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创作电影，其实也是在创作美的艺术。观众对电影艺术的欣赏，实际上就是对“美”的艺术形象的感知与领悟。美既是人生命追求的意义所在,也是人对于客体的一种价值判断标准。在人类生命的意义与价值中,电影艺术的“美”占据极其重要的地位。电影艺术使观众在精神领域中获得审美的愉悦和生命价值的满足。这就意味着，要求和衡量电影艺术要用美学理论的标准来进行。电影理论全面、深入发展的突出表现是电影艺术美学特征的完美呈现，同时，电影艺术的美学还是对电影进行思考的一种方式。研究电影艺术美学特征时要把这种思考方式牢牢掌握，进而提高受众在电影艺术创作和欣赏时的自觉性。为中国电影的创作和发展做出巨大贡献的电影人张艺谋，根植于中华民族的传统文化，通过镜头语言与民族传统美学的有机融合，使得他的作品充满哲理的思考和诗情画意的美感。
一、电影艺术：电影与美学的有机融合
生活是由一个个社会现象组成的，生命的终极追求在于透过生活获得美的真谛，也就是说要通过研究表面现象去追求本质。电影是通过再现生活场景来传达思想和传递情感的。本质和现象缺一不可，两者的结合成为电影艺术存在的现实依据。可见，电影艺术是电影与美学两者之间的完美融合。电影有助于美学确定自己真正的研究对象,并以此为依据深入发展；美学有助于电影更加深入地探究画面与声音等现象，也就是更加深刻地理解电影的真正内涵。每种艺术都有自己独特的表现方式和不同的物质载体，以拍摄电影为例，电影艺术是运用摄像镜头来展现的。电影通过摄影机拍摄下来的一个又一个的具体镜头来反映生活，表现在银幕上则是欣赏者最直接的欣赏、审美对象。电影的一个镜头包括连续的一组画面，制作者根据分镜头剧本内容，采取不同的方法拍摄，得到许多不同长度的镜头画面，再按照一定的艺术构思把它们剪辑组合，并配以音响效果，影片即摄制完成。每个镜头的设计和创作都应遵循一定的美学原则。镜头中所包括的各种因素，从画面构图、光线配置、色彩运用到人物表演、节奏处理、音响效果等，都应具有一定的审美意义，使每个镜头在表现思想内容的同时，能产生一定的美感作用。摄影机的运动也同时实现了对镜头画面的自由驾驭，从而增强了画面的生命力和真实感，这也切实的论证了电影与美学结合综合表现艺术的重要性。中国电影一个世纪的风雨历程，给中国观众留下了不可磨灭的印迹。印迹的深处，正是中华民族独特的文化意蕴与风情神韵。张艺谋，作为中国当代导演中的代表人物之一，以专业的镜头语言作为主要的叙事工具，利用声音和画面的完美结合，并融入经典的民族文化和独特的美学思想，在有序的叙事情节中，实现一种饱含民族情感的审美愉悦和对传统文化的由衷赞美。
二、电影美学：电影艺术的审美性特征
美学是研究人类审美活动的科学。也就是说，美学的研究对象是审美现象。那么什么是审美现象？不同的时代，不同的地域，不同的民族观点不同，到现在也没有一个固定的答案。而电影理论家们认为电影是无须界定的。可见，美学家对待审美现象和电影理论家对待电影的态度有异曲同工之妙。所以，在研究电影艺术具有哪些审美特征时，电影受众的审美取向无疑是非常重要的。电影艺术的第一个审美特征是具有视觉呈现性的特点。因为电影总是用有视觉呈现性的画面语言来叙述故事的。所谓视觉呈现性，指的是电影所表现的东西必须是看得见的，能够被呈现在银幕上的。画面语言是电影特有的表现方式，它凝炼而又独特，是电影艺术特有的个性。电影艺术的第二个审美特征是具有色彩表情性的特点。比如，红色会让人联想到火焰，给人以温暖、热烈、热情奔放的感觉；黑色会使人联想到无边无际的黑暗，让人感到孤独、恐惧甚至绝望；而蓝色会让人联想到广阔的天空和浩瀚的海洋，给人以宁静致远的感觉。这些都是人类在生活实践经验中一点一滴总结出来的，从而赋予了客观的色彩以情感的内涵。色彩强烈的表情性，使得它成为电影艺术一个十分重要的抒情手段。电影艺术的第三个审美特征是接近生活,逼真自然。要求电影接近生活，不但是指外在现象的逼真,更指内在情感的逼真。有些电影过多的使用“巧合”、“偶遇”等情节，意在模拟再现现实生活中的真实情景，但其实这种表现手法往往是拙劣的，是最不真实的。电影能否真实的反映现实生活,归根结底取决于电影艺术家对待客观现实的根本态度。电影强调真实性，但并不意味着排斥艺术的“假定性”。反而有时候还常常借助这种“假定性”，来达到艺术的真实这样一种审美效果。只有牢牢把握了电影艺术的审美特性，再加上对蒙太奇手法的合理运用,对声、光、电、色彩、画面、音响、音乐等艺术元素与电影语言的有机组合,才可能创作出生动感人、深入人心的艺术形象，物化出具有丰富内涵的电影艺术作品。只有这样的作品才具有生命力和感染力，不但能吸引观众，更能感染和启迪观众，持续的发挥它的审美价值与艺术张力。张艺谋电影饱满的展示出其对于民族文化的理解和思考，这归结于他对中华民族传统文化的崇尚与继承。张艺谋提取中国传统文化中具有代表性的文化意象和精神气质，通过镜头、语言、画面构图和电影叙事语言等集中表现出来。张艺谋对我国的民族传统文化情有独钟，他不断地挖掘中华民族传统文化中的精髓，并移植到他的电影当中去。从他指导的电影《红高粱》可以明显看出，他在电影拍摄中通过一个个独特的镜头语言，凝练的呈现出民族传统文化中的经典影像或美感景象，带给受众美的享受。另外，从电影叙事的角度来看，他将我国传统文化中提炼出的美学符号化，并进行艺术放大和适度夸张，使电影画面所承载的叙事内涵不断加宽、加深，从而使影片具有强大的艺术张力和艺术感染力。
三、艺术影响：民族文化与美学的完美结合
每一部电影的成功，都标志着电影艺术的星星之火在逐渐燎原，电影艺术存在的最根本意义在于，影片本身在获得受众的肯定时，能够把其最精华的美学思想也传达给受众并传扬下去。出彩的电影如何能在变幻多样的大环境下获得成功与肯定，值得我们去深思。电影《英雄》是张艺谋拍摄的第一部武侠片，他的拍摄理念和制作原则依然深刻的体现在这部影片当中。张艺谋对民族传统文化进行挖掘与探究，并将中国古典文化进行了无限放大，在影片中形成了独具内涵的意象符号，将一部武侠片以“诗情画意”的方式表达了出来。影片将每段故事都用不同的色彩进行表现，最大限度地实现了张艺谋内心对于中国古典美学与叙事内涵的深刻解读以及完美表达。张艺谋的电影美学思想得到了观众的认可，让电影人看到中国民族文化与电影融合的更多可能。在影片当中，张艺谋展现了自己对于民族文化中色彩含义的理解和感受，他的电影美学思想也通过色彩完美地表达了出来。电影《英雄》叙事的主要工具是色彩，同时色彩也对于环境氛围的营造、人物情绪的表达和审美取向的引导起着及其重要的作用。影片中泼墨般的大量运用色彩来推动故事情节的展开，不同的色块分别代表着不同的主题、情感和内涵，而且这些颜色都能在我国的民族传统文化中找到对应的内在精神含义，这也显示出张艺谋对自然美学和中国禅意思想的深刻把握。视觉的冲击是最强烈的，人们在看到画面的时候，首先扑面而来的是色彩，色彩对于刺激并调动人的情绪和情感是第一性的。影片中如此大块的、夸张的色彩运用，无疑是张艺谋对于色彩运用的一种大胆尝试。探讨张艺谋电影艺术风格对中国电影的影响可以发现，他运用色彩为电影带来了一种艺术美的叙事风格，为电影注入了丰富多彩的美，为电影带来一幅幅精彩的历史画面和一种发现人、发掘人性的美。另外，张艺谋将武侠中的精神气度和神韵在影片中进行放大表现，使整个武打场面呈现出一种唯美和诗情画意，这深深体现了张艺谋的电影美学理念对于中国传统文化的继承与发扬。纵观张艺谋电影，从受众的观赏心理、审美取向、生活方式等角度分析，其中深具民族特色的普遍性规律存在。第一，在观赏心理方面，影片切合观众亲身体验，从影片营造的“现实生活”中观众能体悟到鲜活的生命力和丰富的人生感知。第二，在审美取向方面，张艺谋电影演绎民族悠久的历史故事、描绘民族浓郁的风土人情、展示民族独特的风俗民性，从而得到观众的普遍认同。
参考文献：
[1]金丹元.影视美学导论[M].上海大学出版社,2001.
[2]姚晓蒙.电影美学[M].东方出版社,1991.
【关键词】艺术；美学；特征；表现手法
中图分类号：J01 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0175-01
一、艺术美学的特征
艺术美是艺术形象之美。艺术美能够显现美的千姿百态。经过艺术创造实践，艺术美相比较与现实生活中的自然美具有更显著的形态美。现实美是相互分离的，即使它五彩斑斓、形态万千，不过它们相对自由，不能整合成一个具有某种联系的、和谐的整体。与之不同的是，艺术美比较聚集，虽然不如现实美灵动自然，但是，能表现出内部的连结与和谐，显现了人类的感情、现实的规则。因此，艺术美作为艺术形象的特殊潜能，拥有一定的代表性，是美的一个经典形象。所以，艺术美对于人类所表现的效果才具有影响性。现实中的丑通过艺术性的加工整理，引入艺术作品中就会变成艺术家们否认性格感情评定的艺术形象。此类的艺术形象并不能改变其本身丑的事实，不过相比较下能体现现实的美，确定了现实生活中人类的潜在能力。以下是现实生活中艺术美的几大特征。
（一）虚拟性。虚拟与现实是相互对立的两个方面，意象如果通过物态化与物化加入到艺术作品中，就变成艺术意象。如古诗名句中的“秋风吹渭水，落叶满长安”、“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，其中的意象都是自然意象，即取自大自然的“景物”借以寄托情思的物象。
（二）感性。哲学家黑格尔认为，艺术美的本质是理念的感性显现，而“感性关照”的形式是艺术美的基本特征。因此，感性就是人类通过主体感官来体会生活，意识主体不需要通过理性的验证，仅仅依靠感觉就能感知到意象的存在。
（三）想象性。审美意象是通过一系列的意向与想象把“意”与“象”结合为一个整体，就是寓“意”之“象”，意象自身就是想象的结果，它与普遍直观表象、具有深远意义的人工表象或者是简单的回忆表象是不一样的。如马致远《秋思》句中“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”就是依据作者的想象，来抒发自己的思想感情。
（四）情感性。感性生活中情感和“意”具有紧密的联系，也是艺术融入想象的主要动力，并且跟随意象创造的整个流程。艺术意象总是掺杂着某些不固定的感性认知，这也使意象拥有超强的感召力与影响力。
二、艺术美学的表现手法
艺术重视的本质是意象的生成，就是重建。一些人欣赏作品依旧是感知艺术意象，经过对意象的鉴赏，接受了才会赢得审美愉悦与艺术品位。温庭筠《更漏子玉炉香》中，“玉炉香，红烛泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云惨，夜长衾枕寒。”这表达出他接受了这个事实，艺术作品的符号与寓意具有直接的关联，这也使符号的解读更加顺畅与不同。艺术符号形式提供给接受者用来获得意象的诸多可能性或者是有迹可循的导向。
艺术形象是艺术活动中客观存在的再次体现和主观表现的统一。虽然有些艺术形象重视客观存在的再现，有些艺术形象则重视主观表现，但是它们都是再现与表现的统一。例如在巴尔扎克的短篇小说中，主要再现了18世纪法国社会大环境，巴尔扎克运用真实的艺术形象，再现了法国资产阶级赢得胜利与封建阶级逐渐没落，无法规避的社会现实和未来发展走向。从另一个层面看，巴尔扎克也在艺术形象中表达了自身的感情与看法，展现了自身对衰落的贵族阶级的可惜，对资产阶级的深痛恶绝，对广大人民群众表示同情的感情倾向。他的一系列作品就是客观的再现与主体的表现的统一。艺术源于生活高于生活，艺术美也就出现于生活，艺术与现实世界存在紧密关联；在艺术活动中，艺术美是艺术家内心最真实的情感展现。
因为艺术形象既是艺术活动中主观与客观存在的统一，又是艺术内容与形式的统一，所以艺术美事实上是构建艺术形象美的主要因素。现实生活中艺术美即能体现客观上的美学，又涵盖了艺术家所表达的主体环境的美，也就是艺术家所表述的情感、幻想、美好愿景的美。历史上人类无数的艺术活动中，不管是艺术的主体，还是艺术的方法，这些都是艺术家创新生活劳动的产物。艺术家不仅能从深层次反应社会实践主体的潜在能力，还能从艺术本身体现其潜在力量。艺术美是人类潜在能力在艺术品中的完美展现，经过艺术形象的感性认识表现出来。
艺术家想要在各种活动中展现自身的主观情感，就必须在艺术品中表达自己的感知认识，向人类传递自身对事物以及生活的主观看法。艺术形象是再现与表现的统一，主要表现为两点：一是注重艺术和客观世界的紧密联系；二是注重艺术家的内心想法。艺术家的审美认识与审美感性源自客观存在。存在决定意识，是我们所推崇的具有共性认识的马哲思想原理。客观世界的美学也决定了艺术家主观感性的美学。
参考文献：
关键词：民族声乐艺术；思想基础；美学特征；创造性；现代性
美学从传统来说，是探究审美对象和审美判断本质的哲学分支，美学在传统意义上比艺术哲学宽泛，大多美学范围内的讨论都与艺术有关。美学一词源于希腊文，有感觉、感性的、感兴趣等含义。美学作为一门独立的学科始于18世纪的德国，它的建立是以对艺术和审美现象的探讨与关注作为基础的。音乐美学属于美学的一个分支，声乐美学隶属音乐美学，是其下属的分支学科。从美学的角度对中国民族声乐艺术美学特征进行研究，要符合现代美学的严责，还要符合声乐艺术美的学科属性。现如今，中国音乐美学思想仍然处于动态的发展的过程中。
一、中国民族声乐艺术的音乐美学思想基础
中国是一个艺术王国，其美学思想拥有丰富的内容，形成自身独特的古代文艺美学思想及民族风格。传统美学思想对声乐艺术的影响十分深刻，声乐美学作为音乐美学的一个分支，它根植于特定的文化形态与社会形态，在研究方法及对象方面遵循了音乐美学的基本轨迹。想要对中国民族声乐艺术的美学特征进行研究，必须先要了解中国古代传统音乐美学思想的形成与发展。中国是一个艺术王国，其美学思想拥有丰富的内容，形成自身独特的古代文艺美学思想及民族风格。我们拥有历史悠久的音乐文化底蕴，八千多年在河南舞阳出土了“骨哨”，七千多年在浙江余姚出土了“骨笛”，这些乐器的发现，标志着我国在原始社会便有了在审美听觉上的表现，人们通过社会实践和自然改造来提升对音乐的审美和认知，并在这一过程中去思索一些有关于音乐的问题，当社会发展到一定时期和阶段时，人们形成较为明确的理论形态，在理论形态的指导下审美和认知得以确证，这时就出现了音乐美学思想。中国的古代美学思想可被划分为五个时期：第一个时期是西周末年至春秋末年，这一时期虽然对美学记载的文献并不多，没有形成论著，美学思想还处于萌芽阶段，但是却提出了重要的美学范畴，提出和使用了“中”、“和”、“”、“哀”与“乐”、“音”与“心”、“乐”与“礼”的美学概念。第二个时期是春秋末年至战国末年，这一时期的美学思想处于百家争鸣时期。有儒家音乐美学思想，他们提出以“中和”为准的礼乐思想；道家美学思想以平和为准则的“自然乐论”音乐美学思想；墨家美学思想提出主张禁止音乐的狭隘功利主义的音乐美学思想。春秋末年至战国末年的音乐美学思想表现的十分活跃，音乐美学思想丰富多样，这些优秀的音乐美学思想对后世有者举足轻重的作用，具有深远的影响。第三个时期是两汉时期，《乐记》提出“天人合一”的美学思想，认为音乐以“气”沟通天与人，能直接改变自然万物，能让天与人互相感应，是汉代音乐美学思想发展的顶峰，并为中国音乐美学史作出重大贡献。第四个时期是魏晋至隋唐，提出了《声无哀乐论》的成熟的音乐美学思想。认为“和声无象”“音声无偿”，“音声有自然之和，而无系于情人”，“躁静者，声之功也”，这些美学思想是对审美主客体关系的科学认识，正面叙述音乐特殊性的唯一论著。第五个时期是宋元明清时期，其根本精神和审美观是“淡和”，重要的论著是周敦颐和徐上瀛所著的《溪山琴况》。李贽音乐美学认为“绝假纯真，最初一念之本”，“以自然为之美”，必须具有独创性，具有独特的个性，他的美学思想继承了儒家、道家的音乐美学思想的基础上主张解放人性，解放音乐，是我国古代最为合理的音乐美学思想。
二、中国民族声乐艺术的情感美学特征
声乐艺术是音乐与诗、词相融合的综合艺术。通过音乐实践的总结，中国民族声乐艺术的情感美学特征主要涉及三方面的内容。“词情”是词作者对客观的认识，在认识的基础上获得一种主观心理冲动，是声乐艺术在一度创作中所要表达的情感内容。歌词语言蕴含着深刻的情感内涵，通过声调的抑扬顿挫，以及声调的高低起伏来体现作品内在的情感表现，“词情”在整个音乐实践中起到较为重要的作用，它可以清晰的描述音乐作品的情感状态。“曲情”是声乐艺术音乐表现的基本组织手段，音乐是乐音在实践中运动的形式，也是人来情感的表达符号，它与情感逻辑形式保持一致，曲情是音乐的情感，让音乐更具意义和价值。通常情况下我们把曲的形成过程视为音乐创作的过程，在这一过程中将音乐音调与语言的音调紧密结合在一起，让人们更加深入的了理解音乐所具有的意义，更加完美的体现音乐创作中的情感内容，“声情”是在“词情”、“曲情”的基础上构建的。只有准确感知和把握声乐艺术作品的情感和意境，才能更好的表达“词情”和“曲情”。在音乐实践过程中声乐艺术作品通过演唱和歌者的全方位表演，更深刻的把作品的文本形式转化成流动的音响，以此来提升欣赏者的真切感受到。
三、中国民族声乐艺术的创造性美学特征
中国民族声乐艺术的创造性是特殊性的体现，它是西洋声乐艺术与中国声乐艺术，传统声乐艺术与现代声乐艺术，在审美特征和演唱方法相交融形成的，逐渐形成中国的声乐艺术学派与体系，由此可见“古为今用、洋为中用”相交融的创造力成为创造性的美学特征。“古为今用”顾名思义是将古代的优秀传统文化中汲取对现今文学艺术发展有益的成分，通过革新改造，为当代的中国声乐艺术所用，与此同时，我们还可以从古代优秀的声乐艺术作品中，吸收创作运用的方法、经验、艺术技巧、形式等有价值的元素，为新艺术的创造而借鉴。中国传统声乐艺术是声乐艺术发展的根，它发展到今天，传统的优秀文化四线光和美学特征，依然被当今的声乐艺术所继承。“洋为中用”就是了解认知国外优秀的民族文化元素，也就是“拿来”，在认真分析我国实际情况的前提下，通过判断、消化，对国外优秀的文化元素进行借鉴吸收，与中国民族的文化传统相结合，从未创造出更具中国特色的新文化，以此来体现中华民族对外来文化吸收所表现出来的博襟。随着社会的发展和时代的变迁，中国与世界个各种文化的交流更加频繁，对国外的文化了解和认知也更加深入。当代中国声乐艺术的发展，呈现出中国民族声乐艺术与国外的声乐艺术很好的共融可喜局面，显而易见的特征是“古为今用”、“洋为中用”，它体现着现代音乐审美与传统音乐审美思想的融合。
四、中国民族声乐艺术的现代性美学特征
中国民族声乐艺术的现代性美学特征，主要体现在传统风格与时代气息的共存，我们这里所说的现代性，既是一种逻辑范畴，又是一种历史概念，是一种较为繁琐复杂的文化范畴。当今社会，说到艺术的现代性具有的特征，它与社会是分不开的。20世纪末伴随者经济全球化的推进，人们的价值取向与文化观念也不断的翻新，中国的声乐艺术必然会借助全球化的发展趋势走出国门，国外的优秀音乐文化也会传入我国，当五彩缤纷的音乐概念出现时，声乐艺术也不可避免的留下社会时代的烙印。我们可以用心聆听大山深处的歌声，也可以欣赏美声唱法演唱的中国声乐作品。
五、结语
中国声乐艺术之所以能在当今社会飞速发展，重要的先决条件是它适应了当代社会和大众的审美需求，之所以能独树一帜，就在与它继承了中国传统文化的精髓，与此同时，还汲取了国外优秀的声乐艺术财富，中国民族声乐艺术在发展的过程中不断的自我完善和转型，在未来的发展中相信迈向新世纪的脚步会愈加坚定有力。
[参考文献]
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[4]于鑫淼.当前中国民族声乐艺术传播的基本特征[D].东北师范大学,2014.
［关键词］电视散文；审美；艺术美学；创作特征
一、视听语言——与观众的絮语
“审美就是自由的体验”①与央视《电视诗歌散文》的栏目宗旨有相通之处。同时，“电视兼有媒介属性与艺术属性双重属性”②。在这里，我们重点分析电视散文这种电视节目样式的部分艺术美学特征。《电视诗歌散文》中的《中国古诗欣赏》《天一生水》《可可西里生存日记》等作品，在以优美的视听语言演绎经典文学作品方面作出了积极的探索和贡献。
视听语言既有能力记录现实的原本样态，又有能力构建非现实的时间空间。它既可以是表现的，也可以是再现的。其中，电视散文的视听语言呈现出三种基本形式，即视听语言中再现、表现及前两者交互并存。比如在《我与地坛》中，作者讲述到自己在地坛里的那些时光、母亲的叹息时，画面就再现出了曾经作者在地坛时的情景。
“看不仅是眼睛的活动，而且是大脑的活动。”③影视画面被观众眼睛接受，同时，它如同文字之于文学、音符之于音乐，是电视不可或缺的成分。电视散文的画面大多非常优美，构图十分讲究。一方面为表达深刻的思想内容服务；另一方面，在很大程度上也可以为了创造自身的独立审美意义而存在。画面不仅是重要的内容表现形式和信息传播手段，而且是一种独特的艺术表现方法，具有以影像来营造意境的特点。意境“是由精神经验和心理意念构筑成的空间和画面，但是这种经验和意念，一旦得到会意性的领悟，往往可以获得多义的效果”④。
二、画面构图——景语的蹁跹
构图，即单幅画面内部的构架。有时，拍摄者会将焦点纵向变化，以达到画面的顺畅、层进式变化的画面叙述目的，从而带来独特视觉效果，对作品全篇的镜头语言产生影响。在《背影》中，主人公从火车内望见父亲去买橘子时的主观镜头纵深推进使焦点纵向变化，配合朗读作者内心的独白，是全篇的一个描写精到让人动情的所在。
“是什么使得好的艺术如此有价值，对我们如此有意义？……所有这些都是正当的美学问题。”⑤针对电视散文的话，答案中应该有“视听语言”几个字，视听语言能增添作品别样的美感，赋予作品以灵性。比如“丽江春雪”以出乎意料的初春之雪，颠覆了平时很多人心中固有的丽江形象。该片的后半部以人物为主，表现出人们在雪中的活力与情趣。在北方这些行为相对多见，但在三月的南方，在极富生趣的解说词的点染中，更是另有趣味。不论是人们对下雪的行为反应，还是面部表情，都渲染出雪中别样美丽的古城。
同样的移动的镜头，在“走失在纳西文字中”与“时光的痕迹”中以不同的节奏打造出不同的视听效果。前者由古老的东巴象形文字着手，展现纳西族的独特文化和悠悠历史。一个个象形文字像一幅幅图画涤荡在镜头的河流中，也在历史的长河中倒影出波光粼粼，它近在眼前，却发端千年以前……引子将丽江演绎得从容而大度，为后面的铺展奠定了节奏基础。蒙太奇的使用让古城景物和纳西古文字交替出画，那些熟悉的花鸟虫鱼，仿佛因为与象形文字的遥相呼应而令人眼前一亮。其构图虚实相生、别有意蕴，营造出一种诗意的空间。
相较而言，“时光的痕迹”以其柔和、悠然而体现出不一样的情调。它从“第一次来丽江是晚上”娓娓道来，巧妙利用了昼夜对比的手法，由表及里地展现出对丽江两天三夜的有粗有细的多样感受。白天喧嚣、入夜安静是我们常有的生活印象，相反，丽江的夜晚则热气腾腾，展现的是人们的激情与火热，围篝火而起舞的众人、酒吧一条街的喧腾以及丽江的特色——水，不舍昼夜。夜晚过后的白天，倒是反而显得安静，像在阳光中打盹的猫。节奏的张弛有道，把丽江演绎得动静生姿。“从审美特征上看，电视与电影作为姊妹艺术有许多相同之处。”⑥构图当属相同点之一。除了节目都用16∶9的电影模式播放，每期节目中都还可以明显感到创作者在构图方面的匠心（比如《毕业了》系列作品，《太阳花》系列作品）。
三、色彩——真情与意境的流淌
对于色调的运用，很大程度上取决于编导对基调的思考、对色彩见解及色彩本身的表意功能的差别。其实，“任何美（审美意象）都是‘呈于吾心’，同时又‘见诸外物’”⑦。艺术家“所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境”⑧。“意象的基本规定是形象与情趣的契合（情景交融）。”⑨在《荷塘月色》中，以一种夜晚的月下朦胧的色彩与影调，引起观众的想象，中国古典美学中所说的“境生于象外”（刘禹锡语）的意境就体现了出来。
从色彩心理学角度出发，节目的色彩在抒情叙事的同时也潜移默化地影响受众的情绪，达到传播效果。大量的主观色彩对色调的运用是电视散文不可或缺的。观众对于色调有着大概相似的领悟，比如在播放回忆性的内容时利用的黄色、灰色或黑白，以带动观众的情绪向预期的纵深前进，这让时间感和空间感被合理兼顾。比如印象中国系列中《一面湖水》一集对黄龙景区的拍摄就体现了它颜色的优势与特性，很好地传达了名胜的秀丽与风姿。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二、历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。
关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
1声乐艺术美学概述
(1)内涵。器乐和声乐是音乐作品的两大表现形式,音乐美学是美学和音乐学的交叉学科,音乐美学要对音乐作品进行深入的分析、研究和归纳,对音乐作品中的哲学与美学问题进行思辨。声乐艺术美学是对声乐的审美价值以及审美规律进行研究,对声乐的曲情、声情和词情进行研究,综合把握声乐作品的美学理论,并用综合声乐美学理论来指导声乐艺术实践活动。
(2)声乐艺术美学内容。声乐艺术不同于器乐艺术,两者的区别主要表现在歌词方面,音乐、歌词和人声是声乐艺术的主要内容。首先是音乐,音乐是声乐的灵魂,声乐艺术的价值主要通过音乐的旋律、节拍、力度、节奏和调式来表现,音乐包括了合唱、独唱和重唱。音乐创作之时坚持着美学规则,通过对音乐旋律力度、节奏和速度的调节可以产生不同的音乐风格和审美效应。其次,歌词是声乐的内容,也是声乐与器乐的关键区别所在。歌词和音乐的结合可以迸发无穷的精神力量,音乐歌词可以激发人们的形象思维,歌词可以帮助人们更加明确的感受歌曲传达的精神内容,抒情性较为强烈的歌词还可以引发人们的情感共鸣。但是声乐艺术中的歌词美学要通过歌唱来体现,实现歌词和歌声的转化。再次,人声是声乐的载体,人声包括了女声、男声、童声,人声组合形式包括了独唱、合唱和重唱。此外,伴唱也是声乐的组成部分之一,良好的伴唱可以增加声乐艺术美感。
2声乐艺术与器乐艺术审美比较
(1)旋律。声乐艺术和器乐艺术是音乐作品的两种表现形式,两者在表现形式上存在相同,但是最为关键的还是两者的区别。首先是旋律方面的差异,器乐艺术更具抽象性,声乐艺术主要通过歌词来表现,声乐创作者的创作范围也要受到歌词的限定,声乐创作要注重线条流动。而器乐创作的创作人更具有创作的广度和深度,器乐的创作乐思是比较固定的,但是声乐艺术的表现形式可以根据不同的歌词发生变化。
(2)艺术创作。声乐艺术和器乐艺术的主要区别表现在歌词上。声乐艺术的词和曲更加具有独立性,声乐艺术既可以表现为一词多曲也可以表现为一曲多词,声乐艺术要处理好词曲之间的关系,它关系着声乐艺术的审美取向和审美文化准备。而器乐创作主要是人们主观思想客观化的过程。此外,声乐和器乐在情感机制上也存在区别,声乐艺术主要是具体情感外化,而器乐艺术更具有抽象性。
(3)审美环节。声乐艺术音响包括了音乐乐音音响和语音音响,两种音响的结合可以增加音乐艺术的魅力,取得良好的音响运动效果。器乐艺术主要是通过物体来表现,器乐音响在空间上和时间上都突破了人声极限,人们很难理解器乐艺术的内涵。此外,声乐艺术和器乐艺术在脸部表情性以及口头性方面也存在着差异,声乐艺术需要人声现场表演,增加声乐的审美效果。
3声乐艺术美学特征
声乐艺术是一门综合的艺术体系,包括了声乐作品、声乐表演、声乐艺术和声乐评论等,中国的声乐艺术包括了民族声乐艺术和通俗声乐艺术,通俗声乐艺术更加的多样和个性,声乐艺术美学在保留民族特色的基础上吸收了西方音乐的美学思想,我国声乐艺术更具独特性。
(1)声乐艺术作品美学特征。声乐艺术包括了文学部分和音乐部分,两者之间是相互合作和相互促进的,在分析声乐艺术作品美学特征的时候要重点的对声乐作品的词曲关系进行研究,不同艺术家对歌曲关系的观点是不同的。其实,歌词和旋律是相辅相成的关系,歌曲旋律要根据歌词的内容来界定,在增加歌词语调感的同时提高旋律的优美度和朴实度,也就是说,歌词在声乐创作的过程中更具主导性,声乐艺术都是语调感和旋律感的最佳结合。
(2)声乐创作的美学特征。声乐创作是将主观情感转化成客观现实的重要过程,声乐创造体现了情感的创造和流动,它包括了音乐语言和文学语言的相互渗透,但是声乐艺术创作并不是这两种语言的简单相加,声乐创作者需要巧妙处理音乐语言和文学语言的关系,声乐艺术创作在很大程度上反映着创作者的音乐造诣和文学修养,它需要歌词作者和作曲者的共同合作。
(3)声乐艺术表演美学特征。声乐艺术不仅是音乐创作的过程,还是音乐审美的过程,声乐艺术的美学价值主要是通过表演者来实现,而器乐艺术的美学价值主要是通过音乐器具来实现,声乐和器乐艺术表现形式的差异就决定了声乐艺术表演的有限性,声乐艺术表演需要表演者的歌唱技能,通过歌唱来表达歌曲传达的思想、情绪、情感和情景。声乐表演者要加强对声乐作品的认识,发现声乐作品中的内在联系,赋予声乐作品以完整性、凝聚力和历史感。
(4)声乐艺术鉴赏和声乐艺术传播美学特征。首先是声乐艺术鉴赏美学特征,声乐艺术创作出来就是接受人们的评说和模仿,声乐鉴赏者包括了声乐票友和声乐爱好者,声乐艺术的繁荣和发展在很大程度上依靠鉴赏者的接受和狂热模仿。其次,声乐艺术的传播加速了声乐艺术的大众化和普及性,声乐艺术比器乐艺术更具传播的广泛性,声乐作品中的语言文字会迅速的深入人心,丰富人们精神生活。
4结语
声乐艺术和器乐艺术是音乐作品的两大表现形式,声乐艺术包括了歌词、音乐和人声,声乐艺术是自成体系的美学体系,声乐表演者需要充分发挥声乐作品的美学品质和美学风格,而声乐作品的鉴赏者则要树立自身的声乐审美观,对声乐艺术进行美学思考。
参考文献:
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[2] 杨菁,刘文静.声乐教学中的美育渗透[J].中国成人教育,2011(03).
【关键词】环境艺术设计美学特征表现形式美学价值
环境艺术设计作为近年来兴起的学科，已深入到人们生活的各个方面，对人类社会的发展起着非常重要的作用。实际上，环境艺术设计是一种人类环境意识和审美意识的综合体。本文将从环境艺术设计的美学表现形式展开，逐步解读环境艺术设计中的美学特征，进而明确环境艺术设计的美学价值所具有的现实意义。
一、环境艺术设计的概念
环境艺术设计包括环境设计和艺术设计两个组成部分，代表了人文艺术和科学技术的有机结合。在这一过程中，环境是环境艺术设计的重要部分，指的是设计对象在内的周围一切事物同设计主体之间的互相联系、相互作用。在社会经济快速发展的今天，人们对于居住环境的要求也越来越高，而基于这样的需求兴起的环境艺术设计，符合了人类对创造出更加适合居住的人性化环境的需求。环境既包括自然环境、人文环境等，同样也涵盖了与人类的各个活动紧密联系的环境。一方面，在环境艺术设计中，环境重点指的是人为设计的人工环境，这是环境艺术设计中的首要目标。另一方面，艺术设计作为环境艺术设计的表现方法，指的是在环境艺术设计的过程中运用独特的审美意识，发挥设计师的人文素养，对设计主体进行人性化的改造，以此来创造出兼具实用功能和审美功能的人工环境。这要求设计师除了要亲身参与环境艺术设计活动，还要理解顾客的真实需求和理想意愿，将这些方面和设计相融合，遵循以人为本的环境艺术设计理念，创造出独特的环境设计。由此，可以看出环境艺术设计秉持对现有环境人性化的改造理念，满足人们对于理想环境的审美需求，以此来设计出具有审美和实用双重功能的人工环境。因而，这种环境艺术设计力图实现功能美和形式美二者的有机统一。但是在实际操作过程中环境艺术设计存在着很多问题，所以解读环境艺术设计的美学特征就需要因地制宜，从实际的环境出发，进行细致的探讨和研究。
二、环境艺术设计的美学表现形式
环境艺术设计既通过环境来直接表达美感，也通过渗透的艺术方式来影响环境，最终产生出需要细细观赏才能体会到的美感。因此，环境艺术设计就是为了实现和人类的审美情感达到共鸣的审美效果，而呈现出多样的美学表现形式。
（一）自然美
环境艺术设计本身就是在现实环境的基础下进行创造性的人为设计，而保留现实环境所具备的真实自然美感元素，是环境艺术设计中的美学表现基础。这种真实自然美感往往是一种未经雕琢的原始美感，这些自然元素包括阳光、绿色植物、流水等。自然美是环境艺术设计的美学根据，这种自然美充分同环境艺术设计相融合，呈现出具有绿色生态的美学效果。
（二）外在美
这种外在美指的是环境艺术设计过程中，设计师通过种种设计手段而呈现出的形式美。这样的外在美是人们能直接感受到的形态美，是环境艺术设计活动中的必然表现。为了达到外在形态美，除了设计必须体现出环境艺术的外在美之外，设计者必须根据自我的审美素养和审美能力，正确判断和掌握对环境进行设计的审美方向，继而使用恰当的方法，创造出具有外在美的环境艺术。
（三）功能美
从某种程度而言，艺术创作活动究其根本都是为了追求某种功能美。环境艺术设计也不例外，既然有了外在的形式美，也就会有相应的内在功能美。环境艺术设计中的功能美是美学表现的重要形式，指经过环境艺术设计改造的人工环境，具备了一定的实用功能和审美功能。这种功能美体现出人为化环境所具有的内在美感表现，这是环境艺术设计者对原有环境在功能上的突破性创造，实现了环境艺术设计从概念到实际运用的现实转变。
（四）文化美
环境艺术设计作为新兴的学科，既代表了一种现代科学技术的飞速前进，也代表了传统文化领域的广泛传播。在环境艺术设计的过程中，不仅仅是对现有自然环境的调整改造，而且也是对现有周围环境中的事物进行更新换代。例如，地区的传统民风或是区域的传统文化，在保留原有文化精髓的基础上，紧跟时代潮流的步伐，让各种时代的文化进行碰撞和交融。在这种文化交流的活动中，正是展现了环境艺术设计最本质的内容—文化美，这样的美学需要各种美感相互作用，才可以深入展现环境艺术设计的核心美学形式。
三、环境艺术设计的美学特征
环境艺术设计既是技术，也是艺术。环境艺术设计被称为无所不包的艺术，受到人们的广泛关注。但是也要看到，环境艺术设计其实也包含着丰富的系统理论体系，尤其是有着美学特征的理论内容。解读并明确环境艺术设计的美学特征，对于增加对环境艺术设计的认识，以及在日后活动中进一步参与美学效果的设计具有重要的现实意义。
（一）自然化和人为化
环境艺术设计拥有对自然环境进行改造的方法和手段，其对原有环境有着极强的依赖性。尽管如此，环境艺术设计仍然处处体现自然化的美学内容。一方面，环境艺术设计立足于对自然环境的保护和尊重，充分考虑大自然规律，这成为环境艺术设计美学中的重要特征。另一方面，相对于自然化而言，环境艺术设计也有着人为化的美学特征。在环境艺术设计的活动中，设计者独立自主地对周围环境进行调整改造，使之具有艺术美感。这种人为化的艺术美感是环境艺术设计的必然结果，表现了设计师的人文素养和审美能力，是环境艺术设计美学的最终特征。
（二）整体化和多样化
环境艺术设计的整体化和多样化表明了环境艺术设计的系统性美学特征。环境艺术设计源于环境，又直接通过环境来表现。在这样的完整系统中，有着各式各样的艺术美学效果和组合形式。从整体上看，环境艺术设计具备了完整的美学系统，有着合理化的美学形式，整体上表现出一种外在式的美感，也有着秩序化的内在美学效果。而从细节上看，环境艺术设计系统中的不同个体有着自己的独特美感，比如颜色的美感、材料的美感或者形式的协调美感等。这些多样化的美学效果，兼具了个体之间的美学差异性和整体化的美学统一性，二者的有机结合使得环境艺术设计无论从整体上还是内部细节上，都表现得更加具体生动。
（三）实用化和审美化
环境艺术设计的审美化满足了人们对环境质量的追求，同时也满足了审美精神的享受过程，这种精神的愉悦享受反映出人们的内心真实感情。而这种美感并不直接对环境本身产生影响，而是在一定程度上展现人们的主观世界。这正和环境艺术设计美学的另一重要特征，即与实用化有所区别。这一特征表现出环境艺术设计并不仅是供人们观赏的艺术作品，而是也具备了某种实用性的美学价值。实用化以现实发展为重点，是环境艺术设计美学特征的主要形式，也是将美学同现实连接起来的主要方式。环境艺术设计中的审美化和实用化的统一协调，可以使环境艺术设计的美学特性得到淋漓尽致地展现。
四、环境艺术设计的美学价值
环境艺术设计本身就有着独特的美学价值，而这种美学价值体现在环境艺术设计过程中一直伴随的真实再现效应。这样的再现现实不会因为环境的改变而发生某种变化，而是直接将本身的美学价值体现在环境艺术设计的整个进程中，并对环境艺术设计美学方向产生指导性作用，规范环境艺术设计的美学内容。同时，环境艺术设计的美学价值还体现在对人们产生的美学效果上，比如环境艺术设计最终形成的美学感受，往往是人们的审美心理所产生的结果，同人们的审美价值相呼应。这一方面反映出人们的审美需求，另一方面，也反映出美学实践活动与人们的审美意识相互统一的过程。此外，从社会影响上看，环境艺术设计的美学价值还体现在对传统文化的传承。如今传统文化面临着各种流行文化的冲击。因此，环境艺术设计中的文化美学成为传统文化的坚守者和保卫者。环境艺术设计的美学价值与多种文化的价值理念发生碰撞融合，促进了各民族、各区域的文化相互交流。在维护传统文化的精髓基础上，去粗取精、取长补短，发扬并传播了传统文化，使得传统文化得以向着更好的方向进步发展。总而言之，环境艺术设计的美学价值呈现出多元性，具有鲜明的理论意义和现实意义。
结语
环境艺术设计的美学解读是一个复杂繁琐的过程，因为人们对美的感受存在着个体差异性，而且因为每个人美学认知能力的不同，也使得在解读美学特征方面存在着不一致的现象。在环境艺术设计内部也有着复杂多变的不确定因素，这为我们解读环境艺术设计美学特征带来很多障碍。但我们首先应该认清在研究分析环境艺术设计的美学特征这一过程，就是在逐步了解美学形成的过程，而这必将为认知方面和情感方面带来突破和升华的效应。其次，我们要结合当下的形势来加深对环境艺术设计的认识，在详细而系统地解读环境艺术设计美学之后，要立足于目前经济文化迅速发展的环境下，对环境艺术设计进行深入性的研究，并开展具有前瞻性和指导性的建议工作。这对环境艺术设计的发展具有极强的现实意义，也能更加完善环境艺术设计的美学理论体系。
参考文献：
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[2]曾文静.浅谈现代美学在室内设计中的应用[J].华章，2009（22）.
一 中国民族声乐艺术概述
纵观中华民族发展历史，不难发现中国民族声乐艺术对审美的追求由来已久。在某种特定的社会文化形态下便会形成其相对应的美学理念，长久以来在中华民族传统文化中占据重要地位的血缘关系和人伦关系是促使我国民族传统艺术文化美学理念形成的根本条件。而传统艺术文化中的美学理念对我国声乐艺术的演进起着重要的影响作用。
我国传统的音乐美学理念的形成产生于西周时期，经过了萌芽阶段、百家争鸣阶段、魏晋南北朝、隋唐、两宋、元明清发展时期，最终形成了一套完整的理论体系。从这几个发展时期来看，便会发现中国传统文化中的音乐美学理念是在著名的儒家与道家音乐思想相互竞争、相互促进的环境下发展的，以当时的社会政治、伦理道德为基础形成了一套对音乐的理论，指出音乐必须要受到礼的约束，在审美的过程中注重将主客体、感性与理智等形式的统一，以给人们带来轻松、愉快的审美感受。在某种程度上可以说，中国民族声乐艺术自产生之日其便深受传统声乐审美理念的影响，经由社会历史的千锤百炼，中国民族声乐艺术在儒家和道家美学思想的基础上已经形成了天人合一、中正和谐的审美思想。的爆发，标志着近代社会的开始，西方音乐美学思想开始广泛传进中国，促进了中国传统音乐美学向具有现代美学特征的民族声乐艺术美学的发展。
综上所述，我们不难发现中国音乐美学理念既充分吸收了我国传统音乐美学思想的精髓，同时也借鉴了西方社会音乐美学理念中的积极性元素，兼容共生，完全符合当下的美学思想观念，声乐艺术美学特征尤为显著，形成了典型的中国式民族声乐美学特征。
二 中国民族声乐艺术的情感美学特征
声乐艺术简单的说是指音乐和诗词二者的相互结合，其突出特征是借助艺术的表演形式将高级的社会情感传递给他人，即艺术情感。因此可知，声乐艺术的首要表现方式便是“声”，也就是歌声，演唱者本身具有的并通过一定的学习掌握到的发声技巧和能力;其次便是“情”，是指歌唱者对歌曲情感的把握与表达。古代音乐人士认为歌唱就是对某种事物表达内心情感的过程，情不仅仅只表达内在美，同时也在歌唱中占据重要地位，毫无情感表达的歌唱并不会被定义为艺术。古人认为声乐必须声情并茂，用声音将内心情感表达出来其最基本的要求。
从记载先秦之后的文献资料与近现代的歌唱实际表演去分析，把情感作为歌唱表现方式的基本理念具有主导性与一贯性。从如家学说中的孔子、孟子、荀子至《乐记》等在内的诸多历史文献，都将“用歌表达感情”当做审美音乐艺术的核心。在古代，唐朝著名的诗人与音乐艺术评论家，白居易就曾明确指出“唱情”的美学定义，其推崇声情兼具的演唱方式，反对没有任何任何唱情的演唱，这种新颖、独特的音乐理论观点对后世的音乐艺术发展产生了重要的影响。还有清朝的李渔，也认为明晰歌曲的感情并充满感情的去演唱，才能全神贯注并将应有的精神贯注到歌曲之中，不仅能够给予演唱生命，而且能够促使演唱变得自然、流畅、迷人。从中可以看出李渔对“情”在歌曲中的重视程度，这是对白居易“唱情”理论的继承与创新发展。近代以来，我国声乐艺术在西方浪漫派情感美学思想的重要影响下，把声情、词情和曲情融合后在歌唱上形成了独特的审美特征，进而实现了音乐创作的水准。词情是指作者在进行声乐创作时将内心情感和心理感受借助能够抒发内心情感的词曲进行转化，因此不同的情感便通过不同的声调表达。
曲情是指作者在进行音乐创作时运用特定的调式与和声等艺术形式将音乐所包含的内心情感表达出来。声情是指以词情和曲情为核心，借助歌唱的方式将音乐中的情感幻化成非固定的音符，表面来看向听众传递的只是一种声音，但其中更多的则是对情的传递。必须对声乐具有一定程度的感知并能够较好地把握其中的情感才能将音乐中的声情表现的完美无瑕。
三 中国民族声乐艺术的创造美学特征
我国民族声乐艺术兼容了古今中西的音乐美学思想，是一门具有创造性的综合艺术，在不断发展的过程中日渐形成了其特有的存在方式。中国民族声乐艺术的创造性美学特征简单的可以归纳为“古为今用、洋为中用”，在继承传统艺术精华的同时积极借鉴西方美学思想中的优势，在具有民族特色的同时也为其增添了时代性。
“古为今用”主要是指中国民族声乐艺术在创作、歌唱、审美等诸多方面都具有传统与当代的差别。当代中国民族声乐艺术是在传统声乐美学思想的基础上形成的，其中的诸多优秀艺术思想和美学理念都是对传统声乐艺术的精华部分的传承与创新。“洋为中用”指的是在音乐表达形式方面，要学会借鉴西方国家美学思想中科学的、合理的、进步的歌唱技巧和审美观念，学会有选择性、有针对性地吸收其所包含的积极性因素。“洋为中用”于声乐艺术方面，表现为中西方的完美结合，一方面科学合理地吸收西方国家声乐艺术中的呼吸、共鸣、声音位置等表演和歌唱方法，赋予了中国民族声乐艺术在表演形式和歌唱方面西方声乐艺术美学独特的审美感受和听觉体验。“古为今用、洋为中用”的创造性美学特征在中国民族声乐的艺术创作中也有着完美的呈现。不难发现，当前的中国民族声乐艺术在创作的旋律、节奏、和声、配乐等方面都有着明显的现代气息。
我国的声乐艺术是集中国民族声乐艺术与西方声乐艺术思想、中国传统声乐艺术和现代民族声乐艺术、西方没声艺术与戏曲艺术一体的艺术表现形式，各种声乐艺术的表现形式在中国民族声乐艺术的舞台上百家争鸣、百花齐放，是中华民族劳动人民智慧与创造性的象征。
四 中国民族声乐艺术的现代美学特征
随着社会的快速发展和时代的不断进步，世界各国文化频繁交流往来，人民的文化视域不断扩大，审美需求和欣赏水准也日渐提高。中国民族声乐艺术在这种新时代的背景下，在演唱、创作、审美等方面都紧跟时代潮流，呈现出时尚现代的美学形象，符合新时代的审美趋势，贴近现代人的审美观念。
纵观当下的民族声乐艺术舞台，不管是在表演者的外形包装上，还是在舞台布景方面，无一例外地都给观众带来了独特的审美体验，充满了鲜明的时尚气息和强烈的视听感受。在听觉上，多种演唱方式的融合、音响伴奏的标新立异、歌唱风格的时尚多元等，都企图给人民大众带来独特的听觉体验;除此以外，新时代下的民族声乐艺术也伴随着个性的外部造型、璀璨的舞台布置、风格迥异的服装、三维立体的视频影像，都给观众强烈鲜艳的视觉冲撞力。在呈现方式上，演唱者打破常规，试图尝试和探索与众不同的表演形式，给予中国民族声乐艺术一定的时代性，顺应了当下求异求新的美学艺术品味。著名歌唱家宋祖英在维也纳演奏大厅、美国肯尼迪表演大厅、鸟巢和台北小巨蛋音乐厅等都曾举办过独立的音乐演唱会。在诸多音乐会上，宋祖英与和多明戈、朗朗等音乐人士皆有过完美合作，将民族和声乐、民族和通俗、声乐和器乐结合，从多个方面向世人展示了中国民族声乐艺术的现代性美学特征，不断将其推向全世界人民的眼前，得到了国际社会的一致好评。
着名二人转理论家田子馥在其所着的《二人转本体美学》一书中,将二人转称作“民间剧诗”,他指出:“东北二人转语言,是极丰富的民间艺术宝库,它扑朔迷离,五彩缤纷,用一般的方法,是不易得到全面阐释的。”“‘民间诗’不一定都是农民亲手创造的,但确是‘民间作品’,包括民歌、民谣、短诗及二人转‘唱词’,包括‘诗体故事’,在民间保存下来传播开去,它是按东北农民的理想、意愿,抒发一种情怀,创造一种意境,充满着游戏、娱乐和谐趣氛围。虽说不是严格意义的诗,却饱含着诗趣,必须当作诗去写,才能加剧诗的情味。”(《二人转本体美学》第277页)
“民间剧诗”的核心是它的民间性,即王肖先生所说:“二人转的唱词,过去有的长达三百句,短的二三十句,一般都有二、三百句。今天多半在一、二百句之间。一、二百句唱词,要写景、写人、写故事,确实不易,要有技巧。艺人要求好唱词,要有实惠嗑儿、骨头话、扎心段、喜兴词、活动篇和优美句。这是艺人多年演唱的经验,从中可以悟出一点道理。”(《土野的美学》第39页)
二人转剧本的民间性,要求其表演艺术也要以民间性的美学特征与之相匹配。因此,二人转表演艺术属于民间艺术范畴,即是“草根文化”、“平民艺术”,而不是“精英文化”、“高雅艺术”,是“下里巴人”而不是“阳春白雪”。
因此,又派生出二人转表演艺术的土野性、通俗性、浅显性等特点,皆以民间性为根,这一民间性特点,在赵本山、小沈阳等二人转表演艺术中,得到生动的展现。
二.地域性
二人转作为东北地区的艺术形式,充满地域性特点,它素以“东北人、东北事、东北风、东北味儿,东北情”的地域性美学特征着称于世。
众所周知,地域文化是民族化集合体中最基本的构成要素,鲁迅先生说过:“有地方色彩的,倒容易成为世界的,即为别国所注意。”(《鲁迅全集》第12卷第391页)
二人转整体的地域性美学特征,决定了其表演艺术也必须以地域性美学特征为神髓。这种地域性,不仅体现在“东北性”上,而且体现在东北三省的不同地域性上。所谓二人转的四大流派:“南靠浪,北靠唱,西讲板头,东要棒。”即指以辽宁营口为代表的二人转以舞(浪)为重;北路以黑龙江北大荒为代表的以唱为主;辽宁黑山为中心的以板头瓷实为重;东路以吉林市为代表的以五彩棒为重。这种地域性美学特征,至今仍在延续发展。以“北派”二人转表演艺术为例,从徐生、吕鸿章(“大彩霞”)、胡景歧(“胡二浪”)、蔡兴林(“粉蝴蝶”、“二人转的梅兰芳”),到改革开放以后的黄启山、张野、刘劲松、刘秩等等,都以鲜明的黑龙江“北派”二人转地域性美学特征取胜,即以粗犷豪放、火爆热烈为主要特点,这又与黑土文化的精神相一致。
