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关键词：戏曲;乐队伴奏;特点
中图分类号：J624.41 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0030-01
戏曲乐队伴奏是戏曲音乐中重要的组成部分，它不仅是音乐背景，而且还起到渲染舞台气氛，控制舞台节奏的作用，此外，乐队的伴奏可以将人物的心理情感淋漓尽致的表现出来，深化戏曲的主题，提高欣赏者的观赏热情。
一、伴奏与演唱相互配合
戏曲乐队伴奏的第一个特点就是“伴”字，它指的是乐器的演奏与戏曲的演唱相互配合，互相帮衬，通过乐队伴奏，帮助演唱人员更好的表达思想感情，就如同演员的人物形象塑造一样，主要就是表达人物的内心情感，突显人物的心理活动，这些都不同于西洋歌剧的伴奏方法，因为西洋伴奏大多数都有较少的跟腔，多以主旋律配上和声为主，我国传统的戏曲伴奏要求随着演唱者的感情相依相陪，奏出演唱的主题和风格，一般的乐队伴奏在唱腔的重要部分或加强速度，或加强力度，或用一些辅助乐器加强音乐的推动性，许多经典的戏曲都证明了伴奏对戏曲的重要性。例如：《血溅乌纱》中，乐器演奏就采用了唢呐跟腔的方法，将剧中人物严天民的大段唱腔所表达的感情发挥到了极致，表现出剧中人物的悔恨、自责的思想感情，再比如秦腔《周仁回府》中周仁在妻子坟头哭诉的那一段戏，乐队的伴奏充分的展现了主人公的伤心、委屈的心情，让观众也忍不住掩面悲泣。众多的经典戏曲都离不开乐队的伴奏，如：《《淮河营》、《霸王别姬》、《定军山》、《贵妃醉酒》等。
二、突显戏曲主题，增强戏曲效果
戏曲的伴奏都是为了突显戏曲所要表达的主题和主人公的思想感情，增强戏曲的舞台效果，比如在经典的爱情传说《梁祝》当中，开始的乐器演奏就是拨弦声接着长笛声，给人一种似乎在云端的感觉，这样就营造了轻送的开场气氛，接下来就是小提琴演奏，声音有长有短，幽幽远远，仿佛梁祝两个人在尽情地述说着昔日的故事。紧接着就是一段低音的重复，仿佛梁祝二人从回忆当中走向现实，大提琴和小提琴的合奏以及木管旋律的深沉落下，小提琴的缓慢深情演奏流露出祝英台内心的焦虑和不安，但是仍旧相信自己和梁山伯可以相爱下去，这时候大提琴欢快演奏，小提琴也展现技巧，长笛声也声音嘹亮，。但是随着大提琴和小提琴的缓慢重奏，突出了祝英台不得不离去、难舍难分的感人场景，最后就是弦乐奏出哭调主题，暗示了梁祝爱情的悲惨结局。再比如评剧《大别山》，主要是为了突出抗美援朝期间东北大山里的喜子为保证前线军用木材的生产而放弃个人恩怨，最终显出宝贵生命这一主题。为了充分突显出这个主题，展现出喜子这个朴实、善良具有爱国热情的农民形象，乐队在伴奏过程中采用民间小调为基调，再配上伐木工人的伐木号子，奏出声音嘹亮的旋律，让人真切的体会那种大山深处的空旷的景象，同时也表现出山里人的豪迈、粗犷的性格特点。
三、增强舞台效果，烘托舞台气氛
乐队伴奏的另一个艺术特点就是增强舞台效果，烘托舞台气氛。不同的唱腔内容、舞台背景都会采用不同的伴奏，常用到的就是慢唱伴奏方法，慢唱伴奏经常用在演唱者的情绪变化比较大的唱段，伴奏的音型一般较为固定且反复重复，随着唱腔内容而变化，这种伴奏对指挥者以及琴师的要求都比较大，乐队在伴奏时必须小心谨慎，不能“喧宾夺主”，其次，伴奏也起着营造舞台气氛的作用，充分发挥出强化环境气氛的功能。例如：在评剧《半江清澈半江红》中，抗联女战士在洗浴的这段戏中，乐队伴奏奏出欢快、愉悦的旋律，再加上巧妙的“打音”技巧，充分展示了女战士在水中自由的嬉水的场景，在女主人公将自己儿子让炊事员送走的时候，乐队奏出凄楚、悲凉的旋律，表现出主人公抗日的决心，也反衬出的残酷。
四、乐器演奏
在我国的戏曲中，打击乐在戏曲中占有不可替代的地位，几乎可以说每一部戏曲都离不开打击乐，在戏曲伴奏过程中，打击乐和管弦乐相互配合和穿插，极大地增强了伴奏的艺术效果，打击乐的音调一般有高、中、低之分，伴奏者应该具有击乐音色选择的能力，同时也要努力提高技艺。吹管乐、弹拨乐、拉弦乐和打击乐共同构成伴奏乐器的四个声部，与过去的文场和武场的相比较下，现在的文场和武场加入了唢呐、笙、二胡、大提琴等乐器，通过多次的演唱证明，新加的乐器发挥了良好的效果，增强了场面的气氛。
中国的戏曲文化博大精深，也留下了很多经典的传统剧目，之所以能过久唱不衰，深受观众的喜爱，主要得益于戏曲的唱腔，经过我国戏曲演唱艺术的不断发展，也积累了大量的演唱技巧，形成了都特的演唱风格，同时，戏曲的演唱离不开乐队伴奏，因此，应该多加关注乐队的伴奏技艺，不断提高伴奏效果，使传统的戏曲文化更加璀璨夺目。
参考文献：
[1] 刘亚军.戏曲乐队的形成和伴奏技巧的运用[J].剧作家，2012，（4）：16-17.
一、陕西筝曲的风格特点
我国的民族器乐的曲目都与当地民间音乐、民间戏曲有着紧密的联系，其源自于生活与民间艺术。正因陕西当地丰厚的地域文化、历史文化以及音文化，才孕育出了陕西筝曲的浓厚风情。陕西筝曲继承了陕西当地独具特色的民间地方音乐的写作手法，例如调式、调性、音阶、曲式等，在此基础之上不断汇编、整理、创作修订而成。乐曲的风格有的宛转悠扬，如泣如诉；有的则慷慨激昂、情绪高涨，同时又带有欢快活泼的特点，被广大人民所喜爱。
在陕西筝曲的作品中，调式音阶主要有两种，分别是“欢音”与“苦音”。它的音乐风格是“以苦音为主要演奏音阶，苦欢相互结合”的特点。“欢音”是音乐中常用的基本音阶，其演奏中所表达的情绪欢乐高涨。“苦音”用来表现一种如泣如诉、凄凉婉转的情绪。在陕西筝曲的大量音乐曲目中，欢音出现的频率较少，苦音则用的相对比较多。在实际的运用当中，两种雕饰也不是完全分开使用的，有时会依据情绪不断变化而混合交叉使用，常常用于表达丰富、内心复杂的情感。
“欢音”与“苦音”同时也被称之为“二变之音”。“欢音”的音阶为sol、la 、do、re、mi、sol“苦音”的音阶为sol、la 、降si、do、re、升fa、sol，苦音的音阶也不是完全固定不变的，其音阶会根据乐曲旋律的不断起伏而随之变化，情绪的起伏也随之变化而变化，因此有着一种游离的感觉，这种状态也被称之为“二变之音的游离性”。在演奏的过程当中，si或fa两音的颤按滑相结合运用，从原本游离着的状态逐渐转变到la、mi两个音，这充分体现了古筝演奏中的活音活律。正是这种多元的调式、音阶等要素不断交替变换并存，从而形成了如今陕西筝乐变幻多端而复杂丰富的特点。
二、陕西筝曲特别的演奏技巧
陕西筝乐独特的演奏技法是一个漫长的演变过程，最初是通过对其它七大筝派的演奏风格、技法的学习与创新，后来陕西筝人利用陕西当地陕北音乐文化风格的特点将其融入其中，并采用诸多流派优异的演奏技法结合而成。
陕西筝曲最初的演奏只是用右手的大拇指与食指来演奏完成，现如今有了轮指、摇指、琶音、刮奏等演奏技法，这些技法逐渐日趋成熟。左手在演奏过程当中虽为辅助帮助的作用，但左手的技法更为丰富，有“按”、“颤”、“揉”等技法，陕西筝曲作品中，在左手技法的运用上具有别具一格的风格特色，因此，在演奏当中，左手的做韵技法便有以下几个独特的地方：
（一）颤音
颤音就是手指下压琴弦，手腕与手臂肌肉同时收缩，让手腕保持持续用力。指关节站立，注意不能塌陷，手和臂成为一个整体。使得整个手臂的力量都下压按压在琴弦上，使弦音变化而升高。然后控制小臂的力量，手臂放松，手臂带动手腕提起，肌肉放松，使变化的弦音回到原位。肩臂放松后，小臂和大臂仍保持紧张感，从而完成一次颤弦的动作。按照这上述的方法，不断来回重复动作，便形成完整的颤弦技法。
在陕西筝乐中，“重颤”与“滑颤”用的最多。例如：变化音fa、si后面的mi、la都会加上重颤，给人以委婉、凄凉的感觉。
（二）滑音
滑音是由右手弹拨琴弦发出音响，左手按压琴弦，从而改变了琴弦的张力所获得的变化音差而产生的音响效果。滑音有上滑音、下滑音等。在演奏中值得注意的是，下滑音有着独特的演奏艺术形式，便是在乐曲的进行当中，如果有二变音向正音解决的下行级进，无论曲谱上是否做有记号，都应采用下滑音来演奏。例如：si、la一定要演奏成si、si、la。这种技法在陕西筝曲的演奏当中出现了很多，是作品更富有韵律，令人回味无穷。
（三）按音
按音就是左手按弦，使用不同力度来控制音的高低，弹奏出的音是不属于古筝正常弦列之外的自然音以及变化音。在演奏陕西筝曲的过程当中，左手的大拇指，二三四指同时按弦使用技巧来完成。
陕西筝曲完美地融合了陕西当地艺术特征，乐曲旋律大多为上行的跳进以及下行的级进，在演奏、演唱过程当中还都应该注意音乐发展的连贯性，这样才能生动形象的塑造出乐曲中的音乐形象以及情感。同时，为了使乐曲更流畅，着重运用左手拇指、食指与中指，使其不断地在fa、si之间连贯按滑，使旋律流畅的进行，从而更好地展现出筝的韵律。
三连音是一种特殊的节奏组合形式，具有特殊的音响效果，三连音演奏时必须均匀、干净而连贯。作为钢琴教学中最常用的技术手法，由上海音乐出版社出版收录于《钢琴基础教程》第一册p25的德国作曲家席特作品160之10，三连音的训练颇具特点。这首练习曲乐谱虽仅有16个小节，却是一首很好的帮助探索钢琴教学中如何有效地进行三连音教学及和弦跳奏技巧的教材。
1 三连音的演奏特点
首先，什么是三连音？三连音是将基本音符分成均等的三部分，用来代替基本划分的二部分。如以基本音符中的四分音符为例，应该书写成三个八分音符，即是在一拍中分割成等同的三份时值。我国人民音乐家聂耳谱曲的国歌《义勇军进行曲》中前奏部分即恰到好处地运用了三连音。三连音是一个特别需要注意的问题，它几乎关系到整首曲目的成败。三连音在乐曲中一般担任配角，成为整个乐曲的背景和“幕布”。一般在弹奏时音量要求较弱、较轻柔，而本首练习曲中三连音则出现在左手旋律声部，贯穿全曲始终，右手为和弦伴奏形式。三连音富有韵律感，形成一种流动不停的音响效果，推动整个乐曲向前滚动。
在练习三连音时，要注意左手对于声音的控制能力，手指的动作很小，仿佛贴着琴键。手指的动作虽然很隐蔽，但是同样要求手指的灵敏性和独立性。每个音需要弹奏清晰、连贯，同时又带有向前滚动的独特的音乐效果。手腕与手指要密切配合，手腕好像就是在画一个小的半圆。手腕的动作要很自然，很轻微。如果手指的独立性不够，弹出的音不够清晰而是相互粘连，那么就需要抬高手指，慢速练习。在弹奏第十一小节，大拇指容易奏出重音，所以需要手腕来做缓冲调节。通过这首三连音练习曲的学习，旨在进一步练习和巩固和弦基本弹奏技巧，加强基础的节奏型与识谱训练。
2 乐曲技术分析
这首练习曲是以钢琴入门学习阶段学生为教学对象。钢琴入门阶段的学生大多掌握了弹奏的基本姿势和手型、基本音高与键盘的对应关系，初步形成了良好的读谱习惯和弹奏习惯。在基本掌握单、双音跳奏与连奏弹奏的方法知识上，需要进一本文由收集整理步拓展技能技巧，加强识谱能力，进行不同节奏型的曲目训练。
2.1 学习三连音的弹奏方法
三连音中的每个音高的时值和力度处理是一致的。那么，如何弹奏好三连音呢？
第一，坚持有质量的慢速练习。这是将三连音弹得均匀的最简单的方法，这也是解决大部分技术难点的一个最有效的方法。在放松手腕的情况下，将每个手指平均抬起，利用手指的独立能力来完成弹奏，若能加入手腕随音型结构做的旋转动作，则更能获得好的放松效果。此曲中具体做法是左手以四个音为一组，手腕沿顺时针方向微小转动，即弹奏4指时手腕向下，但不得发出一个太重的音，弹奏第二个音和第三个音时3指与2指重心逐渐向右移，弹奏第四个音时手腕略向上拱起，运用手腕将大指带着离开琴键。注意当速度加快后，这种手腕的转动应只是“象征性”的运动，目的是放松，切不可动作过大，否则会使演奏变为另一种形式的僵硬。
第二，坚持数拍子。从初学阶段起教师就必须要求学生学会正确地数拍子。这也是解决三连音与四分音符时值组合连接的有效方法。如第四小节的四分音符，按前面三连音的速度数出“一、二、三、四”，并用同样的方法数出第三行的四分音符。只要坚持数拍子，心中便能产生稳定的三连音节奏的感觉，克服抢节奏的毛病。
2.2 带有临时记号的音符识谱训练
识谱是初学钢琴者必须具备的能力。识谱的准确是练习乐曲的前提。练习曲中必须清楚以下几个问题：
第一，什么是“弱起小节”？
从弱拍或次强拍起的小节叫做弱起小节。弱起小节的歌（乐）曲的最后结束小节也往往是不完全的，首尾相加其拍数正好相当于一个完全小节。
第二，什么是临时记号？
升记号、降记号既可以记在音符的前面，也可以记在谱号的后面。直接写在音符前面的变音记号称为临时记号。
第三，临时记号的作用。
临时记号的作用是限于变音记号后面的、一小节之内的、同音高的音。
2.3 巩固有关和弦弹奏的基本技巧
由三个或三个以上的音按一定关系叠置，同时发声即构成和弦。
（1）和弦基本弹奏要领。
和弦弹奏时手指要同时弹奏控制三个音，每个手指长短不一，在弹奏时手指尖的力量要集中，力量均匀地给予需要弹奏的手指。特别要提醒的是：4指和5指是相比之下比较弱的两个手指，弹奏时要给予这两个手指等同甚至更多的力量。这样整个和弦的力量才是均衡的，下键时应果断迅速。弹奏时应注意正确的和弦指法，手指的指尖绷紧，手腕放松，手的架子要保持好。弹奏和弦时，注意手臂、手腕不要僵硬，要求手臂的重量自然地落到指尖上，三个手指同时下键，并在琴键上站稳。掌、指关节支撑好，保持良好的手型。
（2）和弦手腕断奏技巧。
手腕断奏是手腕独立动作的快速上下运动。由于手臂保持平稳状态，单由手腕上下运动，所以动作较轻快灵敏，手腕断奏，由腕发力，以手腕关节为枢纽上下运动。通过腕关节放松而有弹性地上、下动作，加上手指的弹跳力加以完成。 本曲右手和弦跳奏需轻松自然。
3 教学活动表现
3.1 教学方法
教学中可运用启发法、示范法、讲解法、训练法、比较法等教学方法。例如导言可以这样引入：“同学们，上节课我们学习了有关和弦弹奏的一首练习曲，那么和弦弹奏的基本要领是什么呢？”
提问1：什么是“三连音”？哪一首我们非常熟悉的歌曲中运用了三连音？
举例：国歌《义勇军进行曲》中的三连音。
提问2：这首练习曲中出现的变音记号是否属于临时记号？
谱例区分比较，引出带有临时记号的钢基第一册p25的三连音练习曲。
3.2 教学环节
提问：这首练习曲节奏型上有什么特点？（三连音、弱起小节）
（1）引导学生学习三连音的弹奏方法，掌握其弹奏要领，三连音要求均匀而连贯，这是本曲的重点和难点。
（2）思考：三连音弹奏时如何做到均匀而连贯？
弹奏要领：运用已学过的单音连奏法将音高连贯弹奏，注意三连音中的每一个音的时值和力度完全一样。
引导学生将三连音与不同的节奏型进行比较区分。
（3）学生桌面练习三连音，点学生视奏弱起小节和第一小节的左手音高，学生评价，教师点评指导。
（4）点学生视奏第四小节和倒数三个小节的左手旋律音高，学生评价，教师指导点评。
（5）全体学生一边打拍子一边哼唱左手旋律音高，感受三连音的均匀性和连贯性。
（6）学习和弦跳奏，引导学生练习第一小节和第二小节的右手音高，和弦跳奏要求做到轻松自然。
弹奏要领：和弦跳奏时，注意看清音高，三个手指要同时做好跳奏准备，必须整齐一致。手腕灵活而有弹性地将手提起带向下一个和弦的音位。
引导学生掌握和弦跳奏正确的弹奏方法，避免压腕、手腕过高或手腕动作过大等常见问题。
（7）点学生视奏第二排第二小节的右手和弦音高
学生评价，教师指导点评。
注意临时记号的作用。即临时记号只限于同音高的音有效，而且只到最近的小节线为止，在多声部乐曲中临时记号往往只对一个声部有效。
（8）学生哼唱右手和弦上方音高，分组击拍唱出左、右手音高，进一步体会三连音和和弦跳奏的弹奏要求，并为视奏曲谱第1～2小节做准备。
（9）节奏组合训练，学生练习，点学生双手视奏1～2小节，学生评价，教师点评指导。
注意：第一，右手和弦不可抢拍子；第二，倒数第二个小节的弹奏稍有不同。
教师以allegro moderato（中快板）速度范奏全曲。
3.3 课堂小结
（1）回顾知识点。
“这节课我们学到了什么呢？“
三连音均匀而连贯；和弦跳奏轻松而自然；带有临时记号的音符音高识谱。
（2）德育教育，引导学生体会“细心，才能做好事情”的道理。
（3）布置作业。
①钢琴作业《练习曲》，整理笔记。
②课后思考题：我们熟悉的歌曲中还有哪些运用到了三连音的节奏型呢？
（4）课后小记。
第一，识谱的准确和节奏的准确是学生在初学阶段一直需要注意养成的好
习惯，同时有助于乐理知识的应用与融会贯通。
,本文重点谈谈对曲艺小品,特别是辽北地区的以二人转为艺术基础的曲艺小品特点的认识。
1、 曲艺小品的戏剧化。曲艺小品作为一种独立的舞台演出样式存在以来,由于深受广大观众的喜爱而显现出“雅俗共赏”的旺盛的艺术生命。这种微型戏剧艺术的存在与发展,已经同戏剧学院和剧团用来训练演员用的课堂小品有了质的不同。课堂小品无须剧本创作,在某种规定情境下,任由演员去即兴发挥,去模仿,以锤炼演员的基本功。而曲艺小品则要求更高,它是一个完整独立的艺术品,不但要求严肃认真的一、二度创作,而且要求在相对单纯的戏剧化呈现中传达出并不单纯的艺术内涵。
曲艺小品是从课堂小品脱胎而来的。名之曰“小品”而不称“独幕剧”或“微型戏剧”,就在于它比二者更单纯、更精炼。它不必有头,也不必有尾,在生活中撷取一个瞬间,予以局部放大,传达出一种情趣、一种意旨便足够了。因而在实际创作演出的形式上,曲艺小品与课堂小品仍有不尽相同之处。这就带来一个无法回避的问题:外部形式的微型化和内部构成的戏剧化。
微型载体的戏剧性要求更高,因为它没有充分的时间去展示矛盾与情感的发展过程,只能片断式、散点式、扫描式地进行集中突破,因而其艺术效果往往更强烈。有人将小品创作称之为“高精尖”产品,即情节高度概括、内容短小精悍、矛盾冲突尖锐而集中。这就是戏剧化的最高限度的体现。正像有的评论文章所言:“曲艺小品自一产生就把戏剧艺术中集中尖锐的矛盾冲突这一表现手法据为已有”。这一语道破了曲艺小品创作的真谛。此外,曲艺小品还要包含曲艺的表现形态,亦即载歌载舞,跳进跳出。在情节推进中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,转换表演者的身份立场。
2、曲艺小品的生活化。曲艺小品的这种通俗戏剧的表演形式,是适应广大观众的需要而产生和发展起来的。它之所以深为广大观众欢迎和喜爱,主要是因为它快捷地反映生活,真实地再现生活,切实地贴近生活,精彩地表现生活。这就是曲艺小品的生活化。如小品《说事儿》中,黑土与白云先是以剧中人物身份主观地演绎剧情,而到后来,又以旁观者身份参与评述,把小品主题立意集中概括一番,以达到启发观众的目的。
生活化是小品受到人民群众欢迎的重要原因。作为大众艺术,小品是要让大多数人看得懂并且喜欢看的艺术。它的一个重要的内在品质,就是其表现手段的生活化特征。就剧本创作而言,小品创作是最典型的“讲述老百姓自己的故事”,与人民群众离得很近。就整体而言,小品创作大都选用日常生活中寻常百姓身边的琐事,其种种喜怒哀乐、矛盾纷争,人们司空见惯,而艺术家将其集中、提炼,使之艺术化了,才会使多数人产生兴趣。就表演艺术而言,小品表演同话剧和影视的表演是有区别的,区别就在于它的生活化,无论台词还是形体,它都要求松弛,要求俚俗,要求尽可能地接近群众的生活。而根据艺术的需要,有时也需要放大了夸张和浪漫。像赵本山、范伟等优秀演员的表演,不但生活化,而且有高度的技巧;不但松弛,而且有精细入微的人物塑造;不但有严谨的整体构思,而且有灵活有趣的即兴表演。这样的表演灵活、多变,接近人民生活,当然会受到人民群众的喜爱。另一方面,小品创作对舞美、灯光、服装、化妆等方面的要求相对简约,便于流动演出,也是其便于和观众沟通的一个原因。
(一)词作家生平
余光中(1928-)，中国文学家。1928年生于江苏南京，1946年考入厦门大学外文系。1947年入金陵大学外语系(后转入厦门大学)，1948年发表第一首诗作，1949年随父母迁香港，次年赴台，就读于台湾大学外文系。1952年毕业于台湾大学外文系。1959年获美国爱荷华大学(LOWA)艺术硕士。先后任教台湾东吴大学、师范大学、台湾大学、政治大学。其间两度应美国国务院邀请，赴美国多家大学任客座教授。1953年10月，与覃子豪、钟鼎文等共创蓝星诗社及《创世纪》诗刊，致力于现代主义诗歌创作。后赴美进修，获爱荷华大学艺术硕士学位。返台后任诗大、政大、台大及香港中文大学教授。现在台湾居住，任台湾中山大学文学院院长。如他自己所述：少年时代，笔尖所染，不是希顿克灵的余波，便是泰晤士的河水。所酿业无非一八四二年的葡萄酒。主要诗作有《乡愁》、《白玉苦瓜》、《等你，在雨中》等;诗集有《灵河》、《石室之死》、《余光中诗选》等;诗论集有《诗人之境》、《诗的创作与鉴赏》等。余光中的一生是在频繁的奔波和迁徙之中，多次与亲人的聚散离合。1971年的台北故居，余光中写下《乡愁》这首诗。
(二)曲作家生平
李海鹰(1954)，中国作曲家，毕业于星海音乐学院。李海鹰以诗作《乡愁》为基础创作的艺术歌曲《乡愁》，曲调鲜明，旋律舒缓，又是电视剧《闽南名流世家》的经典名曲，经由著名男中音歌唱家佟铁鑫饱满深情的演绎，成为作曲造诣和传唱度都很高的一首艺术歌曲。李海鹰曾为《黑冰》、《外来妹》、《刑警本色》等等电视剧创作过主题曲，还有很多广为流传的曲子，像《弯弯的月亮》、《七子之歌》等。
二、艺术歌曲《乡愁》创作特点分析
艺术歌曲是声乐创作的一种专门的体裁，起源于西方国家，五四以后，艺术歌曲传入中国之初，艺术歌曲就在很高的起点上得到发展。艺术歌曲通常具有极富代表性的特点：诗与音乐的融合、歌词创作的严谨、旋律伴奏的一体、演唱技术的规范以及表演形式的固定。
(一)歌词置于文学语境中的独特价值
中国艺术歌曲具有深厚的人文性和审美，具有异于其它的艺术形式的独特魅力。作曲家善用文学语言的可解性优势，使作品与听众间架起沟通和欣赏的桥梁。
诗作《乡愁》内容上展露作者自己在大陆的记忆更多，小时的一枚邮票、长大后的一张船票，以至于后来的的一方坟墓，都将诗人自己的故乡愁思予以寄托，渗透进浓厚的情感因素。在意象的选择上，跨越时空的思念分别寄予四个意象：邮票、船票、坟墓、海峡。构思奇特、独辟蹊径，极富现实主义的色彩。从记忆的迁移，再转置情感的归属，都展现了诗人内心对故土的极度思念，甚至是渴求。
(二)歌曲曲式分析
《乡愁》采用单二部的曲式结构，旋律总体上是七声音阶，却又有别于传统民歌，利用民歌素材提炼出来的音调，质朴中透出新意。其情感抒发的流程是先抑后扬A段的基本格调是平实的叙述，然后由钢琴过渡，引出激情爆发的B段;第二遍的B乐段采用多次反复，并在伴奏上选择钢琴大量的音域跨度相当大的长琶音和小提琴近似人声的歌唱性旋律共同配合，把全曲的情感抒发推向最。
三、结语
在现代经济社会的影响下，诸多艺术表现形式都为迎合观众及社会的而变得扭曲。有时候因为一味追求创新而没有了剧种风格，剧种之间的辨识度变得越来越模糊，这就是泛剧种化。然而，李树建先生却不允许这样的事情发生。作为“豫西派”的杰出代表，李树建先生博采众长、融会贯通，在其艺术生涯里，已形成了具有明显个性特征的独特唱法。《苏武牧羊》这部戏中，李树建老师在苏武这个艺术形象上，可谓是做足了功夫。他通过倾力打造，赋予了苏武一个崭新的艺术审美高度。加之他独特的豫剧声腔艺术，在继承传统的基础上有了独特的创新。《上海采风》主编、文艺评论家刘巽达表示：“无论是戏曲唱腔设计还是戏曲艺术本身都离不开传统，离开了传统的创新就像种蘑菇没有温床，就好比是一个人找不到自己的血统和姓氏一样。创新必须建立在自己的“姓氏”和所立足的这片沃土上。”李树建先生的高腔并不是一味地注重声调的高亢，技巧的展示，而是注重声情和辞情的统一，注重声、情、意的高度融合，高亢处似杜鹃啼血般悲怆苍凉，沉吟处犹如高山流水般荡气回肠。李树建先生有着嗓音洪亮、音域宽阔的天赋，怎样发挥好自己的天赋，需要在气韵和声腔的总体设计上有一个精湛性的总体把握。对于一位豫剧表演艺术家来说，能否达到声情并茂，气韵开阔、醇厚的艺术效果，这是关键之关键。在这部戏曲电影中，李树建老师秉持着一贯的唱腔特色，并结合剧情加以润色，成功的给人一种高古苍劲、沉郁浑厚的艺术享受。
电影表演艺术与舞台表演艺术，就其艺术特色来讲，各有其独到之处。这种过度是峰与峰之间的跨越。舞台上的李树建，在《程婴救孤》、《清风亭》、《苏武牧羊》中，已塑造出了一系列深入人心的艺术形象，把这些艺术形象转化到电影领域，不少地方是一场实质性的革命。舞台上的表演艺术既是戏曲电影艺术的根本性支撑，又是戏曲电影中的实质性限制。戏曲电影要达到的审美高度，是舞台艺术受限下的审美高度。如何使优秀的表演艺术能够得以忠实的保存，又能弥补影像转译之后带来的舞台光韵的损失，让舞台整体性的审美意象和意境得到最大限度的呈现，这是戏曲电影所要面对和突破的最主要的难点，也是拍摄一部优秀的戏曲影片的关键。李树建先生在戏曲电影《苏武牧羊》中，对这一艺术的成功把握，成了舞台表演向戏曲电影迈进的一个典型范例。
这一范例的典型之处，就在于李树建先生首先掌握了编剧在电影段落结构的序列进行中的“电影化”安排的用意。使自己的表演，既没有落入“影戏”的模式，又能够比较好地呈现了舞台艺术的完整性。较好地配合了影片中用中国艺术刻画人物、表情达意的方式，从而成功地塑造了苏武这个中国人耳熟能详的历史人物，用精彩纷呈的唱段刻画展现了这个形象的命运、性格、心理的发展过程。“十九年”是该戏的唱段，它在剧中的使命是，必须把苏武在汉匈和好，归汉的旨意下达之后去留的矛盾、痛苦的抉择表现得酣畅淋漓。归汉是苏武苦捱十九年的终极祈盼，然而此时归汉就意味着抛妻别子，骨肉分离，意味着陷自己于不仁不义。生死、家国、情仇、恩怨、去留等诸多情感冲突交集在心，最终导致不可遏制地爆发。通过暴发，把苏武这个历史形象的鲜活人性、情感和性格暴露的既真实又丰满。
[关键词]钢琴伴奏；艺术歌曲；舒伯特
艺术歌曲是指以键盘乐器伴奏，根据文学、诗等作品而谱写的独唱歌曲。自从艺术歌曲这种音乐作品形式诞生至今，它就一直以其独具的抒情特性在音乐作品中占有一席之地。这种音乐形式最早可以追溯到中世纪的素歌音乐、世俗音乐，甚至更早，它经历了一个漫长的发展过程。从法国、德国、意大利到英国、俄国，从普通贫民到贝多芬、舒伯特、舒曼，艺术歌曲在漫长的发展过程中，终于在浪漫主义时期达到顶峰。舒伯特为艺术歌曲开辟了新的天地。舒伯特在艺术歌曲的创作中，把维也纳古典乐派的传统、德国文学的浪漫和奥地利民间音乐素材紧密地联系在一起，并从柏林学派那里汲取各种分节歌与较长叙事曲的创作手法。舒伯特在创作中使用多种多样的表现形式，无穷尽的曲调源泉，色彩丰富的调性变化刻画不同的音乐形象和意境，并把人物，剧情，自然景色用音乐语言综合为完美的整体。舒伯特的艺术歌曲，在人类音乐史上具有重要地位，成为直至今日各国声乐曲库中常演不衰的经典曲目，他本人也成为世界音乐史上最耀眼的一颗星星。
一、钢琴伴奏的特点
钢琴伴奏是舒伯特艺术歌曲的灵魂，舒伯特艺术歌曲感情真挚、内容多样，歌词、钢琴伴奏与旋律紧密结合。舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏对于歌唱者来说，起着非常重要的作用，它为歌唱者把握歌曲的内容。音乐形象、情绪等方面起着一种揭示的作用，使歌唱者在钢琴伴奏下提前进入作品。舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏突破了古典主义时期和声与节奏衬托旋律的创作手法，通过织体的造型塑造完美的音乐形象，多角度地表达伴奏织体的丰富性和艺术性，与旋律融合达到一个完美的艺术境界。舒伯特以无法比拟的审美魅力将艺术歌曲的创作带入一个新的领域，最大地发挥音乐的表现力。
舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏多是与歌曲旋律部分同时完成的，在作品的表现中具有独立的形象，作为旋律的补充，与旋律相辅相成，相得益彰。舒伯特艺术歌曲给予钢琴伴奏丰富的音乐形象，不同于以往古典主义时期的伴奏只是和声和节奏的衬托。舒伯特艺术歌的钢琴伴奏对音乐的组织，环境的描绘和心理的刻画都有重要的作用，使歌词、伴奏和旋律三者融为一体，并且通过和声色彩的变化进行深入刻画，强调戏剧性的发展。舒伯特将钢琴伴奏与歌唱部分放在同等重要的地位，他以无比丰富的伴奏变化手法与歌唱旋律共同塑造完美的艺术形象，描绘如诗如画的艺术境地。
二、钢琴伴奏中艺术歌曲整体风格的把握
舒伯特艺术歌曲的创作经历了三个不同的时期，每一个时期的创作都有各自不同的背景，角度也是多方面的。如描写爱情的作品，描绘大自然的作品，纪念朋友的或具有戏剧性的作品。风格的千变万化使得在对这些歌曲进行伴奏时不能一蹴而就，要具体对每一首作品做精心的分析，深入理解这些作品，通过对歌词内容的理解和伴奏乐谱的解析更好地弹奏，配合演唱者。
舒伯特艺术歌曲的整体创作风格，从声音的形象特征方面来说，在音色上具有歌唱性，曲调的色彩对比比较明显，低音常常具有旋律性的意义，曲风真诚、朴实，具有强烈的民间风格且富于诗意。这些都是舒伯特创作的特色，但其自身的作品中又存在着很大的差异性，这就要求我们根据不同的曲目对其风格进行把握。我们在对一部作品进行风格分析时，主要从几个方面进行理解并在演奏中很好地把握。
首先，分析每首作品的创作时期。舒伯特艺术歌曲的创作可以分为三个时期，每一个时期又有各自不同的特点，在演奏一首作品前，我们先要弄清作品写作的时间和背景，并根据其特点进行理解。
其次，仔细阅读歌词并体会其内涵。在舒伯特艺术歌曲中歌词是歌曲的前提，所有的作品都是根据歌词谱曲，歌词有的似在诉说，有的引发感慨、抒绪，仔细阅读作品的歌词才能更好地对其进行演奏，根据歌词情绪的不断变化，弹奏也要有所变化，这样不但可以更好地表达作品的内涵，还能更好地带动演唱者的情绪。
最后，对作品进行细致地分析。这也是在分析作品，把握风格中最难的一步。对于细节的把握，可以使作品更加细腻地展现在观众面前，更好地表达作品。
1 整体速度的把握
适当的演奏速度。在所有的歌曲前，都会有一个整首作品基本速度的标记，这是在演奏时要注意的。如《摇篮曲》是缓慢的，《限泪》是相当慢的。我们在演奏速度的选择上就要遵循这个标记再配合对于作品的理解，进而找到一种最合适的速度进行演奏。
演奏中速度的自由处理。这里提到的自由处理，是根据作品的需要节奏有紧有松，但不能破坏整体的节奏感，尽可能地体现作品的风格。
2 呼吸与句法
演唱者在对歌曲进行演唱时，都会根据歌词进行呼吸，在演奏时我们也要注意这点，根据句法租歌词的内容进行呼吸或停顿，这样才能更好地将作品的内容转达给听众，更好地与歌唱者进行配合。如《从塔塔罗斯来的人》全曲共有四个部分组成，在第一部分21小节到第二部分22小节转折处，乐句的转换是由诉说转为抒发感情，钢琴伴奏的重音是新乐句开始的提示，句法清楚；而第四部分，连续三个“冥河的尽头在何方”，每一句都有停顿和呼吸，伴奏部分的音域不断提升，更进一步带动情绪。整首作品伴奏句法清楚，呼吸匀称，使我们能更好地理解作品的内涵，体会作品中痛苦的感觉。
3 休止的运用
休止是情绪产生变化的重要原因，舒伯特在其艺术歌曲中使用大量的休止符，这是有丰富用途的。有时为了情绪的突然转变，如在《流浪者》第41小节休止的运用，是作品由现实到回忆的转化，情绪也由悲伤转到想起以前家乡的幸福。有时推动乐曲的产生，还会为下一种情感的产生进行酝酿，这要在分析乐谱时具体分析。
4 对于独奏声部的认知
在钢琴伴奏中独奏声部是指除为歌唱部分伴奏以外的钢琴演奏部分。这些独奏的部分很多是情绪转化的前提，演奏者对这些地方的准确把握，可以更好地带动演唱者进入到新情感的转化。如《死神与少女》第20、21小节短小的间奏，是歌曲由少女的哀求向死神的诱惑的转化，这时伴奏者需要根据需要及时调整弹奏的情绪，引入新的主题。
分析作品，把握风格在钢琴伴奏中有着极为重要的作用，也是钢琴伴奏者必须要掌握的内容，从以上几方面对作品深入了解才能更好地对歌曲进行伴奏。
三、钢琴伴奏中人声与伴奏的完美结合
在舒伯特艺术歌曲的创作中，钢琴伴奏有着独特的艺术感染力，在演唱中发挥着重要的作用，舒伯特每首艺 术歌曲都体现了人声与伴奏的完美结合。舒伯特钢琴伴奏与歌唱部分的旋律都有相对独立的织体和线条，他将钢琴伴奏从单纯的陪衬中解脱出来，与歌唱部分共同构成了一个有机的统一体，共同演奏作品的内涵，它们是密不可分的。伴奏声部与歌唱声部紧密完美地结合在一起，使艺术歌曲在钢琴的伴奏下显示出它的生命力和光彩。
1 伴奏声部的作用
(1)伴奏声部对歌唱声部的补充作用。伴奏声部不仅与歌唱声部共同构成一个完美的整体，又是歌唱声部的补充。钢琴伴奏通过调性、织体、和声的发展以及速度和力度的变化，衬托整部作品的背景，描绘意境。伴奏对歌者的加强补充作用主要是以模仿的形式出现，伴奏部分重复旋律，互相对应，既充分支持歌者也同时增强作品的感染力。
《里拉琴颂》这首作品选自阿纳克雷昂的原诗，是一首充满神话色彩的歌曲，作品选自诗的开始部分。在歌曲出现后，伴奏部分紧接着出现了采用歌曲材料构成的和弦，并在节奏上将歌曲部分的节奏紧缩，使用附点音符，这种伴奏音型强调了旋律的律动性，并且形成一种声音的环绕，彼此起伏，连绵不绝。钢琴伴奏要与歌者保持同样的情绪，重视与歌唱声部或是对应或是问答的语气，弹奏时要紧凑而连续，与歌者始终保持统一性。此外，前奏、间奏、间补和尾声也是对歌唱声部的重要补充，对歌唱者起着带动作用。在弹奏这些地方时要强准确分析作品的情感走向，这样才能更好地配合歌唱者。
(2)伴奏声部对歌唱声部的烘托作用。钢琴伴奏声部从作品的思想内容出发，促进音乐形象进一步的发展与完善。根据内容的需要，钢琴伴奏发挥着描绘意境、营造气氛、深化音乐形象的作用。伴奏与人声相互呼应，产生动人的形象。伴奏对歌曲的烘托作用主要通过和声色彩、织体、节奏、力度和速度的变化，增强音乐感染力，从而起到烘托歌曲气氛的作用。
歌曲《摇篮曲》全曲伴奏在弱声中采用级进的二度音阶进行，Ⅰ―Ⅳ―Ⅴ―Ⅰ的和声进程，营造一种安详、平静的气氛。营造出作品宁静的氛围，弹奏时采用歌唱性的触键手法，手指带动声音柔和、优美，控制作品的力度，将歌曲的情感表达得淋漓尽致。
2 伴奏声部与歌唱声部的和谐统一
要完美地演奏一首好的作品，不仅需要歌者和伴奏者的默契配合，还需要建立在双方共同审美的基础之上，双方要对作品进行共同的研究。对风格、情绪、变化等多种音乐要素都要积极地进行探讨，这样才能达到真正的和谐统一。歌曲《魔王》是一首极其充满戏剧性的作品，歌曲描述：在一个寒风呼啸的漆黑深夜，父亲抱着病危的儿子，快马飞奔在烟雾笼罩的森林中。林中的魔王紧紧地追随他们，他时而甜言蜜语哄骗孩子，时而凶相毕露进行恫吓，要孩子跟他走。孩子万分恐惧，不时向父亲呼救，父亲极力掩饰内心的恐惧，抚慰孩子。等父亲筋疲力尽地回到家中，发现怀里的孩子已经死去。舒伯特在这首作品中塑造了叙事者、父亲、儿子、魔王这四个不同的音乐形象，每种音乐形象都有各自不同的旋律和伴奏与之相对应，需要伴奏者和歌者共同塑造四个典型的人物。对每个形象的把握，需要演唱者和伴奏者共同分析，争取在对每个形象歌唱和弹奏时达到和谐统一。描写叙事者的旋律富有感情，绘声绘色地讲述作品的发展，伴奏声部与歌唱声部将这种叙事性的口吻配合一致，情绪饱满。
关键词：舒伯特；菩提树；浪漫主义风格；个人
舒伯特作为早期浪漫主义潮流的代表，他的艺术歌曲在他的创作中最明显的体现了浪漫主义音乐的风格特征；而作为新时期的“自由艺术家”，他的歌曲不仅表现了他纯个人的种种体验，更真实的反映了他那个时代中的整整一代人在现实中的感受。舒伯特曾意味深长地说:“我的作品之所以存在，完全是由于我对音乐的理解和我的苦难，那些只有苦难而产生的作品是很难使这个世界感到高兴的。”这句发自内心的自白真正道出了他的音乐真谛，因此，他创作的600多首艺术歌曲才如此的深入人心，经久不衰。
其中，他创作的两部声乐套曲更是他的经典之作――《美丽的磨坊女》和《冬之旅》，声乐套曲虽然不是舒伯特的首创，却在他的创作中发扬光大，两部套曲的词都出自缪勒的诗。《菩提树》(Der1nidnebaum)是声乐套曲《冬之旅》(全套曲共24首)中的第五首，根据威廉•缪勒的同名组诗谱写而成。歌曲表达了主人公通过对家乡门前菩提树下幸福时光的回忆，表现他对昔日爱情生活的眷恋和旅途上寂寞忧伤的心情，同时，这也是舒伯特的心情写照。这种带有强烈的抒情性和自传性的特点是浪漫主义早期的风格特征之一。
浪漫主义风格在《菩提树》中的体现，不仅仅只在于它内容的自传性和抒情性，旋律音调的创作、色彩性的转调、扮演重要角色的钢琴伴奏都无时不刻体现着与浪漫主义风格和个人的联系。
一、 旋律音调创作中的浪漫主义风格
舒伯特的歌曲旋律的创作是和所选诗词完美的结合在一起的，区别于以前歌曲中，诗词更重于旋律，舒伯特通过他的努力把旋律等提高到了与诗词同等的地位。首先，他选的诗词虽文学价值不一，但都符合音乐加工的理想。其次，舒伯特对诗词有着敏锐的洞察力，他善于捕抓诗人的思想在作品中的体现，深入挖掘其中的思想和情感，进而体现在他自己的作品中。从而，形成了诗化的音乐和音乐化的诗。
在《菩提树》中，它的曲式结构是一首变化重复的单三部曲式：
前奏(8)+A(4+4+4+4)+间奏(4)+A1(4+4+4+4)+B(2+2+2+2)+间奏(5)+A2(4+4+4+4+2)
在A段中，诗词“门前有棵菩提树生长在古井边，我做过无数美梦在它的绿荫间....”
这段主要描写的是主人公在回忆美好的从前，旋律音调采用的是明朗的大调式，轻松且极具诗意，渲染了歌词中宁静的氛围。
当进行到A1时，“今天像往常一样我流浪到深夜，我在黑暗中行走闭上了我的两眼....”此时，作者回到了黑暗的现实当中，旋律音调也开始采用阴郁的小调式，到了作品的部分“凛冽的北风吹来，直扑上我的脸，把头上的帽子吹落，我们仍坚定向前”虽只有短短的两句，却体现这现实的残酷与流浪者痛苦的心情，旋律音调极不稳定，直到主人公听到菩提树的呼唤才又回到轻松与宁静。
舒伯特艺术歌曲与诗的完美结合，使其音乐进入了浪漫派作曲家抒发诗情画意的理想领域。
二、 色彩性的转调
功能性的转调、和声让位于色彩性的转调、和声，这是浪漫主义风格的又一特征。在《菩提树》中，作者在表现主人公心情的转换时，并没有沿用古典主义时期的四五度的转调，而是采用同主音大小调（E大调和e小调）来体现这一心情的转折，《菩提树》中这种色彩性的转调，没有准备与过渡，多运用于音乐情绪的突变中，这种调性变化手法与单一调性、转调、离调等形式不同，它为情绪的突变、乐思的跳跃性发展提供了可能。《菩提树》中，主人公时而幻想时而又回到现实，调性的如此安排非常贴切。
三、 钢琴伴奏的描绘性与对人物内心的刻画
在舒伯特的艺术歌曲当中，钢琴伴奏扮演着重要的角色。它不再只是单纯的伴奏，它开始具有了诠释歌词的效果；它不再是歌曲的旁观者，而是构成艺术形象的重要组成部分，它和诗词、声乐融合在一起，且在舒伯特的创作中，具有了与它们同等的地位。浪漫主义音乐的表现作用主要在于情感的表达、情景的描绘和心理的刻画，在舒伯特的努力下，钢琴伴奏不仅具有了外在的描绘性，还对主人公进行深入的内心刻画。在《菩提树》中，作者一开始就用连续不断的十六音符的三连音描绘在微风中摇曳的菩提树树叶的声音，把人们带到了树枝轻轻摇动、树叶沙沙着响的意境之中，形象、逼真、生动。
在歌曲进行到流浪者在黑暗痛苦的现实中坚定前行那一幕时，即B段时，钢琴伴奏从原来清晰的调性与轻巧的伴奏织体，转变为调性不稳定和由右手连续的十六分音符的三连音与左手八分音符所带来的那种狂躁不安，悸动的情绪，这与此时流浪者的心情是非常贴切的。
另外，艺术歌曲《菩提树》还具有浓郁的民族风格，流传至今，已被视为德国的民歌，它的旋律音调、变化分节歌的形式等都是在德国民族艺术这块肥沃的土壤中孕育而生的。
在短短的三十一年中，舒伯特以其自身的努力与天赋，开辟了浪漫主义早期的音乐风格，为后人的创作奠定了一个新的起点，特别是在艺术歌曲领域，做出巨大的贡献。从本文对《菩提树》的分析，我们可以窥见到作曲家在艺术歌曲创作中的突破与创新，他的这种突破与创新甚至影响到了钢琴创作的领域，为以后舒曼、勃拉姆斯等艺术家的成功打下了基础。 （作者单位：湖南师范大学）
参考文献：
［1］ 于润洋．西方音乐通史［M］．上海：上海音乐出版社，2006.6
论文摘要：拉赫玛尼诺夫(S．Rachmaninov)歌曲中的和声语言丰满、复杂，充满色彩性；他的作品遵循传统，始终坚持以三度叠王的功能和弦为基础，融入各种装饰性的手法。本文结合“拉氏”作品的相关片段，具体从一般意义上的和声复杂化；线条因素及其基础上的和声复杂化；持续因素及其基础上的和声复杂化几方面阐述了拉赫玛尼诺夫和声继承传统而不拘泥传统，博采众长而又风格独特的基本特征。
在群星璀璨的l9世纪俄罗斯音乐大师中，谢尔盖·拉赫玛尼诺夫(S．Rachmaninov1873—1943)是一个显赫的名字。作为作曲家，拉赫玛尼诺夫的音乐，似一根纽带，具有极强的俄罗斯音乐传承性。他的身上既有与柴可夫斯基及其它俄罗斯音乐家一脉相承的浪漫主义气息，也有德奥后浪漫主义及各种现代主义的思潮。
在拉赫玛尼诺夫艺术歌 曲的钢琴声部中，和声成了表达歌词形象的重要因索。具体的说来，其和声特点主要表现在一般意义上的和声复杂化、线条因索及其基础上的和声复杂化、持续因索及其基础上的和声复杂化等三个方面，下面我们就结合实际作品具体谈谈拉赫玛尼诺夫和声特点的三个“复杂化 ”。
一、 一般意义上的和声复杂化
一般意义上的和声复杂化，指的是各种变化音和弦附加音和弦、外音和弦。所谓的高叠、复合和弦、四五度叠置和弦(极少数)的运用及它们之间的进行。这些和弦应该说是完全在功能的基础上的色彩性丰富手段，它可以使色彩丰富、情绪更复杂、心理更敏锐、微妙。
在拉赫玛尼诺夫的变化音和弦中，绝大部分是下属功能组的。下属、(Ⅳ)、Ⅱ级、Ⅵ级、Ⅶ级(重下属)、Ⅱ，的各种变体等。还有属功能组的变和弦 (属七 的变化和导七的变化)以及中 同音组的和弦等等。如
各种变化和弦的频繁使用，偶尔回到主和弦，使得和声色彩丰富，并充满明亮之感。正如歌词意象“柔光四溢的月亮，给百合花镀上了银光。”那带有装饰音的典雅，跳跃的织体恰是 “羞涩”的百合花。而这些和声却恰是“泛着白光”的月亮了。降Ⅱ级的使用在歌曲中是普遍的。如
这个乐曲的结构，和声点 出现降Ⅱ级时，既是结构上如(1)的终止式的一部分，又刚好抓住了歌词中“喷泉达到顶峰”的意象，收到了极好的结构和造型效果。
(1)
我们再从 作品
另外一些附加音、四、五度叠置、及高叠和复合和弦在拉赫玛尼诺夫歌曲的钢琴中均有存在，除了有些是下面将要提及的由于线条、持续 因索而产生的外 ，大 多是 以色彩功 能为主来表达 歌曲的，此处也不一 一提及了。
二、线条因素及其基础上的和声复杂化
拉赫玛尼诺夫写作歌曲的时期，正是十九世纪末二十世纪初欧洲晚期 浪漫派 达到巅峰 的时期。将和声序进复杂化、线条化是晚期浪漫派偏爱的手法之一。他们开始以“横”生“纵”来与“纵生横”相抗衡，半音化的和声使功能及调性 中心都濒临崩溃的边缘。拉赫玛尼诺夫受李斯特瓦格纳等人的影响，和声思维渗透了线性的逻辑。尤其到后期的歌曲作品都显示出高度的半 音化，同时由于这种线条思维在不同声部的发展而形成一种“线 条层 ”，而体现“多层复活”的特点。下面我们从几个方面看看其中几种线条因素的表现 。
1、平行和弦
这种方式在歌曲中所用不多，但也存在几例。平行和弦本身体现出一种和声前进的惯性、趋势，体现出一种否定功能的线性逻辑。如中空旷土地的描写。例 3：
2、半音化和声
这是拉赫玛尼诺夫从歌曲创作的早期到晚期都始终使用的一种手法，体现出瓦格纳的影响。尤其到晚期，各个声部的半音线条更是频繁出现。如我们前面举例过的中的引子、尾声，中的终止式等等。还有像中的引子、尾声及乐曲当中的钢琴声部体现 出二度音程的核心控制，全曲自然就半音化了。我们再看中当歌词倾诉 “只爱我一个”的激情洋溢的心境时，在持续音上的半音化线条，体现在夹心八度和声的连续进行上，它造成极大 的向前的推动力。与此同时，在低音区，还有 一个并非完全半音的自然音与半音相结合的线条。例4：
3、其它的线条化
在拉氏的钢琴声部中，低音、和弦组成的各种织体除了半音化以外，其他声部还会采用旋律连接的方式而线条化，它们不仅使和声流畅而且形成多层结构 。例 5：
这是 OP4—3中的一段钢琴声部，我们可以看出其中的三个线条，即低音半音化线条 (‘F—G一‘G—A一‘A—B一‘B一C)、对位的旋律线条、隐伏的内声部线条。 拉赫玛尼诺夫有时用漂亮 的薄层线条来写景状物 ，抒情达意。如、等等。此外，在一些如弦乐四重奏 或者圣咏式的织体里，拉赫玛尼诺夫也用简 明的声部线条勾勒出美丽、透明的和声轮廓。由于线条因素的关系，而使和声经常在和弦结构上出现不规则的四、五度叠置，或者带有复合性质的情况。
三、持续因素及其基础上 的和声复杂化
持续音，是一个在各个时期都曾现的和声手法。传统和声中基本使用主、属持续音。在这一点上，拉赫玛尼诺夫也基本沿用了传统而使功能由“点”向“面”扩展，但它的持续音上的和声常常会是有更强的功能外的独立性，而使和声在和弦结构上变得复杂难辨；另外 ，持续音还经常与线条因素合用而形成复杂的层 次。有时随着作品中调性的复杂，持续音的功能还不能明确判定。这些都形成了拉氏作品的一大特色，在持续因素中还值得一提的是一片和声的持续，即前苏联音乐学家阿萨菲耶夫的所谓“和声伫立不动”的手法上。
1 、持续音
持续音的使用，是拉赫玛尼诺夫的整体音乐创作的一大特色。歌曲创作中当然也从钢琴声部显示出这种风格，而且在歌曲创作的早期、晚期始终坚持。以主、属持续音为主的使用保证了纷繁复杂的装饰化和声的传统功能性质。如的结尾的一大片和声。上声部和声独立性较强，调性极不明确稳 定。和弦结构也比较复杂，属半音化的线条和声 ，此 时低声部的属持续长音使功能明确，形成大的“属功能面”并最终解决到主长音。
持续音有时还以不同的音型、动机出现而贯串全局，不但有统一作用，还具有一定的表情性质。如就存在这种情况，是作者献给贝多芬第五交响曲的一首歌曲，也使用了著名的“命运”动机，这也是拉赫玛尼诺夫音乐创作中经常使用的动机。反映出复杂的政治背景下知识分子的某种惶恐、颇感压力、而又冥冥之中有某种预感的心态。
持续音经常与多重线条相结合，如 0P26．No4(两次分手>；有的还与半音线条、平行和弦相合，如 0P26．No7。
持续音的使用有时达到几乎全曲建立在主持续音上的程度，如 OPI4．№9
2、持续的和声语汇
在一定意义上，在一段时间里，某个和声的持续不断使用，是拉赫玛尼诺夫的一大特色。他经常用这种手法来“描绘寂静、夜寐的大自然和它似动非动的境界。”这种和声手法即是 “有 时长久在同一和弦的几个音上荡漾；有时插入几个局外的音．有时又以两个毗邻和弦中的几个音不断交替的手法造成原地踏步，踟蹰不前的印象。”如(丁香花)中A段的音型 。例 6：
这段音乐是建立在。A和弦基础上附加五声性的外音有时又融入。E和弦的几个音 ，这些反复“伫立不动”的分解和弦显得清新、典雅，使清晨的丁香花的形象跃然纸上。
（在我的窗前)中描写窗外美景的诗意时，作者的整个a段也都是基本上E．和弦上，配之以固定的音型。
（亲爱的，我们离开)中“故乡林中静地”的描写也用了一段的A和弦，当中间或插入一个其它 的和弦，之后很快又回到。A。
（戒指)的 A段也全部笼罩在 E．，和弦上，颤音式的外音让和声在静止中赋予动感。
（深夜)中，宁静的夜晚的深远意境描写在 a、a段显得非常贴切，这两段和声极为简洁。它仅通过 Am及 Dm两个和弦的固定音型化交替，收到了言简意赅的效果。
结语 ：
作为表达歌词形象的重要手段，在拉赫玛尼诺夫歌曲的钢琴声部中，和声手法在心理、情绪、色彩、意境的表达中起着决定性作用。
从音响感知的角度来说 ，拉赫玛尼诺夫歌曲中的和声语言好象非常丰满、复杂，充满色彩性。事实上，无论他的和弦结构、声部层次及变化音体系如何繁杂，其和声进行还是遵循“传统”二字。他并没有 随波 逐流地 探索 崭新 的和声手法与体系，而是坚持以三度叠置的功能和声为基础，融入各种装饰性的手法。如晚期浪漫主义的半音体系、线条因素以及他本人在词性扩张、色彩丰富方面偏爱的手法等等。他的和声继承传统而不拘泥传统，博采众长而又风格独特。
参考文献 ：
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[3]吴令仪．论拉赫玛尼诺夫钢琴曲的创作特色[J]．上海师范大学学报 ，1996．
