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中国戏曲是我国文化的精髓，体现出传统文化的博大精深，同时也极大地丰富了艺术形式。戏曲包含着多种不同的表演艺术形式，在塑造特定的人物和在特定情境中进行表演时，也对演员提出了不同的要求。演员在表演戏曲艺术时不仅需要运用演唱的形式同时还要综合运用动作、神态等来塑造和表现人物形象，也使得戏曲表演具有独特的艺术特征，分析和抓住这些艺术特征才能更好地推动中国戏曲的传播和发展。
一、综合性
传统意义上将戏曲表演艺术手段简洁地归纳为唱念做打，这几个简单的文字包含着戏曲艺术手段的性质和形态，也能体现出戏曲表演艺术是一门综合性的表演形式，这几个方面缺一不可。戏曲表演艺术的综合性特征要求演员要具备高超的演绎技巧，同时也要能够将戏剧表演的多种表演形式和表演手段进行有效融合，实现综合性的演艺，从而更好地凸显戏曲的魅力，推动戏曲的发展和传承。例如，在呈现戏曲人物形象时，表演者除了要具备扎实的基本功以外，还需要具备舞蹈、节奏等多个方面的知识和技巧，只有将这些技巧进行综合运用，才能使得人物呈现更加鲜活生动。因此，戏曲表演者要重视将多种艺术手段进行综合，有效体现表演艺术的特点，为戏剧表演系统的完善以及戏曲的发展作出贡献。
二、平衡性
戏曲表演艺术是我国传统文化的体现，而传统文化中崇尚平衡的思想也渗透到戏曲表演艺术当中。传统的戏曲脚本当中强调起承转合这一平衡结构，在舞台调度、空间处理、音乐铺陈等方面同样对平衡有一定的要求，因此可以说，戏曲表演艺术处处充满着平衡之美。另外，戏曲表演艺术也对演员提出了较高的要求，除了能够扎实地掌握唱念做打以外，还要具有真诚自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到协调和平衡，也因此使得戏曲表演艺术将平衡作为关注的重点。一方面，在唱腔上要确保气息的平衡，而且只有找准气息平衡点，才能够达到一个最佳的演唱状态，并对唱腔具有良好的控制水平，为戏曲表演提供保障。另一方面，戏曲演员在表演上必须要把握平衡，在形体方面必须掌握完善的平衡技巧，使得肢体能够协调舒展，而内在的表演技巧也要保证平衡，从而更好地呈现人物。
三、程式化
程式化特征是我国戏曲表演的主要特征，任何一种形式的戏曲表演都必须遵循相应的程式规则，在表演中不能够出现自然形态的原貌，这样才能够让戏曲的表演具有差异性和丰富性。自然形态的戏剧素材在实际的表演当中必须要依照美的原则进行概括、夸张、提炼以及变形，将自然形态的戏剧材料变成具有严整格律和鲜明节奏的程式。戏曲表演的程式在不同的行当当中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演时要威武刚强；花旦要天真活泼；青衣稳重端庄；小生温文尔雅。这些都体现出戏曲程式化和规范化的表演，也是将实际生活中的语言、心理、动作等各个方面的内容进行规律化的转变，最后用程式化的方式表现出来，最终将戏曲作品呈现在舞台当中，为观众带去别有韵味的艺术表演。
四、虚拟性
戏曲表演艺术动作在编排和表演中是有整套程式构成的，这也决定了戏曲表演具有虚拟性的特征，如在戏曲表演中开关门、上下楼等具有生活气息的表演动作，都采用虚拟的方法来表演，另外在戏曲表演中往往会以鞭代马、用桨代舟，运用一定的虚拟动作和道具来引发观众的想象，使得观众能够透过这些舞台动作联想到生活当中的实际内容。但是这样虚拟化的动作表演必须做到准确和恰当，否则会让人感觉到虚假，只有将虚拟化特征运用准确得当才能突出演员的动作，感受到生活之美。炉火纯青的戏曲表演会让观众获得真实感，这样的真实主要来源于演员的细致做工和动作的逼真。戏曲表演当中的虚拟动作会让整个表演更加逼真和富有美感，不仅有助于鲜明形象的确立，也能够对观众的联想力起到启发作用。中国戏曲具有悠久的历史和深厚的文化底蕴，为我国传统文化的传承发展以及艺术水平的提高作出了突出贡献。戏曲表演是一门技巧性和综合性的艺术形式，要求演员能够运用灵活多样的表演方法和技巧来塑造戏曲作品中的形象，生动形象地表达戏曲作品的思想内涵，同时也让戏曲表演艺术的特征更加鲜明，通过对艺术特点的分析能够进一步促进戏曲表演艺术的完善与发展。
参考文献：
[1]邱绍荣.中国戏曲表演艺术的特点探微[J].大众文艺理论,2012,(20):245-246.
[2]刘红.中国戏曲表演艺术的特点与审视[J].大众文艺,2013,(8):41-42.
关键词：中国戏曲；表演艺术；特点；审视
作者简介：王舒，鞍山市演艺集团戏曲剧院，辽宁鞍山，114000
中国戏曲表演不同于一般的舞台表演，它融合了我国传统文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等内容，对表演者的要求非常高，需要表演者根据不同的人物形象和情景来做出不同的表演，充分展现出戏曲中人物的各种形象，展现戏曲的魅力，把戏曲文化发扬光大。
一、中国戏曲综合性的表演特点与审视
中国戏曲综合唱念打坐舞蹈杂技于一体，演员在实际的表演中要具有非常高的表演功底。比如说演员的形体基本功，在舞台表演的时候如果这些功夫不到家，那么舞台上演员的形体、走路的姿态、舞蹈的形态等都会影响到表演的效果。基本功不扎实，舞台表演时人物的动作就没有办法去模仿和演绎，表演起来则会非常吃力难受，而整个舞蹈的质量将会受到影响。又比如说演员的唱功，戏曲表演要求演员的唱功要非常到位，熟悉曲谱旋律、节奏快慢、音质等。中国戏曲在其长期发展的过程中，已经形成起独特的表演艺术形式，如果演员在表演的过程中能够有效的将这些表演艺术运用自如，则能够给观众带来美的享受，让观众身临其境产生共鸣。实际中，戏曲表演中的动作是源于生活的，但是又不同于生活，这样演员就必须运用戏曲表演的方式来演绎生活中的喜怒哀乐，将动作、道白、语调、道具、脸谱等充分结合，通过艺术加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，赋予人物更多的生命力，让观众能够更多的感受到人物情感的变化，让人物更加鲜活，将戏曲的艺术美展示给观众。因此，中国戏曲综合性的表演特点需要演员具备非常高超的综合表演艺术的能力，才能够有效的将人物活灵活现的表现出来，才能够将戏曲的魅力完美的展现出来。实践中，演员的这些综合性的艺术表演能力并非一蹴而就的，需要长期的磨练和积累，在表演实践中不断的去琢磨人物的性格和心理特点，并将表演技巧恰当的运用到人物表现中，才能够有效的提高表演的效果。
二、中国戏曲表演艺术的程式化的特点与审视
中国戏曲表演艺术除了具有综合性的特点外，它的人物表现程式化要求也是非常高的。戏曲表演主要是通过歌舞的形式来表现生活，让生活富有艺术性，体会戏曲表演的特色。如戏曲人常说的：戏不离技，技不离戏，艺中有技，技中有艺。而戏曲本身是中国特色艺术瑰宝，是人们长期生活的总结，扎根于人们生活，具有非常丰富的群众基础。如此看来，程式化后的戏曲形式对演员的要求更高了，只有正确掌握表演技巧并准确发挥的演员，才能够将戏曲的魅力表现出来。戏曲的表演要贴近生活，才能够获得生存和发展的空间，也才能够得到传承。我国的戏曲在实际生活中，因为融入了当地的民族特色，体现当地人民的生活习惯和性格，实践中根据不同的地方特色分为：河南豫剧、河北梆子、秦腔、黄梅戏等等。所以，演员的戏曲表演离不开生活实践，要通过戏曲故事表演来展现生活的各方面，通过程式化的方式，将不同风格的戏曲通过唱念打坐等的技巧表现出来。戏曲表演艺术除了是演员根据曲本进行表演以外，更多的要体现演员的活性。演员在表演的过程中，根据程式化的方式，将戏曲表演艺术施展得淋漓尽致外，还要向观众释放出自身对戏曲艺术的热情，不仅让自己本身融入到戏曲人物中，更需要表演者将自身对戏曲表演的热情充分表现出来，使人物形象更加丰满，贴近生活，最终实现戏曲表演艺术的创新，丰富戏曲的表演方式和戏曲文化，促进戏曲文化的传播。
三、戏曲表演形式与内心情感相结合的特点与审视
任何的舞台表演都需要表演者将动作表演和内心情感相结合，否则艺术将失去生命，这对于中国戏曲表演艺术也不例外。实践中，戏曲表演者如何把握人物的情感，如何向观众传统人物所要表达的感情，这样就要求表演者除了要具有专业的表演技能以为，还要善于体验生活，拥有丰富的内心情感。因为虽然说所有的舞台表演都必须结合表演者的内心情感，但是戏曲表演又不同于一般的舞台表演，戏曲表演中，表演者的每一个动作都具有非常强的目的性，单纯从传达戏曲内容表演讲，这些专业的表演方式已经足够，但是如何有效的将表演者自身的内心情感融入到这些表演方式中，实现动作的表演和内心情感的完美结合，严格控制表演的节奏，使得戏曲表演更具活性。可以说戏曲是有灵魂的，而戏曲表演方式与表演者内心情感相结合，两者融合的境界越高，则戏曲表演的愈完美。同时，表演者通过自己的方式将戏曲人物内心的跌宕起伏表演出来，获得观众的共鸣，能够有效的提高戏曲表演的艺术性。结语中国戏曲是我国劳动人民长期生活实践的总结，其体现了我国不同地区劳动人民的性格和生活习惯。而戏曲表演艺术则是通过不同的表演形式将生活化的故事通过戏曲艺术的形式表现出来，这需要表演者在不断生活工作实践中学习和积累表演技能，不断的丰富自身的思想感情、生活感悟，将对生活和工作的热情、感情与表演技能完美的结合，促进戏曲表演艺术的创新，为中国戏曲表演艺术的发展提供更广阔的舞台。
【参考文献】
[1]邱少榕．中国戏曲表演艺术的特点探微[J]．大众文艺(理论)．2009，10.
[2]张晓玲．试论中国戏曲表演艺术走上银幕的尴尬与解脱[D]．重庆大学,2010.
关键词：打击乐中国戏曲艺术特点创新
一、关于作曲家的概述
吉恩科辛斯基，打击乐艺术家，是明尼苏达州德卢斯大学的打击乐器教授。其在作曲方面拥有非凡才能而闻名，现场动态表演和富有创意的节目让全世界的观众都为之欢欣鼓舞。他的作品在五大洲的四十多个国家和地区进行过演出，每年演出数百场，他的地标性著作《TWO》目前在六十多个大学课程中使用。作为作曲家，他的作品已被用于电影，美术馆和芭蕾舞团，其作品的特点是将古典风格与全球的流行或传统音乐风格融合在一起，形成独特的组合。打击乐二重奏《中国戏曲印象》第二乐章是他的经典作品之一。
二、《中国戏曲印象》第二乐章艺术特点分析
《中国戏曲印象》第二乐章艺术特点主要由乐曲结构布局特点及所使用的音色特点两个方面展开分析。
（一）作品乐曲结构布局特点
《中国戏曲印象》第二乐章这部作品在乐曲的结构布局安排上是极具特色的。此曲的前奏所占时常将近全曲的三分之一，且并非是带有旋律或是特殊节奏的乐段。手持三个不同音高的Talas（碟形金属片），于定音鼓之上转动，之后让Talas在鼓面上自然地停止。就如同我们在桌面上转硬币一样。这样的开场不免让听众一头雾水，甚至有些犯困，就如同是一场期待已久的电影，没有内容却有无尽的航拍风景一般。但正是这样的结构布局为之后的突变做足了铺垫，再细细回想这段前奏，如同置身林中，总觉得意味深长，就如同观赏一部电影一样，不仅仅在听觉，更有了视觉上的感受。在听众尚且沉浸于这样的音乐氛围时，突然风格一转，杀声四起。两位演奏者所使用的打击乐器转为小堂鼓，同时敲击出整齐划一又密集的鼓点。听众原先还认为这首曲目是以烘托意境为主，不曾料到却是一场打戏。突然由平心静气的状态，变为紧张兴奋。这一部分所占的演奏时间特别长，但是并不枯燥。在乐曲节奏密度达到最高点的时候，两位演奏者甚至在严丝合缝的音符中加入武打动作，使用鼓棒模仿刀枪剑戟相互拼杀，双方你来我往，舞台效果可见一斑。鼓棒碰撞的声响也让乐曲内容更加丰富，画龙点睛式的动作安排让全曲升华。度过了节奏上的“紧锣密鼓”，再在中间不规律地安排一些缓冲小节，并由缓冲小节之间间隔逐渐减少来将全曲过渡至尾声。最后的尾声与前奏相互呼应，但并非还是烘托气氛的手法，而是由之前出现的两种截然不同的风格所组合而成，使用琴锤在Talas上演奏出前奏旋律的清晰版本，渐渐地降低音量，逐渐走远，让听众不停地玩味。
（二）作品音色特点
Talas的音色是清脆的，如同钢片琴一般的声音，而曲目的开头却使用了定音鼓作为扩音器，用转动的方式引出Talas的泛音，这是极富有创意的。演奏出的音色带有静寂、淡然的禅意，使本来并非具有中国音乐风格音色的Talas发出了有着意味的声响。同时，作为扩音器的定音鼓发出微弱的共鸣，如同交响乐中定音鼓的弱奏一般。通常这样的弱奏会放在沉重的音乐气氛之处，使音乐音响效果更为立体。这样两种音色交相辉映，相互缠绕、碰撞，产生了一种混合了中西多种风格的音响效果。风格转换部分所使用的乐器正好相反，使用的是中国的小堂鼓。一般演奏小堂鼓在音色上的辨析是自然而然地，因为各类中国音乐风格的曲目中多多少少会使用小堂鼓。但是，所安排地节奏多是相同的，或是内含的节奏律动是相同的。中国音乐风格的律动加上中国鼓，自然有浓浓的民族特点。在这首曲目中，这个部分所演奏的节奏却并不是简单中国音乐的风格，而是融合了流行及南美拉丁风格的融合节奏。在密集的鼓点铺垫中，设置特殊的重音来达到这样的效果。鼓皮使用的是可调节的鼓皮，在较为紧绷的鼓皮上演奏出上述融合节奏，意外地改变了原先小堂鼓的音响效果，音色上变为了一种带有现代感的传统音响。最后部分使用较硬的琴锤来演奏Talas，这样的演奏法本身并没有特殊之处。但是所演奏的节奏是同上述融合节奏相似的风格。同时，Talas并非在原有的支架之上演奏，而是放置于定音鼓上来敲击，此时所发出的音色就是一种复合形式的敲击音。Talas所发出的每一下的敲击声，同时带有金属制物品碰撞定音鼓的声音，扩音、和声、铺垫的功能同时产生。这样所形成的音色使得只是用来首尾呼应的尾声，也给听众留下深刻的印象，成为该曲的特色和亮点。
三、《中国戏曲印象》第二乐章技法创新探讨
《中国戏曲印象》第二乐章的演奏技法创新主要探讨Talas的转动演奏法及特殊敲击演奏法这两种特殊演奏法。
（一）Talas转动演奏法
传统演奏Talas都是置于乐器架之上，成体系地排列，并按照一定的顺序演奏，多为类似于交响乐中时常使用的三角铁，点缀旋律。而该曲中Talas所承担的角色基本属于主角，主旋律落在Talas之上。所以在演奏技法上有所创新。前奏中就有创新之处，也就是转动Talas使其发出传统演奏法难以实现的泛音。这样的演奏方式并没有看上去的简单，在保证Talas确实发声的前提下，兼顾定音鼓同时发声。这就对Talas的转动力度及频率有一定的要求。所以演奏者在台下无数次练习之后，到台上依然需要小心谨慎地做出练习时开始转动地姿势，Talas与定音鼓鼓面摆放至最恰当地角度，双手同时使用手腕发力，带动小臂至大臂，向着相反方向转动Talas。适当地力度使转动的Talas保持在鼓面上运动约10秒左右，充分保证了音响效果的确实性。
（二）Talas特殊敲击演奏法
在尾声处使用硬琴锤敲击Talas这样的演奏技法并没有创新的成分，但是于定音鼓鼓面之上的演奏却会对传统演奏法形成挑战。因为定音鼓鼓面较大，正常定音鼓鼓槌在连续敲击鼓面时，如果技术欠佳，会造成“反皮”的情况。演奏所产生的音色也就花了，不能达到演奏要求。“反皮”的原因在于定音鼓鼓面较大较软，密集连续的敲击会使一些敲击点击中鼓面波动突起处，则发出并不集中的音响。正是有这样的情况存在，如若使用传统演奏Talas的方式敲击置于定音鼓鼓面上的金属圆盘，很大几率会使Talas在鼓面上弹起，这样就演变成了需要一直追逐着Talas演奏，从音色音响的需求及现场的观看体验来说都是不理想的。所以，在尾声使用琴锤时需要握在琴锤的前三分之一处，作为手部的延伸来使用。同时，不能使用以传统打击乐演奏法手腕发力这一原则，而是手指发力，用手指的寸劲，“点”击定音鼓鼓面上的Talas。这也是由于Talas的演奏面较小，需要使用精准灵巧的演奏法。
【关键词】莫扎特 艺术歌曲 风格特点
莫扎特时代，法兰西的启蒙运动波澜壮阔；德意志的狂飙运动横空出世；欧洲大陆，大地震烁。是时，西方文化领域的贤哲大师纷纷脱颖而出，西方文化更呈华彩。受到启蒙思想的浸润滋养，莫扎特勤奋执著且笔耕不辍，终成大器。音乐大师最终享誉世界，彪炳于人类史册。莫扎特一生共创作、谱写了600余部音乐作品，在莫扎特的创作生涯中，歌剧、交响乐、协奏曲以及室内乐等占据了主要地位，歌曲的创作在莫扎特看来或许是微不足道的。阿尔弗雷德・爱因斯坦（A・Einstein.1880-1952）曾写道，“莫扎特自己丝毫没有看重他这些歌曲的价值，它们是副产品，是从他放着歌剧和器乐作品的桌上落下的碎屑而已”。这一比喻十分形象地表明莫扎特所写的一些歌曲很可能是他辛勤劳动间隙的信手拈来之物，写一首歌恐怕也就是短短几分钟而已。比起莫扎特创作的协奏曲、歌剧、交响乐及室内乐来，他的歌曲创作所消耗的脑力确实少之又少，然而这决不意味着这些作品无足轻重。这些歌曲几乎贯串了他整个的创作生涯，而且其中不乏上佳之作。
一、莫扎特艺术歌曲的风格特点
所谓风格，也就是艺术个性，是一个艺术家在艺术造诣上成熟的标志。不同的作曲家风格必然不同，受到时代、环境、教育以及民族等因素的限制。莫扎特一生创作的艺术歌曲在数量上虽然不及舒伯特，但同样包含着艺术内涵：有的充满戏剧性，曲调优美；有的积极乐观，朗朗上口；有的充满幽默，欢快活泼。因此，莫扎特的艺术歌曲具有多样性的风格特点。
一是语言、体裁的丰富性。莫扎特艺术歌曲运用了多种语言，因为莫扎特是学习语言的快手，十几岁时他的意大利语和法语已经运用得得心应手。他创作的歌曲中主要采用意大利语和德语、法语这三种语言。这种在语言方面的丰富性是与莫扎特所处的时代和地理位置、种族有关的。这些语言由于发音的不同决定了歌曲演唱的风格与表达的不同。但从他最被称道的几首艺术歌曲来看，它们均是用德文来演唱的，而且也具备了德国艺术歌曲的特点含蕴优雅、多变而不失自然，歌词搭配恰当，堪称早期德国艺术歌曲的典范。他对语言的掌握和理解是谱写出优秀歌曲的前提。
二是内容的多样性。莫扎特艺术歌曲且内容多样，有的是意大利式的歌曲；有的像歌剧的咏叹调；有的则是儿歌；还有的运用诗人的韵文，使得他的艺术歌曲内涵丰富。
三是旋律和声的独特性。莫扎特是古典主义时期的作曲家，其优美的旋律，恰到好处地表现出古典主义时期特有的典雅和高贵。莫扎特在旋律上注重音乐的流动感，他以无比流畅细腻的音乐线条，表达了他的精神而貌自然安详、高贵纯净。他把旋律和人声的曲线达到了最完美的结合，体现了最为和谐的一种关系。莫扎特大多数的歌曲旋律都是以弱起开始，有的歌曲连前奏都没有。莫扎特的歌曲作品最重要的就是装饰音，这些装饰音是来增加音乐的灵活性，同时表现出华丽、浪漫的艺术风格。
四是表情记号的准确性。莫扎特声乐作品中的表情记号极其重要，而事实上，莫扎特作品中所标记的表情记号少之又少。在他的艺术歌曲中，往往只在开头标记一个速度表情记号。莫扎特生活在工业革命以前的欧洲，那时生产力落后，生活节奏较慢，速度符号要与后世的作曲家区别对待。一般表示Allego的作品速度通常每分钟介于68~78，而标志Andante的作品速度通常每分钟在60~70，倘若有一些小型的花腔，则相当于100左右，更快或更慢的速度都比较少见。莫扎特的声乐作品中几乎没有力度表情标记，但不不表明演唱时可以随心所欲。就莫扎特而言，他对音乐的表情非常在意，他一点也不欣赏那些干巴巴的枯燥的音响。而在他音乐中所蕴藏的丰富表情，只有依靠歌者自己从流动着的音符中去发掘，这无形中强调了歌者主观的创造力。没有表情记号正是表明，他把所需要的表情都写进了音乐。只要把他所写的音符恰当的表达出来，表情就在那里。
二、《紫罗兰》（Das Veilchen,K.476）分析
莫扎特29岁时，他在艺术歌曲这一体裁上的第一首伟大作品《紫罗兰》才真正诞生，这首作品也实实在在地确立了莫扎特在这一体裁上的伟大贡献。这和他当时遇到了歌德的诗作不无关系。但这也是两位大师唯一的一次联手，或许机缘起到了相当大的作用，而并非莫扎特对这位当时三十六岁的诗人价值的认知。虽然这首诗在当时己是相当著名而且不止一次的被谱曲，莫扎特还是想用自己的音乐语言来表达。这首诗文不仅灵活、注意细节的表达、而且是不可抗拒的。歌德的这首诗出自于他作于1775年的歌唱剧《爱尔温与爱尔米雷》（Erwin and Elmire）。描写一位青年深情地爱上了一个轻薄的姑娘，但她却只拿青年的痴情来戏弄。据说这部作品的创作与歌德曾经的短暂婚姻不无关联，那么剧中女主角的原型则是歌德的前妻，法兰克福己故银行家之女丽丽・薛涅曼（1758-1817）。《紫罗兰》这首诗也许就是歌德的自我写照，歌德在听过莫扎特作曲的《紫罗兰》后，对这首艺术歌曲赞叹不已，并以莫扎特为知己。
此时的莫扎特正处于创作上的成熟时期，尤其是其无与伦比的音乐――戏剧才能正逐步迈向巅峰。或许是正在酝酿创作《费加罗的婚姻》的莫扎特被这种强烈的戏剧才能所驱使，一眼便相中了歌德的诗作，并很快完成了这首歌曲。
全曲调性发展为：
G-D/g-Bb-g/Eb-c-G
莫扎特通常用G大调表现和平、恬静、安详以及均衡，钢琴先奏出一段安静、愉悦的7小节的前奏，这也是歌唱旋律的第一句，向人们展现出了草原上紫罗兰的可爱形象。从级进下行并伴有短暂休止的乐句中，我们仿佛窥探到紫罗兰高贵典雅、顾影自怜的样子。接着，在D大调上塑造出牧羊女的形象，这时的声乐线条跳跃、活泼、富于动感；钢琴声部也以短促的音符和明朗、简单的I、V级和声予以衬托。接下来四小节的间奏中，钢琴在较高的音区上以较为大跳的音程形象地表现出女孩轻盈的步伐、欢快的歌声。第二节歌词的开头，莫扎特用了他典型的歌剧咏叹调写法，在g小调上让紫罗兰抒发自己的内心世界。莫扎特非常善于用这样的调性和旋律来表现主人公的自吟自叹，这里也让我们提前看到了《魔笛》中帕米娜那首“我感到”（Ach, ich ftihl’s）的影子。
在这里我们可以看到惊人的相似。由于戏剧表现上的要求，莫扎特从这里开始运用了大量的Ⅶ级减七和弦，和开头的明朗、恬静形成了色调上的鲜明对比。当紫罗兰开始幻想女孩把自己采下放进怀里时，歌声进入g小调的平行大调，不过又很快回到g小调，由此为后面悲剧的发生打下了伏笔。
从第三节诗歌中尤为突出地反映了莫扎特运用音乐表现戏剧场景的能力。就在女孩渐渐走进、人们期待紫罗兰将会有何等的命运时，这里的六小节音乐里休止符占了一大半，莫扎特让人声孤独的悬浮在空气中，使紧张、疑问的气氛达到了顶点。而这种欣赏经脸我们在现代的一些悬疑、惊险影视作品中常常能够碰到。而交待女孩最终“一脚把花儿踩断”时，人声和琴声以f的力度、带符点的级进上行旋律一同将音乐推上一个顶点。接下来休止符上的延长记号似乎是要给受到惊吓、倒抽一口凉气的观众们一定的喘息时间，同时又让人非常期待紫罗兰的命运到底如何。而描写紫罗兰倒下去、折断的情形时，莫扎特在这里让速度rallent。（慢下来），用了连续的二度下行并配合以钢琴左右手的交替断奏，让人不免为之哀叹、惋惜。而这时戏剧性的描写还没有就此结束，紫罗兰被折断后的想法实在出人意料，莫扎特的音乐也鬼使神差地回到了主调，而这时的紫罗兰已完全抛弃了开头优柔、平静的形象，取而代之的却是从内而外地涌出了一种致死地而不顾的彻头彻尾的快乐，音乐也由此推向。到这里仿佛莫扎特觉得就此结束还不能将故事讲圆满，音乐回到主调的时间也相对较短，于是他又给原诗加上了“可怜的花儿！好一朵可爱的紫罗兰！”两句，这里已不是第一节中紫罗兰自己对自己的暗自磋叹，而是人们在听完这个故事后对紫罗兰由衷地惋惜和赞叹。这两句不仅总结全曲，音乐也和开头“好一朵可爱的紫罗兰”相呼应，使全曲浑然一气呵成。
歌曲中多处使用了类似宣叙调的写法，使得叙咏结合、层次分明。其中细致的人物情感刻画和心理描写，己着实具备某些浪漫主义的风格特点，且完全符合直到莫扎特去世几年以后才正式确立下来的“艺术歌曲”（Lieder）的要求。
参考文献：
[1] 卡尔・巴特汉斯・昆．莫扎特：音乐的神性与超验的踪迹[M]．上海：上海三联书店，2000．
[2] 管谨义．西方声乐艺术史[M]．北京：人民音乐出版社，2005．
[3] 佩基・伍德福特．莫扎特[M]．江苏：江苏人民出版社，1999．
,本文重点谈谈对曲艺小品,特别是辽北地区的以二人转为艺术基础的曲艺小品特点的认识。
1、 曲艺小品的戏剧化。曲艺小品作为一种独立的舞台演出样式存在以来,由于深受广大观众的喜爱而显现出“雅俗共赏”的旺盛的艺术生命。这种微型戏剧艺术的存在与发展,已经同戏剧学院和剧团用来训练演员用的课堂小品有了质的不同。课堂小品无须剧本创作,在某种规定情境下,任由演员去即兴发挥,去模仿,以锤炼演员的基本功。而曲艺小品则要求更高,它是一个完整独立的艺术品,不但要求严肃认真的一、二度创作,而且要求在相对单纯的戏剧化呈现中传达出并不单纯的艺术内涵。
曲艺小品是从课堂小品脱胎而来的。名之曰“小品”而不称“独幕剧”或“微型戏剧”,就在于它比二者更单纯、更精炼。它不必有头,也不必有尾,在生活中撷取一个瞬间,予以局部放大,传达出一种情趣、一种意旨便足够了。因而在实际创作演出的形式上,曲艺小品与课堂小品仍有不尽相同之处。这就带来一个无法回避的问题:外部形式的微型化和内部构成的戏剧化。
微型载体的戏剧性要求更高,因为它没有充分的时间去展示矛盾与情感的发展过程,只能片断式、散点式、扫描式地进行集中突破,因而其艺术效果往往更强烈。有人将小品创作称之为“高精尖”产品,即情节高度概括、内容短小精悍、矛盾冲突尖锐而集中。这就是戏剧化的最高限度的体现。正像有的评论文章所言:“曲艺小品自一产生就把戏剧艺术中集中尖锐的矛盾冲突这一表现手法据为已有”。这一语道破了曲艺小品创作的真谛。此外,曲艺小品还要包含曲艺的表现形态,亦即载歌载舞,跳进跳出。在情节推进中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,转换表演者的身份立场。
2、曲艺小品的生活化。曲艺小品的这种通俗戏剧的表演形式,是适应广大观众的需要而产生和发展起来的。它之所以深为广大观众欢迎和喜爱,主要是因为它快捷地反映生活,真实地再现生活,切实地贴近生活,精彩地表现生活。这就是曲艺小品的生活化。如小品《说事儿》中,黑土与白云先是以剧中人物身份主观地演绎剧情,而到后来,又以旁观者身份参与评述,把小品主题立意集中概括一番,以达到启发观众的目的。
生活化是小品受到人民群众欢迎的重要原因。作为大众艺术,小品是要让大多数人看得懂并且喜欢看的艺术。它的一个重要的内在品质,就是其表现手段的生活化特征。就剧本创作而言,小品创作是最典型的“讲述老百姓自己的故事”,与人民群众离得很近。就整体而言,小品创作大都选用日常生活中寻常百姓身边的琐事,其种种喜怒哀乐、矛盾纷争,人们司空见惯,而艺术家将其集中、提炼,使之艺术化了,才会使多数人产生兴趣。就表演艺术而言,小品表演同话剧和影视的表演是有区别的,区别就在于它的生活化,无论台词还是形体,它都要求松弛,要求俚俗,要求尽可能地接近群众的生活。而根据艺术的需要,有时也需要放大了夸张和浪漫。像赵本山、范伟等优秀演员的表演,不但生活化,而且有高度的技巧;不但松弛,而且有精细入微的人物塑造;不但有严谨的整体构思,而且有灵活有趣的即兴表演。这样的表演灵活、多变,接近人民生活,当然会受到人民群众的喜爱。另一方面,小品创作对舞美、灯光、服装、化妆等方面的要求相对简约,便于流动演出,也是其便于和观众沟通的一个原因。
关键词：戏曲;乐队伴奏;特点
中图分类号：J624.41 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0030-01
戏曲乐队伴奏是戏曲音乐中重要的组成部分，它不仅是音乐背景，而且还起到渲染舞台气氛，控制舞台节奏的作用，此外，乐队的伴奏可以将人物的心理情感淋漓尽致的表现出来，深化戏曲的主题，提高欣赏者的观赏热情。
一、伴奏与演唱相互配合
戏曲乐队伴奏的第一个特点就是“伴”字，它指的是乐器的演奏与戏曲的演唱相互配合，互相帮衬，通过乐队伴奏，帮助演唱人员更好的表达思想感情，就如同演员的人物形象塑造一样，主要就是表达人物的内心情感，突显人物的心理活动，这些都不同于西洋歌剧的伴奏方法，因为西洋伴奏大多数都有较少的跟腔，多以主旋律配上和声为主，我国传统的戏曲伴奏要求随着演唱者的感情相依相陪，奏出演唱的主题和风格，一般的乐队伴奏在唱腔的重要部分或加强速度，或加强力度，或用一些辅助乐器加强音乐的推动性，许多经典的戏曲都证明了伴奏对戏曲的重要性。例如：《血溅乌纱》中，乐器演奏就采用了唢呐跟腔的方法，将剧中人物严天民的大段唱腔所表达的感情发挥到了极致，表现出剧中人物的悔恨、自责的思想感情，再比如秦腔《周仁回府》中周仁在妻子坟头哭诉的那一段戏，乐队的伴奏充分的展现了主人公的伤心、委屈的心情，让观众也忍不住掩面悲泣。众多的经典戏曲都离不开乐队的伴奏，如：《《淮河营》、《霸王别姬》、《定军山》、《贵妃醉酒》等。
二、突显戏曲主题，增强戏曲效果
戏曲的伴奏都是为了突显戏曲所要表达的主题和主人公的思想感情，增强戏曲的舞台效果，比如在经典的爱情传说《梁祝》当中，开始的乐器演奏就是拨弦声接着长笛声，给人一种似乎在云端的感觉，这样就营造了轻送的开场气氛，接下来就是小提琴演奏，声音有长有短，幽幽远远，仿佛梁祝两个人在尽情地述说着昔日的故事。紧接着就是一段低音的重复，仿佛梁祝二人从回忆当中走向现实，大提琴和小提琴的合奏以及木管旋律的深沉落下，小提琴的缓慢深情演奏流露出祝英台内心的焦虑和不安，但是仍旧相信自己和梁山伯可以相爱下去，这时候大提琴欢快演奏，小提琴也展现技巧，长笛声也声音嘹亮，。但是随着大提琴和小提琴的缓慢重奏，突出了祝英台不得不离去、难舍难分的感人场景，最后就是弦乐奏出哭调主题，暗示了梁祝爱情的悲惨结局。再比如评剧《大别山》，主要是为了突出抗美援朝期间东北大山里的喜子为保证前线军用木材的生产而放弃个人恩怨，最终显出宝贵生命这一主题。为了充分突显出这个主题，展现出喜子这个朴实、善良具有爱国热情的农民形象，乐队在伴奏过程中采用民间小调为基调，再配上伐木工人的伐木号子，奏出声音嘹亮的旋律，让人真切的体会那种大山深处的空旷的景象，同时也表现出山里人的豪迈、粗犷的性格特点。
三、增强舞台效果，烘托舞台气氛
乐队伴奏的另一个艺术特点就是增强舞台效果，烘托舞台气氛。不同的唱腔内容、舞台背景都会采用不同的伴奏，常用到的就是慢唱伴奏方法，慢唱伴奏经常用在演唱者的情绪变化比较大的唱段，伴奏的音型一般较为固定且反复重复，随着唱腔内容而变化，这种伴奏对指挥者以及琴师的要求都比较大，乐队在伴奏时必须小心谨慎，不能“喧宾夺主”，其次，伴奏也起着营造舞台气氛的作用，充分发挥出强化环境气氛的功能。例如：在评剧《半江清澈半江红》中，抗联女战士在洗浴的这段戏中，乐队伴奏奏出欢快、愉悦的旋律，再加上巧妙的“打音”技巧，充分展示了女战士在水中自由的嬉水的场景，在女主人公将自己儿子让炊事员送走的时候，乐队奏出凄楚、悲凉的旋律，表现出主人公抗日的决心，也反衬出的残酷。
四、乐器演奏
在我国的戏曲中，打击乐在戏曲中占有不可替代的地位，几乎可以说每一部戏曲都离不开打击乐，在戏曲伴奏过程中，打击乐和管弦乐相互配合和穿插，极大地增强了伴奏的艺术效果，打击乐的音调一般有高、中、低之分，伴奏者应该具有击乐音色选择的能力，同时也要努力提高技艺。吹管乐、弹拨乐、拉弦乐和打击乐共同构成伴奏乐器的四个声部，与过去的文场和武场的相比较下，现在的文场和武场加入了唢呐、笙、二胡、大提琴等乐器，通过多次的演唱证明，新加的乐器发挥了良好的效果，增强了场面的气氛。
中国的戏曲文化博大精深，也留下了很多经典的传统剧目，之所以能过久唱不衰，深受观众的喜爱，主要得益于戏曲的唱腔，经过我国戏曲演唱艺术的不断发展，也积累了大量的演唱技巧，形成了都特的演唱风格，同时，戏曲的演唱离不开乐队伴奏，因此，应该多加关注乐队的伴奏技艺，不断提高伴奏效果，使传统的戏曲文化更加璀璨夺目。
参考文献：
[1] 刘亚军.戏曲乐队的形成和伴奏技巧的运用[J].剧作家，2012，（4）：16-17.
经历了Web2.0的大放光彩，现在我们已然步入了Web3.0和三网大融合的时代。人们面临的不再是信息的贫乏和获取信息的困难，恰恰相反，我们正面临的是一个信息大爆炸的时代。人们获取资讯和获取知识的方式也随之而改变，变得碎片化和快餐化。我们正在步入是一种称之为“微文化”的时代。近几年来，微文化催生出的一些产物如微博、微小说以及微电影并渐渐大行其道，正在进一步地改造人们交流和获取资讯的方式。
2010年底，中影集团与凯迪拉克汽车公司联手打造的一部电影短片广告《一触即发》，这部作品被业界普遍称作微电影的开山之作。该作品的剧本取材于微小说《一触即发》，在90秒内讲述了男主角吴彦祖和女主角Lisa在凯迪拉克赛威的帮助下，甩开对手，最终与合伙人达成交易的故事[1]。这部作品时间虽短，但是情节处理得丝丝入扣，人物形象刻画鲜明，场面宏大并制作水准精良。很明显，微电影的诞生过程已经明确表明了微电影和广告营销的密切的姻亲关系，然后这并不能否定微电影本身所存在的艺术价值以及微电影给人们带来的一些值得思考的问题。
二、微电影的定义及基本特性
关于微电影的精确界定，业界至今仍没有权威明确的表述，一般认为微电影是指时长从30秒到300秒的有完整故事情节的视频短片[1]。但是微电影明显具备着这样的“三微”特点，即微时、微制作周期、微投资成本[3]。此外，对于微电影类型的划分目前也比较粗糙，大致分为这样两种类型：一是由明星参演，由专业制作团队拍摄，为大公司量身定做的商业微电影。通过微电影故事方式来建立品牌与观众的情感纽带，提升品牌的形象与知名度，开山之作《一触即发》就是典型代表。二是凸显草根性的由原创者创作、表演和制作的非商业微电影[1，6]，这类微电影由于其非商业的特点因而涵盖了丰富的内容题材，不一而足，典型代表有《老男孩》等优秀作品。
除此之外，随着不断发展的网络媒体技术的推波助澜，微电影在微时代大环境还体现出了传播的便利性和互动性，它已经不再仅仅依附于电视媒体。微电影借助流媒体技术以及微博和社交网络技术，做到了全世界无界限的爆炸式扩散方式，这一特性给微电影的继续发展提供了一把强力的助推。
三、微电影的艺术特征浅析
微电影作为一种媒体表现形式，虽然孵化在广告营销的暖巢中，并跟传统的电影有着诸多不同点，但是其本身具备的艺术价值以及发展潜力是巨大的，值得新一代媒体人的正确对待和思考。笔者从以下几个方面来简单谈谈对微电影艺术特征的认识和挖掘。
首先，因受到时长的限制，不同于传统电影，微电影具有独特的叙事形式，具体表现为叙事手段的“浅层次、巧构思” [4，5]，以求在极短的时间内吸引观众的眼球，并将欲表达的理念传输给观众。微电影能被定义为一种电影正是因为它同样具备着传统电影的一些基本特征，例如微电影也要求具有完整的故事情节和特征鲜明的人物，而在短时间内组织故事的叙述表达手法则是其一大亮点，更是微电影的非常闪亮的艺术特征之一。为了做到这一点，制作人员往往需要煞费心思来巧妙地构建完整故事情节的叙述，同时还要做到短暂的时间内能将情节快速而自然推进并到达饱满性，以求得微电影作品同观众心里共鸣的最大化。无论是着眼于营销的商业微电影还是立足于公益的非商业电影，都需要借助微电影独特巧妙的叙事方式来快速传达理念给观众。这种巧妙的叙述方式存在着丰富的样式，在传统电影理论成熟的基础上，关于微电影的艺术特征也应该形成独特的理论。
此外，微电影的另一个艺术特征是其语言的浅显简洁性。受限于微电影的三微特性，微电影的制作往往无法与大成本大制作的电影相提并论，当然也有大成本制作的豪华级别的微电影，这里暂不讨论。因此，微电影必须在有限条件下充分发挥手段简单语言简单的特点，从平凡之中见神奇。微电影不能使用传统电影使用的表现手法和语言，例如大场景的持续刺激烘托，情节的细致铺展，台词对白的层层深入刻画。微电影往往只需要借助几组精致的画面，再加上音乐的烘托，就可以做到短时间内丰满的表现主题思想。微电影的语言形式的浅显简洁并不等同于低劣的手段应用，恰恰相反的是，微电影选用的简洁高明而不低劣的表现语言正是其艺术价值之所在。
微电影的另一个艺术价值在于其不同于传统电影的高门槛，三微特性让微电影真正地做到了百花齐放，能集阳春白雪和下里巴人之智[4]。这一特点同样给微电影的发展注入了极大的活力，笔者认为这是未来微电影能长存下去的精髓所在。制作一部表达个人或者小团体理念的微电影现在并不是什么难事，甚至一部品质不差的手机或平板电脑就可以完成微电影的前期录制过程。草根民众的创造力是无穷无尽的，而微电影的低门槛能够做到集万民之智来不断丰富微电影的表现形式，上文提到的微电影的两个艺术特性在这里可以达到最大化的扩展。微电影的这个特性可以很漂亮地将原本认为不可能同室共赏之的阳春白雪和下里巴人很好的折中权衡，这正是微电影迷人的魅力之一。微电影作为一种雅俗共赏之的艺术形式，可以被用来表达各种层次高低不一的思想，这一点艺术魅力不是传统电影可比的。
在互联网技术、多媒体技术以及社交平台大行其道的现下时代，微电影凭借其传统电影所不能及的“微”，借助丰富的传播媒介，形成了一种近乎爆炸式的实时交互式传播。微电影的这种与生俱来的“微”特性正好迎合了当今快餐式碎片式的资讯获取模式。微博，作为与微电影共具微特性的网络资讯分享形式，成为微电影传播的很要重要一种工具。
四、对微电影的现状及未来发展趋势的思考
当前，微电影已经出现的爆炸式的发展，似乎没有体现出颓势，但是没有永久的完美定式，只有永久的不断升华变化。因此，我们有必要探讨一下微电影未来的发展趋势，以继续丰富微电影这种独具魅力的艺术模式。
(一)词作家生平
余光中(1928-)，中国文学家。1928年生于江苏南京，1946年考入厦门大学外文系。1947年入金陵大学外语系(后转入厦门大学)，1948年发表第一首诗作，1949年随父母迁香港，次年赴台，就读于台湾大学外文系。1952年毕业于台湾大学外文系。1959年获美国爱荷华大学(LOWA)艺术硕士。先后任教台湾东吴大学、师范大学、台湾大学、政治大学。其间两度应美国国务院邀请，赴美国多家大学任客座教授。1953年10月，与覃子豪、钟鼎文等共创蓝星诗社及《创世纪》诗刊，致力于现代主义诗歌创作。后赴美进修，获爱荷华大学艺术硕士学位。返台后任诗大、政大、台大及香港中文大学教授。现在台湾居住，任台湾中山大学文学院院长。如他自己所述：少年时代，笔尖所染，不是希顿克灵的余波，便是泰晤士的河水。所酿业无非一八四二年的葡萄酒。主要诗作有《乡愁》、《白玉苦瓜》、《等你，在雨中》等;诗集有《灵河》、《石室之死》、《余光中诗选》等;诗论集有《诗人之境》、《诗的创作与鉴赏》等。余光中的一生是在频繁的奔波和迁徙之中，多次与亲人的聚散离合。1971年的台北故居，余光中写下《乡愁》这首诗。
(二)曲作家生平
李海鹰(1954)，中国作曲家，毕业于星海音乐学院。李海鹰以诗作《乡愁》为基础创作的艺术歌曲《乡愁》，曲调鲜明，旋律舒缓，又是电视剧《闽南名流世家》的经典名曲，经由著名男中音歌唱家佟铁鑫饱满深情的演绎，成为作曲造诣和传唱度都很高的一首艺术歌曲。李海鹰曾为《黑冰》、《外来妹》、《刑警本色》等等电视剧创作过主题曲，还有很多广为流传的曲子，像《弯弯的月亮》、《七子之歌》等。
二、艺术歌曲《乡愁》创作特点分析
艺术歌曲是声乐创作的一种专门的体裁，起源于西方国家，五四以后，艺术歌曲传入中国之初，艺术歌曲就在很高的起点上得到发展。艺术歌曲通常具有极富代表性的特点：诗与音乐的融合、歌词创作的严谨、旋律伴奏的一体、演唱技术的规范以及表演形式的固定。
(一)歌词置于文学语境中的独特价值
中国艺术歌曲具有深厚的人文性和审美，具有异于其它的艺术形式的独特魅力。作曲家善用文学语言的可解性优势，使作品与听众间架起沟通和欣赏的桥梁。
诗作《乡愁》内容上展露作者自己在大陆的记忆更多，小时的一枚邮票、长大后的一张船票，以至于后来的的一方坟墓，都将诗人自己的故乡愁思予以寄托，渗透进浓厚的情感因素。在意象的选择上，跨越时空的思念分别寄予四个意象：邮票、船票、坟墓、海峡。构思奇特、独辟蹊径，极富现实主义的色彩。从记忆的迁移，再转置情感的归属，都展现了诗人内心对故土的极度思念，甚至是渴求。
(二)歌曲曲式分析
《乡愁》采用单二部的曲式结构，旋律总体上是七声音阶，却又有别于传统民歌，利用民歌素材提炼出来的音调，质朴中透出新意。其情感抒发的流程是先抑后扬A段的基本格调是平实的叙述，然后由钢琴过渡，引出激情爆发的B段;第二遍的B乐段采用多次反复，并在伴奏上选择钢琴大量的音域跨度相当大的长琶音和小提琴近似人声的歌唱性旋律共同配合，把全曲的情感抒发推向最。
三、结语
一、贝里尼与艺术歌曲
温琴佐?贝里尼（1801-1835），意大利作曲家，1801年生于意大利西西里岛的卡塔尼亚，1835年病逝于法国巴黎。在其短暂的一生中创作有十部歌剧，数首艺术歌曲和器乐曲。斯特拉文斯基曾将贝里尼与贝多芬并称“2B”，贝里尼的作品浪漫主义气息浓郁，富有诗意和纯洁的感伤，为柏辽兹和肖邦所欣赏，并在日后影响了大批作曲家。与其歌剧相比，贝里尼的艺术歌曲语言简洁明了，曲式结构严谨清晰，虽然结构短小但内容充实完整，旋律如说话般自然流淌，风格温柔纤细、深沉忧伤，而其艺术歌曲更是将贝里尼这种独有的忧郁气质完全展现了出来，情感充沛，真挚感人。
二、《热切的期望》
小咏叹调《热切的期望》，如同它的名字一样充满着热烈迫切的情绪，这是首关于爱情渴求与忠贞的佳作。优美的音乐线条勾勒出一幅期盼热恋中的爱人到来的画面。
歌曲前奏为四小节，第一小节便已向听众陈述了歌曲的主题，第2小节右手旋律出现的四个跳音更似恋人之间欢乐的小嬉弄。整首歌曲运用了大量的八分音符、十六分音符甚至三十二分音符，同时还运用了许多带动旋律律动的附点音符，就像急速涌动的热烈情感。歌唱部分从第5小节的正拍进入，位于强位，在演唱时此处的力度相较于本乐句的其他音调应该强一些，第6小节的末尾是歌曲第二乐句的开始，弱起，此处的“che”应唱得微弱些以突出强拍上且时值较长的“ri”。这里还出现了一连串的三十二分音符的快速跑动，由一串下行音阶过渡到了两组三度叠加的音型中，在演唱时要注意气息的流动，即使在演唱位于中音区的下行音阶时也要保持较高的歌唱位置，更要放松下巴和喉部的肌肉组织，使之维持在一个吸开松弛的状态中。最后一个乐句在演唱时要注意谱面的音乐表情，由渐弱到渐强再到渐弱的声音变化应自然圆滑，最后结束得干净利落。
在歌曲的第二部分中，左手声部在伴奏音型上出现了明显变化，十六分附点音符的频繁反复烘托出女主人公激动难耐的心情。从第22小节到第25小节，出现了三处延长记号，前两处是主人公在祈盼中深情凝望远方时的等待，第三处自由延长出现在“Ah”，好似一声呐喊，一种宣泄，呼唤迟迟未至的恋人快快到来，此处应加强声音的力度处理，气息提供强有力的支撑，突出渲染主人公的热切心境。
歌曲的最后又回归到了作品一开始的音乐素材，是对歌曲第一部分的加工与紧缩。尾声与前奏相呼应，最后在热烈的盼望中全曲结束。
三、《痛苦的费雷》
《痛苦的费雷》是贝里尼早期室内乐声乐作品中的杰作，抒情哀伤的旋律，朗朗上口的歌词，曾在当时引起不小的轰动。由M.弗玛洛利（M.Fumaroli）、G.热诺伊诺（G.Genoino）作词，讲述了主人公与心爱之人费雷间的生死离别，表达了他希望已逝的费雷得以安息的愿望及对爱情的虔诚与忠贞。
这首作品是一个带再现的单二部曲式，全曲以忧郁悲伤的小调为基准。始于e小调，在发展部分转向a小调，再现部分又回归到e小调，调式色彩并没有太大的明暗对比，从始至终都充满了哀婉凄切的情感。速度标记为沉痛的行板，三拍子的节奏如湖面上荡漾起的层层涟漪，这是主人公唱给费雷的挽歌。歌曲的开始为弱起的四小节前奏，演唱部分的起音同样为弱起小节，此时声音应作弱化处理，给观众些许想象的空间，首句的力度应放在强拍“ma”上。第10小节的延长记号更像是一种叹息和哭诉，这种幽咽的情感停顿同样在第27小节和第32小节出现了。值得一提的还有第31小节和第36小节的回音，都以较为短小的级进音阶下行随后再上行的形式出现，回音处及前后音之间的链接应平和自然，演唱时要保持声音圆润通透，流畅连贯，增强气息的流动性并维持整个歌曲速度的统一。
