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[关键词]阉人歌手 盛行 艺术审美 窥探
《请让我痛哭吧!》(Lascia Ch'io Pianga),选自亨德尔(Handel)最成功的一部歌剧《里纳尔多》(Rinaldo),其中演员及乐队阵容强大,包括三位阉人歌手。这部歌剧是其作品在现代演绎录音频度最高的一个了。亨德尔是巴洛克时期的代表人物之一,当年上演该剧的时候,一般性会起用三位阉人歌手,分别充当剧中的里纳尔多、尤斯塔基奥和基督徒魔法师(Mago)。当时的阉人歌手在演唱此曲时对原曲进行了二度创作,旋律加入了很多华彩部分。而现在要求古典时期的声乐曲必须严格按照原谱演唱,这使笔者不禁联想到阉人歌手的这种演唱风格与当时的社会背景及大众审美需求有着怎样的关系呢,并且促使笔者深入的探究其根源。
17世纪是阉人歌手最盛行的时代,随着歌剧的出现,阉人歌手开始在巴洛克歌剧舞台上崭露头角。在这一时期,欧洲产生了声乐史上第一个“歌唱黄金时代”,这个黄金时代依据两个文化现象:一是歌剧的产生;二是阉人歌手的出现。在长达两个世纪的歌剧舞台上,阉人歌手从出现到兴盛直至最后退出,从始至终给世人留下了不少的思考空间。笔者试图从《请让我痛苦吧!》这首歌为切入点,探究她产生的背景、其他艺术的风格、当时的审美需求三个方面及之间的交融。
一、阉人歌手产生和兴盛的社会背景
早在中世纪的欧洲,女人不能在教堂中讲话和唱歌的禁令不仅在罗马教会待到执行,并被扩大到戏剧演出中,所以当时的圣咏队是由男声和童声组成的。中世纪的圣咏相对比较简单,用男童声唱高声部毫无困难,但随着审美需求的不断变化到十六世纪后半叶,由于多声部歌曲的流行与复杂,对于歌手要求也越老越高,须有较高的音乐修养和技巧以及一定强度的嗓音。而被训练的男童等到具备了一定的修养和技巧后其嗓音也已接近成人,嗓音也发生了变化,在这种情况下,假声歌手成了理想的替代者。有一个时期假声歌手是西班牙人的专利,西班牙人好像发现了一种制造假声歌唱的男性女高音的秘密。他们的嗓音比一般假声优美并具有较大的音域与灵活性,阉人歌手在此时就涌现出来了。
随着历史的推移,到了巴洛克时期阉人歌手最为兴盛,“巴洛克”一词是被用作对新奇、怪异和不自然的风格描述,最开始是针对当时的建筑而言,后来被扩展到各个领域,正如于润洋主编的《西方音乐通史》认为,“巴洛克音乐与当时的造型艺术之间的确存在着一些相似的特征……它强调情感(affection)的表现和充满戏剧性的对比,在细节上它又非常注重装饰性。它还具有大胆的艺术观念和手法,并且有一种尽可能地综合各门艺术的倾向。”所以,阉人歌手的舞台风格是深深地扎根在时代的整体艺术审美意识形态之中的。
二、时代的艺术风格
歌剧的产生是阉人歌手得以兴盛的主要因素,歌剧自诞生后经过了一百多年的发展,慢慢的异变为一种夸张造作的形式,在沉湎于虚饰浮华的时尚背后,对阉人歌手的崇尚更是趋之若鹜,经常任由歌手的喜好而随意改动戏剧情节和动作,甚至作曲家还要为之创作大量的炫耀技巧的咏叹调,华美的服饰、绚丽的舞台装置更是缺之不可。
巴洛克时期的艺术作品在风格上极为复杂,最常见的特点是气势雄伟,生气勃勃,有动态感,气氛紧张,注重光和光的效果,擅长于表现各种强烈的感彩和无穷感,颇有打破各种艺术界限的趋势。这一时期的人们对高超的技巧情有独钟,大家争先恐后地追捧这种风格。作为人声艺术的阉人歌手演唱就是在这样的氛围中产生并活跃着。审美需求促使阉人歌手的出现及兴盛,歌剧舞台上的演唱要达到器乐般的效果,恰恰阉人歌手不仅具有男子的肺活量和男子深厚的能量,并兼有女子般纯净、轻柔、精巧的声音及音域,似乎也正是为这一时代所造就的。因此,阉人歌手的舞台风格是深深地扎根在当时整体艺术审美意识形态之中的。
三、《请让我痛哭吧!》之窥探
在亨德尔的《里纳尔多》这部歌剧中,且不说舞台的豪华装饰、演员的阵容以及贵族观众的奢华。单从音乐上来说其华丽及炫技便可见其全貌,歌手在演唱《请让我痛哭吧!》这首咏叹调时,便是置原作于不顾任意的加入华彩的高音,他们的肺活量与横膈膜支持力惊人,甚至一个高音能保持延续一分钟,这是一般歌者所难以做到的。经过严格声乐训练的阉人歌手们把作曲家的作品再度创造的面目全非,以此来炫耀技巧同时取悦观众,迎合观众的审美需求,从而博得喝彩与雷鸣般的掌声、呐喊声。
《请让我痛哭吧!》这首咏叹调真实展现了阉人歌手有如天籁一般令人难忘的完美嗓音!阉人歌手,在今人看来似乎是荒谬之事,简直不可思议。但在17、18世纪,阉人歌手风靡了整个欧洲,独霸乐坛250年之久。这与听众的追捧及艺术家们沉湎于浮华的时尚是分不开的。
总之,阉人歌手这一特定历史条件下的特殊“产物”,在当时社会他们是成功的。虽然他们有身体及声乐教育们有认识上的缺憾,但能够取得这样的成果,造就一批高水平的歌唱家实属不易。虽然后来人们对这种不人道的方式产生了这种歌唱家的时代存在异议,但从整个声乐史出发来说,还是称其为第一个“美声唱法的黄金时代”。毕竟,这个时期的影响还是巨大的。阉人歌手的时期是西方声乐史中的特殊时期,是宗教和世俗文化及时代的综合产物,它发端于教会却兴盛于歌剧舞台,不仅是当时音乐文化传播的重要方式,而且为19世纪的声乐艺术铺垫了基础,同时也促进了现代意义上男高音的形成和发展。因此,这一特殊现象作为声乐历史的阶段性存在是具有独特意义的。
参考文献:
[1]纪江红.世界通史.北京出版社出版集团,2005.
身份，是一个人的标志，是一个人安身立命的资本，更是一个人享有多少社会尊严的尺度。
但是，不论有多少身份，我以为，读书人始终是一个美好的身份。因为阅读使人拥有文化知识，能够培养一个人的道德品格，能够锤炼一个人的崇高情怀。而只有一个人具有了崇高品格的时候，才会赢得他人和社会的尊敬，才能够获得真正的快乐和幸福。
一个读书人，就是一个对文化如饥似渴的人，其实一定程度上就是一个人整体素养的标志。一个拒绝阅读的人，是不可能有很高文化素养的。
现在，大多数的人都在一门心思追逐财富，每天不肯拿出哪怕一个小时来阅读。其实，这些人犯了一个最大的错误，他们不懂得财富只是人的躯壳而已，文化和信仰才是一个人的精髓。一个只是拥有财富而没有文化的人，不过是财富的管家罢了。
尤其是在现在的大学里，很多大学生每天仅仅限于自己专业的学习，而没有在社会文化方面加强自己的阅读。其实，他们不明白这样一个道理：如果仅仅限于专业，自己不过就是一个接受了专业训练的文盲而已，自己不过是一个专业工具，那不是一个真正的读书人。比如两个弹奏钢琴的人。两人同样拥有熟练的演奏技巧，一个是有着丰富文化知识的人，他在用钢琴表达自己的情感和追求；一个却仅仅是个熟练的演奏者，他看重的仅仅是钢琴的技法。他们最后的区别是：前者成了伟大的钢琴家，后者仅仅是个钢琴演员。
很多海外的华人，现在最苦闷的事情就是他们的孩子对中华文明的一无所知。他们的孩子接受了良好的西方教育，过着优裕的生活，说着流利的外语，但是他们的内心却非常空虚。为什么？因为，他们没有了文化的归属感，没有作为一个读书人的那份深厚和优雅。说自己是华人，对于中华文化一无所知；说自己是外国人，自己又没有外国人的血统。我们所熟知的华人科学家李政道、杨振宁、丁肇中就没有这样的困惑，因为他们都有着深厚的中华文化修养，他们始终认为自己是中华文明的一份子，他们一刻也没有停止过对祖国文明的渴望和追求。认识到了这一点，他们开始从国内买大量的国学书籍，让孩子补上国学的课，让孩子首先成为一个读书人。
也许我们应该这样认为，我们正面临着一场文化的缺失和危机。放眼我们的社会，有哪些人心怀着巨大而崇高的社会责任心在认真地阅读？我们现在不缺少财富，缺少的是文化的素养，是巨大的社会责任心，是善良的人性情怀。而这些，恰恰是一个人的美德，是一个社会的价值核心，是一个民族的道德良心。
[关键词]美术教学 美术资源 人格长城
陶行知在倡行创新教育、生活教育的同时,也极为重视对学生的做人教育,他提出了“人格长城理论”。他指出“道德是做人的根本。根本一坏,纵然使你有一些学问和本领,也无甚用处……我们大家“建筑人格长城”。建筑人格长城的基础,就是道德。”他认为教人做人、做一个具有国民精神和崇高人格的人是所有教育永恒不变的宗旨。正如他校歌中所言:“千教万教,教人求真;千学万学,学做真人。”
美术作为人文学科的核心之一,凝聚着浓郁的人文精神。人的思想、愿望、情感、意志、价值、道德、尊严、教养等人文特征都内蕴于不同历史、不同国度的艺术家所创造的美术作品中。因而,美术教育实质就是“以人为本”,其根本目的是以精神上塑造人、教育人,提高人文素养,优化人性,树立高尚的人格理想和道德追求,使人得到全面发展。在美术教育中如何运用陶行知的做人教育,结合当前的现状来对学生进行有效的德育教育的渗透呢?
一、构筑“人格长城”――渗透爱国主义教育
陶行知曾说:“我是中国人,我爱中华国。”如何使学生树立“我是中国人”这个坚定的信念?作为教师应以爱国主义为核心,抓住思想教育的契机,激发爱国之志。在美术教学中应进行爱国主义思想渗透,使爱国主义教育与美术学科教学有机地统一起来。如在教授学生学习中国画这些课时,我告诉同学们,中国画是中国传统的绘画,只有中国才有的,这个画种用笔、墨、纸、砚及绘画技巧方面都很特殊,使世界各国的爱好者争相学习。我还通过欣赏徐悲鸿、张大千、齐白石等世界知名大画家的作品,让学生了解其价值,激发学生热爱中华民族的传统文化,产生作为一名中国人的自豪感。又如,在进行了敦煌石窟艺术的专题欣赏课时我运用多媒体制作课件,展示了丝绸之路上这颗璀璨明珠的独特地理环境和相关人文知识,并着重介绍了莫高窟艺术,同时向学生讲述了藏经洞的发现和大批文物被掳海外的伤心史和王道士变卖敦煌文物的卑劣行为,这一切引起了学生们强烈的愤慨,而清政府腐败无能,对大量宝物保护的不力,也使他们懂得了落后就要挨打、受欺的道理。于是,学生们在接受艺术熏陶的同时,也得到了一次很好的爱国主义教育。
美术教学中渗透爱国主义教育,让学生的“人格长城”中多一份中华情,报国心。
二、构筑“人格长城”――渗透感恩教育
学校的德育工作应该重视感恩教育,让孩子学会知恩、感恩。以平等的眼光看待每一个生命,尊重每一份平凡普通的劳动,也更加尊重自己。在传统节日蕴藏着感恩教育的资源。我们结合教师节、重阳节、国庆节,母亲节等节日,引导学生开展制作尊师卡、心愿卡等活动,写上发自肺腑的话语,表达学生对老师、对父母、对亲人的关心与感激,对祖国未来的美好祝愿。在制作时让学生明白一定要尊重辛勤培育他们的老师,父母。感恩不一定采取很隆重的方式和赠送昂贵的礼品,用自己亲手制作的贺卡也可表达这份情感,礼轻情意重呀!我让学生谈谈平时该怎样尊重老师,父母,通过讨论,学生渐渐明白上课认真听讲、认真完成作业、和同学和睦相处等就是对老师最好的尊重;明白为父母分担家务,就是对父母最好的尊重。
美术教学中渗透感恩教育,让学生的“人格长城”中多一份热爱情,回报心。
三、构筑“人格长城”――渗透生命教育
肖川教授说:“所谓生命教育就是为了生命主体的健康、自由和幸福所进行的生命化的教育。它是教育的一种价值追求,也是教育的一种内在形态。”生命教育的实质就是让学生认识生命的本质,体验生命的美好,善待生命的过程,提升生命的品质,实现生命的价值。而艺术是人类的情感符号,作为一种“有意味的形式”,它比语言更能表达人类情感,对于生命这样沉重的主题,艺术教育更能激起学生对生命的热爱和理解。
如在鉴赏评述《加莱义民》时我给学生讲述14世纪英法百年战争时期,残酷的战斗场面、加莱城危在旦夕、六市民英勇赴义……紧紧抓住“六位市民的此时会想些什么?”“若是其中有你的亲人,那你又作何感想?”等问题,让学生深入探索生命的意义。学生通过探究合作领悟了深刻的生命意义:英雄的伟大之处不在于其天生的完美,而在于他面对磨难的意志。又如在欣赏凡•高的自画像时教师可引导学生联系画家的生活背景与人生经历,深入分析凡•高为什么沉醉于黄色和蓝色的强烈对比,为什么画人物时线条运用越来越多,而且越来越旋转扭曲,越来越粗野狂暴?在欣赏画的同时我们读懂了凡•高苦难而短暂的一生,知道了凡•高与提奥的那让人感动的手足之情,更看到了一个生命的张扬、痛苦、不朽。一幅幅名画让学生了解到丰富的生命内涵。在马蒂斯的《舞蹈》作品中感受生命的韵律,从《梅杜萨之筏》中体会人求生的本能,在罗丹雕塑作品《加莱义民》中看到生命的升华……
美术教学中渗透生命教育,让学生的“人格长城”中多一份敬畏情,善待心。
四、构筑“人格长城”――渗透集体主义教育
人不仅具有自然属性,在社会中具有社会属性,为了使学生能适应社会的要求,使其个性得到充分的发展,必须对他们进行集体主义教育,集体主义教育最根本的目的就是培养适应社会的人。如今,独生子女多,他们一般都是在较优裕的环境中成长,更多的经验是他人为自己服务。因此,要利用集体这块阵地很好地塑造我们的下一代,使他们关心的重点由“自我”转变到“他人”和“社会”。
[关键词]现代审美意识；人物造型元素；写实造型设计；写意造型设计
演剧艺术是一门包括了文学、美术、音乐等的综合性艺术。从它诞生起，在导演的总体指导下；由演员、场景、造型师、灯光等等人员所共同努力创作完成的。是在空间上的三维和在时间上的一维的综合艺术形态。从创作目的上看，一部影片所有的元素都是为故事情节的发展而服务的，视觉上的审美感受固然是重要的，但是，一部成功的影视作品却会让观众在欣赏的同时忘记了视觉上审美的主动性，让他们完全沉浸在故事情节的发展之中。所以，影片的场景、人物造型、灯光等等美术元素，都是镜头语言传达的重要组成部分，它们为导演的二度创作的整体风格所精心创作，但是却在不知不觉中推动着故事情节的发展，同时在观众心理上达到情景交融的效果。
电影和电视是以画面作为主要表现的艺术形式，它以画面塑造人物，讲述故事，抒发感情，直接诉之于观众的眼睛，以画面构成的艺术语言是它们的第一要素，画面的构成主要包括舞台背景、灯光、道具和演员等。因此画面就和影视作品有着紧密的血缘关系，不同时代风格画面的形式都会为影视作品的表现发展提供了创作的养分，甚至可以说，影视作品是美术造型师在空间中所创作的一幅流动的图画。人物造型艺术在很多场合是为了“故事的叙述”，为了“角色的塑造”、为了“情节的表现”，也就是说。人物形象的塑造形式更多地体现于对内容的表现。那么作为造型的载体――演员，它不仅是演艺艺术的创造者，而且是舞台行动的执行者和体现者，更是画面的主体，演员的形象造型很大程度上决定了画面的视觉效果，因此，演员的形象造型设计就显得尤为重要。它与剧情等一起构成观众与作者之间沟通的桥梁，是观众感知影视作品的第一印象和直观感受，演员依赖于造型设计而使自己具备了剧中人物的外部形象，有利于演员对角色的把握，更好地进行艺术创造，出色的人物造型，亦为演出增光添彩。
20世纪90年代以来，中国社会正处于一个多元化的历史阶段，西方后现代主义传人中国，与中国传统文化相结合，形成了特殊的文化景观，例如好莱坞运用宏大、奇幻的合成影像和逼真的声音制造出来的“梦幻电影”激烈地冲击着中国市场。为对抗外国进口影片，中国当代的导演们有意识地强调影片的形式感，例如：他们在创作历史题材的影视剧作品时，常选取民族特色浓厚的场景、适合当代大众审美意识的人物造型，运用强烈的色彩、音乐、长镜头等影视修辞来强化情感。
一、当代影视人物造型的现代审美意识趋于多元化
人物造型在戏剧、电影、舞蹈等综合艺术中具有强烈的视觉感知力，是一项创造性的精神劳动。影视剧作品中的人物塑造与一般文学形象的塑造有许多相同之处，但具有更复杂、更独特的特点和更丰富的内涵与艺术形式。
从戏剧服装与化妆艺术的诞生到当代全新的影视人物形象包装，出现过风格迥异、思想深邃的各种表现意识流，当代的影视艺术人物造型的现代审美意识由于受到演艺风格的影响，趋于多元化的表现风格，其中包含写实风格、写意风格、象征性设计风格、表现性设计风格等。
二、写实造型设计中的现代审美意识
在人物造型设计的领域中，写实手法在人物造型设计手段中是重要的方式之一，它不像过去一味的还原角色人物形象，而是加入了现代的审美意识，是在注重特定的历史和特定的造型依据的基础上强调形式感、强调装饰性、强调风格化的一种创作人物形象的手段之一，它更注重真实，重在形似。
《汉武大帝》是一部高扬爱国主义和英雄主义的史诗性作品，全剧通过汉武帝纵横跌宕的人生，以新古典主义的浪漫、写实的手法，全景式的展现中华民族2000多年前历史上一个辉煌壮丽雄浑悲壮的时代，剧中人物的造型就是写实的风格，造型师在借鉴并理解汉代妆面、发型、服饰文化的前提下，利用创作的想象力和现实感悟力，用现代的技法来设计体现剧中角色的外在形象，强调时代特征，力求使现代人在感情、心理、视觉上无隔膜地进入古代社会。剧中从帝王、后宫嫔妃、百官到异域匈奴的发式，妆面、服饰等都具有浓郁的汉朝气息，极具汉朝的时代特征，如卫子夫红色的“深衣”和松散发式的形象的设计灵感都来源于汉代最重要的文物《马王堆汉墓帛画》中女主人的造型，但比她更鲜明浓烈。再如刘彻的主要对手伊稚斜大单于，本身是一位剽悍的匈奴勇士和英雄，在造型时并不采用脸谱式的反面人物形象，反而，赋予他们以真实的汉代异域匈奴统领的威猛形象特征，也更加突出汉武帝的强大影响力。《汉武大帝》在导演整体把握下，各部门的设计创作都做到了“还原历史”，并在尊重历史的基调上，将艺术的真实和生活的真实完美的结合。在人物造型方面。我们可以用现代的审美眼光，由复古带动创新，重新感受古代服饰、妆饰文化，角色性格的魅力。
角色人物的外部形式与内在情感的和谐关系、人物形象的准确性与深刻度、形式的鲜明与生动感等，是由造型师在审美意识的指导下，运用艺术技巧来体现的。
三、写意造型设计中的现代审美意识
由于当代中国电影作品在不断的受到西方后现代主义美学的激发，所以当代导演在不断地寻求自己的最佳表达方式，使电影作品与中国传统美学精神的有机统一结合，并巧妙地赋予作品更多东方哲学韵味和审美内涵。其中独特的民族电影风格和美学理念在当代中国电影作品中频频出现。人物造型设计开始“以形写神”的造型审美标准来刻画人物，用自己民族风格的符号化艺术语言来诠释人物，着重描绘“角色”的意态神韵。其中“境”是东方美学的最高境界，主张以具象的方式表达抽象的道理，达到“意与境浑，情景交融”的境界。人物造型的写意性与影视空间的真实性，是电影作品从传统的现实主义风格发展到现代风格多样的影像特点的一大主流。成功的人物造型以虚实相生的影像风格巧妙地既符合了现代大众审美情趣又为现代电影作品的风格多样化增添精妙之笔。
当代许多影片在叙事上，有着淡化情节和人物性格，注重时空交错和内心独白的特征，在节奏上既讲究对观众内心节奏的调度，又讲究观看注意力的分配；并非常注重影像画面的视觉冲击力，对于这种风格的影片，人物造型的风格多采用意象化、符号化的写意造型手段。
因此，人物造型的写意是指当一定的形象比生活的还原更有符号价值的时候，通过象征、比拟，抽象的手法使真实的形象更诗化，重在刻画人物的内在和形式美。
写意的造型设计多汲取了中国绘画重神韵，重意境，对人物的造型设计也不必拘泥于故事背景，为了增强影视作品 的画面视觉效果，可以采用夸张、象征、抽象的设计手法的特点，如电影《英雄》中的服装，在款式上虽没有照搬照抄战国时期的历史服装，但表达出了战国时代的感觉，主要由服装色彩来强化影片所要传达的思想意境。服装色调纯粹而又浓烈，以激荡的红，宁静的蓝、神秘而永恒的黑白，创造出一种回旋流荡、神秘幽渺的服装意韵色彩。在影片中，由色彩来完全的诠释角色的不同性格特征和内心的情感变化，其中：红色，代表热烈，表现煽情，不顾一切，红色创造一切又毁灭一切，蓝色，代表神秘，绿色，代表真爱的开始，布料飘逸轻盈，衬托出了两个人坠入爱河的心情，和平的向往，白色代表和平，在电影的最后，两个人终于冰释前嫌，在沙漠之中自杀死去时，都身着白色棉布长衣，代表着两个人感情的至纯，以及生命在终结之前的净化；黑色，象征帝王的威严，法令的严正。剧中两人出现分歧时，服装色调、质地都不再相同，表现出两个人不同的心境，和服装一样，人物的发型以及装饰都采用非常简洁的处理方式，就如同中国画的写意，用粗放、简练的笔墨却能表达出形象的意态神韵。
色彩作为造型艺术的一个重要的视觉元素，在造型艺术中具有象征、比喻等视觉语言修辞功能，色彩是情感的象征，色彩性的人物会对观众产生某种激情。色彩带给观众的不仅仅是彩色而美妙的画面，更是直接参与了剧情情绪的渲染和深化，使主题得到了升华。由此可见，色彩的重点表现也是写意造型手法的主要表达方式。
我们使用类似造型修饰手法的，诸如《英雄》中开场与结尾以黑色为主，黑色是秦的国色。史载秦国的旗帜、兵士的服装均是黑色。因此，秦宫内外，黑色的宫殿巍峨肃杀，秦始皇和他的兵士着玄色衣冠，坚强如铁。《十面埋伏》以红绿蓝的粉色彩为主，即敦煌色，因敦煌壁画多以蓝、绿、红色为主而得名。该片小妹无论是在牡丹坊还是烂漫的草海、幽深的竹林里，造型主色调都是以敦煌色为基调。《黄金甲》以黄色为主调，根据史料记载，自唐代以来，黄色遂成为中国皇族的象征，影片讲述的是唐朝皇族间的争斗，因此，影片选取金黄色为主调，金碧辉煌的皇宫、金光闪烁的服饰，让人眼花缭乱。
若过于符号化、脸谱式的角色人物形象，容易忽视人物角色本质的塑造，这种过于形式化的现代审美意识的设计，只会让设计的成品与剧本内容严重脱节，成为话语中心模式向图像中心模式转化的“影像人物躯壳”，很难为影片主题表达真正的隐喻。
四、现代审美意识在两大造型手段中的运用
作为人物造型设计的两大设计手法，写实和写意之间既对立又统一。写实和写意的结合，可以使两者取长补短，使得写实的造型不再是一味地去模仿“过去”。而是在尊重历史的基础上强调适合现代人口味的美感、形式感、装饰效果、整体风格等。写意的角色性不强的缺点刚好可以由写实去弥补。
写实和写意进行两者虚实结合的人物造型是既带有时代特征而又不完全拘泥于那个时代，将历史和创新融合，既保持了历史感又加入时代感，使角色形象更充分，更完善，具更强烈的装饰性、设计性的艺术效果，以达到“源于生活，高于生活”的升华效果。
写实和写意是辩证统一的，虚和实辨证的统一才是艺术的最高成就。纪实性和追求时代感是电视的重要审美特征，两者相辅相成。写实也就是追求纪实性，写意也就是追求时代感，纪实性和追求时代感的结合也就是写实和写意的结合。
[论文摘要]生存就是现实，因此把现实与审美的理想对立起来实际上是一种违背设计美学常识的见解。而设计师的任务，则是改变现实顺应潮流，引导创构理想。作为社会消费结构中人与世界的一种精神关系，审美活动具有现实性的特征。审美活动着眼于现实的人生，寻求理想的实现和幸福愿望的达成，从中提升和超越自我。我们不得不承认主体精神性的理想是在现实关系中生成的，几乎表现在等同于现实活动，是一种消费水平理想化、艺术化的活动，与现实活动没有距离。这种活动不但植根于自然生命的深处，以生命意识为基础贯通自然与社会消费，而且又在此基础上反映出社会化的情感对整个世界消费结构的精神需要。对于大众而言这种关系形式上不但涉及功利，而且暗含着功利的强度，它以现实消费水平关系为基础，之后才超越了现实及其约束，走向心灵中理想与自由的境界。在此基础之上设计的审美活动让主体的心灵从现实关系中获得一种超越。
一、依靠受众自身实现审美活动
消费设计作品与理念一经传出就不可改变，能否产生审美作用，其决定因素就在受众。设计作品只是提供了设计审美的可能性，要使这种可能性向现实性转化，就要依赖受众身上应具备的条件。条件之一，是受众要阅历丰富、人情练达，这样他就会对消费结构事件中美的信息十分敏感，容易在内心激起活动。但仅仅只是阅历和人情还不够，只能达到一种不可名状的愉悦和激动，最多只能算是审美活动中的感性认识。那么，受众还应具备的条件之二，是要具有在掌握大量艺术作品基础上形成的艺术美修养，这样才能把设计接受中的情感活动很清晰地和艺术审美范畴联系起来，使设计审美真正到位。
对于人的艺术修养在审美活动中的决定作用，马克思曾做过这样的表述：“只有音乐才引起人的音乐感觉：对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义……社会人的感觉和非社会人的感觉是不同的。只有凭着从对象上展开的人的本质的丰富性，才能部分地第一次产生着人的主观感受的丰富性：欣赏音乐的耳朵，感受到形式美的眼睛──简单地说，能够从事人的享受和把自己作为人的本质力量来肯定的各种感觉。”
二、受众感受设计的指导意义
（一）消费结构审美与艺术审美之比照
消费结构设计审美虽然离不开艺术审美范畴的指导，但设计审美决不能走入艺术审美的运动轨迹之中，不能以想入非非代替严谨的事实接受活动.设计审美是“参与生活”，不同于艺术审美“高于生活”。消费结构设计不是艺术。消费结构设计和艺术在同为意识形态这一点上是平行关系，但是从信息传递和思维发展的角度来看则是递进关系。消费设计属于最靠近社会实践的较低阶段，艺术属于稍远离社会实践的较高阶段。艺术是从社会消费主义风尚一类的直观和表象中把美的因素抽取出来，经艺术家按艺术规律进行创造的思维活动成果，它可以在现实生活中可能发生的范围内自由想象。而设计却不同，它要力图保持直观和表象的特征，尽可能忠实于消费结构事物的本来面貌，这就决定了消费设计审美和艺术审美不同的特征。
一个消费结构形成的事实中可能有多个统一于一种审美范畴的因素，也可能几种因素分属于不同的审美范畴。艺术审美则是一种集中、有系统而又统于一种审美范畴的思维活动。更重要的是，艺术审美就像艺术创造一样，可以在艺术形象允许的范围内自由驰骋想象活动，想象范围可以超过作者的构思，也可以超出文艺作品中事件的限制。设计审美则不同，其审美的想象活动要局限在设计事实的框架之中而不能自由发展。受众只有结合事实的性质和意义，才能使事实中的审美因素获得想象的空间。设计审美作用不是要去理解形象，而是要更好地认识和理解事实的意义。设计审美的第二层次，也就是较高层次，是在设计接受的基本过程之外，这是因为设计的基本功能是通过设计作品以直观和表象的形式传播狭义主观信息。设计作品只反映现象，不直接反映事物的本质。设计的认识和审美作用，从设计接受的基本过程外在的内容看，也就是认识事物的本质和审美差异性，这又是人们接受设计后根据受众的自身素质带来的或多或少的必然结果。
消费设计能为受众带来“参与生活”的愉悦、享受，并不是设计审美作用的全部意义，只是开了个头，是设计审美活动中较低的层次，是一种具有美感共同性特征的审美。美感共同性的现象只是暂时的，根据审美规律，必然要向以美感差异性为特征的更高层次审美发展，从而让每一位审美个体在新闻审美活动中充分施展。这一过程的表现是，受众通过具体事件的接受，发挥自己建立在艺术修养基础上的感受能力，鉴赏到现实生活中不断生发出来的、实际存在的大量生动的美。设计审美凭借人的想象天性让创造性思维自由驰骋，但它要受设计认识作用的指导，受“参与生活”的约束。
（二）设计审美之艺术范畴观
消费者一般性地接收消费结构设计只能产生一种朦胧的参与社会的愉悦和满足感，而且只是说“参与生活”，还不能完全表达设计审美的全部含义。同样，光是说“美是生活”也没有诠释车尔尼雪夫斯基这个定义的全部含义。他又进一步阐述“任何事物，凡是我们在那里看得见，依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。”“凡是表现了欢乐、丰满、灿烂的生活的一切，这就是美的。”如果没有这些艺术审美范畴作为指导依据，从生活以及从设计中去审美就是一句空话，或者只能停留在较低层的美感共同性上。因此，车尔尼雪夫斯基上述关于什么是审美的具体内容的表述，可以看作是对现实生活中的审美活动归纳的两个条件：一是并非所有的生活内容都有美可审，只有具备符合艺术审美范畴内容的生活才是美的；二是审美的人必须具备一定的艺术审美素质，要做到能在来自生活的事物中，看得见依照艺术审美范畴应当如此的内容。
设计对受众来说是生活的缩影，接受设计从审美角度讲，就是在艺术审美范畴的指导下，对现实生活最新变动的事实中可能出现美的因素的审美活动，这一过程符合感性认识在理性认识指导之下完成的认识规律。设计制造的事实中美的因素出现及主体对这些因素的审美活动一般有这样两种情况：第一、设计所影响的事件从整体上不仅具有鲜明的美的因素，而且十分集中地与某一种艺术审美范畴吻合，容易在审美意义上产生轰动效应。第二、设计所涉及的事件本身从整体上不具备明显的艺术审美范畴，而是以事件内涵的丰富性和事件互相联系的特点传递出审美信息，去激活受众的审美想象。
三、设计师的责任
设计师们应该是日常消费生活趣味的追随者和注释者，更应该是新的生活趣味和审美趣味的积极倡导者。陶醉于日常的物质生活本身，不仅是设计家作为一个消费结构引导角色的权利，在日常消费生活中享受审美的趣味，是设计家作为的一个审美欣赏者角色的权利，而对日常生活中的审美现象作出冷静的思考并且进行积极地引导，更是设计师们应尽的义务。通常被传统观鄙视的随波逐流，投人所好，甚至哗众取宠，确是体现投机家素质表现力水平的惯用伎俩，也是身为设计师的市场体系在设计实战意义上的认识水平面上移所应该做到的。
参考文献
摘要 知性思维是一种概念化的思维方式，长久以来，人们忽略和低估了它在认识活动方面的作用，将它与形而上学的思维方式等同。但是，知性思维与辩证思维一样，都产生于人类的认识活动，是认识过程不可缺少的环节。在人类的审美活动以及美学的研究中，知性思维具有重要的作用，它以概念化的思维，在审美活动的主客体之间充当中介的环节，成为审美认识发展的阶梯和支撑点，对于审美活动的开展和进行、美感的形成等有着重要的意义。
关键词：知性 知性思维 美学
中图分类号：B83-0 文献标识码：A
一 知性思维的合理性及其作用
知性思维是一种概念化的思维，它源于人类的认识活动。康德在《纯粹理性批判》中道：“如果把我们的心灵的接受力――心灵在任何方式中被刺激时接受表象的能力――叫做感性，那么，相反，心灵从其自身产生表象的能力，即认识的主动性，就应该叫做知性。”在康德的观点中，知性是一种能够“产生表象的能力”，是一种思维的能力。这种能力通过产生主动性的认识，来把握直观的事物，即通过概念来把握感性。
长久以来，我们已经习惯于把辩证思维当作一种绝对可靠的思维模式，当作进行认识活动的唯一的并且是必然正确的工具。这种过分的夸大和滥用，使得人们忽略和低估了知性思维在认识活动方面的作用。把它看成一种“简单化的、粗糙化的，即错漏百出的传统思维范式，进而把它与形而上学的思维方式划上等号予以鄙薄和弃绝。”
知性思维与辩证思维一样，都产生于人类的认识活动，是两种不同的认识方式，并且两者都是认识过程不可缺少的环节。恩格斯说，知性思维“在相当广泛的、各依对象的性质而大小不同的领域中是正当的，甚至是必要的”。黑格尔也曾经说过：“知性是一切势力中最惊人的和最伟大的，甚至可以说是绝对的势力”。
既然如此，知性思维在人类的认识活动中，发挥着怎样的作用呢？笔者认为，是一种中介的作用。人类的认识过程，是一个不断变化发展的过程，在这个过程中，人类作为实践的主体，不断地处理着自身与自然界的关系，随着实践的发展，人的认识也在不断地发展，原本自在自为的世界也逐渐变成属人的世界。但是，人类终究不是生活在一个纯粹客观的世界里，而是生活在自身所把握到的世界中。正如现代西方哲学的语言转向所述的那样，客观世界不依赖人的意识而存在，因此存在于我们的意识之外但又存在于我们的语言之中，因为世界是通过人类的语言所表述出来的。语言，是我们把握世界的一种基本方式。同样，哲学、科学、艺术、宗教等，都是这样的基本方式，人类通过这些，将把握到的世界构成一个自身关于世界的世界图景，而这便是我们所认识到的世界。
实践的发展与历史的进步，使得人们逐步扩展与丰富自己的世界图景，加深了对世界的认识，然后又通过新的认识去指导实践，并如此往复。在整个认识的过程以及世界图景的构成中，人们总是通过某种或某几种的基本方式去把握和认识世界，于是，这些把握世界的基本方式就成为了我们与世界之间的中介，“黑格尔认为……克服客体性原则与主体性原则的互不相容，必须诉诸于把它们统一起来的中介环节――概念的世界。概念是自在的客观世界对自为的主观世界的生成，即外部世界转化成思维规定同时，概念又是自为的主观世界对自在的客观世界的生成，即以观念的形态构成思维中的客观世界。自在的自然与自为的精神、单纯的客观性与单纯的主观性统一于自在自为的概念世界之中。”
单就中介而言，它总是以一种概念体系的形式出现，没有关于某种事物的概念，这种事物对于人来讲便是不存在的，就像一个物理学家走进了化学实验室、一个哲学家面对着计算机程序一样，对一切都是如此的迷茫与无知，并且即便上述的主体能够处理自身与后者客体之间的矛盾，但在整个认识的过程中，要么主体不是作为原先的主体而存在，要不客体便不是作为原先的客体而存在的，主体终究是在相同的或者不同的概念体系的框架下，构成了对客体的此概念或彼概念的认识。
二 知性思维在审美活动中的作用
在实践的过程中，审美活动也随之进行着。劳动，使人类开始有意识有目的地改造自然界，随着认识活动的深入和发展，人们掌握并开始运用自然界的规律，进而按照自己的目的意图进行创造，并且从所生产出来的物品当中，感受到了自身的智慧与力量，感受到了美。随之而来的，便是人们对美的欣赏，即进行审美活动。美来自于实践，是实践中主体对客体进行的自身力量的对象化。因而，审美活动同样是审美的主体与客体的统一，并且它也是人的精神意识与自然界的统一。
人类在长期进行审美活动的同时，对美的理解也不断地扩展和加深，在这一过程中，关于美的概念和认识也同样在发展，这便促使着人们按照美的规律去创造、去生产，并以审美的方式去构建一个自身的美的世界图景，进而进行再认识和再创造，“概念规定作为实践的内在环节，它既是实践主体对实践客体的规律性认识的结晶，又是实践主体对实践客体的目的性要求的体现，因而它才是合规律性与合目的性的统一。正是在这种统一中，物的尺度与人的尺度才熔铸成人给自己构成的客观世界的图画，才升华出人在观念中所创造的、要求世界满足自己的、对人来说是真善美相统一的新客体”，“概念作为自然与精神双向生成的中介，它既是物的尺度与人的尺度的和解，又是合规律性与合目的性的统一，所以它首先是具有客观意义的主观目的性，即以‘真’为基础的‘善’的要求。这种‘善’的要求是在思维中所达到的自然与精神、客观与主观的统一，它通过概念的‘外话’、‘对象化’即外部现实性活动而生成人所要求的世界。”
在整个审美活动的过程中，知性思维所提供的概念化的思维方式，使人们形成了关于美的概念，这种概念包含了一定历史时期内的人们对美的理解，以及关于美的认识的各种范畴，也就成为了人与自然界之间的审美的中介。因此，对于审美活动来讲：
首先，知性思维构成了审美主体关于美的概念，使得审美主体具有了逻辑先在性的前提，于是，审美活动得以进行。而概念作为人类认识的支撑点，也使人们可以从生活中发现美、认识美和欣赏美，并按照美的规律去生产。
其次，知性思维作为审美主客体的中介，在审美活动深入和发展的同时，人们关于美的知性认识，即概念性认识也不断地发展，它与辩证思维一起，作为人类认识的必要环节，相互促进、相互补充和相互否定，对审美认识的进步发挥了阶梯的作用，进而又促进了审美活动的发展。
再次，人们在进行审美活动时，主体对于美的事物的感性认识中，包含了深刻理解了的理性因素，或者说，在感悟美的一瞬间，理性被回收到了感性可以触及的地带。于是，这种感性与理性的统一、主体与客体的统一以及合规律性与合目的性的统一，共同构成了审美认识的范畴。这些范畴，如：“喜剧”、“悲剧”、“意境”、“味”等，作为概念化的知性认识，丰富了美学的思想，对审美活动和审美活动中的主体、客体及其辩证关系的研究具有重要的意义。
三 知性思维在美感形成中的作用
美感的形成，受到众多因素的影响。时代性的差异、民族性的差异以及个体性的差异都会造成美感的差异。但同时，每个时代、每个民族以及每个个体之间也具有很多的相似之处，这些便促成美感的共同性。而无论是差异性还是共同性，都源于人们的实践和认识活动，也都在一定程度上体现了人们对美的知性认识。
概念化的思维方式是知性思维的主要体现，而人们对某一事物的概念体系的形成，却又是主客相统一的、辩证的。人们在自身的历史时代中、地域范围内、民族文化内等因素下所形成的认识，总是具有一定的局限性，这也意味着人无法活在一个至上的世界里。从审美的角度看，人类无法获得到“最美”，而只能得到一个“相对的最美”，因为人的认识首先无法超越自己所在的时代，只能是一个特定历史阶段的产物，并且人的认识还在受到诸多因素的影响。但正是这种局限性，使人们获得了自己所在环境的美的认识，获得了一种“相对的最美”，进而拥有了自身关于美的概念，而且正是这种相对的绝对，孕育着美的新的发展与生机。
在美感形成的过程中，人们正是首先形成了关于美的片面的知性认识，然后通过这种概念化的思维来判断自己所在的时代中与环境下的美与丑。同时，随着时代和环境的变化，以及人的认识的深化，逐步发展出了新的审美观念，并且继续影响着人们的审美活动，如此往复。
四 知性思维在文学艺术中的作用
艺术是通过典型化的方式，对人类以及人类社会进行的一种集中体现。通过在文艺作品中所创造出来的典型形象，将社会中的矛盾及人的本质等问题集中表现出来，使人们在欣赏文艺作品的时候，能够深刻地获得对人生和现实世界的感悟以及美的体验。
“北德意志博物馆的墙上写着这样一句话：‘没有人，艺术便是黑夜！’确实，人最关心的是人自身，最能打动人、引导人的也是人自身的形象。文学是人学，艺术审美世界中最光辉夺目的是人自身的审美形象。在艺术变相活动中，作家艺术家倾尽全力的，正是通过创造一系列鲜明的艺术人物去建构典型的审美人格，以此来引导现实人生的审美超越，发挥艺术所具有的‘发展不追求任何直接实践目的的人的能力和社会的潜力’的功能。”
对文艺作品的欣赏，可以使人感受到美，而人类对这种美感的获得，恰恰是一种知性的。正是艺术家对自身所生活的时代的深刻的理解和感悟，才使其能在文艺作品中将这些思想性的东西保留下来，得以世代的流传。虽然，艺术家对人生和世界的理解无法超越他自己所在的时代，无法打破历史的局限性，但是，这些保留下来的作品却是那个时代的永恒，在我们进行审美欣赏的时候，这种凝固化的、知性的体验，让我们的心灵被强烈的触动，使我们如此生动地看到了曾经的历史，也感悟到了现实的世界。
“在艺术世界中探求、建构人类理想的审美世界，是一项艰巨的创造工程。这项创造工程的优劣，直接与作家艺术家审美理想的高下相关……在从生活中提炼艺术美时，作家艺术家的审美理想起着关键的作用。纯净的审美理想不仅是作家艺术家正确地反映、凝聚生活中美好事物的聚光镜，而且是作家艺术家将生活丑转化为艺术美的点金术，是作家艺术家超越历史的局限、现实的束缚，以先见之明洞烛未来审美世界的指路灯。”
由此可见，艺术家的审美理想，直接影响了艺术作品的创作，而审美理想是发展着的，但同时也受限于历史，有一定绝对化和概念化的成分，因此，每一种审美理想的构成，都有其知性的一面，都包含着艺术家对人生和现实世界的知性的理解。所以，知性思维在文学艺术的创作和文艺审美活动中，是一个必不可少的思想性环节，同时，它为文学艺术的发展，文艺审美的发展起到了承上启下的关键作用。知性思维使艺术家在创作的时候，得以将自身的思想集中于艺术作品之中，并且也使人们在进行艺术欣赏的时候，获得了一种美的体验，进而可以深刻地感触过去、超越现实以及创造未来。
参考文献：
[1] 康德：《纯粹理性批判》，三联书店，1957年版。
[2] 旷三平：《知性思维的合理性问题》，《现代哲学》，2003年第3期。
[3] 马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》，人民出版社，1971年版。
[4] 黑格尔：《哲学史讲演录》，商务印书馆，1981年版。
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[6] 孙正聿：《属人的世界》，吉林人民出版社，2007年版。
[7] 陶伯华：《美学前沿――实践本体论美学新视野》，中国人民大学出版社，2003年版。
作者简介：
戏剧化妆师是戏剧这个集体艺术家的一员。化妆是戏剧这门综合艺术的一部分。它是一门专业性很强的技艺，也是一种艺术创造。要成为一名优秀的戏剧化妆师，仅仅停留于技艺成面是远远不够的，必须首先夯实文化修养这个根基。木本实而花萼振，根深才能叶茂。戏剧化妆师的文化修养是多方面的，仅就最基本的最必须的而言，至少包括三个方面：一是戏剧艺术修养，二是美术修养，三是美学修养。
一、戏剧艺术修养。戏剧化妆师的具体艺术任务是为角色化妆造型，从外观上塑造直观的角色形象。这一任务一方面比较简单，例如，通过特定技术与技巧化妆出一个工人，一个农民，一个士兵，一个老太太，一个老头儿，一位小姐，一位太太……使之符合人物身份，看起来很像，这并不太难；但另一方面，化妆又是很难的，难点在于个性化艺术化，而不是类型化模式化，即使是戏曲的行当化化妆也是如此。而要使角色化妆既形似又神似即生活化，又艺术化达到共性个性的统一就必须超越单纯的化妆技术层面，而进入戏剧艺术规律这一更深的艺术层面。戏剧化妆师首先要深刻理解剧本，认识到好戏的根源在于人物，戏剧的最高任务是刻画性格这一戏剧艺术的真谛，对剧作家在剧本中刻画的人物性格有准确深刻的认识，对每个人物的主要性格特征、在每场戏每个规定情景中的性格体现与发展过程，都了然于心，体察入微这样才能做出准确的个性化艺术化的化妆造型。其次化妆师要深刻认识戏剧是动作和行动的艺术，人物化妆造型即是静态的，又是动态的，化妆造型要与角色的语言形体动作以及在整部戏中的行动线紧密结合。再次，化妆师必须把握戏剧的综合艺术特征，在为人物化妆造型时，要在导演构思的框架内，兼顾与服装、灯光、布景、音响的协调与融合，与之形成统一的艺术风格。
二、美术修养。戏剧人物化妆造型本身便是一种特殊的美术，是以活人为基质以其他物质材料为手段的造型艺术创造。因此戏剧化妆造型，与写实性绘画、写意性绘画、装饰性绘画，与雕塑艺术、建筑艺术、摄影艺术等息息相通。一位戏剧化妆师的基本素质是美术素质，他对美术应该有敏锐的直觉能力，有较高的审美鉴赏力，他对构成美术的形式要素如线条、色彩、明暗、构图应了如指掌，对美术修辞手段如对比、夸张、隐喻、象征等能运用自如，他要能把一切美术艺术手段，以审美的眼光巧妙地用到化妆艺术当中来。优秀的戏剧化妆师化妆出的角色形象，往往是一幅人物肖像画，或者是异彩纷呈、错落有致的群雕作品，当这种肖像画似的或群雕式的人物造型被拍成剧照后，可以让人们当做美术作品来欣赏。如：舞剧《白毛女》中的白毛女，歌剧《江姐》中的江姐和“绣红旗”的场面，话剧《茶馆》中的王利发以及剧终时三位老人撒子钱的场面，等等。
事物美的问题与时代越来越密切，都需要美的理论来指导。社会进步，艺术工艺创造离不开美学基本理论的指导，所以有必要来认真确定一下。研究美的核心问题要参考大量的美学理论，不能只是主观臆造。本文综合了许多理论研究的共同点，再追其根本，概括出新的理论：美是人的本质的能动表现和感受与自然和社会的艺术性和谐。
美的本质特性属于人的本质一部分，人的本质属性包含了认识并改造自然和社会的能力的总和，体现了人类社会生活的进步一致性，这一点是共识的。笛卡儿的哲学思想为近代思想奠定基础，他力图从主客体的认识关系来把握美，强调了人的本质能动性。海德格尔认为，美和艺术的本性与真理和存在相关，这样就从哲学的角度来确定了美的社会本质一致性。马克思也作了归结， “于是美的规律就是人的规律，即有意识的生命活动。”不管是有无唯心的成分，都承认了人的本质能动要素。
普遍的美学研究都讲到人的问题，但却在本质上漏掉了这基本问题，所以美的核心离不了人的本质问题。但是如果只讲人的本质，这个外延范围太大，要用最恰当的界线来确定，那就是艺术这个根本特性。
研究美，是要指导美的认识和艺术创作，为了美的社会生活服务。 认识美的本质问题，不能只在美的概念上兜圈子，只在知觉和感性上猜测。要把眼光放得远一些，把美的问题放大和延伸，就可以看到，美的发展趋向和形式表现就是社会性的艺术创造的展示。美的感受是人的社会艺术历史创造在人本体发展中的烙印，因为存在决定意识。动物的感受情发与美的欣赏无缘，因为是与艺术创造无缘。美感可通过人的表情体现出来，人的感受好像是决定性权威的，其实这是客观事物在人的情感上的反应。所以美不仅是客观的，也具有主观性，不仅呈现在成果中，也表现在创造过程中。形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题，黑格尔认为，美是理念的感性显现，那么理念作为内容，则感性显现就属于形式，这就强调了艺术美。马克思则在生产劳动中来规定美与艺术。美的起源是人们在享受劳动成果的兴奋中产生的表达冲动和感受，这种感受需要一定的好的形式表达出来，一方面用于自己的感觉欣赏，再就是用形式传达给别人，这就是美的自我欣赏和互动欣赏，是艺术成果和精神感受的互动。不管是具有什么水平，在表达中，人们总是寻求更巧妙恰当的好的方式，这就使其带有一定的艺术特性，这样才能与舒感和快乐的情趣一致，这就是客观存在与主观感受的相容一致性。人的艺术感觉和思维表现在感性知觉和艺术形式有不同阶段，生动形象的展示也是艺术的表现。自人类社会生产分工形成以后，专门的艺术也随之产生。艺术的感染会随时融进人们的感觉和意识中，当外在事物引起情感的变化时，艺术的潜意识感受会表现出来，尽管是不由自主地反映，人们还是有了欣赏评价和表达的艺术要求，产生了艺术美感的享受。所以美的艺术性不是艺术家的专属。美的感受可通过人的表情体现出来，喜怒哀乐是人之常情，在交流中，人的表情的可感性传寄了美感的信息，这种表情可以被学习和模仿，使感情的表达成为形式，这种形式是以艺术手法来进行的，所以艺术形式是表现美和创造美的工具。艺术性是人的本质优化表现，其感受和能动性趋向和谐关系的高级境地。
美学的研究是从哲学的角度来开发的，但到了一些美学家手里，美及本质就被掂成了个伪命题，美不存在了，这是社会各方面都不会接受的，社会需要美，人们需要美的思想指导，理性需要美的轨迹，所以各种美的研究都要再回来通过哲理的检验。
物质和精神的问题是哲学的基本问题。存在决定意识，事物的相适应性决定了美的感受如何，人的美感意识发展成审美感受，又确定了事物美的特性，进而创造事物的美，这就是存在与意识相辅相成的和谐一致关系，这样使和谐说法有了根据。
美感起源与人的社会劳动生活，这与人的本质能动性是一致的。当人们所作用的客观对象呈现了相适宜的状况时，心理有了一系列愉悦感受，美的感受产生。待社会文明的萌芽成长之后，人们有了抽象的审美经验，这种经验随着文明的发展不断的高级化，并不断印记在产品对象上。审美离不开审美对象，人们把审美经验与事物结合起来感到了美的特征，从而认识到美的事物，美具有了实际意义。但美的事物是多元性的，人们感受到的美只是其中和谐一致的抽象特性，所以具体的事物并不等于美，美的本质也不是审美对象。美不仅是优美，美学也不只是审美价值的探讨，而是有着广泛的意义。美感有着强烈的心理和生理特征，人们在适应或接受了客观的和谐一致条件时产生了美感，离开了具体的事物，或事物没有与人精神感受的和谐一致关系都不会产生美，人们首先要适应客观及其规律才能存在，所以客观的影响是第一位的，人的能动反作用是有条件性的。确定了美的特性，就必然有了本质的探讨。
主观感受说法以人的感觉审受为核心，忽视了客观刺激的原始作用，这同意识决定存在的观念一样，违背了唯物哲学的思想。实践美论把美与事物等同起来，就搞混了存在和意识的关系，不符合意识的反作用原理。
由于美的问题非常复杂，只在本圈里难以确定，除了以认知科学的方法来认定之外，还必须与实践检验相结合来进行。社会实践是检验的根本标准，总体理论检测是先行标准，
美的定义首先要经过语法的检验，把定义放在不同的语言环境里，看能否讲得通，专业词语应保持本来意义，但在中国的社会里也要适应汉语的活用和发展原则。
逻辑学是研究思维、思维的规定和规律的科学，有演绎论证和归纳论证。思维本身构成使得理念成为逻辑的理念的普遍规定性或要素，理论探讨离不开逻辑分析。
美是人的本质属性能动表现和感受与自然和社会的艺术性和谐：人类的理想、进步、创造是本质的特性，所以是美的；人的表现和感受与客观相一致，就会呈现和谐，所以也是美的。这些充足条件连在一起，就结成充足必然条件，可以定义。
“美是伪命题而只有美感存在”：没有相互和协的美的现象哪来美的感受，这是违背了矛盾律，不成立。
“美就是美的事物”：没有什么叫作美，与美的事物不一致，违背了同一律。
“美感的本质是在非功利状态下经由对事物外在形式的认知而产生愉悦性情感体验”：艺术表现的内在意义也能引起美感，悲剧引起的激愤共鸣也会产生美感，理念不周延，属以偏代全。
“美学就是关于审美意义的科学”：不研究美及艺术美的实践问题，美学没有了理想的价值。属概念有误。
概念的美是抽象的，也同与本质的美，这是遵循了思维逻辑的规律。
在解释美的本质时常与自然属性结合起来，但人与自然的和谐可以表现在很多方面，只有艺术的趋向关系才能确定其美位置，这样就与生理和思想的感受区分开来。人的感情在初级阶段中，许多感觉是纠合在一起的，美感与其他感受有时是相容的，并可相互影响，相互转化，但发展趋势不同。这里有一个确定状态和朦胧感受不同的问题，虽然没有标准的界限，但欣赏的思维方式和艺术性的感受表现是确定性的标志。单纯的生理舒畅兴奋只引起机体的新的平衡调节，生理享受有益于身体健康，其直接反映的是可行与不可行的感觉。单纯的理论只能表述其客观属性，反映存在，从理念上使人们认识事物的本质，事情的原委，发展的过程，讲的是怎么回事。而美却有着鲜明的艺术特征，从事物表现如何，引起人们的感受怎样，怎么用好的形式去表达，表现了事物怎么样。心灵美和精神美都要艺术形式表达，当用艺术形式表达事物和思想时，美好的亮点就给以升华，美的感受也充实其中。如果失去艺术性，干瘪的说教会显得空洞。美的感觉用表情和动作艺术表达，语言表达的美是用修辞技巧和意境的设置来完成，工艺美用技术手段表现出来。这都是艺术的发挥在起作用，这样的认识在心理学中可以得到更深刻的理解。
人的本质在于能动性劳动创造，美的感受在社会生活中发展成为艺术感受，没有艺术形式的感受和表达作为寄托，美就无法存在。艺术有文化和工艺多种形式，形式为具体研究创造了条件，艺术成果又影响了美的感受，人类在漫长的社会生活中已经容身于艺术的熏陶，感情的表达会自然带有艺术的特色。不管是什么样的感受，只有趋向艺术发展的感受才能成为美感享受。美不等于艺术。艺术是人们在对待自然和社会时运用的方式，有具体的形式，可运用不同的材料，是关于怎样认识、表现、创造的问题。艺术的范围很广，像音乐是听觉的艺术，逻辑学是思维的艺术，语法是语言的艺术等。
美的内容包含了自然和社会的各个方面，当人们能动地认识并作用于这些事物时，使一定事物和行为带有艺术的特性，美的特性就显示出来。艺术需要技术和材料各方面的使用，艺术表现社会生活，但是没有美的内容，艺术就失去了价值；美的内含体现了客观的本质属性，如果没有艺术的表现，客观的本质属性只是客观的陈述。有了艺术的表现，事物的美就更加突出。二者是相互推动和相互服务的。美就是内容和形式的统一。
美学是在哲学研究的基础上发展起来的，所以美的定义要依据哲理的分析。美感起源于社会的劳动生活，只有当事物的表现和反映有了与人相适宜的时候，人们才能有了心理的一系列反映，就有了美的意识感受，并将这种意识感受与事物联系起来，使特定的事物有了美的印象，这就是美的事物。这种印象不只是美的感受，也是意识的反应。但美的事物是多元性的，人们感受的只是其中的和谐一致的特性，就是具体事物的美，所以美并不是事物，只是事物与人和谐一致的反应，表现为事物一定的特性，这样又具有抽象的事物性，具有实际意义，可以定义，有其本质特征，这就符合了唯物的物质与精神的认识，也符合了对立统一的观点。美感有强烈的心理和生理特征，有条件性，离开了具体的事物，或事物没有与人和谐一致的关系都不会产生美。机械唯物观的实践美论美当作事物，认定事物和美是一回事；唯心的主观美论把美只当作精神反映，只在心理感应上寻找美的根源，都走向偏激，必然导引出错误的结论。
美的艺术性普遍地反映在美学理论中，但在本质论述中却很少被提及到。
艺术是在享受和寻求劳动生活成果的美感基础上发展起来的，所以艺术与美的问题最密切，美的寻求必然发展艺术，艺术的开拓离不开美的理念指导。艺术美以典型化的手法将事物的和谐性加入到作品中，使之区别于生活中的原始美，具有理想的趋向。与艺术相关的能动表现和欣赏的感受都强调了抽象的艺术性，与生活的审美角度有异，这也就是艺术性区别了美感与的不同。
艺术创造离不开生活，也离不开现实的客观条件。设计舞蹈动作，谱写音乐曲调，看来都是创造者的主观臆想，但实际上是在适应具体环境条件下进行的。艺术性手法必须与人的生理条件相和谐，与理想一致，与自然相顺，与社会相融，能达成与欣赏者感受的共鸣，这才能创造出艺术的美。如果只有美的服饰，人的动作不和调；讲着华丽的词语，做出不雅的行为，这些都不会是美的。艺术形象就要这样的和谐关系，一个林妹妹，胖了不行，俗了不行，要幽雅，有气质，都是自然和社会一致关系的人本反应。美学的着重点实际上就是艺术的理想和协的美。
喜剧多表现了理想性的艺术性和谐，通过各种褒贬的艺术手法运用，使人们在风趣地欣赏中享受胜利的快乐。
悲剧突出了斗争性的和谐，在矛盾冲突中激愤人们的感情，造成追求新生活理想的共鸣。
艺术表现中的崇高是典型的理想美，这种艺术性的和谐，是人们对理想社会和人的本质高级进化的感情寄托。
美的艺术发展规律呈现继进跳跃式，在历史的熏陶下，社会突变和科学激进都对艺术美的创造有很大影响，这就符合了与社会一致的和谐性。
“美”字的原始创造是象形，示意舞蹈者带有羊角，身着羽翎，这就是艺术的装饰。古人在正规的场合如此舞蹈，把美提到较高的位置，表现了人的主观能动性的艺术发挥和理想的伸展。
艺术的理想创造要有美学理论的指导，一般的艺术发展是依据审美经验进行的，但在高速发展的社会中，经验便出现不足，又由于美学理论的缺陷，艺术创造没有得到更充分的发挥，所以有必要反思一下。
美的艺术性和一般讲的艺术性有区别，不只是表现能动性，而是具有一定的美感欣赏特色。伽达默尔把美学作为解释学的组成部分，坚持艺术阐释的多元性与无限性，这样就把艺术进行分类对待。杜夫海纳认为：意义内在于形式，审美中并非所有的形式都是美的， “审美形式只有引起想象力和理解力自由活动时才是美的。”美的感受必须是主体和客体相容统一，美就是主体感受和相适应的客观存在有机的结合。人们在能动的改造自然和社会时，常常面对着艰辛和痛苦。当还是处在这种艰辛痛苦时，当事者很难有审美的感受，尽管在操作着艺术工艺的流程，有着奋斗目标，人的主观意识决定了美的感受。作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学，卡西尔、苏珊朗格认为艺术是情感的符号，都是审美感受的认识。当审视着行为成果时，人们有了审美的关系，美的艺术性才体现出来。所以美离不开审美关系，美的定义也离不开审美欣赏认识。综观美的分析，人们认识的美实际上就是主观感受和客观相适宜的和谐统一。
美学著作基本理论都有大幅度地谈论艺术审美的问题，但在基本定义上却漏掉了美感欣赏和表现的问题，这确是一个缺陷。自从柏拉图发出迷惑的呼唤后，名家都从不同方面做了一定的回答。至此，综合吸纳后，本质问题可以得到较清晰的结论。
讲到了美，必然地联系到了丑。没有丑的定义，就不能恰当地定义美。普遍的美学理论都在回避丑问题，因为这对于苦心经营的理论难于融合。作为反意，认清了丑，才能衬托出美。
反其意，丑就是人的非本质的反向艺术性的欣赏感受和表现。丑的行径不能促进人的进步趋势。丑也具有艺术性，这使之与恶有了特性的区别，也使之增加了假象表现的内容。丑的问题是复杂的问题，从感情上是人们反感的事物，在理性上是破坏社会和谐进步的东西，是被人们否定的东西。丑与美相反，但也具有艺术的生理特性和社会特性。人的生理上丑陋是发育不足的表现，机体损伤也会如此，这是必然的缺陷。但人在精神上可以进行弥补，对社会的作用上可以表现其美。
社会特性的丑是人为的制造。进行着有损社会的行为，又要用好的方式来掩盖，像公益和商品的假像宣传，搞欺诈行为，这就是丑行。不同于直接的恶态暴力，丑具有一定的欺骗性，尽管会被人们蔑视，但还可蒙骗一些人。还有一方面，就是艺术方式运用得不恰当，也会把好的事情搞砸，就是说出了丑。
艺术表现中的丑并没有失去原有的特性，只是在被鞭笞和艺术性处理中出现了新的平衡落差，丑行失去了力量，变得更不协调，人们享受的是轻松和谐的艺术性感觉。
美与丑的认识与人的社会关系和意识有关。在一定社会历史条件下和一定的人群中，有着基本的道德思想标准，对丑的确定性是绝对的。但在不同条件下，对丑的确定会不同，文物以人情而定。在内容和形式方面有复杂关系。形象的丑与思想的美会有交错关系，感性形象和理性认识有其不同。在不断认识中感情也会发生变化。具体和抽象的不同。单体的现实用处和共性的价值不同。用通俗的话解释美和丑，那用好的方式来感受和表现好的事物就是美的。而用好的方式掩饰不好的，或好事被表现得不好就是丑的。如果混帐的脸都不要了，那就是可恶。艺术作品中的丑与生活中的丑有相同的性质，并不是因为艺术性将丑变成了美，而是作品抽象典型化的手段显示出了美的艺术形式，使人们感到了艺术的美，使人们在胜利自豪的感受中否定丑的行径，其中的恶也随之化为丑的败迹，从而产生有美的效果。
确定了丑具有其艺术性，这样就会明白反社会性的创造和欣赏是美的反向表现，暴力欣赏、低级趣味是丑的艺术反映，是应该批判和消除的。好的事情也要先用好的形式来表现。丑的艺术界限解决了心理感应论迷惑的问题，使人们明白注意到丑恶的东西会用艺术形式加以掩饰。认识丑的问题可确定正确的行为方式，识别艺术手段下的丑恶行径，加强社会的和谐生活。
基础美学的研究是从现实的审美关系出发，不只着重艺术的研究，还要结合社会生活的实践来完善美的认识，因为艺术来源于生活，但又不能放大社会的角度。美在生活中常以好的概念被认识，较少审美的特定意义。人们常谈论着人长得如何美，打扮怎样，论及景物风情，实际上这都是人与自然和社会向融洽的表现，用了好的表达方式，却讲不出什么艺术性。生活中的丑被认定为坏，这是生活中的不和谐，因为在不同的环境中都有行为的限度，生活的和谐包括多方面，只求一方的和气实际上是不和谐。中国古代哲学讲究中庸之道，就是以此来解释美的和谐之本。
如果将有利于社会发展，相处和睦，有风度气魄，时尚进取，生活丰富等这些来认识人与自然和社会的关系，自然就会感到美的所在。人们的行为举止，思想感情，都要与现实的环境相适应，正确处理社会矛盾和生产矛盾，有和谐的理想，就有稳步的前进，社会创造了美的使者，明星照亮了生活，在艺术的光辉下人们享受到了美，并充实着自己，这就是社会生活的艺术性和谐。
认识了美的本质，就可以正确地指导美学理论和艺术创造。如何表现人的美，如何创造艺术美的风格，都要展示人的能动本质特性，创造出和谐与人的社会生活的感人艺术作品，丰富繁荣的现实生活。
确定美的本质，要同其他的问题相区别，不能无限扩大，把很多好的东西都归之于美的范围，因为符合人类进步方面的事情太多，美的范围过大，容易引起认识上的错觉。也不能使之太小，否则会影响美的社会性审定和艺术的创造。现代美学出现了美感派和实践派的对立，主求审美理念的观点提出伪美和反美问题，力求美学的精华和正统，但却与客观和社会实际应用相脱节。提出各种实用美学的观点又在人的审美方面有所疏忽，缺少了人的本质要素。所以美学研究仍要坚持唯物辩证统一的思想，在不断认识美的实质上发展美学。
凡是艺术性创造和感受的事物都牵连着美的内容，特别是一系列——美的范畴，有各种表现形式，也是多方面的对立统一关系。
美首先是社会性和艺术性的统一。美的感受和欣赏对象都是社会的存在现象，离开了人的社会需要关系就无所谓艺术性的美，同时美的社会性是与人的进步的能动创造性相一致的，反人类进步的会成为丑。另一方面美离不开艺术性的感受和表现，没有好的方式就不会引发人的美感享受。
美是主体和客体的统一。客观存在是审美的对象，又是美的创造和理想的基础；审美活动以人的主体感受而起，由主观因素确定了客观审美对象，只有被审美评价的客观事物才有了审美价值。美是人的主观意识对客体的认识，带有人的主观色彩，但基础是依据客体的存在，虽然客观事物本身无所谓美，但只有符合人的社会生活需要相一致的事物才能产生美，反之就不会产生美，这是美的客观基础。只是以个体的主观意识来认识美而完全否定客观基础是错误的。美的感受因人而异，思想认识、素质修养、社会关系等等因素不同，会对客体反映出美的感受和表现不同，当美的事物一旦成为公认的现实，尽管有着感情的差异，个体自然要服从这个断定，这里艺术形式起着很的作用。当一个集体创造着一个艺术作品，尽管不同人各有其美的评价，但大家还是要根据美的统一标准来服从这个美的形式创造。当个体的感情有了波动，对公认的事物有时会反感，但反思回来仍能够给以肯定，这也是客观基础的问题。美的艺术性广延较大，客体首先适应于人的社会生活，社会群体反映客体的方式会有着较多的一致性，这样就加强了社会不同关系和不同时期的相连性。
美是情感和实体成果的统一。情感是美感的基础，当主客体处于和协一致时，引起审美的艺术感受，这种感受是具体的，进而促成了艺术形式的表达，促进了艺术产品的创造，有了美的具体成果，反过来又影响到美的情感享受。
美是感性形象和理性认识的统一。美是有感而发，通过艺术特性表现出来。有了艺术的形式，便可以进行理性的升华，事物的美就会得到明确的认识。所以可在艺术的理性研究中对美的认识进行开发，再产生对美的影响，指导进行美的创造。只有认识美的艺术性才能认识美的创造性。美的“感性显现说”淡化了艺术的特性，因此不好解释理性认识的问题。
美是具体和抽象的统一，客观事物融入人的社会生活，通过鲜明生动的表现使人的感觉和意识产生了反应，有了自身的评赏，美是具体可见的；通过艺术的抽象可以认识美的共性，找出其规律性，有了理性的升华，来指导艺术美的创造，并以此进行典型环境中的典型形象创造，美又是抽象的。
美与真和善是相连的统一。这三者相互补充，各自又有不同的内涵，也可以有不同程度的比例。美以真为现实基础，又可以在现实基础上进行再创造，但要有真的现实根据；美以艺术形式体现善的和谐性，其内含的好的内容具有善的本质，又可与丑的转换中增强矛盾起伏的艺术性，真和善加强了美的感受。应该强调的是，真、善、美都是好的部分，是相对独立又相互融合的关系，合在一起就是非常好了，所以不能相混代替，更不能用美代替好。只因为美具有很强的艺术感染性，所以显得格外突出。
美是绝对性和相对性的统一。美的认识是对客观现实的反应，在不同事物相互对比中有了相对的美，通过反面的对比，美的事物就会突出。绝对性是抽象的艺术概括和再创造，一定时期和范围内的美的共性就有其绝对性，取得共识的绝对的美延续下去成为美的经典。
美是具体和抽象的统一。美的感受是对客观具体事物的感应，情感因事因物而发，美是主客体具体的和谐反映，集中在各方面的一致关系上，一丝细微的变化，一点冲动的萌芽，都会产生美的火花。美是有感而发，离开了具体的感受，单凭主观认定，不会有美产生。另一方面，美的理念又是抽象的，人的思维和感受会将美的意识加以升华，使具有一定特性的事物被审定为美的事物，这些具有和谐一致关系的事物，不管是有无具体的感受，都会给与评价，当理念与具体相对应时，理性的美感认识出现，这就是审美。
审美是个体与群体的统一。个体具有各自不同的审美方式和艺术创造，有其自由性，但又受群体的约束。组合的共识统一了审美的方向，又影响了个体的发展。
美是意志和功利的统一。美是由个体思想感受而发，受其立场观点的影响，作用着行为和理想。但社会功能和利益关系又确定了其功利性的位置，激发了进行艺术创造的积极性，并作为一种动力导引着美的发展趋向。美的艺术发展就是这种统一的结果。
美是历史和现实生活的统一。社会劳动和丰富的生活创造了美，不同时代和不同生活环境的人在一定的社会中有各自的审美情感，但历史的影响会留存在人们的观念中，又起到不同的作用。在复杂的社会生活中人们在不断地创造着美的历史。
美是现实与理想的统一。现实是基础，由具体事物引发美的感想。理想的美是现实的发展和再创造，表现在艺术的创作中，显示出典型环境中的典型形象。如果理想的发展远离了现实的基础，就成了无稽之谈，如果没有理想的再创造，现实的美就会平淡无光。
美是公益性和功利性的统一。人人讲求美，尽管思想理念不尽一致，但都要求一定社会关系美的存在。由于美的创造带有艺术性，有劳动成本，可以带来效益，和生活利益相融合，所以美具有社会利益的双重性。
关键词：审美；审美经验；艺术作品；鉴赏
中图分类号：G02文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）24-0185-01
人们在欣赏一个具有审美价值的作品时，都是通过自己的审美感觉和经验来判断的。审美，就是对美的事物的感知、体验、欣赏、领悟和认识。审美既体现在一切艺术作品欣赏中，这些艺术作品包括文学、音乐、戏剧、美术及其他艺术。凡是对美的东西的观赏、领悟和认识，都叫审美。这些不同领域的艺术作品的鉴赏经验是独特的。经验按照《现代汉语词典》的解释，就是由实践得来的认识或技能。这种经验有很多种，有古人经过实践留下来的理论经验和自己在实践中摸所出的经验，这些经验为我们今后要走的路做出了正确的指示。其实审美与经验其实是一个哲学关系，他们之间存在着相辅相成的关系。
“审美经验”这两个词相连是18世纪后产生的。在aesthetic experience 产生前,人们通用的是美的知觉、美的经验、美感。在西方艺术哲学中审美经验第 一次最早被谁使用至今还是疑问，有人认为是杜威，有人认为是鲍桑葵。从这些争论中我们可以看出这个词在西方现代艺术中重要的地位。但有一点我们可以确定，从传统的考察中发现艺术哲学的特征是以那些能激发起审美经验的对象，即艺术作品的思考为主要标志的。
所以说艺术品是审美经验的主要对象。古人把理性认识和感性认识进行区别，把美的认识和感性认识统一起来。由于保姆嘉通把审美一词特意指感性知觉，使整个美学研究由客观转向了主观。审美其实是辨别美与丑的能力，英国哲学家杰勒德认为，美的对象是分为不同种类的，并认为美感、新奇感、和谐感、崇高感、形象感、滑稽感和道德感这七种感觉属于人的内部感觉。
艺术作品的感受方式和自然事物的感受方式存在着明显的区别，首先因为它为鉴赏而存在，难怪一些美学家认为应该把鉴赏者和艺术作品接近和交流当做美学研究的出发点。审美经验一方面导致艺术作品的出现，一方面产生出创造艺术作品的艺术家和鉴赏公众人物和批评家。艺术作品是人类创造的产物，它的经验是对人类创造潜能所作出的一种反应，鉴赏行为不仅受到艺术作品中已经理解的东西的激发，而且还调动了鉴赏者自身的积极参与。当作者思考作品时，把经验过的思想当做自己的思想，是一件艺术作品的鉴赏成为主体在客体上的一种逗留。艺术的鉴赏和自然的鉴赏有着根本的区别。自然只有我们对它发生兴趣时，它才是审美对象。而艺术品作为审美对象，它是不以人的意识为转移的客观存在。
在审美经验上明显存在着不同的看法，所谓的仁者见仁，智者见智。审美态度、审美对象与审美经验?西方现代美学对审美经验的解释可以分为两大类型：一种是主观论的解释，强调审美态度的作用；另一种是客观论的解释，强调审美对象的作用。在客观论者看来，审美经验最主要的源泉在于审美对象本身所具有的审美特质。审美经验基本上是一种被动状态的知觉经验。
美学家对审美经验的不同看法中包括着各种构成因素，往往是这些构成因素使他们的想法各异不同。审美构成因素包括分离性因素、整体性因素、表现性因素、想象因素和因素这五种因素构成。分离性，其实就是审美非功利性，即观赏者与对象的关系不是一种利用关系，审美经验产生的感觉是一种摆脱利害关系的感觉所有人认为分离性是自由选择的气氛，它充满了松弛和和谐。整体性是一种从分散或分裂的感觉回归到整体的感觉，它常通过综合和排斥来实现。这种整体性具有高度的结合力，它是一种重新组织过额丰富而紧凑的经验。审美经验中的知觉不同于日常知觉，日常知觉总是一些零碎的片段，我们只是从一些分散的片段去注意这个世界，而当我们鉴赏艺术作品时，我们总是力求把它作为一个整体性的知觉对象呈现出来，整体性还有另一个含义，那就是指鉴赏者和艺术作品之间的一种融合状态，当欣赏者被艺术作品吸引时，自我中心的分离感会暂时消失，这也是一种整体性。
在审美经验的构成成分中，基本上是建立在艺术作品构成成分的分析上。在一些艺术家看来，审美经验是一件艺术作品在一个训练有素的鉴赏者身上产生的对艺术客观特质有体验的经验。在审美经验中我们主要注重的是审美态度，由于不同学者对审美经验存在着主客观哲学思想上的差异，实质上在这些差异背后存在着构成要素的不同，要分析现象必须分析本质。在这当中审美和经验也是相互影响的，存在着相互作用的关系，在思考过程中作者可能有些分析不到位，请您给予指正！
