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摘要：汪曾祺超越了传统的语言工具论认识，将语言上升到小说本体的高度。汪曾祺小说语言的美学特征为：小说语言首先应当是真实准确的；小说语言是有暗示性的，是模糊的；小说语言应当气韵生动，有音乐性；小说语言是诗化的，具有超越性，“言有尽而意无穷”；小说语言应具有文化性。
关键词：汪曾祺；语言观；美学特征
作者简介：卢军（1970-），女，山东莱芜人，四川大学文学与新闻学院博士后，聊城大学文学院副教授，硕士生导师，主要从事中国现当代文学研究。
[中图分类号]：H021[文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2011)-21-0150-01
汪曾祺从20世纪40年代开始文学创作时就在小说文体上进行了多方面的深入探索。汪曾祺的这种探索最集中地体现在小说语言上。汪曾祺非常重视小说语言，曾直接地说：“写小说就是写语言。”[1]具体来说，汪曾祺的小说语言实践追求如下美学特征：
1．小说语言首先应当是真实准确的
“准确”是汪曾祺推崇的语言观，“语言的目的是使人一看就明白，一听就记住。语言的唯一标准，是准确”[2]。小说语言中，俗人说俗语即是大雅。汪曾祺小说中的对话语言大都较短，既注意到人物的个性特点，又关顾到全篇气氛。《羊舍一夕》写山里来的放羊姓看到温室里的黄瓜西红柿，“西红柿那样红，黄瓜那样绿，好像上了颜色一样”。汪曾祺认为，如果稍微华丽一点，就不是这个放羊娃的感受了。而在《徒》里，汪曾祺又有意用了一些文言的句子，如“呜呼，先生之泽远矣”，“墓草萋萋，落照昏黄，歌声犹在，斯人邈矣”。因为写的是一个旧社会的国文教员。“写《受戒》、《大淖记事》就不能用这样的语言”，《受戒》中写明海时，有这样一句：“村里都夸他字写得好，很黑。”农民眼里的字好，用“很黑”二字就很传神，倘用工整、匀称、雄健之类，则脱离了语境的文化限制，就不是村里人夸他了。在汪曾祺眼里，语言中没有天然的“好词”或“坏词”，常用的、通俗的、不见特色的“俗词”、“俗字”，在恰当的上下文语境匹配下，照样能平字见奇、朴字见色，甚至大俗大雅，寻常词语显出极不寻常的生命力。
2．小说语言是有暗示性的，是模糊的
小说语言的暗示性和模糊性主要源于中国古典文论对汪曾祺的影响。《文心雕龙・隐秀》：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复义为工，秀以卓绝为巧……”，梅尧臣阐发为“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”[3]。小说语言富有暗示性自然就使其能指产生了多种理解的可能性，具有了模糊性。这种暗示性集中体现在汪曾祺小说诠释结尾方面。比如《异秉》，前部分只叙写卖卤味的王二的“发达”，药铺学徒陈相公的辛苦和忍气吞声。结尾写大家听到王二“大小解分清”的异秉后，陈相公不见了，“原来陈相公在厕所里。这是陶先生发现的。他一头走进厕所发现陈相公已经蹲在那里。本来这时候都不是他俩解大手的时候。”“卒章显其志”，原来，他是想试试自己能不能做到“大小解分清”，他渴望王二那样的生活，竟把希望寄托在这样微不足道的可笑的生理特征上。还有《八千岁》结尾：“是晚茶的时候，儿子给他拿了两个草炉烧饼来，八千岁把烧饼往账桌上一拍，大声说：‘给我叫一碗三鲜面！’”八千岁省俭一世，吃了数不清的草炉烧饼，省下的钱却变成了八舅太爷的满汉全席。因此，他大声地叫一碗三鲜面，实有万般滋味在里面。
3．小说语言应当气韵生动，有音乐性
汪曾祺小说能准确地把握语言的节奏，使作品呈现出一种整体的和谐美。汪曾祺认为要注意语言的内在节奏、语言的流动感，唯此，词句之间才顾盼有情，痛痒相关。“语言的奥秘，说穿了不过是长句子与短句子的搭配。一泻千里，戛然而止，画舫笙歌，骏马收缰，可长则长，能短则短，运用之妙，存乎一心。……‘声之高下’不但造成一种音乐美，而且直接影响到意义。不但写诗，就是写散文，写小说，也要注意语调。”[4]看来，气韵生动的小说语言既是一种情感浓郁的语言，也是一种富有音乐美的语言。汪曾祺对语言的运用表现为下面两方面：第一，大量短句的运用，长短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉变换，避免了节奏上的呆板单调，形成了如诗词般的节奏回旋，达到文章的和谐美。第二，语句中暗合的韵脚，叠音、叠字的使用造就的韵律变化和协调，形成内部节奏的和谐美。
4、小说语言是诗化的，具有超越性，“言有尽而意无穷”
为表现一种神思妙悟，文学语言有时可以突破一般语法规则的约束，灵活多变，不拘一格。俄国形式主义学说认为，诗的语言是对日常语言有目的、有组织的破坏和变形，汪曾祺称之为“诉诸直觉，忠于生活”。汪曾祺认为，“所谓诗化小说的语言即不同于传统小说的纯散文的语言。这类语言，句与句之间的跨度较大，往往超载了逻辑，超越了合乎一般语法的句式（比如动宾结构）”[5]。比如《故人往事・收字纸的老人》中“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年”，他说，这段话语“如果逻辑紧严，合乎语法的散文写，也是可以的，但不易产生如此恬淡的意境”。汪曾祺小说语言中一个最明显的特征是名词性词语和短小的非主谓句的运用。这种运用结构简单，形式短小，表意简洁明快，在特定的语境中，另成一种格局和气象，形成了中国画中的“留白”，很有些像戏剧剧本中的背景语言，耐人品味。
5．语言的文化性
汪曾祺认为语言和文化是一种互相等同的关系：语言是一种文化现象，语言的背景是文化。像《故人往事・花瓶》中对那只精美绝伦的花瓶的描写，就透露出一种深沉的文化气味。还有《受戒》中对江南小镇民情风俗的精细刻画，真不亚于观赏一幅现代中国的《清明上河图》，体现出浓郁的文化韵味和人文气息。这里的所谓“文化”，既有俗的一面，也有雅的一面。雅的，如《收字纸的老人》里写老白：“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年。”有浓厚的古典文学意味。俗的一面则来源于汪曾祺对民间文学的借鉴吸纳。在受民间叙述风格影响，其小说语言表现为少浮辞、不渲染，简洁明快的艺术特点。
【关键词】小说；语体；特征
著名国学大师王国维在其《宋元戏曲史？序》中说到“一代有一代之文学”，除了汉代的赋，南北朝的骈文，唐诗，宋词，元曲之外，还有明清时期的小说。何谓小说，根据不同的角度不同的人有不同的理解。从语体角度上看，对小说的界定要求很严密。如陈勇正在其论文中给小说的定义：“小说是在文艺语境类型决定下产生的一种语言功能变体，是在文艺语境中形成的，运用与该语境相适应的语言手段，以叙述和描写为主并结合抒情、议论和说明等方式来反映生活世界的一种以审美为主要目的的言语功能变体集合。” ①这种从语体角度对小说的界定可以称之为小说语体。这里可以看出，小说在语体系统中从属于文艺语体，并且以其语言风格的多样性区别于其他语体形式。
既然小说是以一种语言功能变体，它就离不开语言这一符号形式，并通过语言来叙述、描写以塑造具有反映生活世界的审美形象。所以，小说与语言之间存在着微妙的联系，小说语体的特征也主要是通过对语言的运用表现出来的。以下主要从精准性、通俗性、和变异性三大方面对小说语体的特征进行论述。
一、精准性
小说这一文学艺术主要是以语言作为其功能手段的，其语体具有精准性的特征。这里所说的精准性特征有别于科学领域中所严格要求的、在逻辑意义上要求的精准性。小说语体的精准性是指，作家以精要、准确的语言塑造既定的艺术形象。这种语言已超越语言符号本身所包含的固有的意义，语义的指向跨越了字、词、句的能指范围，直接通向与描述对象相适应、与语言环境相吻合的创作者的所指之地。文学领域中的小说语言，并非是科学领域里直接指向外部世界的外指向语言，而是作家根据所要描述的人物形象的性格、身份、背景等内在因素，经过字斟句酌得出来的内指向的语言，也就是修辞学中所说的艺术语言。
二、通俗性
在众多的文学形式中，小说文学是与大众关系最为密切的文学形式，这主要是因为小说创作的主要目的之一，是通过塑造某种艺术形象来反映生活世界，以表达或满足一种普遍的情感、愿望等。小说创作只有运用人们喜闻乐见的通俗的形式，塑造出老幼通的人物形象，才能够吸引更多的读者，深受广大民众的喜爱。所以在小说文学日趋大众化的情况下，小说语体的通俗性特征越来越突显。
小说语体的通俗性特征主要表现在两个方面。一方面，在形式上小说语体趋于口语化。口语化的语言多为人们的日常用语，在字、词、句上的使用非常灵活，在塑造便于读者理解、接受的艺术形象方面具有很大的优势。另一方面，在内容上小说语体趋于生活化。虽然小说是通过虚构的人物形象和故事情节来表达某种情感愿望的，但是小说中的人物、故事、场景等都是创作者对现实的加工再造，在现实世界中可以找到各种原型。
三、变异性
除了精准性和通俗性外，小说语体的另一大特征就是变异性。小说语体根据时代的不同、人们理论观念的发展变化而不断更新变化。小说作为人们反映生活世界的主要艺术手段之一，小说所反映的内容根据人们不同的艺术追求而不断发生变化，其变化往往是通过改变语言的使用来实现的，其中深刻蕴含着对小说语言观念的改变。以下主要从语言观的变异和叙述观的变异两方面分析小说语体的变异性特征。
（一）语言观的变异
这里所说的语言观的变异主要是指，由语言“工具论”到语言“本体论”的转变。语言工具论在上世纪五六十年代已被学界的学者们所信奉，他们普遍认为语言只是“表达思恕、交流信息的‘工具’，语言不过是创作的副产品，是作者与作品之问的被动式媒介，小说语言的选择只不过是工具性的选择，而不是小说存在方式的选择。”语言工具论虽然肯定了“语言是人类的最重要的交际工具”，但是语言作为文学的载体只属于文学形式层面，它所起的作用仅是表达生活和情感的内容，本身并没有任何价值可言，其在文学中的地位完全是由其所要表达或承载的内容所决定。
到了八十年到以后，在西方“语言学转向”思潮的影响下，我国的小说语言观才开始由“工具论”逐渐转向“本体论”。在这一转变过程中，虽然各个流派对语言“本体论”的观点不尽一致，但是他们都认识到了语言“工具论”的缺陷并对其进行批判。
（二）叙述观的变异
在西方“语言学转向”思潮的推动下，不仅小说语言观在转变，小说的叙述观也随着变化――由“有我”的叙述转为“无我”的叙述。这里所说的“有我”与“无我”是从王国维先生“有我之境”和“无我之境”的境界理论借鉴过来的。王国维先生认为，“有我之境”即是“以我观物”，把“我”观物时的情感赋予外物，使“物皆著我色彩”；“无我之境”即为“以物观物”，“我”以平静淡雅的心境观物，因物生情，达到“不知何者为我，何者为物”的境界。王国维先生“两我”的诗学境界理论同样可以移植于小说的叙述上来，这里在描述上稍作变化，可以称之为“有我”的叙述和“无我”的叙述。
在小说语体的叙述里，所谓“有我”的叙述就是指创作者在塑造艺术形象时，以自身的情感赋予叙述对象，使小说带有作家主观的情感色彩，这样创作者便成为作品的主宰者，作品反映的也只是作家的影子；而“无我”的叙述则是指作家在塑造艺术形象时，不是以主观情感去摆布形象的塑造，而是以“我”为物的的身份来叙述，这样作品不再是作家的影子，而是形象之真、艺术之真。
小说语体叙述观的变异主要是通过小说叙述人语言的运用来反映出来的。在“语言学转向”之前，小说叙述人语言比较单一，无论是以第一人称还是以第三人称叙述，叙述语言多数都是以作家为叙述人，叙述语反映的是创作者的声音，作品表达的是作家自己的情感。直到“语言学转向”以后，在小说语言观变化的影响下，小说叙述人语言才实现“从激情叙述到冷叙述”的转变，即由“创作主体情感投入式叙述、主体与对象情感交融式叙述” ②转变为叙述人和人物的混合与融合的“双声话语” ③。
四、结语
小说语体在语言的运用上主要表现出精准性、通俗性和变异性三大特征。小说语体的精准性要求作家运用精要、准确的，符合人物性格特征的语言来塑造艺术性形象，它区别于具有严格要求的科学语言，更讲究对艺术语言的运用。而小说语言的通俗性主要是从小说的功能角度来说的。小说创作的目的在于通过塑造形象来反映现实世界、表达情感。小说大众化的发展趋势要求小说语言通俗、易懂。小说语言的变异性主要表现在在语言观和叙述观的变异上：语言观实现从“工具论”到“本体论”的转变，叙述观则是从“有我”的叙述到“无我”的叙述。对小说语体特点的分析有利于推动小说语言的进一步探索。
注释：
①③陈勇正.论小说语言的特征[D].云南师范大学，2005.
②肖莉.语言学转向背景下的小说叙述语言变异研究[D].福建师范大学，2008.
【参考文献】
[1]陈勇正.论小说语言的特征[D].云南师范大学，2005.
刘恪的文学道路正式开始于1983年。作为小说家的刘恪，先后出版了长篇小说《城与市》《寡妇船》《蓝色雨季》《梦与诗》，中短篇小说集《红帆船》《梦中情人》《墙上鱼耳朵》《空裙子》等作品，400多万字。2005年进入高校任教，开始大量理论写作，主要集中在现代小说理论、先锋小说理论、小说语言美学、文学基本理论等领域。2005年至2013年出版理论著作有《诗语诗学・复眼》《词语诗学・空声》《现代小说技巧讲堂》《先锋小说技巧讲堂》《耳镜》《中国现代小说语言美学》《中国现代小说语言史》等七部，逾300万字。其中《词语诗学》（“空声”“复眼”）荣获“河南省文艺成果理论奖一等奖”。
这次学术研讨会，一方面围绕着现代小说理论，一方面是围绕着刘恪2013年新出版的两部厚厚的著作《中国现代小说语言史》和《现代小说语言美学》展开研讨。
一、刘恪小说语言美学的学科意义
刘恪教授集三年之力完成的两部关于小说语言美学的巨作，从本体论角度对现代小说语言的发生、发展、演化及特征予以梳理和反思。那么，这两本著作的对现代小说理论的研究、对小说理论体系的建设有何意义呢？与会者们对此进行了深入而持续的讨论。
王一川指出《现代小说语言美学》一书中，由于刘恪深谙小说语言创作之道而首创一套完整的中国现代小说语言美学构架，堪称文学语言美学领域的一次具有突破性意义的重要收获。这本书的建树突出地表现在，在中国学界首次理性地和全面地分析了现代小说语言形式要素，首度建构起现代小说语言美学的理论框架，可以把这部书视为现代小说语言美学领域的一次新突破。此外，刘恪直接接触到了语言创作的核心，他能提出一个语言学的分析理论并能落到实处，落到文本。深入创作之道的核心去研究，把握语言的类型，加以分析，说出创作的优劣、创作成败的得失来，在这一点上确实是没有看到第二个人这样做。
贺绍俊认为《中国现代小说语言史》和《现代小说语言美学》是在完成同一个理论建构，这对于中国当代文学而言是最具前瞻性的理论建构，是一个真正针对当代文学实际的理论建构，也是一个将对中国当代文学的发展起到理论引导作用的理论建构。中国现代文学自诞生以来，一直不重视建构自己的文学语言，现代小说的语言至今，依然没有建立起完整的现代汉语的文学语言系统。从这个角度说，刘恪就是一个先知先觉者，而且是一个勇敢的实践者。他在文学语言还不成系统，还支离破碎的时刻，先行开始了他的文学语言美学研究。由于现代小说最开始是和启蒙运动联在一起的，被当成了思想的武器。而且现代小说是的产物，对文言文采取决绝的态度，造成文化的断裂，导致古典文学的精华难以顺畅地延续到以现代汉语的基础的现代小说中，这导致中国现代小说迟迟不能解决语言问题。刘恪的思路是建立在这一历史判断上的，从历史和现实的实际出发，来建构中国现代小说语言美学，这使他的理论具有非常强烈的现实针对性；不仅仅是前瞻性的，而且是实用性的，是理论联系实际的产物。张颐武提到刘恪的小说理论因资料的丰富性而具有可操作性，学生依此可以进行训练。所以，他的理论对教学法就是有很大的作用，他对现代主义有着切身的实践经验，他的理论都是在讲义的基础上整理出来的。希望他做北京的定海神针，将古都开封的文化底蕴带到北京。李春青称刘恪的理论的研究，不仅仅是理论本身的研究而且切入到了当代文学作家作品的语言等，把理论和当代文学连接在一起。因此，他的理论研究本身对当代文学理论研究面临的困境――文学理论的研究和当代文学创作的脱节――有重要的启发意义。当代文学理论家应该以刘恪为榜样，找一个契合点进入到当代文学中。通过对创作现象的一些分析，才会有一些比较发人深省的理论建树。李海英认为刘恪从美学角度来讨论一百年中国现代小说语言的发生、进展、现象、状况以及当下写作的可能性，这种研究既是传统意义上的比较研究，也是本体意义上的个人探究，可以说，既是语言本体论，也是语言分析方法论的。
二、刘恪小说语言美学的成就与创新之处
刘恪两本专著的选题都是围绕1902至今的一百年中，现代小说语言的成败得失问题而讨论的。其基本出发点都是以西方语言学理论为背景依据，以语言自身元素的结构规范为标准，用专题形式探索中国现代小说语言中的诸多问题。因此，在小说语言类型的研究及方法论的使用上皆有创新之处，其成就也在于此。
1.史论结合的方法
何弘称《现代小说语言美学》和《中国现代小说语言史》最有价值的地方在于它实现了宏观建构和微观实证的有机统一，实现了实践总结和理论阐述的有机统一，它是概括的，又是及物的。《中国现代小说语言史》虽然名为“史”，但并没有简单按时间顺序线性推进，对不同时期的作品语言特点作些简单分析，而是从中国现代小说语言总体的发生开始，对乡土语言、社会革命语言、自主语言、文化心理语言的发生演变分别进行描述和阐释，使读者在对中国现代小说语言的总体发生演变特点有全面了解的同时，对不同类型作品语言特点的产生原因与演变过程及现实形态等，都有清楚的认识。所以，这部著作虽然名为史，其实是史论结合的。《现代小说语言美学》所做的是对小说语言学的完整学科建构，它涉及到了语言学、社会学、心理学、哲学，当然还有文学等多学科的内容，可以说是一个跨学科的创新型建构。而这个学科建构，无疑是建立在《中国现代小说语言史》对百余年来中国现代小说文本的细读和分析基础之上的。因此，这部著作没有成为从理论到理论的简单演绎，而是有着扎实的文本支撑。所以这部著作虽然是论，但有着史的坚强支撑，既有全面概括的理论高度，又能经起实践的检验，这是其可贵之处。刘涛（河南大学文学院教授）认为刘恪对现代小说的考察，向上追溯至1902年产生的“新小说”，向下延展至2012年的当下，整整一百年，视野宏阔。现代文学从诞生至当下，已经有了百年历史，而百年历史的时间跨度也给当下研究者提供了纵横驰骋与无尽想象的空间。立足当下，对百年文学的历史，进行史料上的梳理与理论上的阐释，是对现代小说语言百年发展历史的详尽勾勒和梳理。周志强发言时提到，《中国现代小说语言史（1902-2012）》一书以语言史为视角重新书写的中国现代小说史，却在中国小说的社会学研究的基础之上督显了现代小说语言的史学建构的价值与意义。小说史与语言史的结合实现了社会学分析与修辞学分析的结合，从而突破性地将小说语言的研究拓展为小说语言的社会学形态研究，同时将小说的文体研究拓展为一种社会学研究。若将刘恪教授的两本书结合在一起的话，它提供了一种新的语言分析和语言史的分析相结合的一种方法，这个方法是把语言的形式的分析、语体的分析和修辞的分析三个领域通串起来，他以一个艺术家的敏感对语言的情感意义、社会意义、文化意义这三个层面进行了一个描绘。李海英她认为刘恪以语言史来重写文学史的方式在国内主流文学史上独树一帜。
2.“体验的原创性”
刘进才基于刘恪的小说理论和小说美学来源于自身的小说创作的语言实践以及自身的生命体验与直觉的有机结合，提出刘恪小说理论的“体验的原创性”概念。两本书从现代小说语言的性质和形式到语言的文化建构及无意识结构，从现代小说的语体、情感到语感、语式，乃至细微的语调和语象均一一论述，“几乎包括了小说语言形式的全部命题”，可以称得上是一幅探索现代小说美学的全息图像，从这幅图像中可以察觉到刘恪总是在体验中去阐释理论和建构理论。胡继华也表达了相同的观点，他认为刘恪“体验的原创性”表现在演示词语之动象、讲述词语之血缘。其词语诗学约显三维，即体验之维，思辨之维，叙事之维：第一，先锋体验及其艺术精神，恰在追逐以及冒险地思考、呈现、铭刻那种不可还原的差异；第二，置身于多种文体的交互作用中，归回近代中国文学的源头处，往返在中外现代小说的多元风格中，刘恪宛若诗学王国的缀梦者，执着地要为现代小说语言生产打开一道可能的通途；第三，中国现代百年历史进程，乃是中外涵濡且在西方的宰制下由亚洲的中国通往世界的中国。小说语言形式的选择策略也反映了这段历史的幽情与壮采，恢宏与屈折。石天强从“痕迹”这一概念出发谈到了刘恪小说理论中的“痕迹”观念，他认为这一概念切入了现代小说语言美学的要害，集有形与无形于一体，在象与象外相和的世界中，悄然留下无痕的一笔，也使得小说分析不仅仅是语言的逻辑展示，还是小说语言编织的美学世界的呈现过程。作家、评论家舒文治说他在刘恪的文本里感觉到刘恪像庄子一样有一个自由灵魂在语义场中的逍遥游，语言哲学、通感全部打通，来接近这个语言的原型，也接近语言美学的标准。他提出这种极致化的语言标准，从而描述为我们绘制了小说语言的世界地图和中国版图，也创作了一种能够发现存在秘密的语言的炼金术。
3.文学语言的类型及形式研究
刘进才、刘涛、周志强等学者均谈到《中国现代小说语言史（1902-2012）》的学术贡献首先在于刘恪把百年来的小说语言分为乡土语言、社会革命语言、自主语言、文化心理语言等四个类别，在语言分类的基础上进而考察各类语言的历史流变。其中社会革命语言和自主语言的概念及类型均是由刘恪第一次提出，并在诸多的文本分析中得到了详实而术有见地的论证。何向阳认为这本书有一个正本清源的作用，它的出发、它的立论何其精准、精确而精彩。他从第三章开始至第六章，一共有四章所论，无论是乡土语言、革命语言、自主语言、还是文化心理语言，这四个章节及概言之外沿的浩瀚程度不亚于从四个方面对整个20世纪以及20世纪这100年来，以及21世纪初的这十几年历史文化风云的某种概括，但是他所选的却是一个严格的、学术的、小的切口，这种治学之严谨较之当今假大空伪盛行的不良学风不啻是一种矫正。《社会科学辑刊》杂志副主编刘瑞弘从编辑学的角度认为这本书的选题非常准，其学术探索的价值非常珍贵。虽然顾彬说中国的当代作家在当下最缺乏的就是对语言的关怀，但刘恪说有小说的语言意识才有我们真正称之为小说的东西，这说明中国作家注意到了语言及语言研究的价值，这样我们就更接近于文学和小说的核心和本质了。这本书，涉及到了文艺学、语言修辞学、文化学、心理学等等，呈现了刘恪强大的储备和学养。
李春青称《现代小说语言美学》重要性在于：开启了从语言角度研究文学的新视角、新路径，从而使中国的文学理论切近到当下文学实践的内部。刘恪对“文学性”的精彩分析给人留下深刻印象，他对文学语言诸要素，例如语体、语感、语式、语调、语象的分析专业而精到。周志强认为刘恪依照他所主张的“文体即语体”的思想，提出“语言和事物之间还建立一种想象性关系，这是一种语言的隐喻性”从而将具体文本的语言修辞和特定历史时期内文体的话语类型巧妙地结合在一起，探索写作意识与文体意识相互渗透的基础上呈现出来的小说语体特征，从而打通了小说（文本）形式与历史（现实）机制之间的关联。过去这种关联基本上是叙述性的和指称性的，现在刘恪将这种关联变成了隐喻性的和写意性的。这事实上解决了小说语言史研究的最为核心的问题：作为一种特定的文本的形式，语体或者文体从来不是“回答”或“反映”特定历史或现实的问题，但是却是特定历史和现实的后果。人们更多地看到了小说语体或者问题的传承性和美学性，却较少能够看到语体和文体的修辞意识和话语类型存在着社会学意义上的发生与转变。
余三定教授认为，刘恪的类型研究主要是注重研究文学的内部规律，他的《现代小说技巧讲堂》《先锋小说技巧讲堂》都是这样。而从整体上看，刘恪对于每一个他所抓到的文学问题都进行了全面系统深入的研究，如《现代小说语言美学》，全书十章除了第一章以外，后面九章，能够涉及到的现代小说语言美学问题都涉及到了，真正是做到了入乎其内又出乎其外，在注重人文学语言的形式研究同时，又能够做有力的理论提炼和升华。同时余教授还特别指出了作为学者的刘恪能够不从流俗、独立思考的精神，这也是为什么刘恪的小说理论具有原创性的原因。这在课题主导的高校显得尤为难得。
三、刘恪理论写作的独特性
南帆认为，刘恪非常重视语言，甚至意识到语言对于主体的囚禁作用、支配作用，但是文学是一种反抗这种囚禁、反抗这种支配的叛逆性力量。南帆教授的一个想法就是：文学的语言作为一种叛逆的力量，其体系从古到今不断地演变，应该承认它有多种原因，文学对语言的冲击是一个极其重要的方面。但是，这种叛逆的冲击、文学语言的冲击等等，不是一个简单的说法，它后面有很多细致的方面。南帆说，在这些方面刘恪也作了非常详细地研究，比如说语式、语感、节奏、语调，小说这方面的语言跟日常语言之间的差异，以及小说的独特方面，像这些方面的研究汇聚起来恰好是对结构主义给我们描述的整体的、抽象的语言体系的一个巨大的冲击。南帆说，他在阅读刘恪的著作中有很大的体会，一方面刘恪的作品中已经意识到主体之前有一个巨大的语言结构，这个语言结构不一定是帮助我们的，同时也是我们只能深居其中的一个城堡；另一方面，刘恪还有很多先锋小说的语言的信息，所有这些，包括刘恪对这些语言技巧的研究，语调也好，节奏也好，都是冲出原先语言结构的道路，而这些东西恰好从这个意义上表明刘恪是一个语言的探索者。南帆认为，他与刘恪的语言观在某些方面是一致的，比如他们都认为：语言是决定我们主体之前的一个先在的秩序，而文学对语言的冲击也就是再造我们认识世界秩序的一个非常重要的力量。
刘海燕认为，刘恪这种自由的天性，就是没有受到体制生活同化的东西，使他的语言出现了和很多人都不一样的气息。具体来讲，我们大部分评论语言用的是搜集的、继承的、共性的词，而且是用了完成的时态，论断的语式，表达也是直接概括性地表达。但是，作为一个小说家，刘恪的理论语言采用的是一种描述的方式，他的语言是有呼吸、有生长的一种表情，而且他语言中的语际关系也是很密切的。它不是一种逻辑上的密切，而且它使用的也都没有大词汇，没有翻译过来的硬性的词汇，没有很重的语言，都是很普通的词汇，但组合起来却非常奇异。继而她谈到刘恪有一个独特的自己批评的语言语系，而且这个语系是惊人地准确，因为它准确所以它表达出来新意，并且刘恪的语言里有水文化的这样一种表情，它是柔和的、灵动的语言的一种，它的表达非常有耐性、细致而有粘力。刘海燕还认为，刘恪独创性的理论语言还得力于其作为一位优秀读者的身份。也就是说他是在感受文学，而不是像一般评论者那样居高临下地评论，他是一个感受者、一个读者，就是以这样一种可信的眼光和结论，才能鉴定。比如他总结沈从文的乡土语言，他告诉我们的都是关于物质语言的，语言到底好在哪，事实是什么，他就总结说它就在我们这个最朴素的乡土语言之中。那么语言的文学性最高的标准是什么呢？他在总结沈从文乡土语言的时候，说它就存在于我们这个最朴素的乡土语言之中。所以刘恪告诉我们的都是文学的真经，直接地告诉我们他所发现的真实文学的最奥秘的东西。
吴义勤从两个方面对刘恪的理论语言进行评价。第一，刘恪的《中国现代小说语言史》是对我们整个二十世纪中国文学史的研究，开拓了一个新的角度，它可以改变我们对文学史的、作品的、作家的认识。吴义勤说，要真正从语言本体来研究，现代文学的语言成就是需要重新评估的，但是因为我们过去强调它的思想史和社会史的意义，而忽略了它语言意义上的局限，我们经常讲现代文学和当代文学怎么比较，但是单从语言角度，也就是单从现代汉语、白话文的美学功能的成熟和建构的角度来说，当代文学要超过现代文学。在这方面，吴义勤认为刘恪做了非常好的实践研究，对我们文学史的研究开拓了非常大的思路。第二，刘恪的《现代小说语言美学》为我们进行及物的语言研究提供了一个样板，也就是说刘恪为我们今后的语言研究和现代小说研究，怎么从语感、语式、语项、语调等层面去研究，提供了一个方向。张云鹏认为《词语诗学》从技巧到词语已经显露出刘恪对语言的一种痴迷。他对语言不是纯粹只把它作为工具，只作为一种实用的东西，他力求通过这些词语的网结把语言的特性揭示出来，所以他就走到了词语诗学，这个再继续往下走，肯定是语言美学。所以他在写这些东西前后虽然有重复、有交叉，但是最终落脚到中国现代小说语言史和语言美学上面，这是逻辑上的必然。张云鹏认为刘恪是一个超越，他的整个语言在他的心中是一种源头活水似的清亮的东西，这就使他对语言的关照有一种新的眼界和境界，他对语言的感受既有的新的眼界，也有新的境界，还有一个提升和超越。耿占则曾称刘恪的写作（小说和理论）是一种“百科全书式的写作”，做到了尽可能的丰富性。
关键词：赵树理；小说语言；修辞美
中图分类号：G648文献标识码：B文章编号：1672-1578（2015）05-0021-02
读赵树理的作品使人感到他的语言是真正从群众中来的，而不是加工、洗炼的，那么平易自然没有一点矫揉造作的痕迹。从而形成了它不以华丽炫耀，不以深奥吓人，于通俗中见精炼，于朴素中见隽永，于自然中见幽默等独特的语言美。造成这种语言美的原因是因为赵树理小说中善于运用多种修辞手法，体现了他驾驭人民大众口语的高度技巧。
1.赵树理小说语言修辞材料美
语音是语言的物质外壳，由于有了语音，语言才有了交际的功能，赵树理小说语言富有高低升降、抑扬顿挫，有一定的节奏感。尤其是《李有才板话》采用快板的形式，引用了十二首快板，使语言形成一种特殊的韵律美。
如开篇李有才编的抗战前改选村长的快板：村长阎恒元，一手遮住天/自从有村长，一当十几年/年年要投票，嘴说是改选/选来又选去，还是阎恒元/不如弄块板，刻个大名片/每逢该投票，在家按一按/人人省得写，年年不用换/用他百把年，管保用不烂首句入韵，两句一韵，中间可以换韵，读起来琅琅上口，且顺口溜来，简洁明快，掷地有声。从而深刻地揭示了阎家山改选村长的欺骗性。又有第七节由一个小女孩之口念来："模范不模范，从西往东看，西头吃烙饼，东头喝稀饭"的顺口溜。不仅在语言上符合群众口语的特色，又有其独特的韵律、节奏、产生其一定的修辞效果，而且在语义上巧妙地象征了当地农民同地主之间的生活悬殊与阶级差别。在词汇方面，赵树理小说适当采用富有地方特色的方言、俗语、谚语，但又避免了生僻难懂以免影响表达效果。他的作品富有地方特色，形成浓郁的地方色彩。其中一个重要原因在于语言是文学民族形式的主要因素。对于俗语、谚语、顺口溜、方言土语等加以挑选，适当地运用到作品中去就会增添作品的地方色彩和生活气息。例如，在写三仙姑给小芹找婆家时这样说："插起招军旗，就有吃粮人。"（俗语）；掌了权已变坏了的陈小元，驱使阶级兄弟为他种田、锄苗，众人埋怨说："多一位菩萨，多一炉香"（谚浯）；为汉奸地主作帮凶小毛，为自己辩护，群众一针见血地指责他："跟着龙王吃贺雨'就是帮凶"（顺口溜）；自私自利孤立于群众之外的王永富在"孩子媳妇也走开了，武总主任也被撤了职"以后，他觉得自己是"鸡也飞了，蛋也打了。"（方言土语），如同"土地老爷住深山自在没香火。"这句话极其形象地描写他众叛亲离后的孤独心境；孟祥英婆婆心目中媳妇的样子是："头上梳个笤帚把，下边两只棕子脚，切菜做饭，碾米磨面，端汤捧水，扫地抹桌，从早起倒尿壶到晚上铺被子，时刻不离，唤着就到；见了个生人马上躲开，要自己不宣传，外人一辈子也不知道自己有个媳妇。"遣词造句方面考虑到了农民的欣赏习惯，又带有浓厚的地方色彩，"笤帚把"、"粽子脚"等等很富有山西风味。
2.赵树理小说语言修辞方法美
赵树理小说中运用的修辞很多。本文重点从比喻的运用来说明语言的修辞美。首先是喻体都是群众生活中的所熟悉的东西，如："驴粪""破蒲扇"一类比喻都很形象。其次是比喻新颖具有独创性。他的比喻与众不同，他主张比喻应该有自己的个性，更加体现小说语言的修辞美。
除了比喻，赵树理还善于用借代，他把借代妙用在人物外号上。赵树理作品中的绰号有两个特点：一是量多，二是样多。他善于捕捉人物外表或内在的某些特征，用准确的外号表现出人物的个性，如"尖嘴猴"，"塌眼窝"，"鸭脖子"，"小飞蛾"，"能不够"，"糊涂涂"，"三仙姑"，"二诸葛"，等等，均能引起读者联想，增强人物的形象感。也有的外号从字面上看，看不出多大的形象性，但往往包含着生动有趣的来历，知道它的来历，再看这个外号，常常会使读者发出会心的微笑。
3.赵树理小说语言修辞手法朴实的美
赵树理小说语言最鲜明的特色就是质朴无华，简洁明了，具有浓郁的生活气息和乡土风味，为现代文学语言注入了新鲜的血液，带来了新的生命。他的文学语言，无论从什么角度看，都没有丝毫的粉饰、做作和卖弄，句句出自肺腑，渗透着作者深厚的感情，并有着巨大的艺术魅力。他对人物的行动和对话的描写特别简练、精当，有时即便是极短的一句话也能见其功力，含义深刻而隽永。赵树理小说语言的质朴自然，还表现在词语和句式的选用方面。他在词汇、语法以至语气方面都是口语化的。赵树理小说的语言运用，主要是针对农村读者的欣赏习惯、兴趣和爱好，即便是遣词造句、开头结尾的语言运用，也都是以农民看得懂听得懂为原则。他的创作是把农民的需要放在首位的。单就表达时间的词语，都是以农历节令等表示的。像"阴历正月十五元宵节"、"二伏过后"、"从晌午睡到太阳落"等用法，都是农民所熟悉和欢迎的。再就文章的开头来看，也没有虚设的文字，一落笔就要触到所要表达的中心，三言两语就可抓住读者的注意力。
4.赵树理小说语言修辞人物个性化的美
【关键词】小说语言；品析；鉴赏能力
在初中语文教学中，小说学习占据着重要的位置，在教学过程中，教师可以通过品鉴小说语言来实现对小说的深度鉴赏。语言美是文学美的集中体现，因此，我们在阅读小说的时候，就可以通过品鉴生动传神或者幽默风趣的小说语言来体会人物形象的丰满以及情节安排的曲折等内容，在这样的品析过程中，让初中生鉴赏小说的能力得到了有效提高，也让学生的文学修养得到有效提高，实现了初中阶段对学生阅读能力的要求。
一、咀嚼对话，揣摩人物心理
众所周知，言为心声，在小说作品中作者总是通过生动的对话来塑造人物形象，让人物在生动的对话过程中展现人物的心理态度，表现人物的性格特征，让人物形象更加生动具体。在教学过程中，教师要注重引导学生咀嚼文本中的对话，让学生揣摩文本中主要人物的心理，最终感悟小说作品的独特魅力。
例如在教学《变色龙》这篇课文的时候，在这篇小说的安排上，并没有着重于人物的外貌描写和景物铺陈，而是将重点放在了人物生动的对话上，这样匠心独运的安排，让读者能够深入人物内心，这就让我们在教学过程中可以引导学生通过咀嚼对话来品析人物形象。在具体的教学过程中，教师首先引导学生找到关于文本主人公奥楚蔑洛夫的对话，然后让学生深入品味文本中的几处对话描写，分析奥楚蔑洛夫的性格特点。例如在文本中有这样一句话：“你把这条狗带到将军家里去，问问清楚。就说这条狗是我找着，派人送上的……”通过这一句话，我们就不难看见一个内心卑鄙而奴性十足的走狗形象，而在确认狗的主人就是将军的哥哥的时候，奥楚蔑洛夫又说“这么说，这是他老人家的狗？高兴得很……”虽然这样的语言非常平常，但是却起到了入木三分的作用，让我们深刻体会到了奥楚蔑洛夫的阿谀奉承的形象以及他强烈想要讨好将军的心理。
在这篇课文的教学过程中，分析奥楚蔑洛夫的形象、揣摩其心理使教学的重点内容，而为了达到这样的教学目标，教师就引导学生抓住文本中的人物对话来进行鉴赏，在品析生动对话的过程中让学生体会到了人物的心理态度，可见，生动的对话是塑造人物形象的重要手段，也是我们鉴赏小说的有效方法之一。
二、推敲动作，判断身份地位
在小说作品中，对于动作的描写同样不能忽略，不同的动作、独具特点的动作能够让我们判断出主人公的身份地位，体会主人公的心态，推敲人物的动作也是鉴赏小说的有效方法之一。在教学过程中，教师要引导学生关注文本中主人公的动作，通过动作判断人物的身份，让学生抓住文本的内涵。
例如在教学鲁迅的经典小说《孔乙己》这篇课文的时候，在教学过程中，教师就把引导学生推敲孔乙己的动作作为教学的重要方法。在具体的教学过程中，教师这样引导学生：“同学们，我们不要忽视小说中主人公的动作，往往一个细小的动作却能让我们判断出人物的身份地位，从而分析出人物的性格特征，今天，我们就从动作入手，看一看孔乙己其人。”在教师的点拨下，学生们精读文本，找到了这样的四个经典动作――“排、摸、笼、罩”，然后教师引导学生想一想：“我们能不能用其他的动词进行替换呢？例如拿、掏、沾、盖？效果还一样吗？”经过大家的深入分析，就感觉到原文的四个动词更加形象传神，让我们感受到了孔乙己虽然是读书人，但是在当时的社会背景下却生活潦倒、不被人们尊重的现状，也让我们充分体会到孔乙己自命清高的性格特征。
在这个教学实例中，通过对人物动作的细致推敲，让我们判断出孔乙己的身份，体会到孔乙己的性格特征，实现了对文本作品的深度阅读。在鉴赏小说的过程中，教师要注重引导学生推敲主人公的动作，在此基础上引导学生深入体会文本中的深刻意蕴，实现对小说的鉴赏，提高学生的文学素养。
三、探究景物，窥视社会百态
在小说作品中，除了语言描写、动作描写之外，还有环境描写。在小说中精彩的景物描写，让我们走进如诗如画的情境中去，还可以体会到文学创作的社会环境，窥探社会百态，让我们感受到小说的深刻内涵。
例如在教学《故乡》这篇课文的时候，在文本中就有一处非常精彩的景色描写：“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月……都种着一望无际的碧绿的西瓜”，在作者的精彩描绘下，向我们展示了一幅朦胧神奇的画面，让人不禁陶醉其中。在教学过程中，教师鼓励学生重点分析这样的景物描写，很多学生都注意到了在这几句景物描写中使用的几个色彩词语――深蓝的天空、金黄的月亮以及碧绿的西瓜等，这几种色彩让整个画面绚烂缤纷，引人入胜，而就是在这样的自然美景中，衬托出作者对闰土这位儿时伙伴的深情厚谊和对童年美好生活的无比眷恋。在这样的认知基础上，教师进一步引导学生思考这样描写景物的深刻内涵，让学生认识到这样的美丽和当时社会现实的黑暗形成鲜明的对比。
1.探究主题。主题是小说的灵魂，主题的深浅决定着作品价值的高低，因此，欣赏小说必须着重理解它的主题。小说主题的表现形式大致有：（1）以小说主要人物的性格特征、道德风貌、品格等揭示人性中的真善美和假丑恶;（2）用故事的形式针砭时弊;（3）虚构生活经历，反映人物的生存状态和心理状态。分析归纳小说的主题时，应该联系小说的时代背景，了解作者的创作意图等。
2.揣摩构思及其写作技巧。小说家会运用多种艺术表现手法及表达方式、修辞手法等来构思作品。比如中考阅读中常见的小小说，因篇幅的限制，小小说写人不能多，只能突出一两个;写故事不能冗长复杂，只能是生活的一个横断面;写环境不能铺陈渲染，只能是寥寥数语的速写。为了达到构思精巧的目的，小小说一般采用以下手法：一是时空浓缩法;二是以小见大法;三是平中见奇法。在表现技巧上，小小说常运用细节描写、象征、对比、衬托、铺垫、照应、悬念、巧合、出人意料的结尾等。
3.品味语言。品味小说的语言，不仅要琢磨作者落笔行文中的叙述性语言，体会其语言风格，还要细心品味小说中富于个性化的人物语言，从而更好地把握人物的性格特征。品味小说语言时，要注意：联系语意，想象情境，欣赏语言之美;领悟小说语言的言外之意，欣赏含蓄之美。
常胜的歌手
王 蒙
有一位歌手，有一次她唱完了歌，竟没一个人鼓掌。于是她在开会的时候说道：“掌声究竟说明什么问题？难道掌声是美？是艺术？是黄金？掌声到底卖几分钱一斤？被观众鼓了几声掌就飘飘然，就忘乎所以，就成了歌星，就坐飞机，就灌唱片，这简直是胡闹！是对灵魂的腐蚀！你不信？如果我扭起屁股唱黄歌儿，比她得到的掌声还多！”
她还建议，对观众进行一次调查分析，分类排队，以证明掌声的无价值或反价值。
后来她又唱了一次歌，全场掌声雷动。她在会上又说开了：“歌曲是让人听的，如果人家不爱听，内容再好，曲调再好又能有什么用？群众的眼睛是雪亮的，群众的心里是有一杆秤的，离开了群众的喜闻乐见，就是不搞大众化，只搞小众化，就是出了方向性差错，就是孤家寡人，自我欣赏。我听到的不只是掌声，而且是一颗火热的心在跳动！”
过了一阵子，音乐工作者会议，谈到歌曲演唱中的一种不健康的倾向和群众趣味需要疏导，欣赏水平需要提高。她便举出了那一次唱歌无人鼓掌作为例子，她宣称：
“我顶住了！我顶住了！我顶住了！”
又过一阵子，音乐工作者又开会，谈到受欢迎的群众歌曲创作、演唱得太少。她又举出另一次唱歌掌声如雷的例子，宣称：
“我早就做了，我早就做了，我早就做了！”
（选自《小小说精品鉴赏》）
1.对这位歌手的语言描写，小说前后共描写了几次？有何作用？
形式学派认为，疏远是文学的本质。
特里·伊格尔顿在他的著作《文学原理论》中讲到“文学语言不同于其他表达形式的地方就在于，它以各种方式使普通语言‘变形’，……使语言变得疏远”，“语言所表述的这个世界因此而焕然一新”。使语言变得疏远的途径是强化诗化的语言和浓缩普通语言，是读者对文字产生疏远感、陌生感，从而萌生新意，更好的理解描述客体，更全面、深刻地把握作家和人物的心理体验。
活跃在港台的一些语言独具风格的女作家，尽管是文风各不相同，如张爱玲的苍凉魅艳，钟晓阳的古意洇然，黄碧云的凄迷旷静，施叔青的诡魔沉厚，亦舒的泼辣怅惘，苏伟贞的明净超拔，朱天文的温厚宽怡。但她们笔下都有一个疏远的语言世界，一样的“寂寞、无奈、绝望的情绪”，隔开读者，抚去红尘，用独特的叙述语言与这个世界交流。
一般说来，小说语言分为人物语言和叙述语言，两者的分立与依存的关系，构成了小说语言的总体风貌。港台女作家在创作过程中行程了以叙述语言为主、人物语言为辅的语言情势，她们大多以“局外人”的身份喃喃轻诉，依仗着纯文学的文字功底和俗文学的流丽构架，刻意强化叙述语言的质地，使语言更趋书面化、诗化，同时也不断拓展叙述语言的功能，并用一种真正女性化的感觉和情绪，形成一个别有洞天的语言世界。
一
首先从强化叙述语言的质地来谈。她们主要通过对修辞手段的运用、拓展和创新，宛如使用一种化妆术，是普通语言变形，形成诗化的语言风格，产生主客体间疏远隔膜的感觉、从而令旧貌换新颜。
有“小张爱玲”之称的香港文坛才女钟晓阳，文笔老道，并有很显见的质感和节奏感，是一种精致的复古加上一层现代的包装。用词的讲究与精当是港台女作家诗化语言形成的一个重要因素，也是她们雕琢叙述语言的主要手段。女作家们往往按写新诗的笔调来选用形容词，与中心词的搭配关系往往令人读之耳目一新。象张爱玲的《多少恨》中的一句话“滟滟的笑不停的从眼睛里满出来，必须狭窄了眼睛去含住它”。未来主义画派的主要画家卡拉曾提倡“有乐音、嘈杂声、嗅觉和色彩的文字，叙述语言的质地得意很好的刻化、凸现。”
二
从修辞手段来看，善于运用比喻是她们语言诗意化的一个显著特点。亚里士多德曾说过：“比喻是天才的标识”。在她们手中，比喻犹如枚枚灵活的棋子，跟随泉涌才思变换出别致、出人意料的套路，为文章增添了许多形象性和美感。
她们使用比喻的第一个特点便是创新意，做到“无比喻不创新，无新意不比喻”。用史湘云评点诗词的话讲“新鲜，不落窠臼”。所谓的比喻的新鲜性，“就是指本体、喻体关系的新鲜”，（见张弓的《现代汉语修辞学》），选择打破惯性思维的喻体，不落俗套地处理好本喻体关系，获得一个鲜灵生动的语言世界。比喻的新鲜性的又一特征是往往采用诗、书、画、戏甚至数字作喻体，突出所比之物的性质和特征，增添词句的色彩和形象性，使语言的文学性更加浓厚，同时表现出作家的很高的艺术修养。
运用比喻的第二个特点是笔带《春秋》笔法，褒贬得当，爱憎分明。《红楼梦》中宝钗曾说黛玉善于用《春秋》笔法（第四十二回）。然而在我看来，女作家最擅长运用的艺术技巧，还是“联觉”。联觉又称“通感”，即把两种或两种以上的感官的感觉和知觉联结在一起，通过这种“隐喻性的转化形式”使得普通语言变形，疏离小说语言与普通语言的距离，强化小说语言的文学性，更好地表达出创作主体与描写对象的心理体验。
三
浅述了女作家们种种强化叙述语言质地的方法手段之后，再来看看她们对叙述语言功能的拓展。首先是对叙述语言的浓缩，是文字简括精炼，且语意集中、鲜明，了然于心，同时加强了语言的陈述功能。亦舒是这方面的高手。她学自古龙创造的三段式文字，一字、一词、一句都可以切分为一行，用字尽力浓缩到最简，形成一种灵利、快捷、富有节奏感的文字风格，是新闻记者的笔加上电报员的发递格式，两者出色的统一。
其次，通过一种意境上的“仿古”，使得叙述语言的功能进一步展阔，深具韵味。即将旧词的幽雅、旧诗的旷远、小令的清新、新诗的放达以及传奇的婉怨、聊斋的神秘等等，化用而成为文章的一种古色古香的情境。
摘 要：莫言是“新时期文学”以来的重要作家之一，他以激情澎湃的感情倾诉、奇幻丰富的想象力抒写着发生在山东高密东北乡的传奇，运用自己独特的语言讲述了一个个平实质朴的故事。其作品的语言有魔幻现实主义的夸张奇异，乡土语言的气息浓厚，民间口语的广泛应用，色彩语言的绚丽多姿等特点。莫言在勾勒每一个淳朴的生活画面时，都是以他极具个性的语言来展示那个时代的喜怒哀乐、悲欢离合的故事人生。本文以《红高粱》、《四十一炮》等作品为例，来探讨莫言小说中的语言特点。
关键词：莫言；小说；语言；特点；启示
1、乡土语言的气息浓厚
莫言的作品大多是以故乡为背景来描写乡村生活的，这与他的农村生活经验和农村劳动的经历是密切相连的，他的童年生活充满了艰辛与无奈，过早的辍学，过早的参加繁重的农村劳动，高密东北乡这片土地留给他的是孤独、饥饿、穷困、苦难的记忆，因此，莫言小说叙述语言的突出特点是乡土气息浓厚。如《白狗秋千架》中的一处描写“知道不知道的，没有大景色了。”她平平地说“要是不嫌你小姑人模狗样的，就抽空来耍吧，进村打听‘个眼暖’家，没有不知道的。”“小姑，真想不到成了这样……”“这就是命，人的命，天管定，胡思乱想不中用。”她款款地从桥下上来。站在草捆前说，“行行好吧，帮我把草掀到肩上。”这是男主人公回到家乡偶遇暖小姑的一次对话，描写暖的语言如“人模狗样”、“耍”、“个眼暖”、“行行好”等词语，这与女主人公的农妇身份和生活境遇相符，描写男主人公的语言时也呈现了其复杂的心理状态，身为大学老师的我衣锦还乡，面对眼前憔悴不堪的农妇与十几年前貌美如花的暖判若两人的形象令我难以置信，而我的这种复杂的心理和有一定文化身份相符合，接下来的谈话内容自然而然的转到农事上，及其复合人物的普通农民身份。
2、民间口语的广泛应用
莫言喜欢用民间的语言来描述事物，表达自己的思想。他曾说：“老百姓讲话都是借助于某个事物，它多数都是务实的，没有什么空的东西，因此非常具有文学性。”我们知道这种民间的没有加工的语言都是原汁原味的，它保持了文学最初的味道。莫言小说语言“民间口语”的构成可以从句式、词汇、修辞这几个方面来认定。
莫言小说在句式运用上是别具一格的，其中的短句、插入语、整句都带有鲜明的民间口语语体特征。如在《司令的女人》中“出身贫农，阶级不错；三间草屋，一个大院；四只大鹅，八只母鸡；一个老娘，两头猪崽。”由此可见，莫言小说语言中的短句较常见的是四字格短语。它继承了汉民族口语文化的最佳传统格式，言简意赅、节奏感强；插入语具有表情功能，在言语的理解和表达上使句子更加完善，如在《金发婴儿》中“有钱花，有饭吃，娘，你还愁什么？――不愁。什么也不愁――前几天有两个燕子在屋檐下打着旋飞，看样子要在咱家垒窝呢。”插入语在形式上破坏了句子结构的完整性，在内容上起到了补足句意的作用，叙述的随意性较大，有明显的口语特点；整句是排列在一起的一对或一组结构相同或相似的句子，在叙述描写方面有较强的表现力。莫言小说语言的韵律节奏大多是由整句表现出来的，音调和谐、内涵丰富。如在《生死疲劳》中“公路笔直宽阔；路旁花树葱笼；路上车辆稀少；小胡开车贼猛。”句式整齐，节奏匀称，上口悦耳，类似民间说唱。
莫言小说在词汇运用上是丰富多彩的，其中的方言、民间谚语、歇后语、粗俗骂詈语等雅俗共存。如在《红蝗》中“兵们都乜斜着眼，绕着四老妈转圈，九老爷被推来搡去，前仆后仰。”这里“乜斜”是个方言词，指眼睛略眯而斜着看，使得兵们对四老妈轻蔑和讥诮的心理跃然纸上。如在《生蹼的祖先们》中“车到山前必有路，船遇顶风也能开；蜂虿入怀，解衣去赶；眉头一皱，计上心来；世上无难事，只要肯登攀”；这里列举事理谚语，告诉人们用一种思辨的态度去处理问题。如在《檀香刑》中“睁着眼打呼噜――装鼾（憨）呢；六月天的高粱――窜得快哪；木匠戴枷――自作自受”这些歇后语有着丰富的文化底蕴，是市井乡村世俗生活的生动写照。在《生蹼的祖先们》“臭们！臭大粪！我就知道，你们只要钻进帐篷就要装神弄鬼。”；“范碗儿掀着鼻子，轻蔑地哼哼着：‘杂种！你有什么资格当司令官？司令官应该由我来当！’”这里的“臭”“臭大粪”“杂种”都是些粗俗骂詈语，这些不雅的词语增加了作品的真实性，充满了生活味，用的恰到好处。
3、色彩语言的绚丽多姿
莫言小说的色彩语言非常丰富，他就像一个画家，用颜色去描写他笔下的各色人物，从人物的服饰、动作神态、心理活动到单纯的自然景象上面都描绘得五彩斑斓、淋漓尽致，这些色彩语言不仅丰富了他的小说艺术而且也为读者营造了绝美的意境。莫言对色彩语言情有独钟，绚丽的色彩语言广泛运用其作品中，从他的小说题目中就可见一斑：《透明的红萝卜》、《红高粱》、《红蝗》、《白狗秋千架》、《白棉花》、《金发婴儿》……这些带有色彩语言的题目在无形中驱使读者产生浓厚的阅读兴趣，在主观想象中构筑一个感性的色彩世界。在莫言小说营造的不同的语境中，每一种色彩语言都表达着不同的情态。莫言巧妙地运用色彩语言来刻画人物、描摹自然，在作品中为读者呈现了五彩缤纷、精妙绝伦的画面，形象地再现了客观生活，正是这种艺术构思体现了作者惊人的想象力和高超的语言运用能力。
4、魔幻现实主义的启示
80年代中期，拉美魔幻现实主义传入中国，许多作家不自觉地应用到了魔幻现实主义的写作手法和艺术特点，代表作家有莫言、实、贾平凹、扎西达娃、阿来等作家，他们在文学创作上取得了非凡的业绩，但是有些作家始终与诺奖无缘，这是什么原因导致的呢？我认为作家在借鉴的同时，创新才是真正的目的，多数作家都知道借鉴的重要性，都愿意在创新实践中更好地吸收外国文学中优秀的成分，莫言大胆地将拉美魔幻现实主义、意识流、狂欢化的语言糅为一体，以恣肆的语言创造了一个辉煌瑰丽的小说世界。
莫言的小说具有魔幻现实主义的色彩是毋庸置疑的，有人说这是在刻意模仿马尔克斯《百年孤独》的写作风格，这样的说法并不是完全正确的，我认为每一个作家都有自己的特点，真正的成功者都是站在前人的肩膀上，向更远的方向眺望，也就是说莫言继承了那种似真非真、似假非假、虚虚实实、真假难辨的写作手法，在原有的基础上开创了属于自己的独特风格。莫言的创作在经过大规模的借鉴、选择性的继承之后，最终糅合传统文学，形成了自己所特有的现代小说叙事风格，每个人都应该学会吐故纳新，而不是一味地去模仿，莫言对拉美魔幻现实主义的学习有借鉴但更多的是超越，从而在继承和发展中得以升华，这是值得我们思考的问题。
结语：
莫言小说记录了平凡而又朴素的老百姓的乡村生活，折射出与那个年代的背景相称的真实。莫言小说的语言是独树一帜的，他的语言有魔幻现实主义的夸张奇异，乡土语言的气息浓厚，民间口语的广泛应用，色彩语言的绚丽多姿等特点，这些特点是他小说中独有的，更是最引人注目的地方，也因此给予了后来者在文学创作方面新的启示。（作者单位：河南水利与环境职业学院）
参考文献：
[1] 邱晓岚.南瑛.论莫言小说语言的艺术特色[J].漯河职业技术学院学报，2012，（1）.
[关键词]亦舒电影 亦舒小说 符号学 差异
亦舒言情小说――香港女性文学翘楚，继西蒙・波伏娃、张爱玲之后，探索女性命运，张扬女性独立。她被读者奉为“师太”，其成功不以爱情来感动人，而以不动声色的冷峭、寂寞与孤独，使读者成为她女性意识及现代都市心态的体验者。但她的作品被改编为电影后，无论票房和口碑，远不及“文妖”李碧华的风光。当李碧华与银幕得心应手地游戏着，从《胭脂扣》、《霸王别姬》到《饺子》，呈现出奇情诡异而动人心魄的美丽；亦舒小说却在光影叙事的过程中异化，失去了原有的灵魂而沦为平庸的流光片影。形成这种落差有诸多原因，本文试从符号学视角进行解析。
一、亦舒电影语言系统与小说语言系统的落差
小说是天然语言系统的一种，法国结构主义符号学将电影也归为一种语言系统。小说改编为电影，会形成自己独有的话语体系：改编适宜能保持原著精魂，甚至以光影方式加重对受众的感染。然而，亦舒在1985年至1991年间被改编为电影的《玫瑰的故事》、《朝花夕拾》、《流金岁月》、《喜宝》、《珍珠》、《玉梨魂》、《独身女人》、《星之碎片》、《胭脂》等作品，不是失落人心，就是令人乏味。
杨凡拍摄的《玫瑰的故事》，没有再现小说叙事文本中令人惊艳的“师太”笔法和结构，失去了不断变换的主角和视角，要赢得好评已是奢望。整部片子苍白空洞，完全无法达到文字阅读时的震荡效果――似乎被电影辞格冲淡了。玫瑰，为爱而生的传奇女子，被导演支配下的张曼玉演成了空有美丽外壳的失魂人，纯洁干净，仿似完美的橱窗模特。反观张曼玉之后的从影表现，只能证实了肖尘尘的评价“杨凡读不懂女性文学”。
科幻片《朝花夕拾》比《玫瑰的故事》更具备改编电影的元素，文中时光交错，庄周梦蝶，似真还幻，正是电影语言各种组合段表达的长处。小说文笔不算顶好，可给电影更广泛的改编空间，有望获得超越小说的效果。还是令人惋惜：影片吱唔着对“未来”贫乏的想像，用同期经典片《时光倒流70年》相似的素材，拍出了相去千里的效果。唯一可取之处为原名符力的新人因该戏出名，成就了今日影帝方中信。但他的络腮大胡子颠覆了小说中戴眼镜斯文男子的形象，审美上仍令观众意难平。
《流金岁月》再由杨凡执导，这一回他大肆误读和肢解，把原著精髓(女性主义新视角――女性间友谊的联合产生性别群体的集体意识，与权力话语对抗)涤荡干净，弃友情而夸张三角恋情。慕名而去的读者，望向银幕上两位女主角为一个日本男子意气相向时，心底悲凉恐怕无以复加，连张曼玉、钟楚红两位形象吻合度颇得认可的明星的表现都忽略了。
《喜宝》是文学评论公认的亦舒代表作。电影是亦舒亲自参与改编的，演员阵容也颇强大黎燕珊，亚姐中气质最佳者；配上了老牌影帝柯俊雄、新露头角的方中信。电影力求做到小说文本的画面诠释，偏又陷入了《伤逝》改编的覆辙，毫无审美的提升，甚至不能唤醒观众对故事本身的迷恋感动人的小说言语过程，未能继续在银幕上摇曳生姿。
《珍珠》小说情节诡异、一波三折非常适合改编，翁虹的清纯与性感，恰是珍珠身上奇异的魅力。然而，尚未一脱成名的翁虹，和这部影片一样，雅俗之间难自处，最后还是落得鱼目混珠、黯然失色的结局。《玉梨魂》又有科幻色彩，叙述顾玉梨与十年前、十年后的自己邂逅过程中所受的教化；无关爱情而呈现生活哲学。这是亦舒电影中罕有的赢得一定好评的作品。《独身女人》太过写实，此类故事犹如灰色生活再现，大众为着娱乐走入影院，不爱看自是难免。《星之碎片》纯粹写情，拍来依然寡味。
《胭脂》背景被移到了台北，阴郁香港变成温情台北，平淡地叙述了三个台北女人相依为命的故事。这样的变化虽使影片不致于骂声如潮，却也不会出新出彩。
与电影的平庸形成鲜明对比，亦舒小说感染力极强，深得读者喜爱。
曾生写道：“第一次接触到亦舒的文字。非“惊艳”二字不能形容。”
亦舒读者群中的大多数，着迷于她的文字。简洁平淡、清冷疏离、泼辣尖刻、切中时弊、鞭辟入理、精炼逼真、敏捷应对、流利机智、幽默自嘲，承古龙短句文体、鲁迅犀利风格、张爱玲式冷静，并贯入时尚元素，创作于前网络时代，其凝练却有网络文学真味，这一切构成了亦舒小说语言系统的直指心扉的感染力。
小说文本中，以大量独白和对话的言语过程，感染读者检视活泼内心并平心静气对待生活；叙述爱情故事时，没有任何多余的联接和铺陈，其中蕴藏的沧桑和痛楚，懂得体会的人往往如同身受，看不懂的却只觉乏味、无言。这种介于悲喜剧之间，描述灰暗故事，以灰色调子渲染的方式，是亦舒的魅力。
学者们肯定了亦舒小说语言系统的成就：
钟晓毅指出亦舒多用第一人称写作，让人物的心理自由与作家的情感自抒交融。技术性很高。
詹秀华认为亦舒小说极其简洁而富有表现力的文字，为受众营造了充分的阅读想象空间：揉进了古语词和方言词，既提高了语言表现力：渗透了女性特有的感性和直觉。
黄莹赞亦舒文风“亦秀亦豪”，会忽然藉着情节的发展，或是人物的遭遇，站在作者立场以杂文风格进行叙事夹议，讥讽性十分强烈。
二、亦舒电影与小说差异的符号学解析
电影与小说出现了巨大落差。按照电影审美学家布鲁斯东关于小说仅是电影创作素材的论点，当是创作者忽略了两种艺术的区别，依附于小说而又失陷于小说。但亦舒小说部部改编之作都不太成功，具体原因何在?尚无研究者系统分析。仅有对亦舒小说银幕化的零星感受，如“在她的小说中，表示动作和进程的动词占据了绝对的优势地位，而描述性的形容词唯有退避三舍了。难怪她的小说拍成电影不太成功。(如《喜宝》)因为她小说中给读者留下的供想象的空白太多了，这种空白对导演而言自然成了难以跨越的天堑。”
因此，本文尝试运用一般符号学和电影符号学工具解析亦舒电影和小说差异的形成，冀望对找寻文学作品改编为电影的规律有所裨益。
一般符号学认为存在“是以多种方式被说出的东西”。
罗兰・巴尔特指出，符号的代码意味着把艺术、语言，各种制成品和相同的理解视为由可表达的规律所维系的集体的相互作用的现象。文化生活不再被视为自由的创造，而是由本文问的规律所维系的诸文本的生活。
麦茨电影符号学理论认为电影语言是一种视听兼备的、再现与表现相结合的综合语言系统。电影语言相比天然语言(文字和言语)，有如下特殊性：
(一)电影语言缺少一种可供通信的记号系统。因此。电影不是交流手段，而是表意系 统，是表达工具。没有影片文本语境指定，是无法解释组合轴上的任一电影符号和电影辞格：而从文字符号到句子的注意力的转移。仍是“借助良知之光已经知道的东西”，即句子从小说文本中抽离后仍知它是何种辞格。“电影语言的根本使命是立象以尽意。在于把幽深难见的道理通过各种各样的具体的形貌来象征特定事物适宜的意义。”
(二)电影语言虽然具有无数的组合段，却无法细分为类似天然语言的基本的离散单元如词、语素、音素等。电影创作无法像文字一样去使用语言，而是重新创造一部自己的语言词典。
(三)电影语言欠缺抽象的思想和心理活动的表达规则，只得采用电影修辞手段，充分发挥镜头、人的表情、手势、动作、色彩、音乐等象征性符号功能，寻求观众认同。这种特征使创作自由空间和自由度较文学创作更大。“电影作者没有从中挑选的形象记号词典，他面临着无限的可能性，正如面临着无限多的字词一样。”
(四)天然语言中能指与所指间的意指关系是任意性的，而电影中则以类似性原则为基础的。索绪尔说，在对立的系统中构成能指要素的只是差异。这也发生在所指系统中。那么，电影符号及小说文字符号能指和所指要素都因符号的差异而形成：而使内容的两个单位产生差异的东西是连续统一体某部分的切分界线。表达层次和内容层次之间的同样的相关关系也是建立在差异之上的。但是电影表达面呈连续性而无法分切出更低层次的组成单元，符号的差异功能较天然语言次之。
麦茨在《泛语言与电影》一书中，提出了读解本文的新课题，第一阶段电影符号学走向第二符号学。他在《想象的能指》中提出，电影是一种想象的技术。含义之一是指故事的虚构性。之二是指影像和声音作为能指技艺的想象性，这使得电影银幕成了“名副其实的精神替代物”。他引入了观众心理结构分析，表现出朝向电影现象“背后”制约因素的分析兴趣；油组合段论对电影语言进行静态分析，转为音画结合、内容与形式结合进行动态分析。
以上述符号学理论视之，梳理出亦舒小说语言系统不能成功转化为电影语言系统的四点原因：
(一)如果受众希望在银幕上看到与小说描绘接近的香港女性现实生活，即将电影也当做一种重复亦舒说过的存在的方式，那么，陈述这种存在的电影语言符号系统也须强调精制出的含意系统，即制造通信过程-希望如阅读小说一样形成与作者想象空间的交流，电影语言系统就必须制造更多用于通信的含意系统：而这些努力有悖于电影语言非交流性、非廓清性。
亦舒小说语言系统中，采用夹议或独白表达人物内心活动，将天然语言的通信功能发挥极致。但无论拍摄得多么精美的反映内心世界的镜头，都难以捕捉到变幻多端的意识或潜意识流程，更勿遑说拍出读者认定了的亦舒式感悟。这种感悟，是对香港社会的变迁、都市人群的精神面貌的把握，却约束了电影语言象征特征的发挥。小说文本中嬉笑怒骂式的幽默令人忍俊不禁，同时，弥漫在字里行间的孤寂困惑又令人无法放松，展示了因物质繁荣引发的都市人无可避免的分裂、扭曲、恐慌、自私、虚荣、软弱。这恰恰是电影最不擅长表达的共同心理体验，却使亦舒小说迎合了处在都市化进程中几代读者的心，获得了强烈共鸣。喜欢亦舒小说的群体，往往迷恋于她的笔法、她的客观冷静，享受着交流带来的畅快，心理上形成一个既定的结构图式，在阅读理解前或过程中对作品呈现方式已有了定向性期待，并以自己的期待视野为基础，对作品中的文本符号进行富于个性色彩的交流与对话。所以，亦舒读者群难以转化为她的电影观众群体。从电影象征必须寻同观众认可的角度而言，其小说改编为电影，成功机率因此大大减小。
例如：“我要很多很多的爱。如果没有爱。那么就很多很多的钱，如果两件都没有，有健康也是好的”。(《喜宝》)
这句子怎么转化?无论如何转化也达不到文字廖廖几笔的效果吧。
(二)亦舒小说文本除强大的通信系统功能外，还放大了文字符号的代码功能，阐变是她欣赏的规则精神独立和自由，奋斗有苦有乐：衣食住行要重品质，能挣会花：穿衣要面料宽松、舒适，穿牛仔裤要意大利的，服饰要名贵但不显款式；餐饮上要有利于保持身形；用仿古家具；痛恨破坏自然环境的任何事情，包括随地扔一个烟头；旅游则要去沙漠、冰河、热带雨林，但要随身携带最名贵的旅行器械……
曾生说：“我们甚至清楚知道她下一句要说什么，下一个转角会遇见谁，她的品味所及，一切了如指掌……。”
网上一度流传过一份小资四六级考试试题，受过亦舒小说启蒙的，及格完全没有问题。故她的小说长期以来，被众多白领女性奉为生活宝典。
过于突出的类型主角，面目一致、言辞类似，可以满足读者心理追寻，却因需要强调代码规则而缩小了改编创作中无限使用形象的空间，压抑了影像和声音作为能指技艺的想象性，电影银幕便无法成为亦舒迷“名副其实的精神替代物”。
(三)亦舒小说节奏富于变化，跳跃、迂回或倾泻直下，常以情结延续性代替逻辑有序性，以主观随意性代替客观叙事性。她曾表示：“我只是想说故事，并不想讲什么道理。”但读者却偏偏在她所说的故事背后看到了太多非故事的东西。跳跃不利于画面连续统一体的切分，能指与所指之间的意指任意度大，难以归类转化。亦舒小说中这种突出的符号差异功能，来自于天然语言与电影语言本质的区分，也源于她本人运用符号的偏好，成为不宜改编的又一因素。
(四)亦舒小说文字具象功能较弱，画面感弱于其节奏感。从好莱坞电影成为娱乐品的典范开始，技术化了的人民之精神欲望偏好于通俗娱乐，对电影语言更加期待其象征系统直接易懂、悦目愉耳的表达过程，就此而言，亦舒小说更不适宜转化。没有强烈感官刺激和浓烈色调的渲染，即便主题是灵魂的、人性的，也失去了电影立象审美的指向。
例如：
