性，它们都是人类从事精神活动的结果，并对人类的精神领域产生程度不同的影响。
论及中国美学与中国电影艺术的关系,首先应考察中国电影美学的文化属性。而中国电影美学的文化属性,当然是既打上了中国文化传统的深刻烙印,同时也包蕴着鲜明的时代精神和当下色彩。而这种时代精神和当下色彩本身,也是既体现着一定历史阶段主流文化的意志,又与电影形式与生俱来的西化倾向和不断变化着的工业文明息息相关的。它们间的互相整合形成了中国电影美学的独特个性,发展至今,则又在“全球化”思潮的策动下,出现了传统与现代、古典美学与消解主义、中国国情与西方浸润,既矛盾地碰撞,又苦涩地同处的所谓多元化格局。
二、当代审美受众的共通性与差异性审美文化心理是人类在审美活动过程中审美意识的积淀和凝聚,代表了审美文化系统中的核心部分,体现在特定的审美需要、审美理想、审美趣味以及审美价值标准等等。社会大众对文化的需求,不仅仅有满足消遣、娱乐的一面,还有陶冶情操、提升精神境界的一面。从美学角度看,受众需要的形成受到其自身审美文化心理的影响;与此同时,受众选择接受媒体过程中其审美文化心理包括审美趣味、审美理想、审美价值标准也在不断地发展。电影发展至今，商业化倾向已成世界性潮流。
今天的类型片，如言情片、武打片、科幻片、侦探片、警匪片、灾难片、歌舞片等，都有着强烈的商业动机，张艺谋等第五代导演也开始了风格转型，如《三枪拍案惊奇》，但同时电影作为一门具有广泛影响的艺术，在审美接受方面却提出了更高的要求，高科技的发展又为这两者的结合提供了更多的可能性。然而，在上述的文化背景下，我们不难看到今日中国人的观影审美接受已由过去的较单一的共通性，而转为变化着的共通性与差异性所形成的接受悖论。一方面有着明显的共通性，另一方面又带着强烈的差异性。
[关键词] 电影音乐;音乐形态;审美情趣
我们在感叹被影片《2012》震撼的同时,思考和重新审视着我们的审美观念。我们看到,音画形态高度完美结合的《2012》,对人的思维、视觉感受,产生了空间上质的飞跃。它已经超越了原有的以激发人的情感来达到和满足人的审美视觉的影片。其电影艺术“形态”本身已经超越了自身具有的审美价值,提升了人们对新的音画形态的认知和审美情趣。该电影画面制作的精彩与音乐形态的完美结合,以及人物的情感色彩的展现,增加了电影音乐的形态表现所传达的音乐的内在情感,更加突出了影视效果和意义。
纵观影片的音乐与情节,以及音乐画面的相互制约紧扣、景象连生、一环扣一环,充分体现了在音乐、情节、人物、画面结合下的影片效果与含义。综合了思想性、艺术性、情感性、观赏性于一体,使观众在置身音乐形态的感受中,对画面的展开与视觉效果有了更深的感受与期盼。由此也改变了人们的思维与想象,真正体现出电影艺术的价值,好像在那一刻忘记了音乐所带来的效果而置身于情景之中。此时的音响形态已经超越了自身的效果,而置身于画面的整体效果,已经被画面紧紧吸引,忘记了一切。这种新的音乐形态的审美,已经被电影艺术的表现形式所融化,此时人的审美已经完全被场面中的影像效果与音乐形态效果所净化。回眸时总在思考,为什么你的思维已经飞跃时空的屏障,使你的心灵得以碰撞……
一、电影音乐形态中的情感审美
音乐作为根植于文化背景下的一种特殊形式,当它作为一种传播媒介运用于电影艺术,就使得电影的动态环境更加人性化,更增强了其感染性。因为,人的心灵是通过情感的外化获得表达的,其音乐形态必然与人的千丝万缕的情感休戚相关。电影艺术的发展也正是基于此目的,使动态行为与音乐形态相互融合,加之数码时代的到来与高科技的飞跃发展相结合,重新诠释了电影艺术的价值观念。
一方面,音乐将人的情感的内在心理体验,以其特有的形式予以表现。电影艺术是以影像为手段,蕴含的丰富的情感因素,来自于剧情的需要发展,依附于人物、环境、表演之中。因为,情感审美是一个人的情绪、心理反应得到转移,这个情感转移恰恰是影视艺术的目的,它是人的“精神文化”营养与需要。所以,电影的动态与其音乐形态的结合,恰恰是人类获得“精神文化”的需要和满足的最佳途径。
另一方面,电影音乐形态以其特有的精神内涵引导着人的情感体验,并通过音乐中的情感表达实现精神的外化。音乐魅力的核心在于提升人们的情感境界,即一种“艺术精神”世界,这种艺术精神是对自然、和谐以及美感的追求与呈现。从知识论和社会文化影响的角度来看,“中国艺术倾向于人文,西方艺术倾向于科学,形成各自对人文精神与科学精神的偏重”。[1]11对于运用音乐来表达情感和审美,中国的音乐总是体现和表示某种人文精神与情感,并且通常通过音乐的渲染与引导的作用达到人们精神与审美追求。西方音乐由于受社会化环境和发展路径的制约,其音乐常常被视为这种特定环境下的人们对情绪的宣扬与表达,或者是纯商业化的运作,追求科技化与超前意识领域里的标新立异。近些年看到,我国电影艺术在秉承人文精神的同时正在逐步与国际接轨,新的理念已经渗透在一些国际化的商业大片之中。
人们可以在创作音乐、聆听音乐、感受音乐的过程中,直接感受到音乐所包含的情感内容,以及喜、怒、哀、乐的情绪体验。这种情感与心理反应在电影动态与其音乐形态的方式中渗透,使人们感受到了电影艺术与音乐艺术相结合的魅力。诚然,音乐本身所蕴含的丰富的情感因素,以及影音之“艺术精神”所引导的情感体验,这两者相互融合,达到满足人的情感外化的需要。而音乐之所以在这两个方面能满足人的情感外化的需要,是由音乐的性质及其表现的形态所决定的。因为音乐与电影的元素存在共性,音乐的音高、节奏、节拍、旋律的起伏与电影人物、画面、情节、发展是相互融合的,对人的内在精神追求有着天然的一致性。
此外,以叙事为主题的电影有了新的发展,即由电视剧来戏说。总体看电影艺术的发展方向,向着高层面的技术化、科技化、知识化、理性化方向发展,并且更加注重大众的观赏性和审美视觉。但是,我们从聆听与感受《一条大河》亲切质朴的音调,《台》的缠绵与悠扬的同时,体会到音乐旋律唤起人们情绪的起伏,由此而产生的审美情趣不变,也就是人们在音乐形态下的情感审美不变。
二、电影音乐审美的立足与发展
电影音乐的审美是视觉与音乐结合的共同产物,二者共同存在于一种集合动态之中。电影艺术离不开音乐的动态化效果,其存在价值与上升的空间需要通过音乐的动态化才能得以实现,二者相辅相成。作为一种传播媒介电影与音乐共同创造“美”的特性,并且以此来完成“美”的形态表现。
“音乐的存在首先是音乐行为的存在,即操作行为与参与行为两类。所谓操作行为指的是音乐技术上的操作行为,音乐参与行为指的是所有与音乐活动相关的行为”[2]271。电影这种艺术形式恰恰为音乐所需要的行为与动作要素提供了最佳的模式。影片画面的层次与推进和音乐节奏因素的吻合,直接影响人的音乐视觉与听觉的审美,使人产生对二者行为动态表现的美的感受。在影片《2012》中,我们充分体验到一种实现艺术的,强烈的美的震撼之感。
音乐的审美始于音乐模仿自然音响的混沌状态时主体而产生,即音乐模仿自然音响为美的狭义解释;另外,以人物动态、性格、情感模仿为主导思想的审美思想。音乐情感在承认人类情感是自然的一部分的同时,更强调人类的情感是受外界自然音响刺激和模仿的产物。情感说的一派主张,音乐所表现的情感是内在的自我意识的表现,人的意识深处本能的对美的追求,是促成画面与音乐合成一体的重要因素。可见,音乐情感强调的是人性化的理论,揭示人的内心世界在音乐中的地位。音乐愉悦说强调的是音乐传达过程中的愉悦、娱乐效果,其对象是以社会中的大众化、通俗化艺术阶层的欣赏、评论、审美为目的。卢梭则定义音乐为“将声音组合成悦耳的东西的艺术”[3]37。音乐将电影与人的感观反应联系起来,由此给人的审美带来深远的影响。同时,正因为音乐强调对人的感觉,从而更突出了电影艺术的人性化色彩在音乐中的体现。电影艺术的发展与审美总是不会脱离人性化的主体特征。因为,人是艺术创作的主体,电影与音乐是人的视觉与听觉结合的最佳艺术形式。
审视当今中国电影艺术的发展不难看到,西方艺术审美理念已经渗透在影片之中。我们可以看到很多影片在立足感性审美的同时,突出地添加了理性审美的成分在其中。其实,西方艺术在音乐艺术精神发展路径上与中国大相径庭,其中一个主要的原因在于西方哲学观是一种受几何学、原子学等科学影响深远的哲学观,当它影响到西方音乐艺术精神时,其影响的程度与内容已因为主体及内核的差异而不可能相同。在主体上的不兼容,毕竟自然科学与艺术在思维方式、技术含量、知识基础要求等方面有巨大的差异,主体上的不兼容看起来会导致西方艺术在西方社会的发展因素中起主导作用的科学影响的程度有所降低。但西方社会的内核――作为科学存在基础的形式逻辑思维方式,却依然深层次地影响了西方艺术与审美的发展。
三、电影音乐审美的行为导向
当今电影艺术已成为主要的社会文化内容之一。人们通过观赏各种类型的影片,达到自身欣赏和审视电影的整体艺术价值的目的,由此产生对人的审美、性格、情感、心理、感官意识、世界观、人生观等因素的影响,这是人现实的社会生活的直接体现。其中最主要的途径之一是音乐审美对人的行为起到了导向作用,并由改变人的行为而改变人的生活。其音乐创作与贯穿、围绕和代表艺术作品创作者和音乐创作者对生活、对情感、对人生、对世事等的理解,并通过影片传达给大众。当创作者使自己的作品观念化的时候,音乐作品已不再以自身存在的意义与价值为指向,其观念化了的作品自然会以作品中的观念传播给大众。电影的观赏性在于符合大众的审美视觉与自身的创新行为与大众的思维想象的一致性,达到了这种“一致性”,其艺术化、观念化、音乐化的理念与审美价值才会被大众接受和欢迎。其中,最基本的条件就是达到艺术作品的整体的“一致性”。
影片《2012》的音乐形态与行为动态的结合堪称完美精湛,更是让人赏心悦目。人们在欣赏和感受一种惊心动魄的同时,又恰似身临其境,之后更会回味无穷。由此,总让人联想起《泰坦尼克号》和那首魂牵梦绕的《我心永恒》,壮观的场面与凄美色彩的音乐,就像幽灵引导着你,在大海上漂游。影片《2012》的创作,跨越了陆、海、空三个层面,较之《泰坦尼克号》的大海畅想曲,内容更加丰富,更增加了观赏性。两部影片的结尾,均表达了人类“爱”与“生”的永恒。这两部影片的成功,符合了大众审美的观念和思维意识下的基本标准,其创作理念及内涵与大众达成了一致。
此外,现代大众对艺术流行元素审美的视觉也在发生改变,艺术偶像的形式与思维模式观念与其存在方式也正在趋于新的发展之中。其观念与标准通常是艺术家的观念,依赖于其见识的品质、对艺术的领悟、揭示艺术的特殊能力等要素,但其最重要的影响要素是艺术家的文化背景以及在特殊文化背景下形成的文化观念。虽然不同文化背景与文化观念影响下形成的观念不同,但是从审美视觉来看中西方艺术家的影视作品,当代艺术审美的差异在逐渐地接近。
中国的艺术作为强调线条感的特殊艺术,它与音乐及诗词曲韵之间具有深厚的渊源相关,具有表现刚、柔,清新脱俗、妩媚大方等丰富情感和内容的能力。我国的音乐自生成之初就形成了一种人文化的非几何化线条,常自由穿行于时间、节奏中,即便是多声部旋律线条,也不像西方音乐旋律线条那样,拘泥于几何空间与和弦对位――“光影透视的立体设限”[1]4。艺术就是一种创造,这种创造是人在技术制作的过程,这种制作技术就限制了人的行为,使其具有确定方向性质的导向,其实也是一个审美过程与审美导向的形成。
总之,电影音乐自身的审美功能不可扩大化,其音乐形式应该立足和体现影片的本质,将声、像结合效果与人物表演相融合,把握人性化因素的感召力,使之更好地体现人的审美情趣,这也是人们需要与期盼的。电影音乐形式对于推动新世纪音乐风格流派和丰富电影艺术的多样化发展有着巨大的推动作用,电影音乐已经成为电影创作不可分割的一部分,音乐的可塑性与人性化因素增强了电影艺术的感染力。这是两种艺术形式结合的共同点,都在追求的审美理念的人性化。
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[2] 修海林,罗小平.音乐美学通论[M].上海:上海音乐出版社,1999.
【关键词】导演视角；电影艺术教育；存在的问题；发展前景
一、目前电影艺术教育存在的问题
（一）电影艺术教育的整体方向
对于电影行业，导演的导戏水平，通常会成为人们评价一个电影好坏的重要依据，人们称之为导演的个人技能。那么现阶段的电影艺术教育，也在不断地加强这种技能，这正是电影教育的一大弊端，过度地将艺术教育转化为技术，追求快速培养技术性人才，弱化了人文方面的培养占比，造成专业性越来越强，综合性越来越弱的现象。如今在快节奏的学习模式下，技术越来越高超，但是人文素质却越来越低下，电影艺术教育的整体方向已经严重偏离。经常会听到这样的言论“这个电影是拍出来圈钱的”，这类急功近利的商业片已经屡见不鲜[1]。
（二）电影艺术体系固化，缺乏创新型教育模式
目前，人们过度注重技术型人才培养，导致课堂以专业讲解居多，关于电影艺术的讲解还故步自封，赶不上当今日新月异的时代形势，艺术教育也将逐渐止步不前。所以应开发更多的创新型教育模式，增加学生实践的机会，防止人才培养与社会脱节。
（三）电影艺术教育学科发展不均衡
目前的电影艺术教育，导演和表演艺术是比较热门的科目，报考的人也趋之若鹜，但是电影艺术是一个综合性的艺术表现形式，电影艺术教育也应该覆盖社会所需要的方方面面，比如剪辑录音等方面人才就相对匮乏，为适应整个电影产业的蓬勃发展，各艺术学科之间的均衡问题也需要特别注意。
二、电影艺术教育发展的相关对策
（一）引导电影艺术教育回归本真
艺术高校是不同于社会的艺术殿堂，不要去考虑过多的商业化价值，比如作为导演系的学生，要做的就是努力丰富自己，不单单指技术上的，更应该是人文素养上的。电影导演的艺术在于创造性和再创造性，电影是一定会有对应的剧本，导演要在原有剧本的基础上，加入自己的理解和体会，这种体会来自自身对艺术的认识，不掺杂任何技术含量。而这种认识，往往只有在学校中才能得到最深刻直观的见解，导演不是被动地服务谁，而是应把控全局，所以高校应引领学生回归到艺术教育的本质，坚持人本思想，这样才能培养出优秀的电影艺术人才。
（二）及时更新教学内容、创建新型教育模式
随着电影行业的蓬勃发展，拿导演教育举例，导演是整个电影制作中最重要的角色，其自身的水平与认识很大程度上决着这部电影的好坏，所以导演的意识是否足够先进，取决于其接受的艺术教育内容是否与时俱进。所以，电影艺术教育的教学内容必须及时更新换代，吸取市面上先进的技术，融合到艺术教育中，摒弃故步自封的教育模式，不断更新进步。高校可以主动地接触和了解国际市场的电影艺术动态，引进更多的先进技术和教学理念，同时注重教师团队创新意识的培养，创建新的教育模式，让学生更快更好地接触新的知识。
（三）促进各艺术教育学科均衡发展
一个导演无法凭借一己之力完成一部电影的拍摄，同样一部好的电影，也不是单单有一流的导演就可以完成的，是需要不同的艺术部门进行配合。所以，在艺术教育阶段，无所谓主要与次要，每一个环节都至关重要，比如后期的剪辑制作、配音等等，有时候声音的表现力并不亚于肢体表现力，高校应均衡每个学科的发展，对于表演专业等热门学科，可以通过提高报考门槛和招收人数来控制入学量，冷门艺术专业可以加大宣传力度，让更多的学生发现自己的特长与潜力。
（四）增加电影艺术教育中审美的比重
在电影艺术教育中，审美的培养也是至关重要的，尤其是导演专业，导演艺术家需要不断地提高自身的审美，并且将自己的理解感悟加注在电影拍摄中，就像人们感叹文章的美，会考虑寓情于景的效果，电影艺术也有异曲同工之处，导演将自己的感受理解倾注在艺术中，不仅是在完成一部作品，同时也是自身情感的抒发，在艺术中，鉴赏美的能力是成就一部好电影重要的一项素质[2]。
在电影的艺术长河中，电影服饰艺术也为广大观众带来了欣喜和追捧，同时也引领了时尚，往往社会潮流的兴起，大都离不开传媒的力量，当代电影的迅速崛起为这个时代的服装潮流起到了关键的作用，因为人们开始追捧电影明星，所谓的追星族，他们开始喜欢并传诵明星的口头禅并成为流行语，喜欢他们穿的服装而争相追捧，并使这些服装成为当年最为流行的服装。人们就是通过这些视觉传达来感受艺术并体验艺术，比如说20世纪80年代的电影中，女主角穿的“脚蹬裤”，男主角穿的“喇叭裤”等在社会上流行甚广，在广大城市和农村普及，在当时成为一种时尚。这就说明了电影可以直接地把时尚和潮流传达给观众，观众通过视觉感受进行审美体验。从另外一个角度来看，电影中明星的角色是可以不断转换的，可是他所处的电影环境是不一样的，表现人物的性格特征也是不一样的，所以对服装的要求也是不一样的，完美的服装设计会使电影更加生动逼真，让观众身临其境，浮想联翩，足见服饰设计对于电影的重要性。电影服装设计是靠视觉传达来吸引观众、感动观众的。譬如电影《满城尽带黄金甲》中，华丽的服饰尽显皇室的尊严，人物的尊贵，加上整部电影画面的色彩都是那么艳丽，在电影院里的大屏幕上，人们在观看电影时，无不为华丽的色彩所倾倒，金黄色的和鲜红的宫殿，金色锦袍和特殊装扮的皇宫内人，每个展示的画面镜头都是经典。还有电影《山楂树之恋》中，乡村的自然，山水秀丽的美景，那个年代的服饰和传统的人物个性，把人们一下子就带入到了回忆年代，两位主人公衣着自然纯朴，懵懂而又纯洁的爱情贯穿整个故事情节，循序渐进，引人入胜，美轮美奂。近来我们又重温了电影《泰坦尼克号》，这次是3D版的，通过对电影《泰坦尼克号》的重新制作，是我们继《阿凡达》之后看到的第二部最有震撼力的3D电影了，电影中杰克的真诚和聪明，露丝的活泼与叛逆，两个人的爱情故事相继展开等一系列情节，又一次地展现出来，这次观众就像是身临其境，所带来的视觉传达更是逼真和震撼，里面露丝作为贵族的代表所穿的服饰十分讲究，为了保持身材把衣服收缩得格外紧身，让露丝几乎喘不过气来，但是华丽的衣服让露丝显得格外高贵，相比之下，住在三等舱的杰克，衣着随便，土里土气。这就是当时社会的真实写照，贵族的势力和权力，穷人的社会状态，通过着装就可以分辨出来，这也是传递给观众一个信号，所谓门当户对、贫富差别之类的世俗认知，为接下来的故事将是一个什么样的结局埋下了伏笔。这也是服饰艺术中视觉传达的魅力所在。显而易见，在电影艺术中，服饰是人物形象特征的载体，是认知人物个性特征的前提，也是塑造人物角色的重要依据。服饰艺术在电影中传达的是一种视觉感受，无需语言文字表达，它的感染力和形象性为影片的真实性奠定了基础，为电影艺术的长足发展提供了有力保障。
电影艺术中服饰色彩的重要性
在冷色调中，一位漂亮的姑娘在一片绿油油的草坪上玩耍，这时若是远景，应该设计绿色的补色，红颜色服饰来衬托，这样会显得对比明显，“万绿丛中一点红”就是这个道理。若是近景则可以随意地安排和设计衣服的颜色，因为人的皮肤和头发已经能和环境的颜色区分开了，就不用刻意改变人物的服装颜色。在电影中，颜色也可以表现喜怒哀乐，传达情感和信息，色彩的各种搭配还可以显示出不同的视觉感受。这都是服饰色彩在电影中的魅力所在。人类对色彩的敏感度是取决于主观性的，也是生理学的学科证明。电影作品能否感染观众是电影艺术家们共同的心愿，而色彩恰恰是展示电影艺术思想的重要手段，也是感染观众情绪的造型因素。电影中的色彩往往比现实生活中的色彩更加丰富，更具有艺术魅力和感染力，因为它需要周围各种环境的衬托，甚至是人为的造景，例如，电影《画壁》，主人公是邓超饰演的朱孝廉，孙俪饰演的芍药，闫妮饰演的姑姑等，每个人在戏中都有很强的个性特征，着装也不一样，朱孝廉等三人误入万花林，景色是那么美丽，蔚蓝的天空、雄伟的建筑，里面的百花仙子着装都是异常漂亮，根据故事情节的发展，画面的构成也是不断变化，她们所穿服饰的色彩非常艳丽，搭配比较完美，比如说，芍药穿的衣服就大致与芍药花的颜色接近，后面还有牡丹、翠竹、百合、丁香、云梅、雪莲和海棠等，她们的服饰颜色也是与她们名字的花名一致的，剧中三个凡间男子的到来，也彻底打乱了万花林的“秩序”，男人迷失在梦幻仙境里，人性即将受到考验;欲望、贪念、爱恨，引发了一场仙界战争，一念天堂、一念地狱，故事情节引人入胜，各位仙子的服饰五彩斑斓，服装款式新颖独特，可以说，电影《画壁》是把服饰色彩的艺术与电影画面构成结合最完美的一部电影。
服饰艺术在电影作品中的审美期待
【关键词】《时时刻刻》；审美原则；现实原则；现实
一、电影《时时刻刻》
（一）电影《时时刻刻》概要
电影《时时刻刻》（《The Hours》2002）是一部半传记式电影，改编自迈克尔·坎宁安（Michael Cunningham）的后现代同名小说，以“元小说”①的结构再现英国现代派意识流小说先驱、女性主义作家弗吉尼亚·伍尔芙生平以及其思想体系，并具体化为三个跨越时空但相互延续接连的主线人物，在共时性一天内的表象生活样貌与精神情思世界，演绎出一切艺术乃至人类永恒追索主题：爱、生命、死亡、自由、幸福、孤独等。“结构性”影片②注重电影结构在叙事中的重要地位，是电影本性时空自由度实现、转换的重要因素。“结构性”影片的魅力在于对观众观影体验中主观参与的调动，观众的分析判断随着叙事步步推进而不断得到预期的印证或否定从而获得一种豁然的观影体验，如《禁闭岛》、《巴别塔》、《撞车》、《记忆碎片》、《穆赫兰道》等，将电影时空的自由性突出演绎，但并非单纯的技巧应用，是以服务于叙事层面的结构架构影片的。电影艺术时间空间在表象上的不连续性在现实生活中无法体验，在电影中时间与空间的连续性被艺术家以符合叙事情节内在逻辑性而隔断，重构。
《时时刻刻》由弗吉尼亚·伍尔芙和其小说《黛洛维夫人》为核心展开的跨越时空的影像交流和人生思考，因此要透彻分析、理解该片、对影片的结构背景分析，对伍尔芙其人和影片中的重要物件小说《黛洛维夫人》的介绍了解就显得必不可少。
（二）弗吉尼亚·伍尔芙
弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf，1882年1月25日—1941年3月28日），被认为是二十世纪现代主义与女性主义的先锋之一。在两次世界大战期间，伍尔芙是伦敦文学界的核心人物，她同时也是布卢姆茨伯里派（Bloomsbury Group）的成员之一。女权主义运动的先驱人物，深受弗洛伊德心理学、女性主义及同性恋运动影响。同许多艺术家一样有着极其敏感的内心感知能力，精神脆弱，家庭复杂，经历坎坷，常年面临精神病困扰。她的一生创作几乎都是其内在精神探索的一部“传记”史，她在探索自我生命处在某一阶段中意识发展的趋势和可能达到的深度。她最知名的小说包括《戴洛维夫人》（Mrs. Dalloway）、《灯塔行》（To the Lighthouse）、《雅各的房间》（Jacob’s Room）。1941年面对再次的精神奔溃自沉乌斯河，终年59岁。
二、电影审美关系认识
“所谓审美关系，是指审美主体与审美客体之间发生美学上的关系。”③美学一词最早出现在1735年《关于诗的哲学沉思》中，美学研究的对象就是人与现实的审美关系，电影美学是电影艺术的哲学，或者可以表述为关于电影艺术之美的哲学。电影美学的支撑点是电影艺术哲学和文化哲学属性。
（一）审美创造——电影作者、电影作品
电影作品是电影艺术家审美观念的表现形态，是精神生产的成果。电影艺术家的主体性在电影创作全过程中起着决定作品命运的重要作用。作为以完整形态出现的电影作品来而言其审美活动要通过其组成要素的分解、分层次解读，从形式和内容来解读：从形式表达方面：如镜头语言（景别、虚实镜头、色彩、构图、光效）、蒙太奇、声音方面。内容方面结合创作过程和欣赏过程从主题呈现即对现实美的关照，创作构思、结构形式、叙述方式、叙事策略、时空关系、人物设置等方面进行分析阐释。
（二）审美对象——现实美、艺术美
电影审美的根本问题是电影的审美对象艺术美与现实美的审美关系，也是电影审美的本质。“现实美在于客观的现实事物本身，艺术美在于作为客观的社会文化财富的艺术作品本身。”④电影艺术的美感来自于电影作为艺术的特性逼真性、造型性、运动性以及非现实的虚构中流露出的现实之美，即电影所表达的主题意蕴。
电影再现现实生活，同时也反映时代观念的更迭、社会意识的变迁甚至民族内心图谱，内心现实即“深层集体心理”。齐格弗里德·克拉考尔就认为电影母题的热衷倾向反映的是整个社会的心理状态，他将德国早期表现主义影片发展和恐怖主题影片的盛行作为在纳粹主义兴起之前社会普遍心理图式的例证，即对无政府主义的渴望和对暴力权威的臣服。
（三）审美主体——电影受众
电影作品只有在经历电影观众的艺术接受后才能实现其意义与审美价值，通过对电影作品的解读感受、理解、体验和阐释，艺术家在创作时注入的情感、思想、气质以及丰富的现实社会内容，从而在艺术接受后重返现实生活，影响、构造现实生活。“每一个艺术作品都具有统一而不可分割的双重特性：它是对现实的表现，但是它也构造现存的现实——不是在作品之前或之后的构造，而实际上正是在作品中进行构造……艺术作品不是对现实概念的具体说明。作为作品和艺术，它再现现实，因此它也不可分割地同时构造现实。”⑤随着电影文化深入生活的态势，在一定程度上可以肯定的是电影改变了我们的生活习惯、思维方式、行为准则乃至心理结构。电影不仅仅反映受众的现实生活，受众也会按照电影给予的生活观念去体验生命。
三、“现实”的涵义
“电影是一种手段，它可以但不一定产生艺术效果。”⑥电影仅仅是一种科技发展的技术成果，是一种传播媒介，笔者并不认为电影产生之初卢米埃尔兄弟拍摄的一系列记录生活流的影像资料为电影或者纪录电影，电影的记录本性即能将现实影像毫无偏差的记录是电影媒介自身的功能特性，电影发展百年来逐渐确定为一门艺术，需要摄影机背后的创作者进行艺术创造。
电影与现实的关系是电影理论界长期纷争的问题，电影与现实的关系本质是艺术与生活的关系。人的审美活动与谋图生存的现实生活根本区别在于审美活动与其现实实际活动有着相异的目的性，这就是说“在现实活动中可能作为达到目的的手段而舍弃的，在审美活动中可以作为目的而出现。”⑦即是说艺术能满足人类现实活动中无法获取的欲望，电影作为艺术，亦然如此。
（一）“现实”：哲学本质
认识电影与现实的关系问题的基础是讨论现实的涵义，分析电影与现实的关系首先必须明确现实的哲学本质。现实与现实题材不同，现实在本体论的哲学范畴内有两种涵义：一是指人与主观世界、精神世界相对应，是指人所面对的外部世界、客观世界。二是指与“无”相对应的，世界上所有事物，包括精神现象与物质现象的一切具体存在，是“有”的同义语。
（二）电影本体：艺术创作的超现实性
电影艺术的审美特性即电影艺术的本性与其他艺术比较主要有视像性、综合性与技术性、运动性和造型性、逼真性和假定性，任何艺术创作的本质都是源于现实并对现实的超越，重构。
电影艺术美对现实美的关照自电影产生初期就走向不同的道路：卢米埃尔兄弟遵循纪实美学的原则，以“再现生活”的方式摄录生活场景排斥戏剧因素。电影魔术师梅里爱采取了魔术电影路线，在电影的逼真性与假定性这两大美学原则中，他们各自走向极端。电影逐渐由“杂耍”确立起艺术地位后，即在经典电影理论时期⑧产生两大美学分支：形象本体论和照相本体论，分别以苏联蒙太奇学派和安德烈·巴赞的长镜头理论和齐格弗里德·克拉考尔的“物质现实复原论”为代表。
现实主义一直是人类艺术美学的基本格调，但人类美流在现实主义的基调下不断探索，电影没有限制在物质现实复原的框架内，艺术化地“造梦”，蒙太奇、景深镜头、长镜头、光影的使用等。
（三）审美机制：电影受众
电影作为艺术，是大众的艺术，需要大众的理解认可，20世纪后期德国康斯坦兹学派创建了一种新的文艺理论，在姚斯《文学史作为向文艺理论的挑战》中，全面提出接受美学的基本思想和理论构架，确立以读者，艺术欣赏者为中心的接受美学理论。并进一步从历时层面、共时层面提出“期待视野”⑨、“融合视野”观点。
电影受众在现实生活中实现对社会必然的认识从而对客观世界进行改造，在电影艺术审美中克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存危机感。
四、跨越与延续：《时时刻刻》的现实之美
《时时刻刻》要展现的内容和表达的思想在承载量和意义上都极为丰富，除去片头片尾，在107分钟左右的时间内主体部分段落主要有八个情节段，三个时空先后交叉转换63次（里士满场景23次，42分钟；洛杉矶场景20次，31分钟；纽约场景20次，31分钟）。三个女性及其生活中的相关人物就在相互交错的结构中演绎相对独立但又联结紧密的生活境遇和精神困境。在114分钟内导演史蒂芬·戴德利在电影结构和格局处理方面显示出极高的运筹和驾驭能力。
（一）表象——繁密亦简洁
《时时刻刻》的电影语言的运用展现出舒缓精巧的叙事节奏、客观交互的呈现视角。娴熟的摇镜头将观众的注意力集中到环境中的人物，多重特写镜头将观众带入人物的精神世界，对于一部探讨人精神范畴里抽象意识的影片，特写镜头是必要的。固定镜头和虚实镜头的缺失流露出推进虚构叙事客观、无主观意识强加的创作态度。构图得当、均衡、富有美感、少有雕饰痕迹。真实客观再现了三位女性的生存困境以及渴望有意义生活的内心。
（二）深层——跨越与延续
尽管电影作为光与梦的艺术而言，其的审美本质是非现实的，但就其呈现出的艺术成品来看是蕴含丰富而深刻地现实意义。《时时刻刻》能得到认可的根本源于其开拓的丰厚饱满的主题，内在意蕴层递叠出，包涵复杂而深刻的人生现实。
深入作品的现实蕴含需要对创作者的创作观念、审美观念有所认识、了解。本片导演斯蒂芬·戴德利自1998年拍摄第一部短片从戏剧创作转入电影创作开始，拍摄了为数不多却部部经典的作品四部作品，分别是《舞动人生》（《Billy Elliot》又译作《比利·艾略特》2000）、《时时刻刻》（《The Hours》2002）、《朗读者》（《The Reader》2008）以及今年1月20日上映的《特别响 非常近》（《Extremely Loud and Incredibly Close》2012）。他关注现实背景下人的内心现实，侧重叙述在现实环境中各自挣扎的饱满人生。人性追索、精神焦虑、普遍意义的爱、生命意义、现实对人的异化与人的抗争是他偏爱的主题。小说《时时刻刻》是迈克尔·坎宁安的一部题材和风格都有别于其一贯创作风格的小说，以“元小说”作为叙述结构。凭此小说获得1999年的普利策小说奖，坎宁安擅用分角色多维叙述的叙事手法。
影片发展中，通过人物设置、情节重复表现、相同元素重复强调从而加强影片多维叙事整体性，并且三个故事相互映衬，体现出不同时间不同地点却时时刻刻统一的现实意旨。面对精神困惑、生活空虚、疾病缠身，三段故事中都设置一个企图放弃生命得以解脱的人物：小说家弗吉尼亚·伍尔芙、劳拉·布朗、诗人理查德。反映出一种对生命深沉的思考、对解脱、疏离感、逃避生命、独自掌控生命的诠释。三个故事中都有同性之吻情节的表现，从更广泛、普遍的意义上探讨爱，爱是人类情感中最为自由的一种情感，可以不计年龄、性别、身份、血缘、种族、国度甚至于信仰，现实世界中的社会性的人，受道德约束无法确定自己的第二性别，无意识地选择“合适”的恋人，本片这些情节的重复设置强调了爱的自由，以一个开阔的话语叙述爱的观念，并通过历时层面表现同性之爱随时间的延续状态。
五、总结
“电影是梦的段落”⑩，言明了电影艺术审美本质的非现实性，现代电影理论以1964年《电影：语言还是言语》开始，标志着电影符号学的建立，与经典电影理论关注电影与现实世界的关系不同，从电影符号学开始，更多的关注电影本文及其与观影者之间的关系等问题，从传统的电影艺术研究转变为电影文化的研究，在70年代以后从精神分析学、意识形态、女性主义的角度去解读电影。美国著名美学家苏珊·朗格认为“电影与梦境有某种联系，实际上就是说，电影与梦有相同的运作方式”电影创作方式与梦有极大的相似性，梦是客观现实映射在休眠的大脑中的影像、声音，是人的潜意识的凸显。电影在亦真亦幻，不同程度进行虚构的故事中表达着能直达精神之地的真诚、动人的梦想。在虚拟情境中，随着叙事的开展，显露出生命的本真与真意，观众通过观影将自己的在现实生活中没有或者不可能有的体验获得替代性实现、满足。非现实审美特征的电影艺术创作蕴含现实之美，一部电影的现实意义以电影语言表述形式为基础，通过以现实或不以现实为基础的组合方式实现“现实的意义”，如《迷墙》中的符号化表证亦然揭示更为深刻的现实意义。《时时刻刻》以女性乃至人类追寻的生命现实、存在真实为线索将时空的隔膜和限制打通，激起观众的强烈共鸣，并驱策着对现实世界更为深刻的思考。
【注 释】
①“元小说”是有关小说的小说，是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。
②“结构性”影片非学术名词，此处泛指结构精巧、结构参与电影叙事的影片。
③④王宏建.艺术概论[M].北京：文化艺术出版社，2000：87.
⑤伊瑟尔.审美过程研究[M].北京：中国人民大学出版社，1988：107.
⑥（德）鲁道夫爱因汉姆.电影作为艺术[M].北京：中国电影出版社，2003：7.
⑦贾磊磊.电影语言学导论[M].北京：中国电影出版社，2002：167.
⑧经典电影理论时期是指在20世纪60年代以前主要研究电影的本性，涉及电影与其他艺术的关系，尤其是电影与现实的关系，以电影与现实的关系为理论基点的探讨。作者注。
⑨期待视野：读者阅读经验所构成的对艺术的思维定向或先在结构。作者注。
⑩马梅，曾伟祯译.导演功课[M].桂林：广西师范大学出版社，2003：18.
（美）苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学版，1987：483.
