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一、任真淳朴，着意追求自然美，不事雕琢
用李白自己的话来说，就是“雕虫丧天真”，为了做到这一点，李白从不同的方面来进行了尝试。
1.善于向民歌学习，从乐府民歌中点化而来。
李白的一生漫游从未停止过，他每到一地都会学到当地的知识，为他向民歌学习打下了基础，尤其是汉魏六朝乐府民歌对李白的诗歌创作具有很大影响。
如“狂风吹我心，西挂咸阳树”（《金乡送韦八之西京》）；“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）；“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月”（《梦游天姥吟留别》）等，显然受到南朝乐府《西洲曲》里“南风知我意，吹梦到西洲”的启发。
李白还有大量以乐府旧题创作的诗作，如《蜀道难》《将进酒》《长干行》《子夜歌》等。其中的《子夜四时歌》不管是从选材还是艺术表现手法上，都极具乐府色彩，明代王世贞评得精当：“青莲拟古乐府而以己意己才发之。”
2.善于锤炼诗的语言，使之工整自然。
李白在诗歌创作时，经常会力求精选最具表现力的语言。如“秋浦长似秋，萧条使人愁”（《秋浦歌》），表达了诗人游寓秋浦欲达扬州，而又留恋长安的愁闷心情。“不觉碧山暮，秋云暗几重”（《听蜀僧睿弹琴》），此句写诗人听完蜀僧弹琴，举目四望，却不知从什么时候开始，青山已罩上一层暮色，灰暗的秋云重重叠叠，布满天空。
这种精炼的语言，在五言诗中运用的最为明显，例如：《静夜思》床前明月光，低头是故乡。举头望明月，低头思故乡。李白在这首诗中毫无掩饰吞吐之语与矫揉造作之情，用最平淡的语言，唤起了隐藏在内心深处的情感。
3.善于将怵目惊心的自然景象，写得平和自然，令人神往。
李白的很多诗歌既有雄浑的意境，让人领略到奇险的自然景象，又使人心旷神怡，情绪松快。例如《送友人入蜀》，诗人写道“见说蚕丛路，崎岖不易行”，“山从人面起，云傍马头生”，蜀道在崇山峻岭上迂回盘绕，人在栈道上走，山崖峭壁宛如迎面而来；蜀道一方面显得峥嵘险阻，另一方面也有优美动人的地方，瑰丽的风光就在秦栈上，“芳树笼秦栈，春流绕蜀城。”诗人用优美的笔调写出艰险壮美的景象，使诗既有雄浑的意境，又给人以优美的感触。
二、散文句式的语言应用，比较自然，不受拘谨
诗歌语言要求严谨，散文语言比较自然，不受拘谨，而李白却能将诗歌语言散文化，决不让格律束缚感情，当感情达到的时候，就会很自然的冲破格律的限制，运用一些散文化的诗句。
如“清风朗月不用一钱买，玉山自倒非人推”（《襄阳歌》），这句诗用散文化的语言说那清风朗月可以不花一钱尽情享用，酒醉之后，像玉山一样倒在风月中，该是何等潇洒、适意！表现了李白的生活作风虽然很放诞，但并不颓废，这样的语言描写非常生动而富有戏剧色彩。
这样散文化的语言还有很多，如在《上留田行》一诗这样写道：“无心之物尚如此，参商胡乃寻天兵。孤竹延陵，让国扬名。高风缅邈，颓波激清。尺布之遥，塞耳不能听。”此诗沈德潜评曰“末一节促节繁音，如闻乐章之乱”。可见，这几句散文化的句子并没有让文章的结构不完整，反而使整首诗的艺术感、音乐感更强。
三、善于运用夸张和想象，表达自己强烈的情感
李白一生志向远大，希望为国立功，是个典型的爱国诗人。他这一腔爱国之情，从不掩抑收敛，而是喷薄而出，一泻千里。当平常的语言不足以表达其激情时，他就用大胆的夸张；当现实生活中的事物不足以形容、比喻、象征其思想愿望时，他就借助非现实的神话和种种奇丽惊人的想象。
“三杯吐然诺，五岳倒为轻”（《侠客行》），用五岳的轻，来衬托然诺的重，来写侠客的豪侠性格。“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”（《将进酒》），写人生短暂。“功名富贵若长在，汉水亦应西北流”（《江上吟》），用汗水不能想西北倒流的客观事实，否定功名富贵的永久存在。
李白还善于将夸张和想象两者并用，彼此交融，相得益彰，共同创造出诗歌中的奇幻色彩。“狂风吹我心，西挂咸阳树”（《今乡送韦八之京》），把思念长安的心情表现得十分神奇别致而又形象贴切。“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》），愁心可寄，已是大胆夸张；寄与明月，更是奇特想象，对友人的思念便在诗中得到最好的表达。
这种运用大胆的夸张和想象的句子在李白诗集中俯拾即是，但如若说用得最好的，当属《蜀道难》一诗。诗人写道：“连峰去天不盈尺”以致“使人听此凋朱颜”。为了强调“秦”和“蜀”之间交通阻隔时间之久远，用到了数字上的夸张“四万八千岁”。为了突出蜀道之艰险，他更是用到了“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”，想象神话故事中太阳神的座驾都因这蜀道之雄奇而无法通过，极言蜀道之高。为了强调青泥岭山路之盘曲，诗人用到了“百步九折”。如此等等极度的夸张，配以作者从头到尾对于蜀道的想象，有力地突出了蜀道的高险，不可攀越的凛然气势。
关键词：莎士比亚；十四行诗；归化
对于翻译家来说，诗歌翻译一直是一项具有挑战性的工作。十四行诗这种诗体本身具有严格的形式，而具有深厚文化底蕴和文学功底的莎士比亚的十四行诗对译者就有更高的要求。在众多翻译版本中，辜正坤教授另辟蹊径，让莎士比亚十四行诗多了一种供读者鉴赏的面目。他的译文在中国文化的译语语境内进行了倾向于归化的诗人再创作。
一、语言风格的创作
莎士比亚的十四行诗韵式是比较严格的，其节奏为抑扬格五音步，韵式上基本上采用了abab cdcd efef gg的形式。从一定程度上来说，诗形也是表达诗的内在神韵的一种形式，然而对于英诗汉译来讲，诗歌的音美在大多数情况下属于不可译因素，要使目标语保持同源语言同样的诗形，无非限制了译者的自由度。辜正坤尊重中国诗歌的传统(中国式韵式aaba型较多)，充分考虑了中国读者所熟悉的的韵律，虽未能传达莎诗原有韵式，但使中国读者感受到诗歌应有的音美效果。
从措辞角度而言，莎士比亚十四行诗十分华丽，而且语言具有维多利亚时代语言的历史语境特点，在把十四行诗译成汉语时，译者不仅要考虑英汉两种语言的语言语境，还要考虑到译语的现实使用语境。在百花盛行的今天，译文若仿古诗略显古奥，若译文过于质朴又有与原作诗风相背之嫌，辜正坤曾这样评论莎诗译作，“梁译谨严，质切；屠译流畅，浅近：杨译平直，入时。”辜正坤教授采取了折中之法。未采取古体诗，注重词汇上的雅致，与白话文保持适当距离，从而形成了自己的翻译风格。
二、文化语境中的归化
一、话语方式的个体性和普遍性
话语方式指小学教师在教学教育活动中对语言形式的积极选择和组合，其个体性和普遍性通过语言形式和手段来表现，并且是各种语言格素彼此融合中的体现。
(一)语言形式
1.语音。语音是语言的物质外壳，是表现教师语言风格的重要物质材料。由于教师主客观条件的差异、教学内容和教学环境的不同等，他们在语音的选用上总会带有个人色彩，于是往往形成不同的语言风格。如有的教师喜用叠音、拟声等形式，使语言富有清新鲜活的色彩;有的教师爱用儿化韵，显出亲切柔美的色彩。这样，不同的语言风格在语音上就会呈现不同的特点，具体反映在音质、音速、语调、节奏等方面，如铿锵激越的语言风格往往是抑扬顿挫的;庄重典雅的语言风格则是低缓沉稳的。同时，小学教师语言的声音形式往往都具有儿童化特点：亲和甜美、抑扬顿挫，语调起伏多变，并通过各种手段显出天真的韵味。这种富于变化的儿童化音调，就是小学教师语言风格的普遍性特征。
2.词汇。词汇是语言的建筑材料，是显著的语言风格要素。汉语词汇丰富，不同的形式往往蕴含不同的风格色彩，有着巨大的风格潜势。于是，教师对不同风格色彩的词语进行个性积极地选用后，便呈现出了不同的风格特征。试看同样是诗歌《瀑布》导入，却因词汇的不同选择而表现出了不同的语言风格。例1：师：小河轻淌;长江滔滔;大海更是波涛翻滚着奔腾着。不管是小河，长江，还是大海，都是日夜不停地向前流着。然有种水，却不是向前流，而是从很高的山上倒下来的。你们知道是什么吗?(生回答后)有谁见过瀑布?有同学一定想，明明是水，怎么叫瀑布?还有同学可能想，瀑布从高山上直接往下倒，一定美妙极了。今天我们就来学习一首赞美瀑布的诗。例2：师：同学们，谁见过瀑布?谁能简单介绍下瀑布?(生回答后)这节课我们就来学习《瀑布》。这两段教学语言不同的格调和气氛，表现在这些风格词语的综合运用中。例1中轻淌、滔滔、波涛翻滚、奔腾、日夜不停、美妙这些词的综合运用形成了这位教师诗情画意、娓娓动听的语言风格;例2中则表现了这位教师干净利落、质朴简练的语言风格。可见，小学教师语言风格的个体性突出地表现在一系列词汇的个体性中，而词汇系列的个体性又体现在它们的语音、语义和色彩中。同时小学生以感性思维为主，词汇量少，理解力弱，教师在词汇选择时便会相应地趋于儿童化和浅近化，所以小学教师语言中的词汇整体看来具有浅显化、感性化和形象化的特征，是照顾式语言特点的具体体现。
3.句式。汉语句式丰富，不同的句式系列又具独特的表现功能，蕴含不同的风格色彩。这样丰繁的句式域就为教师提供了极大的选用空间，如简约明媚的短句;活泼灵巧的倒装句;情感强烈的感叹句;等等。小学教师为适应小学阶段特点，句式运用往往都具有通俗直接、情感突出的风格特点，且还会尽量避免复杂长句的使用，这也都是小学照顾式语言特点的具体体现。同时，不同的小学教师由于各种原因，又会呈现各自不同的语言风格，表现出自己的个性特点。试看于漪老师讲授《春》时如此导入：我们一提春，眼前就仿佛现出阳光明媚、东风浩荡、绿满天下的美丽景色!一提春，我们就会感到无限的生机，无穷的力量。古往今来，很多诗人都用彩笔描绘春天美丽的景色。当于老师深情描写阳光明媚、东风浩荡、绿满天下，娓娓叙述无限的生机时，这种春意融融、勃勃生机的情与景跃然脑海，她将这份春意美景表现得淋漓尽致。于老师的这段导入，正是在有力而深情涌现的肯定句和情感浓挚的感叹句的综合使用中，呈现了她娓娓动听、声情并茂的语言风格。
(二)语言手段
语言手段是指综合运用各种语言要素而形成的具有特定功能的言语表达方式，它同样是体现风格的重要因素。这里专指修辞。郎吉努斯《论崇高》中就指出形成风格手段之一是修辞格的妥当运用。教师语言风格与修辞运用有着极为密切的联系。小学教师为了使学生能更好地理解知识常化深为浅，化静为动，于是常会选用各种不同的修辞;同时基于小学生的特征，教师又往往会倾于选用浅显直观的修辞。小学教师语言的语言手段格素具有浅显性、直观性和童趣十足的风格特色。当然，不同的教师在修辞选用中也会有所偏好，从而呈现不同的特点，形成不同的语言风格。如含蓄柔婉的语言风格，在修辞上往往多是婉曲、双关、比喻等的运用;繁丰疏宕的风格，则多是反复、排比、联用等修辞的使用等。试看窦老师抒情的语言风格，在修辞运用中是如何体现的：你已感受到，一枝红杏因何来，只因墙外有郎才。春色满园你还想看，柴门就为你打开。所以我的朋友，你热爱我的红杏，我这一枝的特别让你想象那份春色满园。刚才，让杏花和你们说话，这红杏和这花草真会说话吗?叶绍翁和园主人真能对话吗?那为什么我们能感受那么多?全在于我们的想。想象园子有多美，园子就有多美;想象园子怎么热闹，园子就怎么热闹。这些都源于那一枝红杏。所以就有红杏枝头春意闹。但闹中我们却突然发现这所有的一切都是我们想的。突然我明白了，心有多大，园子就有多大。一切都还是全凭我们的心啊!那就让我们静静地轻轻地回去，把我们所感受到的，深深地留在我们的心中吧!
窦老师交叉运用了押韵、反问、设问、排比、引用等各种修辞，且浑然一体，她通过这样情感充沛的语言，使学生体会到心有多大，园子就有多大。一切都还是全凭我们的心啊!。而且也充分表现出了窦老师生动形象、娓娓动听的抒情语言风格。
二、小学教师体态语的个体性与普遍性
小学教师语言风格还体现在体态语的展现中。教师体态语是教师语言中必不可少的部分，是教师传递信息、表情达意使用的一种无声语言。小学教师体态语有普遍性特征。小学生对事物及学习的注意力时间短，对动作的敏感度又强于对语言的敏感度，于是学生会从教师的体态语中获取更为丰富也更为形象的信息。所以小学教师的体态语具有开放性、丰富性、情感性的特点，且极具表现力，总体呈现出儿童化的风格特色。
同时，不同的教师有其自身的习惯特点，有自己喜好的体态动作，又基于不同的教学内容和学科特征，往往会选择不同的体态语，从而呈现不同的风格趋势。如夸张多变、幅度较大的体态语，容易呈现幽默或生动的语言风格;表情平和、幅度较小的体态语则往往形成温婉的语言风格。如著名于永正老师幽默风趣的语言风格，就离不开他惟妙惟肖、活泼有趣的体态语的使用。
三、小学教师书面语的个体性和普遍性
[关键词] 吴地；西施响屐舞；民族风格；地域风格
[中图分类号] J722.22 [文献标识码] A [文章编号] 1008―1763（2016）06―0122―05
Abstract：the “Xiang Ji Dance” by Xi Shi （who was one of the renowned Four Beauties of ancient China） sets up a separate flag in the dance history of Wu （referred to the Wu Country in Spring and Autumn Period of ancient China）. Its unique characteristics are influenced by the national style and regional style of Wu .In the paper， the author discusses the influence of regional culture， environment and spirit on the dance movements， postures and rhythm， as well as the influence of geographical environment on the regional homogeneity and heterogeneity style of dance patterns， performance forms， dance movements and dance properties. It discusses the unique value of the"Xiang Ji Dance".
Key words： Wu； Xiang Ji Dance； national style； geographical style
一 引 言
堑乩治枳怨胖两穸加凶畔拭鞯牡赜蛱氐悖拥有“中和平正，和谐有度”的乐舞审美思想。“从 ‘吴’字之中还能辨析出吴地有能歌尚舞的习俗，‘吴’字上部为口，‘甘犹从口’善唱；‘吴’字下之部从夭，‘倾头屈身’善舞。”[1] 这些显著的吴地民族、地域特点，都在吴地舞蹈西施“响屐舞”中集合展现。“响屐舞”受吴地生活环境、生产方式与图腾崇拜、意识形态等民族风格的影响，形成柔美、窈窕之内涵，腾踏、灵巧之风韵的舞蹈风格特点。同时，此舞在民族风格积淀上与邻地舞蹈风格产生文化涵化效应，并形成观赏性强、风格独特的地域风格特征。最终，以独特风格烙印在吴地古代舞蹈的历史足迹中。
西施是中国古代四大美人之首，其形象在历代民间文学、通俗文学与文人文学的相互交融中不断丰满。西施的“美”与“爱”始终是历代文人愿意描写的主题，并至今形成一种“西施文化”与“西施精神”，被世人传承与保护。据考证，在古代文学作品中描写“西施舞蹈”的文学作品并不占少数，光诗词歌赋就不少于250首，其中不乏一些有名望的文人雅士的创作，如：李白、白居易等。但西施的“响屐舞”却少被当代大众所知，研究成果也相对较少，缺少将“响屐舞”风格成因从吴越文化视角做详细的分析与研究，所以本文试图对西施“响屐舞”风格加以全面诠释，以弥补现有研究的不足。
二 吴地西施“响屐舞”的故事内涵
春秋战国是历史上大动荡与大变革时期，各国战争频频，女乐在此时期则作为一种政治工具，辅助各国实现政治阴谋与政治目的，其中在西施献吴的故事中也最能体现。《吴越春秋・勾践阴谋外传》云：“十二年，越王谓大夫种曰：‘孤闻吴王而好色，惑乱沉湎，不领政事，因此而谋，可乎？’种曰：‘可破。夫吴王而好色，宰贺以曳心，往献美女，其必受之。’…乃使相者国中，得苎萝山鬻薪之女，曰西施、郑旦，饰以罗e，教以容步，习于土城，临于都巷，三年学服而献于吴。”[2]（p269）从《吴越春秋》对西施的简述，可获知西施来历的准确信息了，西施是越王勾践为灭吴而在越国选中的一位相貌出众的女子，并在越国苦练歌、舞、态三年后，派遣至吴国作为取悦吴王的政治傀儡。西施献与吴王的“响屐舞”成为了吴地舞蹈中的经典，吴王夫差对西施的“响屐舞”偏爱有加，从最初献吴时对西施美貌的喜爱，逐渐被“西施舞蹈”所倾倒，并专门为西施在灵岩山（今苏州）的“馆娃宫”修建一条长廊，命名“响屐廊”（又名“响履廊”）。廊下摆放大陶缸，缸上铺名贵樟木，供西施在此地抚琴弄舞。
通过客观看待西施献吴的实事与传说，可分析西施“响屐舞”产生的被动性因素，但也正因为大背景交融、小环境逼迫，才使“响屐舞”的独特舞蹈风格尽展风华，并成为吴地舞蹈中的精髓与历史舞台上的经典。
三 吴地西施“响屐舞”的民族风格
“艺术风格的民族特色，是由民族的地理环境、社会状况、文化传承、风俗习惯等多种因素决定的，体现出民族的审美理想与审美需要。”[3]（p290）不同民族受各自氏族、部落等影响，也呈现出不同的民族风格的差异性。就西施“响屐舞”而言，其风格形成与环境、文化、图腾等方面就有着直接的联系，在此基础上的舞蹈动作、姿态与动律、节奏自然相辅相成受到影响，使“响屐舞”具有吴地本民族的风格特性。
（一）“响屐舞”民族风格的体现
1.舞蹈动作与姿态
西施“响屐舞”可分为动态的流动动作与静态的造型姿态，一动一静的舞蹈动作特点。舞蹈动作与姿态两者的结合，是形成“响屐舞”舞蹈形态的关键。这种动与静的舞蹈本体语言再配合“响屐舞”中经典的服饰与木屐相陪衬，使“响屐舞”的民族特点在动作与姿态中更具魅力地展现出来。
“响屐舞”的动态动作，在古代文学作品中多有描述。唐代元稹《舞曲歌辞・冬白歌》中提到，“西施自舞王自管，雪翻翻鹤翎散，促节牵繁舞腰懒。”[4]（p268）其中，“雪翻翻鹤翎散”即舞者着雪白的苎麻舞服而翻飞起舞，皑皑长袖好似鹤的羽毛在灵动；“促节牵繁舞腰懒”意思是急促的节奏牵动舞者频频下腰或舞动腰身，呈现出的风格是既窈窕蹁跹又婀娜多姿。两句的描述总体概括了西施“响屐舞”上身动作的动态特征与吴地波浪线条、身体曲线的统一关系。另外，描写“响屐舞”下肢动态的诗句，如唐皮日休《馆娃宫怀古五绝》之五“响牙戎薪鹩癫剑采萍山上绮罗身”；宋王禹《题响岳缺凇贰袄然悼樟粝悦，为因西子绕廊行。”等；从“金玉步”“绕廊行”等字眼中又可探知西施“响屐舞”的脚下动作的流动线条。
“响屐舞”的静态姿态，其实也已融入动态动作之中，“舞腰懒”的造型描述足可说明该舞秉承了“半月形”舞姿特点；而木屐碎步与抬踏的动作，需要膝盖的松弛与灵动，所以下肢造型呈现膝盖自然弯曲与微蹲状，这两种吴地典型的舞蹈姿态始终贯穿于“响屐舞”的流动动作中，并成为该舞灵巧且典雅风格的基础。
2.舞蹈动律与节奏
舞蹈同样是舞动与流动的术，动律是舞蹈作品的心跳，给本质的舞蹈不同的生命与不同韵律特征。而动律的本源就是节奏，所以动律与节奏既相辅而行又互为存在。在“响屐舞”中，“膝盖”是控制此舞屈伸动律与节奏的基础，通过膝盖的颤动律带动身体起伏与脚下的踏步节奏的变化。
“响屐舞”中的踏步动作主要是重拍向下且节奏平均连贯，基本一拍一踏步，可原地踏步或流动行走，中间不乏穿插静止造型。平均动律的原地踏步动作，要求上肢的舞袖动作连贯地变换袖子线条，但动作幅度不大，基本呈现轻巧、柔美与委婉的整体风韵。其次，在流畅动律的流动行走中，又不乏穿插“颤”动律，节奏可慢可快，快节奏时一拍两步如流水行走，类似于戏曲舞蹈中的“圆场步”，在此引用明代张岱《陶庵梦忆》中的舞述“长袖缓带，绕身若环，曾挠摩地；扶旋琦那”[5]，可看出西施舞蹈流畅的动作线条是将膝盖的松弛动律与颤动律相融，并辅以上肢动作长袖缠腰、轻盈舞动的连贯性才得以此效果。
总体来说，“响屐舞”的这种脚下平均与流畅动作，使吴地在原有舞风基础上又增添了不少色彩，并为吴舞连绵不断、曲线圆润的舞蹈动态特征打下基础。
（二）“响屐舞”民族风格的形成
1.生存环境与生产方式的影响
江南吴地早在先秦时期，生存环境就有典型“水文化”的特性。雨水、湖水与池水等江南景象与“稻作渔捞”“桑蚕纺织”等生产方式都离不开“水”的滋养，长久以来孕育出的舞蹈动作自然形成连绵不断、曲线荡漾般的水文化特点。
在距今7000年的良渚文化遗址中发现最早的稻谷粒，证实吴地是中国水稻种植主要发源地之一。而水稻插秧种植的劳作方式，影响到吴地舞蹈中则必将是小而精的动作特点，衍射到“响屐舞”动作与动律中，则也有点到为止的精致细腻之感。而吴越地区早在周初时期，就素称“不能一日废舟楫之用”的国家，渔猎生产都需借助船的帮助，水波荡漾时船体自然晃动促使人的膝盖松弛、自然的微颤动律油然而生，为“响屐舞”舞蹈的动律形成起到关键的作用。而“响屐舞”中尚美的舞蹈服饰与吴地特色“桑蚕纺织”技术又一脉相连，浣纱、纺织时的一提、一抖、一搭、一绕等朴实的曲线动作，则都在西施穿皑皑长袖的舞服表演“响屐舞”时具象体现出来。尚美的服饰也为该舞蹈提供了审美基础，劳作方式时朴实的动作路线也为舞蹈动作的曲线线条提供了动作因子。由此看出，吴地“水文化”般精致细腻的生存环境与生产方式，是造就“响屐舞”动作精细、动律清晰、姿态优美等风格形成的关键。
2.图腾崇拜与意识形态的制约
先秦时期的吴地崇尚蛇龙、凤鸟、鹤等图腾，在吴地宗教活动中也常用图腾舞蹈进行膜拜与祭祀，这种图腾崇拜慢慢在人民心里形成意识形态，并“集体无意识”的繁衍到舞蹈动作中，使舞蹈动作与图腾崇拜的关系尤为密切。
早在初周时期“断发纹身”就是古吴越地区的民族习俗，为防水草缠身而断发，用蛟龙或蛇龙纹身来避水患，具有很深的图腾因素与心理意识。这种最初“蛇龙曼延”的图腾形态也为吴地舞蹈连绵与委婉的舞蹈风格打下基础。除了最初蛇龙图腾崇拜外，吴地还多崇尚鸟、凤、白鹤等“鸟类”图腾，在距今八千多年的连云港将军崖岩画遗迹中的鸟头、鸟兽纹图案，浙江河姆渡遗址中出土的双鸟纹骨匕、钻刻鸟纹骨匕和雕刻有“双鸟朝阳”的象牙蝶形器，江苏无锡鸿山遗址出土的玉飞凤等文物中，足可证明吴地鸟纹图腾与鸟类造型之丰富，实则为吴地舞蹈中飘逸美感与灵动高雅之风格打下基础。
吴地丰富的图腾崇拜对吴地舞蹈动作、形态与风格有着直接影响，正是这种有意识的图腾崇拜转化为“集体无意识”的舞蹈意识形态后，通过祭祀中人们对图腾的潜意识行为，慢慢扩散至吴地舞蹈动作肢体中，推进了吴地舞蹈图腾特征在舞蹈中的演变，并在西施“响屐舞”中集合展现，形成既有柔美、窈窕，又不失腾踏、灵动的独特民族风格特征。
（三）吴地西施“响屐舞”的地域风格
舞蹈艺术最大特点就是风格的多样性。地理环境、地域差异的异同都能使各区域舞蹈产生多元素、多类型、多特点与多样性舞蹈风格。故研究吴地“响屐舞”的地域风格成因时，需要客观审视 “响屐舞”地域风格形成中的同质性与异质性因素，并对两种因素互渗共生的关系深入研究。最终，证实同质性与异质性的辩证统一是影响吴地西施“响屐舞”地域风格成因的关键。
1.“响屐舞”的同质性研究
（1）舞蹈表现形式的同质性
春秋战国时期是乐舞交融的大时代，各国民间、宫廷乐互依互存，“桑间濮上之乐”的开放景象在民间中渗透，统治阶级“极耳目声色之好”的荒享乐需求与各国交融的乐舞事件在宫廷中繁衍，则加快了乐舞伎人的专业化培养与发展，使各国地域舞蹈表现形式总体呈现观赏性强、类型丰富、形式类似的同质性风貌。而西施“响屐舞”表现形式的同质性因素则体现在不同地域、同一时期、同一特征中。
以宫廷舞蹈表现形式为例，可分为独舞或宫廷队舞的普遍特征，舞蹈类型以表演性舞蹈、礼仪性舞蹈与娱乐性舞蹈为主。“响屐舞”属宫廷舞蹈，从“西施自舞王自管”、“西施歌舞，对舞者五人”等历代描写“西施舞蹈”的诗句中均得以体现。表演时“脚穿木屐”“身着长袖”，踢踏舞袖而舞，则也是一种兼表演性与娱乐性于一体的宫廷舞蹈表现形式。而同一时期，以楚国为代表的翘袖折腰、纤纤细腰、长袖拂面等表演性舞蹈中的审美特征也成为主流，并成为战国时期文物中舞人的共同特征。在响屐舞“促节牵繁舞腰懒”“长袖缓带，绕身若环”等诗句中也统一彰显出来。另外，楚国大型民间、宫廷祭祀歌舞《九歌》就更是把表演性、礼仪性、娱乐性于一体的表现形式共同展现在同一“舞剧”中，将11个不同篇章与情节融会贯通，呈现出类型丰富和观赏性强的经典“舞剧”风貌，也成为各国舞蹈类型多样化的典范，为西施在响屐廊之上“脚穿木屐、裙系小铃”[6]（p39）的视觉与听觉融于一体的独特舞蹈形式奠定了深厚的同质性基础。
各国舞蹈表演形式的总体风貌，侧面证明“响屐舞”的成功必定深受同时期不同地域的乐舞影响，并充分反映在乐舞交融的同一时代中，彰显不同地域同一特征的同质性乐舞风向。
（2）舞蹈动作的同质性
在民族L格中已知“响屐舞”的动作形成是吴地原有舞风积淀的再现。但此时期大背景的特殊性导致不同地域的舞蹈动作、动势，在同一地域中也互为渗透，并直接被西施“响屐舞”所吸收，体现于舞蹈动作形态中。
左思《吴都赋》“幸乎馆娃乌佳之宫……荆艳楚舞， 吴Q越吟”[7]中记录了吴、越、楚三地乐舞的交融景象。早在先秦时期就有“吴越为邻，同俗并土”、“吴越二邦，同气共俗”、“吴歌楚舞欢未毕”等记录，“响屐舞”的动作形成也是吴越、吴、楚三国乐舞互渗共生的集合展现。
而就吴越两国的乐舞关系来评判“响屐舞”的动作成因，则有相当大的研究空间。吴越共受“水文化”“海洋文化”的滋养，地域相接壤；民族习俗、图腾崇拜、生产方式甚是相似。吴越两地典型的扁舟渔猎生产方式中，舞蹈动作水波荡漾般的脚下流动动作、颤动动率与节奏等形态，都客观地体现两地舞蹈动作的同质性因子。西施“响屐舞”就实属两地舞蹈动作结合的典范。西施本是越地人，献吴前曾在越地苦练歌、舞、态三年才派遣至吴国，在吴地吸收动作精髓后将“响屐舞”遗留于世，那么客观看待“响屐舞”动作的同质性因素，则需要客观审视与认定吴、越两地舞蹈动作、舞蹈风格因属同民族而拥有同特征的客观事实。两地舞蹈互为涵化的因素在“响屐舞”中不可抹灭，并总体呈现出不同地域将同一特征相融在“响屐舞”中的同质性特征。
另外，李白《乌栖曲》“吴歌楚舞欢未毕”[8]（p157）的描述同样体现了吴楚两地的乐舞关系。在战国时代楚国一举拿下吴越两国，将吴越之地列为三楚之一的东楚，在归楚之前吴地就为楚地“长袂拂面”“袅袅长袖”等舞袖姿态提供了物质基础，而楚地则为吴地“长袖舞腰”“翘袖折腰”等腰部动作提供了审美基础。楚国“楚灵王好细腰，国中多饿人”“小腰秀颈”等舞腰、细腰的动作审美形态，自然吸收于“响屐舞”之中，在“促节牵繁舞腰懒”等诗词歌赋中得以体现。而从出土的战国燕乐渔猎攻战纹铜壶局部采桑图（摹本）（图1）与战国纹壶盖（摹本）（图2）这两件文物中可看出，众女子在桑树间扭动腰肢、挥舞长袖的真实舞姿，更直观说明此妖娆舞姿不仅仅只是吴楚地域的动作特点，而更一举成为春秋战国时期多地域舞蹈动作风格的共同特征。
综上所述，同一地域舞蹈动作的积淀与遗留与不同地域、同一特征的共存，形成了地域文化相涵化的文化特性。那么，客观看待吴地西施“响屐舞”则是将各地域舞蹈动作因子统一于同一舞蹈之中，舞蹈动作也彰显不同地域多元素同质性特征。
2.“响屐舞”的异质性研究
中国自古至今幅员辽阔，不同自然环境、气候差异致使各民族的人文环境与心理气质也各不相同。汉代王充《论衡・率性》曾记载：“齐舒缓，秦慢易，楚促急，燕憨头。”[9]（P79）不同民族环境的差异性造就不同民族心理、民族性情的不同，既是指民风习俗，也指艺术、文学作品中的风格差异。然而即同属一个民族，而不属同一地域，在受到外在不定因素的影响时，也会使一个民族艺术本质性风格产生差异性，进而衍伸到舞蹈艺术中，形成了不同民族、地域异质性风格。
（1）舞蹈表演形式的异质性
“响屐舞”最初是吸收越地民间、宫廷等两个层面上舞蹈动作元素，而后通过西施在吴地宫廷之上表演，最后在吴地宫廷发展中融合吴地优美舞风、动作特征后，才成为吴地舞蹈中的经典，最终随着西施的消亡，流变到吴地民间舞蹈中。所以，就“响屐舞”表演形式的本源而言，是吴地与越地舞蹈的结合体，而吴越地区虽在春秋战国之前有“同俗敌忾”的同民族特征，但在地域差异与文化交融的差异中，吴地与越地“文”与“野”的客观差别逐渐上升，进而纵深到舞蹈动作、形式的细微差别，奠定了“响屐舞”表演形式中的异质性因素。
此舞“裙上小铃与脚下踏板声相映成趣，两种节奏的交错别有情趣。”[10]（p7）“宫女们脚履木屐，在其轻歌曼舞，犹如鹤舞翩跹，仙女下凡，清脆的木屐‘咚咚’之声，宛如玉珠落盘，婉转动人。”[11]可见，响屐舞将越地舞蹈风格中的腾踏、重落地等脚下动作中“野”的形态，与吴地长袖舞服、柔糯曲线等动作中“文”的形态相结合，形成了上肢柔美、窈窕之内涵，下肢腾踏、灵巧之风韵的总体表演风格。而在此之前，两种“对抗”力量的表演形式在吴地甚是少见，也因此舞不同于此前吴地舞蹈的总体特征，才能入吴王之眼、成吴王之爱，侧面见证西施舞蹈的表演形式的特殊价值。证实“响屐舞”在同一民族，不同地域的多样化吸收后，呈现出与本地域舞蹈不同特征的异质性因素，并为“响屐舞”所用，成为舞蹈中风格多样化异质性成因的基础。
（2）舞蹈道具的异质性
中国舞蹈的道具应用大到手、脚、躯干的样式丰富，小到五官与头上的精小细致，不同的道具的意涵意味，一种道具的瞬息万变，都提供视、听、触觉等方面的差异感受，显示出不同地域、不同民族、不同风俗舞蹈的不同特征。而在西施“响屐舞”中，脚下的一双“木屐鞋”（即“响屐鞋”）以一种特殊道具形式应用于舞台之上，成为“响屐舞”道具异质性成因的关键。
据可查证史料记载，中国最早的“木屐”多起源于吴越地域。在浙江省宁波市慈城慈湖原始社会遗址中，发现了距今四千多年的木屐，属良渚文化时期的产物；在南京颜料坊地域，出土了12件东晋时期木屐，都足可证实古代吴越地域木屐起源早、应用广、使用频率高。这也与吴越地域特殊的自然环境、生活方式有关，古时佳话“硬底之鞋，斫木为底，衬于履下，行辙阁阁有声，多为妇女所用”证实了妇女穿木屐的习俗。而本时期最有特色的木屐当属西施的“响屐”，是史书记载中唯一有关乐舞伎人穿“屐”跳舞的珍贵记录，并在古代舞蹈史、吴地舞蹈史乃至同时期的舞蹈记载中都是第一位。
“西施入馆娃宫后，常率众宫女脚穿木屐、裙系小铃，在木板上跳舞。”[12]（p217）西施的“响屐”属于“平底屐”的一种，依照时代不同，史书中也称此“屐”为“浴保ū疚木鸵浴板臁崩幢硎荆。此“屐”将鞋底中央掏空，以减轻走路或跳舞时的重量，鞋底边缘处可镶有钉子或响板，在触碰地面时可发出“踢踏”声响。西施将本时期、本地域人们生活中的“木屐”搬上舞台，提高了视觉效果与听觉享受，独特“木屐”道具起到了整个舞蹈中画龙点睛的作用。此时的“木屐”道具也不仅仅停留在生活应用层面上，而是提升到一种舞蹈美学的范畴中，用“木屐”道具来提升舞蹈风格的独特性，不同于生活中木屐的应用范畴。这是应用上的一大创新。
通过对西施“响屐舞”地域风格中的同质性与异质性研究，发现两者间相互依存的关系是“响屐舞”风格成因的关I。地域风格中的同质性因素是基础，是“响屐舞”在同时期、同民族的文化基础上与不同地域互渗共生的共性体现；而地域风格中的异质性因素是特性，是“响屐舞”在同时期、同民族的同质性因素上，彰显出同一民族，在不同地域上的独特性特征。
四 结 语
本文以吴地西施“响屐舞”为例，剖析了“响屐舞”民族风格与地域风格的相互关系。民族风格的特性在“响屐舞”中具体呈现，是“响屐舞”风格形成的基础；而地域风格的多样性在“响屐舞”中点缀渗透，是“响屐舞”风格形成的关键。两者中的直接与间接关系是影响西施“响屐舞”风格形成的重要因子。通过对西施“响屐舞”风格的分析，我们可看出一个舞蹈的形成，其身后有着强大的文化背景，而该舞蹈能成为吴地舞蹈史上的经典，也因为其身后文化背景的特殊性，使它成为吴地舞蹈中的经典，以及古代舞蹈中具有风格独特性的典范代表，所以西施“响屐舞”在吴地舞蹈中的风格价值是不可忽视的。
[参 考 文 献]
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[11]许钰民.吴地乐舞探微[J].浙江艺术职业学院学报，2010，（3）：51-54.
[关键词] 教学特色；语言特色；有效教学
近年来随着新课程的大力倡导，一大批优秀的小学语文教师涌现出来，他们依据新课程改革的要求，不断完善自己的教育方法，形成了属于自己的独特教育风格。王菘舟和窦桂梅是两位资深的教育者，对此都有自己的见解。王菘舟提出语文教师要为学生的语言与精神的协同发展而努力，让学生诗意栖居语文的课堂。窦桂梅则是热情的，也是激情的；她的课堂是激情四射的，是人文的课堂；她是诗意的，她的课堂也充溢着诗意；她是执着的，我们看到她不断尝试着语文教学的新领域。
一、什么是教学风格
所谓教学风格，大致有以下三种不同的观点：第一，教师在长期教学实践中逐步形成的，富有成效的一贯的教学观点、教学技巧和教学作风的独特结合和表现，是教学工作个性化的稳定状态之标志；第二，有经验的教师经过长期教学实践的探索，在符合教学目的和教学规范的前提下，充分调动自己教学素养条件的能动性，对教学的诸要素和全过程予以和谐的统摄，从而使教学表现出浓郁的个人特色和艺术倾向性；第三，通常所使用的“教学风格”这个概念，至少有三种不同的内涵和外延，它们大致可以分为三个层次，即高层次的教学风格、中层次的教学风格和最低层次的教学风格。具有高层次的教学风格是教师的教学艺术成熟的标志，一般所研究的只是这种高层次的教学风格。教学风格是教师个性特征在教学上的全面反映，是教师在教学实践中长期学习、探索和创造的结果。
二、两位语文名师的教学风格及共性
1、两位语文名师的教学风格
王菘舟，儒雅语文是王其语文教育思想的核心，他在多年的教学实践中形成了“精致、和谐、大气、开放”的教学风格。窦桂梅，她的课堂教学是一朵怒放的玫瑰，她永远是那么充满激情，并在文本的解读过程中把这份对生命的热爱，对事业的执著渗透到教学中，把这份光与热传导给学生，她不断尝试着语文教学的新领域，她一次又一次让我们感叹：原来语文课还可以这样教！更有甚者感到望“语文”却步了。
2、教学风格的共性
（1）给学生一个“情感的课堂”
让学生觉得语文课堂极富“激情”，通过情感调动感受语文学科的“人文性”，让学生充满热情地学习。通过多种方式在教学过程中激发学生学习兴趣，创造“我要学”“我想学”的积极教学气氛。教学活动中要注重置师生于课文、作者、情景之中，也就是“溶情”。
（2）给学生一个“开放的课堂”
通过让孩子去展示自己，多方面实践感悟语言。同时，教师有意识地引导学生在生活中学习语文，“让语文走进生活，在生活中学习语文”，使孩子们深切地感受到：语文离他们很近很近。这样，孩子们便会更加自信、更加主动地去学习。
（3）给学生一个“感悟的课堂”
通过情景再现引导学生把作者的情感变成自己的情感，把人家的语言变成自己的语言。同时，教师要在教学的过程中都会引导学生在学习、感悟他人的美妙篇章时，不忘时时联系自己，感悟自己，感悟人生。
三、两位语文名师教学风格的启示
教学的艺术在很大程度上是语言的艺术，离开教学语言，一切的教育内容和教育形式都失去了它的载体。好的、优秀的教学语言将会大大增强教学的效果。
1、教师教学语言之大忌
忌病语，教师使用不规范的语言，会导致学生用语混乱，思维混乱，遗害无穷；忌冷语，教师对学生的讽刺、挖苦、嘲弄，会使稚嫩的童心受到伤害；忌脏语，教师对学生使用鄙视、侮辱性的语言，会在学生的心里播下自卑的种子，给学生造成相当严重的心理负担；忌咒语，老师会学生使用揭短和盲目定论式的语言，会在学生心里埋下仇恨的种子，有的学生会千方百计报复老师、报复同学、报复社会，有的则会失去做人的信心，自甘沉沦，破罐子破摔；忌浮语，教师对学生喜欢用浮夸、吹嘘和不切实际的语言，会使学生爱虚荣、爱吹擂，不能踏踏实实地为人、学习、做事；忌烦语，教师说话讲课总是啰嗦重复，唠唠叨叨，东山一犁，西沟一耙，废话连篇，离题太远，会使学生滋生厌烦情绪、逆反心理。
2、语文教师要拥有自己的教学语言特色
作为一个语文教师，在教学语言上要逐渐形成自己的语言特色，这样在教学时，才能强有力的吸引学生的注意力，使教学达到事半功倍的效果。也就是说，教师语言特色要拥有相声演员的幽默，播音员的流畅，哲人的周密，数学家的严谨，故事家的激情，形成语文教师自己特有的语言特色。要符合以下要求：
一要形象生动。在语文教学中，要用恰如其分的比喻，诙谐幽默的夸张，具体生动的描绘，激情四溢的情感，去吸引学生。语言要有艺术性、形象性、生动性和直观性。二要科学严谨。在语文教学中，所说的每一句话，要准确规范，言简意赅，逻辑性强。在教学实践中，教师的教学语言必须准确无误地讲解，一丝不苟地传授，切忌随心所欲，东拉西扯。在知识传授时，准确概括，形象比喻，层次清楚，富有条理。三要抑扬顿挫。要避免平淡而无谓的滔滔不绝，没完没了的絮絮叨叨，要以感情变化为基础，与课本内容相一致，切忌言语平平淡淡，节奏平平缓缓，让人昏昏欲睡，听者索然无味。语调该高时一定高，该低的时候一定要低，错落有致，起伏不平，纵横跌宕。四要发人深省。语文教师的教学语言，要富有启发性，要注意含蓄，耐人寻味，循循善诱，切忌“直、白、露”；要给学生想象的空间，留有思考的余地。教师要善于引导学生思考，通过启发性的语言，调动学生的学习积极性，主动性，创造性，真正做到“不愤不启，不悱不发”，把启发性教学落到实处。五要逻辑严密。语文教师的语言要富有逻辑性，要前后一致，不能自相矛盾，对于自己的每一句话，每一个词都要准确，符合逻辑的要求，经得起逻辑的推理。
总之，作为一个语文教师，语言水平的要求应当比其他教师的语言要求更严，因为你是从事语文的教学和研究的，你的语言必须符合准确性、严密性、逻辑性、形象性和生动性的要求，形成语文教师自己的语言特色。
3、形成自己的教学特色
教学风格是教师个性特征在教学上的全面反映，是教师在教学实践中长期学习、探索和创造的结果。一般而言，一种教学风格的形成要经历以下几个阶段：
（1）模仿
模仿是教学风格形成的起点，包括对他人教学语言、表情、教态和板书等学习运用。没有模仿就无从创新，但模仿并不等于简单搬用、照葫芦画瓢，必须得其精髓。
（2）独立
独立是教学风格形成的关键阶段。教师基本上摆脱了完全模仿，开始走出别人的影子。通过思考、锻炼，逐渐能做到别人的经验为我所用，开始用自己的语言、表达方式和方法来探索性地进行教学，迈出建构自己独特教学风格的重要一步。
（3）创新
教师开始能够结合自己的个性特征，进行艺术加工，以自己的某种特长为突破口，定向发展，逐渐形成自己的教学特色，使教学进入个性化阶段。这时，教师的教学从内容理解到教的方式、方法，都有自己独特的东西，对自己和别人的教学，也有所创新和突破。
（4）不拘一格
这是教学风格的最高境界，也标志着教师已成长为一名成熟的教学艺术家。这时，教师的教学已经不拘一格，不限一法，达到炉火纯青的地步。这一阶段，教学从内容的处理、方案的设计到方法选择，过程的组织，都表现出多样性和稳定性、灵活性与独特性的有机结合与统一。
关键词： 商务英语信函 文体特征 用词特征 句式特征
商务英语信函（Business English Letter）是以英语为媒介，以促进商务活动顺利进行为目的的信件，其涵盖的内容涉及与商务有关的诸多领域。随着经济全球化和中国加入世界贸易组织，我国的涉外商务活动日益频繁，商务英语已经成为世界经济活动中必不可少的语言交际工具，而作为涉外商务活动中传递信息和洽谈业务的主要手段的商务信函也得到越来越广泛的使用和普遍的重视。在世界经济和信息技术快速发展的时代，商务英语信函已经成为对外贸易中不可或缺的重要组成部分，它为双方的沟通交流搭起桥梁，准确而具体地传递双方的各类相关的商务信息。因此，要得体地表达自己的观点，或提出请求和建议以达到交易成功的目的，掌握商务英语信函的语言风格就显得非常重要。
商务信函属于比较拘谨正式的公文体，与普通信函相比有着以下特点：
1.内容单一。商函的内容只与商品交易相关。同时，商函内容单一还体现在一文一事上，即一份商函只涉及某一项交易，而不同时涉及几项交易。
2.结构简单。商函因内容单一，段落较少，篇幅较短，整体结构简单清晰，所以读起来一目了然。
3.语言简练。商函属于应用文体，其主要内容涉及公事，交流目的主要在于磋商公务，实用性较强。因此商函通常直截了当，言简意明。
商务英语属于一种语言的变体，一方面，商务英语具备普通英语的语言学特征，与此同时，商务英语又是国际贸易知识和英语语言的有机结合，因而其本身又具独特性。因此，作为公文性质的函件，商务英语信函无论是在文体上，还是遣词造句上都具有自身独有的特征。一般来讲，商务英语信函的书写遵循“7C原则”，即correctness（正确），conciseness（简练），clarity（清楚），completeness（完整），concreteness（具体），courtesy（礼貌），consideration（体谅）。具体来讲，体现在以下几个方面。
一、商务英语信函的文体特征
（1）商务信函是正式文体，遣词造句方面要比普通信函讲究，用词往往应用书面语。语言严谨、规范、朴素、准确。比如经常使用书面语，如“hereafter”、“herein”、“herewith”等。
（2）商务信函的语言表达程式化较强。经过多年的发展，商务英语的语言表达已经打下了深深的行业印记，并且已经形成了一套较为完整的特有的语言表达形式，这就形成了商务英语信函的套语和行话。
（3）商务信函多以收函人为中心，多用You attitude，而较少使用We attitude。如果一封商务信函处处为收函人的利益着想，这样无形中就缩短了双方心理上的距离，收函人也最有可能接受写函人的要求和建议，也就进一步缩小了双方的分歧，为促进双方的贸易起着积极的作用。
（4）商务信函多采用乐观肯定语气，避免消极否定语气。乐观肯定的语气会给对方的心情带来愉悦和减少对方的挫折感，有助于发展双方的友谊和信任度，从而建立一种良好的生意伙伴关系。
（5）商务信函的措辞应体现礼貌真诚的态度。在商务信函中谦恭有礼的用语既能保持友好的贸易关系，又可委婉地拒绝对方的要求或条件。礼貌真诚的态度可为企业建立良好的商誉，提高达成交易的可能性。
二、商务英语信函的用词特征
1.用词规范正式
由于商务英语信函是一种正式的公函文体，因此，在用词方面，大多使用书面词汇，并力求用词简洁朴素、准确具体，能充分体现商务公函的规范正式的特点。如以“inform”代替“tell”；以“therefore”代替“so”等。
2.用词严谨专业
商务英语在用词方面逐渐形成了固定的和常用的词汇。一些普通的英语单词，在外贸中可能有着特定的意思，如average（平均数；普通的）在保险中则为“海损”的意思。商务英语信函用词专业性强主要体现在大量的专业术语、行话、缩略语等上，如：FOB（离岸价），CIF（到岸价），insurance policy（保险单），B/L（提单），L/C（信用证）等。商务英语信函的涉外性决定了其专业术语或缩略语必须约定俗成、国际通用，不能任意更改替换，且这些专业术语意思明确、内涵特定，在商务活动中频繁出现，因此需要学习者不断积累并牢记。商务英语信函属于合同的附件之一，写函人对信中的内容必须负责。如果信函涉及货物的价格、重量等，有关数字必须准确严谨、毫不含糊，时间日期必须准确具体。
3.用词简洁
商务英语信函用词必须清楚易懂，尽量避免使用模棱两可的词语，以免产生不必要的争议。商函应使用双方都熟悉的词，这样信函内容才能一目了然；选择具体的词，具体的词是和抽象的词相对应的，而具体的词的使用使收函人能准确、清晰、明白、快速地掌握信函意思；在复合词与简单词之间、长词与短词之间，尽量选择简单词或短词；在词组与单词之间，尽量选择单词；避免使用赘述和陈腐套词。
4.尽量使用表示肯定的词汇，少用否定词
积极正面的词语比反面的词语更具说服力，从而有助于达成交易目的，而否定词给人一种否定的印象，甚至还有指责对方之意，不利于与对方建立良好的贸易伙伴关系。
三、商务英语信函的句式特征
1.多用简单短句
商务英语信函的文体特点要求信函必须用尽可能少的语言有效地传达信息，信函通常是直接简练，开门见山，忌拖泥带水，过分修饰。要做到这一点，信函的语言必须简单精练，因此简单句出现的较多。
2.时态上多用现在时
在时态方面，商函通常使用现在时，过去的时态用得很少。现在时的广泛应用使信函内容显得客观、有力，这也正是写函人所要追求的效果。
3.恰当使用主动和被动语态
在商务英语写作中，尽可能用主动语态，因为主动语态的优点是避免了枯燥无味的无人称句，让读者感到他正受到关注。有时为了避免使用过多的人称代词作主语，也为了做出客观的表述，商函也会使用被动语态。但如果要强调动作的承受者，或者当动作执行者不明确或不重要时，又或者当你想要得体地传递涉及对方的失职或是错误等负面信息，又避免伤害感情、影响对方的工作积极性时，使用被动语态较合适。
4.使用套语和行话
对外贸易的长期发展，使商务英语信函这一沟通手段在语言表达上逐步形成一种定式，这就形成了商务英语信函的套语和行话。比如，收到信函的套语：“We acknowledge with thanks the receipt of...”；表示想得到对方回函、订单时的套语：“Looking forward to your favorable reply.”；表示随函附寄的套语：“Enclosed please find our inquiry sheet.”当然，商务英语信函中经常使用的套语和行话还有很多，这就需要学习者不断积累，不断总结归纳。
5.使用条件句
条件句的使用会使你显得更礼貌。特别是在你想向对方提出要求或建议时，使用条件句，可以委婉地说明自己的想法和观点。有时，使用非真实条件句，用虚拟肯定形式表示与事实相反的否定意义，可以达到委婉拒绝责任或抱怨的目的。如：
①We shall book a trial order with you if you will give us a 5% commission.
②If you had understood our letter of July 15，you would have done it correctly.
6.使用祈使句和疑问句
写函人在表达自己的观点或向对方提要求时，常有三种选择：陈述句、带“please”的祈使句和疑问句。其中，陈述句过于直白、生硬而不宜使用；带“please”的祈使句语气比较礼貌；疑问句的语气最客气、委婉，并给对方留有余地，特别是在表达不利消息的情况下，有利于缓和危机，效果更为理想。如：
①Please send us your confirmation of sales in duplicate.
②Would you kindly send us your latest catalogue and price-list?
商务英语信函作为信息的使者、沟通的桥梁，在对外贸易中起着不容忽视的作用。一封得体的商函，不仅可以传递信息，促进贸易双方的交流与磋商，从而使贸易活动顺利进行，而且可以增进了解和加深友谊，开展社会交际，节省时间，减少麻烦与不便。随着我国对外贸易的进一步发展，商函的适用范围越来越广，这就要求我们掌握商函的文体、用词和句式特征，正确得体地书写商函。
参考文献：
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［3］滕美荣，许楠.外贸英语函电［M］.北京：首都经济贸易大学出版社，2005.
【关键词】电视节目；主持人；语言风格；语言个性
电视节目主持人区别于其他职业最大特点是需要通过外表形象与语言表达来塑造一个良好的公共形象。外表可以通过服饰、发型、化装等方式包装。但要成为荧屏前优秀的节目主持人更重要的是要依靠自身的能力与素养。提升语言掌控能力、结合节目特色形成个性化主持风格，使主持人与节目有机结合、融为一体。笔者主持我台的电视栏目《新兴乡旅》长达六年时间，期间外出拍摄采访时，许多群众认出了我后的第一名话就是"你是--新兴乡旅主持人"，这就是对一名电视节目主持的最好评价。所以主持人能否结合节目的特点，形成自己独特的节目语言风格是一个主持人努力的方向。
一、电视节目主持人语言风格的重要性
（一）直接关乎到节目收视率
一档电视节目最大目的就是得到大量的观众群，也就是达到更高的收视率。制作一档电视节目需要幕后人员共同努力，如何让这许多的幕后努力成功地向观众推介，从而实现节目的价值，站在台前的节目主持人就起到至关重要的作用。主持人要成功主持电视节目应从自身综合能力进行全方位的考虑，最主要的是针对节目个性找准主持风格，要创造自我风格就是要使自己的表现与其他主持人有所区别，要实现这一点，最重要是要发挥自己的语言特点，因为有特点才会吸引眼球，才会让节目的关注度提高。
（二）主持人综合素质的集中展现
随着电视节目播出形式的不断改革，对于电视节目主持人的要求越来越高，也是对主持人综合能力的一个考验。现在有些基层电视台，由于体制的原因，主持人的待遇不高，以至所招收的主持人综合素质有限，出现主持人在节目中字词发错音、一般常识出错等现象，主持人自身综合素质的不足，严重影响了节目的整体质量。所以，电视节目主持人应该通过在日常的工作、生活中不断学习专业知识，积累社会经验来提高语言理解表述能力和对各种问题的应变能力，这也是主持人应该有的基本素质。
（三）语言的灵活性为节目注入活力
随着信息的多元化，现在的观众对节目的选择性增加，对节目主持人的期待也越来越高，所以要留住观众，就要节目保持新鲜感，且随着内容的创新，节目主持人的语言风格也要进行灵活的改变，如《快乐大本营》的快乐家族是2006年湖南卫视打造的主持团体，现已号称"亚洲第一主持团"，延续近十年的旺盛生命力，很重要的是他们的主持风格不断改变，从紧随潮流到引领潮流，生命力就是"变"出来的。作为电视节目主持人，拥有良好的语言风格，是获得肯定的基础。而节目内容要革新，主持人还要不断超越自己，让自己的魅力带动观众的情绪气氛，营造出灵活有趣的节目氛围，才能使节目一直持续发展。
二、电视节目主持人语言风格与个性特点存在的问题
（一）主持人自身对语言认识有限
电视节目主持人，是社会公众人物，应当以一种公众楷模的形象作为自己的责任，播音员、主持人的语言表达受整个社会注目，甚至会成为许多人学习模仿的对象。因此对于广播电视的播音员、主持人，在语言表达上的要求要比其它行业更为严格。语言是主持人最基本的工具，而现在存在播音主持语言能力水平不高的现象，特别是地方基层电视台的主持人，在语言把控能力方面有所欠缺。吐字发音不标准，对一些生僻字不求甚解，凭主观臆测，造成失误；在交流表达上欠缺水平，出现与嘉宾或观众问非所答、沟通脱节的状况；还有的道德素养不高，以低俗口吻为时尚、"肉麻当风趣"，这些都直接引起观众对主持人的失望，导致节目不受欢迎。
（二）节目主持人在节目中语言表达情感不到位
作为电视节目主持人而言，表现的方式主要是通过语言进行表述，在节目过程中需要节目主持人直接面向观众或嘉宾，从语言和表情甚至肢体语言上都需要呈现出情感的投入。但现在部分电视节目主持人存在主持节目时欠缺感情投入，缺乏对象感的现象，缺乏与嘉宾、观众因人而异的感情交流，主持方式程序化格式化，致使节目气氛把握不到位，令观众对主持人留下冷漠、无知的印象，对节目产生虚伪、乏味的感觉。
（三）缺乏独特的节目主持风格
节目风格的定位是对节目主持人风格的一个界定，不同的节目需要用不同的形式进行展示。电视节目主持人工作的特殊性就表现在对节目的语言掌控能力上，而现在部分地方电视台主持人在语言表达上缺乏自己的主持风格，不能根据节目需要运用不同的语言表达方式来完成。对于节目未能运用富有感染力的语言，良好的精神面貌建立自己的独特风格，从而使节目无法表现出独具一格的特质。所以节目主持人要明确自己的风格，这种风格要建立在较强的思维能力和语言风格之上。
三、电视节目主持人语言风格与个性研究对策
（一）提高主持人语言能力
"好声音不一定是好主持，好主持不一定有好声音"，主持人要根据自己的个性、声线、形象、爱好、专长等各方面进行合理的训练，设计出适合自己的语言风格，一旦形成独特的语言风格就会投入节目的角色，降低主持节目的难度。语言能力需要我们在生活学习中进行多听、多练，多参加不同形式的交流活动，学习跟不同类型的人进行语言交往，再之总结其他优秀节目的语言优势进行合理的组合使用，也是提高语言能力的一种方法。
（二）把主持当作一门艺术
目前，有人认为主持人只要拥有光鲜外表，听从导演的安排就可以胜任工作，缺乏把主持当作一门艺术工作的精神。电视节目主持本身就充满艺术气息，只有运用好语言这门艺术，才能够更好地展现节目本身的特质。"艺术来源于生活，高于生活"，电视主持人工作是需要语言艺术以及知识积累的完美结合来完成，时刻观察现实生活，将其中的精彩片段经过思维判断，吸收提炼成自己的语言，将其运用在节目中，使节目更加生色添彩，通过不断进行这样的艺术创作，不但会提高自己的语言表达能力，还会感悟更多道理，使自己的生活更丰富绚丽。
（三）亲情投入，使语言具有感召力
作为地方性质的电视台要想获得更多的发展机会，需要严格筛选节目内容，同时要求主持人注重对节目的情感投入度。每一档节目都是需要主持人用独特的语言风格加上情感的投入来完成，要想使语言富有感召力，需要主持人在节目中投入真挚的情感，形成由衷而发的语言风格，才能感染观众。笔者所主持的《新兴乡旅》是一档以挖掘地方历史文化、展现乡土风情为题材的电视栏目，为了投入到节目主持的角色，通过翻阅大量的文史资料，时常深入到各个乡村了解真实情况，长期与从事撰写文史的工作人员交流，对乡土历史产生兴趣，发生了感情，使笔者在主持节目中能轻松自如，有种"知无不言，言无不尽"的感觉。
（四）明确节目定位以及节目风格
家庭主妇追捧煽情的电视剧集，少年儿童钟爱动漫神话节目，老年人喜欢怀旧的历史题材，成熟人群则关心时评、新闻。不同类型的节目有不同的受众群体。很多时候对于不同的节目，需要不同的语言风格进行变换，从而能针对性地塑造主持人形象，以增强节目的艺术性与观赏性。以增加节目的吸引力。电视主持人要认识节目本质，要明确节目在市场中的定位，收视群体的性格特征，在节目播出或者制作过程中，都需要主持人全面参与其中，才能把握好在主持的语言风格与节目风格相统一。
四、结语
电视节目主持人在节目主持过程中要形成自己的语言风格与个性特点才能够有效提升节目的质量和收视率。主持好一个节目最重要的前提条件是要拥有深厚的语言表达能力。语言是一门艺术，艺术的魅力不是一朝一夕就能够成就的，需要我们在日常学习和生活中去积累。因此，主持人主持风格以及语言能力表述要达到与节目风格相融合，就要不断提高个人的语言能力与综合素质，全身心投入主持角色，从节目中形成自己独特的语言风格、个人魅力，这对于节目主持人来说是非常重要的。
参考文献
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[3] 王满祥. 山区农村收视现状及对策[A]. 2007第二界全国广播论文集2（下）[C]. 2007
[4] 陈建群. 电视节目看双方信息对称性及其对节目品质的影响[D]. 华中科技大学，2011
关键词：封隔器；楔入式；高压密封；分层注水
O、引言
目前我国各大油田井下分层注水采用的封隔器主要有扩张式和压缩式两种.但在一些复杂深井或层间物性差异较大的分注井中，分层密封有效期短、解封不可靠等仍然是我们面临的主要问题，针对以上问题，笔者设计了一种井下楔入式封隔器。该封隔器具有液压坐封、上提解封、卡簧止推及反洗井不解封等特点，在实现分层注水的同时，能够承受较高的层间密封压差。
1、设计思路
楔入式封隔器主要应用于分层注水工艺中，与配水器、洗井阀等配套使用，随油管一起下井，经地面泵车打压坐封后即可实现分层注水：起出管柱时，通过上提管柱，便可使封隔器解封。该工具在结构设计上力求简单，机加工方便。主要设计方案为：
（1）坐封部分采用锥形刚体楔入胶皮中，撑开胶皮贴在套管壁上，同时卡簧防止楔入锥体后退。
（2）解封部分采用剪钉控制，上提管柱负荷达到剪钉极限值时，封隔器外部胶皮自动收回。
（3）注水时，下端活塞上顶皮碗坐，控制密封胶筒不发生移动，保证胶筒部分不随压力波动而蠕动破坏。
（4）密封部分采用皮碗式长胶筒，胶筒的一端硫化在钢件上，胶筒内部设计有一定强度的钢丝，提高了胶筒的强度和韧性，最终达到延长封隔器有效寿命的目的。
2、技术分析
2.1 结构
X341-115楔入式封隔器的结构如图所示，主要由四部分组成：①坐封部分，包括上接头、卡簧、外套、启封剪钉等：②密封部分，由胶筒及锥体等：③洗井部分，包括洗井双活塞、中心管等：④解封部分，包括下外套、解封活塞、解封剪钉等组成。
2.2 工作原理
（1）坐封楔入式封隔器随配水工具一起下入井内预定位置，油管缓慢打压，当压力达到12Mpa时，启封剪钉剪断，液缸带动密封套向下移动，同时推动锥体向下移动进入胶筒内，当压力达到18-20MPa时，锥体平面段全部进入胶筒内，使胶筒完全处于胀封状态，并且锥体下端顶在中心管台阶处，起到限位作用。胶筒胀封过程中，外套过卡簧后不能收回，保证泄压后胶筒不解封，具有止退作用。
（2）洗井油套环空进液，推动洗井活塞上移，洗井通道打开，来液流经锥体与中心管之间的环空后，通过锥体端部的铣槽进入下端出水孔，返回至油套环空，通过管柱末端洗井阀后返回油管直至井口流出。
（3）解封解封时上提管柱，胶筒与套管壁之间的摩擦力通过封隔器下端刚体外套传递至解封剪钉，当摩擦力足够大时，解封剪钉剪断，下端刚体外套推动解封活塞下移，便可把胶筒退出锥体，直至封隔器完全解封。
2.3 主要技术参数
适用套管内径：121-123mm；
坐封压力：18-20MPa；
解封力：90kN；
工作承压：30MPa；
工作温度：小于160℃；
刚体外径：115mm。
2.4 技术特点
（1）楔入式封隔器密封方式为钢件楔入胶筒，密封段长，具有软锚定套管的功能：
（2）封隔器卡簧机构和解封活塞具有双向止退功能，坐封后密封可靠：
3、现场应用
楔入式封隔器于2012年加工试制20套。随后在胜利油田的8口分注井进行现场试验，施工成功率100%，密封承压效果较好，最高耐压达到了31MPa，层段密封合格率达到了90%以上，有效延长了分注管柱的使用寿命。
4、结论
综上所述，可得出结论：
（1）楔入式封隔器有独特的坐封机构和密封形式，提高了封隔器的密封可靠性，同时为新形式的封隔器密封设计提供宝贵经验：
关键词：梁格法；铰接缝；荷载试验
中图分类号：U463.32+5 文献标识码：A
一、概述
简支板梁桥是现阶段理论最为成熟，使用最为广泛的一种桥型，其中又数装配式板桥应用最为普遍，这种桥型一般是先将各个单梁分别制作，安装到位后将每片梁间所预留的纵向企口缝进行现浇，或直接将伸出的钢筋进行交叉，在进行浇筑。此种结构单片梁受力较大，横向连接刚度较弱，使用梁格法进行建模分析，横向连接出的处理成为了计算成功与否的关键。
二、梁格法基本原理
梁格法是借助计算机分析桥梁上部结构的一种有效实用的方法。当采用梁格理论把
桥梁上部结构模拟成由纵梁、横梁等组成的梁格体系以后，梁格体系将采用空间杆系的
计算方法及原理进行计算，只是在计算过程中应根据梁格体系的特性及受力特点，对空
间杆系的计算方法进行适当修正，使之能充分反映桥梁实际的受力情况。
三、纵向铰接缝的模拟
实际情况下，桥梁结构主要受到竖向荷载作用，纵向剪力和法向力与竖向的剪力相比是非常小的，加之一般情况下企口缝的高度较小，刚性较弱，故可以视为只传递剪力而不传递弯矩的铰，故在实际建模当中在桥梁实际企口缝位置处设立节点，利用铰化节点的方法将其他约束全部释放。
四、算例分析
（一）桥梁概况
某桥全长91m，为7×13m普通混凝土简支空心板斜交桥，斜交角度11°。桥面布置为：净16m（行车道）+2×2m（人行道+护栏），双向四车道，桥面全宽18m，桥面铺装采用40号水泥混凝土，伸缩缝采用橡胶伸缩缝，支座采用板式橡胶支座；桥梁墩台为柱接盖梁形式。原设计荷载等级为汽-20级，挂-100（相当于公路二级）。
（二）实桥荷载试验方案
为了保证试验的有效性，根据各测试截面的内力与挠度影响线，按最不利位置加载，在保证测试截面试验荷载效率系数ηq至少达到0.95以上的条件下，经过计算确定，本次静载试验需用280kN汽车（车重+荷重）共三辆。
（三）试验工况和测点布置
1 试验工况
上部结构静力试验取跨中断面为控制截面，以最不利布载方式，共计两个工况，分别为：
工况1：跨中截面正弯矩和挠度的最不利位置的偏心布载；
工况2：跨中截面正弯矩和挠度的最不利位置的对称布载 ；
试验分三级进行加载，两级卸载。
（四）测点布置
1、应变测点
应变测点布置在跨中断面，见图1所示测点9距下缘10cm，测点1、10距下缘20cm处。应变观测采用振弦式应变计进行，并进行了温度补偿，同时为了减少温度对试验测试结果的影响，试验选择在晚上温度较为稳定的时段内进行。
图1跨中断面应变测点布置示意
2、挠度测点
挠度观测采用精密水准仪进行，在试验孔的两个支点、0.25L、0.5L和0.75L位置布置道路中央两侧路缘石处共三排观测点，具体布置见图2所示。
图2挠度测点布置示意
五、结果对比
图3工况一应变计算值与实测值比较图4工况二应变计算值与实测值比较
图5 工况一 8号测点理论挠度与实测挠度对比图
六、结果评定
本次静载试验加载效率为1.01，满足规定值0.95~1.05的加载要求，从挠度及应变试验结果可见，结构处于弹性工作状态。强度方面，除工况1作用下的3号、5号测点相对残余应变稍大外，其余各测点相对残余应变均属正常，满足评定规程要求；刚度方面，实测挠度值均小于理论挠度值，结构刚度较大；满足设计规范正常使用的有关要求。
七、结论
1通过以上理论分析与对实际工程案例的模拟，可以认为基于梁格法的装配式板桥铰接缝的研究在实际工程当中是切实可行的，所得理论计算数据与实测值在规定范围内。
2在实际情况下桥梁结构为一个整体，其受力是通过铰接缝将各梁片联系成一个整体,在理论计算中，我们忽略了除主要因素竖向剪力以外的其它作用,对其受力进行了简化,从而利用梁格法建立模型，故这种方法只能在一定程度上达到良好的效果，并不能完全模拟实际情况。
参考文献：
《大跨径混凝土桥梁的试验方法》（试行）.
《公路桥涵通用设计规范》（JTG D60-2004）.
《公路钢筋混凝土及预应力混凝土桥涵设计规范》（JTGD62-2004）.
《公路桥梁承载能力检测评定规程》（JTGT_J21-2011）.
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