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中西古典园林的基本组成要素，如建筑、植物、地形、水体、园路等都是共有的，并且各自都具有鲜明的特色。然而将中西古典园林相比较就会发现一个有趣的现象：西方古典园林中多以人物雕像为视觉中心，而不以自然形态的石头作为观赏对象，一直到约公元1750－1850年的自然风景式园林时期，才有自然形态的岩石出现[2]。相反，在中国古典园林中，材质多样，形态各异，工艺工程水平极高的石景是不可或缺的，然而说到人物造像，除了寺观园林以外，极少出现。
中西古典园林都有悠久的发展历程和丰富的遗产，都有许多自成体系的流派和类型。本文中以中国清代的北方皇家御园和江南私家园林，以及十七、十八世纪的意大利庄园和法国宫园为对象分析石景与雕塑，因为他们分别代表了中西古典园林的最高成就，集中了古典园林文化的精华。
一、两种要素背后的文化成因。
首先，中西文化发展主线的不同：
儒、道互补是中国文化的思想主线，无论是哲学、思想、艺术都弥漫着浓重的伦理学的感彩。在中国人看来，自然、社会是一个完整而和谐的整体，自然界的任何现象都与社会内部的矛盾与冲突息息相关。
古希腊哲学是西方文化的灵魂，希腊人相当早地将自然世界与人文世界脱离开来，把自然界作为一个独立的体系来观察。在希腊的世界观体系中自然与人是二元对立的，哲学家们站在人的角度观察自然，既要客观地把握自然现实，又要理智地认识宇宙规律。
其次，对于自然、人自身的认识以及对人与自然的关系的理解不同：
在中国传统文化的发展历程中，“天人合一”是一个古老的命题，中华文化总是在追求、执着于自然与人工，宇宙与社会人生的亲和、合一境界。在中国文化中，“天”具有多重复合的涵义：是以客观物质形式存在的自然之天，是万物生成和运转所依据的规律，是万事万物自然而然的、不为人工伪饰的存在状态，是人未经凡尘俗垢束缚的本真天性。而“人”指代“人事”、“人工”、“人为”，即一切经人的主体力量改造过的事物或状态。
中国人认为，自然具有高尚的德操。“诚者，天之道”，“天无私覆也，地无私藏也，日月无私烛也”[3]。天地自然把自己至善至美的道德价值赋予人类，人类又可以通过善性的道德修养去领悟自然之“道”，达到精神境界的至高无尚。
古希腊的宇宙观不但把自然万物看作是分立、间断的，也把人与自然分立开来，认为两者互不联系、独立存在。古代生产力十分低下，人类在自然面前显得十分弱小，人们把大自然看作是冷漠的、没有生命的，因而也是异己的、对立的。但是人们要在大自然中生存下去，便开始了对大自然的认知、探索和征服。亚里士多德总结这种现象时说：“求知是人类的本性”，“古往今来人们开始哲理探索，都应起于对自然万物的惊异。”[4]所以对于自然岩石，西方文化中多是恐惧与敬畏，山石之间是异己的和恐怖的地域。西方造园家和旅行家对与自然山石也没有审美。
第三，对于园林的审美情趣不同。
中国人重视“德”的修养，认为自然天地具有最高的道德价值，从而也是世界上最美的。中国古典园林强调“法天贵真”、“天趣自然”，反对成法和违背自然的人工雕凿，把“自然”作为园林创作的原则和艺术标准。自然形态的石头是大自然的造物，从而成为中国古典园林“师法自然”的重要材料和途径，石头本身也是符合中国人精神追求的审美对象。
西方几何形园林所体现的审美理想和哲学基础也可以追溯到古希腊，例如毕达哥拉斯学派，他们大多数是数学家，认为数是万物最基本的元素，宇宙规律体现为数的和谐关系。关于美，他们认为只要调整好了数量比例，就能产生美的效果。这种以数为原则的几何审美观一直统治着欧洲的文化艺术界，西方的园林风格正是在这种“唯理”美学思想的影响下逐渐形成的。
二、石景与雕塑造园的不同的手法及其与园林整体的关系
中国古典园林石景布局灵活，法无定式，游人可穿梭其中，领略峻峭山势；亦可从不同视角动态地观赏。常用手法包括以下几种：一是堆山叠石，这是我国独有的造园艺术手法，古代造园家根据石料的形状、纹理和色彩、质地等特点，因石因地制宜塑造出具有峰、壑、洞、峦、涧等不同形状的假山。或在方寸之中造出名山大川之气势，或在围墙之内暗示自然山水一角，是对自然界真山真水的高度抽象和提炼。二是置石，这种手法根据石材的品质与在园林中的地位不同而分成特置与散置。特置法是是将单块山石竖向布置形成独立石峰，这种手法一般会以自然界中的真实山峰为蓝本精心挑选天然石块，供人品评玩赏。散置法是于小径尽头、空旷之处、狭湖岸边、嘉树之下散置一定数量的天然石块，大大小小的石块看似无心散置，实则是经过精心布局的结果。三是与其他园林要素组成意境小品，在古典园林中，石景往往会利用石材结合其他造园要素组成各种独具特色的石景。如石与建筑结合可以软化建筑死角，使建筑更好的融入到环境中；石与水体结合；石与植物组合等等。
这些造园手法孜孜以求的是“本于自然、高于自然”的境界，中国古典园林便呈现出建筑犹如顺自然山势而建，石景如从地下生长出来一般的自然意趣。
与中国不同，西方雕塑很早就作为独立的艺术门类发展起来，达到了极高的艺术成就。在西方园林中，雕塑是点睛之笔。在布局上，与园林整体的规则对称相符合，与园林其他要素一同构成轴线上的空间序列。布置在建筑前的台地上，水池中心及四周，山坡上，或在林荫大道两旁成排展开……并在壁饰上、洞穴中都作有动人的塑像。
法国凡尔赛宫是西方古典园林的典型代表，其纵向中轴线上布置着连续不断的壮观水景，在中心的两个喷水池中分别是拉托纳和阿波罗的神像，在两大喷水池之间的大道两侧也夹道排列着站立的人物雕像。在宫前两侧的横轴线和水池周围，也都有精美的雕像。遍布雕像可以说是凡尔赛宫园的一个特征。
从雕塑表现的内容上看除了神和英雄人物的单人塑像，还有宏大的叙事场面。用一组群雕讲述英雄的事迹或神话的故事，取得了极高的艺术成就。
三、自然风景式时期（1750－1850）及清代中后期的发展变化
18世纪中叶，英国首先出现了自然风景式的园林，随后对法、德等国也产生了重要的影响。这种转变是从文学界开始引导的，英国散文作家艾迪生，英国田园诗人蒲柏于1712、1713年先后发表有关造园的文章，赞美自然式造园，否定传统的规则式。至18世纪中叶以后，法国孟德斯鸠、伏尔泰、卢梭等在英国基础上发起了启蒙运动。这种追求自由、崇尚自然的思想很快反映在法国的造园中。[5]
欧洲自然风景式园林的道路、水岸等都为自由的曲线，草丛、树丛配置自然。在峨麦农维尔（Ermenonville）园中，“偏僻之地十分自然，这部分有丘陵、岩石、树林和灌木丛林等，颇具自然野趣。[6]”
中国园林在清乾隆皇帝对西方文化的好奇与学习中刮起了“欧风美雨”，在圆明园长春园（1751年建成）的北部边缘修建了“西洋楼”景区，总体布局规整，轴线突出，自成一体。同时规则对称的布置了大量雕塑，例如海晏堂西面就对称布置了十二生肖雕塑。然而园中的雕塑因为中国人的审美习惯，以鸟兽鱼虫之类为题材，而非表现人体美的雕像。
四、现代城市景观中雕塑与石景的传承与创新
现代世界经济、社会、文化都呈现出全球化与多元化的两种趋势。在现代城市景观中，西方的雕塑与石景都表现出多元的流派与风格。而中国城市作为后发者，受到西方现代造景手法深刻的影响。但是中国古典园林文化这座宝库更值得我们取其精华，去其糟粕，为现代城市环境创造适宜的雕塑与石景景观。
在现代雕塑运动中，可以用“生机论”（Vitalism）者来称呼的最突出的代表是亨利・摩尔（Henry Moore，1898－1986）。他说：“对我来说，一件作品首先必须具有其自身的生命力，我不是指生活之生命力的反映，或运动、身体的活动、跳跃、舞蹈等等的活力，而是说一件作品应该具备内在的能量，有它自身强烈的生命力，这些并不从属于它所再现的对象。”[7]除了人体之外，摩尔喜欢从骨骼、贝壳、树根和卵形等生物形体中寻找抽象造型的依据。因此，他的作品不论如何接近抽象，都比某些较具象的作品远为有力地表现出生命力。在现代建筑围合成的城市空间，这种风格的雕塑显得非常契合。可以说这种抛弃了对人体的具象模仿，走上了追求精神境界之路的雕塑与中国古典园林石文化在某处会合了。
而关于中国古典园林石景的理论和技法，作为它的发源地和创造者，我们应该去保护它，使其生命力得以延续，并发挥其在现代园林中的作用。中国现代城市景观与古典园林相比有了新的形势与特点，一是在数量上迅速发展，二是多数是为全体市民服务的公共艺术，三是天然石材在新形势下更加短缺。所以要如何使古典园林石景走出“私园”，进入“公园”，是设计师们需要认真、谨慎地研究的课题。笔者认为，在一些小环境中，可以设计精巧细致的古典园林石景，供人仔细欣赏和品味。而在现代大型园林中，再进行古典叠山，则一是易成为古典石景的放大版，失去其“高于自然”的韵味而显得繁琐和空洞，二是如果大量采用天然石材，对产地的生态环境会产生不良的影响，三是不经济，不实用。所以在这样的环境中，可运用人造仿石砌筑驳岸等基础的构筑物，而不是景点；或借鉴古典园林中“点石成景”的手法精心地将天然石材散置于园林之中。总之起到创造自然意境的作用，而不应咄咄逼人，或匠气太重。
在现代城市街道广场上，作为公共艺术的石质雕塑与天然石景已经不再壁垒分明了，少见到具象的雕塑，也难找到未经人工的置石。不过如何使艺术家的公共艺术作品符合其“公共”的性质，又是一门新兴学科――公共艺术将要深入研究的课题了。
注释：
[1]周维权，《中国古典园林史》，清华大学出版社，1999年10月，P1。
[2] （日）针之谷钟吉著，邹洪灿译，《从伊甸园到天然公园――西方造园变迁史》，中国建筑工业出版社，1991年11月，P258。
[3] 《吕氏春秋・无私》。
[4]亚里士多德著，吴寿澎译，《形而上学》，商务印书馆1950年，P5。
[5]张祖刚，《世界园林发展概论――走向自然的世界园林史图说》，中国建筑工业出版社，2003.年2，P187。
[6]张祖刚，《世界园林发展概论――走向自然的世界园林史图说》，中国建筑工业出版社，2003年2月，P196。
[7]赫伯特里德(Herbert Read)著，李长俊译，《现代雕塑史》，台北 大陆书店，1982年，P163。
关键词：传统文化 古典文学 道德标准 语言转换
【中图分类号】G【文献标识码】B【文章编号】1008-1216（2015）05C-0048-01
孔子是中国历史上著名的思想家、教育家、哲学家，其学说在世界上具有十分重要的影响。对中国人来说，孔子是中华文化的首要记忆；对世界来说，孔子是中华文化的标志符号。孔子的“仁爱”思想，主张以爱人之心来协调和谐社会；因材施教对现实来说有一定的合理性和正当性，这也是中华文化走向世界的时代要求，是新世纪中华文化融入世界的发展趋势。世界文化是丰富多彩的，不同文化之间的相互学习和借鉴是促进文化自身和世界多元化发展的必然要求。中俄两国文化的交流源远流长，苏联及俄罗斯对中国古典文学的研究取得了令世人瞩目的成就，俄罗斯汉学家多年来对《论语》做了大量的翻译和研究，其中的一些观点和评价，对中国古典文学的发展有一定的启示意义。
结合本地区实际情况，如何在职业学校俄语教学中加入传统文化内容，使学生丰富文化内涵、开阔国际视野，提高运用俄语的能力，加强国际交流，是需要我们外语教师思考的问题。《论语》是最具代表意义的著作之一。我们从俄罗斯汉学家经过多年研究翻译成的《论语》中摘录几篇提供给学生，让学生在另一种语言中体会《论语》的博大精深，既提高学生学习俄语的兴趣；又为今后中俄两国文化交往，向世界弘扬中华文化打下坚实的基础。
讲解“子曰：学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知，而不愠，不亦君子乎？”Учитль говорил：―Не радостно льучиться и постоянно добиваться совершенстваtИ не приятно ли，когда друзьяприходят издалека？Не тот ли благороден мужoкто не досадует，что неизвестен людям？
子曰U君子，不重则不威；学则不固，主忠信。无友不如己者；过，则勿惮改。Учитель сказал：―Есль благородный му ж лишен строгости в нем нет вунушительности и он не тверд в ученииГлавное―будъ честен и правдив，не дружи с теми，кто тебе не равен，и не бойся исправлять свои ошибки.
子曰：君子食无求饱，居无求安，敏于事而慎于言，就有道而正焉，可谓好学也已。Учитель сказал：CЕсль благородный муж не думает во время трапезы о насыщении своего желудка，не помышляет，живя дома，об уюте，проявляет расторопность в деле，осторожно говорит и исправляется ，сближаясь с теми，у кого есть путь，он может называться любящим учиться.时，都着重强调的是“君子”具有的品德，“君子”是个术语，这个术语通常被翻译为благородныймуж，直译是高尚的人。孔子思想的核心是仁，在这个核心思想的影响下形成了中华文化特有的道德标准。君子“循循善诱”、“谦虚谨慎”，从逻辑上讲君子的反义词是Маленькиелюди，就是不遵守生活的礼仪、不施仁义、不尊重长辈，在执政者面前不履行自己的职责的人。成为君子是每一个国家公职人员和士大夫追求的目标。守规矩、谦逊、冷静、忠于职责，遵守礼仪，这就是孔子理想中的君子。比如君子是“不知而不愠”，用俄语表示是Не тот ль благородный муж，кто не досадует，что неизвестен людям？，“君子，学则不固，主忠信”，БлагородыймужнетвердвученииГлавноеCбудьчестениправдив“君子敏于行事而慎于言”，Благородый муж не тверд в учении，ГлавноеCбудь честен и правдив，事实上所有孔子的著作都试图解释君子应该具有什么样的品质和怎样能够成为君子。为了便于学生理解君子的品德，可首先将语录中重点词汇进行讲解，例如дабиваться совершенства“完善”，ГлавноеCбудь честен и правдив“诚信”，проявляет расторопность в деле，осторожно говорит“做事机敏，说话谨慎”等等，首先从这些学生都懂的词汇开始讲解分析，然后过渡到语句，最后是整段语录。从小到大，分层递进，待学生都理解之后，用朗读背诵的方式加深印象，以便巩固。同时还安排一节讨论课，就几段学过的《论语》语录进行讨论、分析。通过学生们的讨论和学习，发现君子品质的特点，那就是成为君子是中国社会每一个有道德和良知的人为之而努力的目标。孔子的思想是在孔子、孟子、荀子这些先师过世以后形成的，要想理解孔子的思想，包括对君子的阐述，我们必须往前延伸到十世纪到十三世纪新孔子时代，然后是孔子思想复兴的明清时代。显然，也就是从那时候孔子的思想从一个个人学说变成国家的政治道德学说。
通过对《论语》的学习，对学生进行思想和道德的引导让学生们从传统文化中学会如何做人，做孔子倡导的“君子”；同时教师在对学生进行传统文化教育的同时，对教师自身来说也是一种成长。因为教师教授的过程，也是学习的过程。当然，如何让学生用俄语、并在两种语言转换中学习《论语》只是一种尝试，并没有形成体系，在教学中还缺乏指导性，需要教师慢慢摸索。
【关键词】吴文化；景区门票；设计
中图分类号：J525.9 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0161-01
旅游在这几年间发展快速，已经是当代社会中人们的主要休闲娱乐方式。旅游景区门票是每一位游客到景区旅游时必然需要购买的物品，在一定程度上也会直接在游客心中定下对景区的第一印象。景区门票作为景区的“名片”，其具备一定的特殊性及多种功能，例如收藏、宣传、导览等。对此，合理的设计景区门票，能够使景区更具特色和旅游价值。
一、苏州丰富多彩的吴文化资源
吴文化主要聚集在苏州、无锡等地，有着悠久的历史文化，在几百年中，吴文化逐渐形成并成熟。[1][2]苏州的吴文化主要呈现为多样化文化的集中体。从物质上看，苏州古城的基础地形、容貌都非常壮观，巧夺天空，甚至屈原也叹服于“吴戈”，并且有着世界文化遗产的古典园林；从文化上讲，苏州有着百戏之祖的昆曲，具有被称为最美之声的评弹。这些文化成就，足以给苏州吴文化描述出光辉的成就。
苏州旅游景区门票想要在旅游产品中独树一帜，就必须要与旅游行业的发展同步，从吴文化着手，加入足够的文化特色，掌握旅游实际情况，做出适当、合理的改变。门票设计需要突出苏州吴文化的本色，简要的概述苏州几千年来的文化发展，培养人们的文化认同感，从而使整个苏州都被浓厚的文化氛围所包围。
二、吴文化在景区门票设计中的应用原则
（一）门票需要充分体现景区特色。苏州旅游资源主要体现为古典园林，既有粉墙黛瓦的特色古镇，又有传统的名刹古寺，还有着古典的江南风光等等，旅游资源形式丰富多彩，形态各异，因此，在门票设计过程中就不能一概而论，需要针对景点的实际情况，进行仔细分析，最终将门票设计与景区整体特色保持一致。[3][4]例如提起苏州城，肯定会想起建城人伍子胥；至于苏州园林，拙政园、留园更是江南古典园林的代表作品。将这些内容设计到相关景区的门票当中，能够有效地丰富门票的内容，极大程度的激发游客对这些内容的兴趣与热爱，提升景区的旅游价值。基于这一原则，在设计过程中，需要设计人员从景区的文化特色和资源情况等多方面进行综合性的考虑，并适当的选择并结合，设计出能够直接使游客感受到苏州风韵特色的内容，满足游客多方面的旅游体验。
（二）设计需要体现吴文化的丰富内容。在景区门票设计中，要充分体现吴文化的内涵，着重突出吴文化特色。对此，就需要尽可能将更多的文化体现于门票之上。以自然环境作为根据，快速发展的商品经济必然会带来外界的变化风气与灵动之风，对此，吴地世世代代所传承的文化行为都会出现一定的改变，而设计时，就需要提炼这些文化当中的精炼之处，挑选出既具有审美价值还具有一定价值意义的文化内容。在门票设计时，需要结合吴文化本身的特色，将丰富多彩的文化内容作为底蕴，从文化内涵的高度进行设计，传承吴文化精神，突出门票的文化性与纪念意义。在纪念意义上，要不断地创新理念，将现代设计与吴文化内容相结合。
（三）提高游客体验，加强美学冲击。提升游客的体验感，加强美学冲击也是门票设计的重要原则之一，这就需要设计者充分考虑游客的需求，为游客创造丰富的体验。随着旅游业的发展，常规的旅游产品已经越来越难满足游客的需求，具有更多游客情感需求、富有文化差异的产品才能够吸引游客的目光。在景区门票设计中融入一定的情感因素，不仅使门票更具感性，还使门票体现出人性化特点，引起游客内心的共鸣。除此之外，当前的旅游更加强调放松身心、亲近自然，享受美的体现。对此，在门票的设计过程中，需遵循一定的美学原则，在设计中强化美学的视觉冲击。
三、总结
景区门票的设计需要从多个方面入手，将当地旅游景区的特色融入门票设计，利用门票吸引游客的目光。将吴文化应用到景区门票设计当中，需要深入发现文化内涵，创造出现念与古代文明相结合的文化式门票，开阔门票的使用功能，提高景区门票存在的价值，从而提升当地旅游文化内涵，充分体现旅游文化特色，促使地方旅游业更加繁荣、昌盛。
参考文献：
[1]张晓玮.产品设计与文化内涵[J].黑龙江科技信息，2014，（4）：15-16.
[2]许超.旅游景区经营管理[J].黑龙江科技信息，2014，（5）：32-33.
[3]周毅.浅谈吴文化在景区门票设计中的应用[J].经法纵览，2013，（5）：48-49.
[4]周阳.楚文化旅游产品设计探析 景区门票设计[J].湖北工业大学艺术设计学院学报，2013，（12）：68.
作者简介：
加深对我国古代科技文化的了解，弘扬古老的华夏文明，承前启后，继往开来，与时俱进、不断创新，在新的世纪里，把我们改革开放和现代化建设推向前进。
[课程标准]
1、教学内容
中国古代社会的科技文化成就。
2、基本要求
活动：采用多种手段获取图文资料，通过各种方式展现古代中国为世界文明的发展、人类社会的进步做出的突出贡献。
[教学重点]
中国封建时代的科技文化成就，为人类社会的发展做出了巨大贡献。
[教学难点]
如何分清中国古代文化的和糟粕，去粗取精，古为今用。
[教法设计]
可以通过知识竞赛来了解我国封建时代科技文化的辉煌灿烂。
[课时安排]
1-2课时
[导读提纲]
1、阅读p17正文段及p17-18小字材料，思考：请举例说明中国封建时代的科技文化成就在世界的地位和影响怎样?并谈谈给我们什么启示?
2、p18分组收集材料：一组-人物，二组-作品，三组-景观，四组-发明(详细说明看课本)
[教学过程]
导入新课
播放张明敏演唱的《我的中国心》。在奴隶社会,文字的出现以及脑力劳动和体力劳动的分工,为科学文化的发展创造了必要的前提。西欧进入封建社会的时间要比中国晚得多。
讲解新课
三、独领的中国古代科技文化(板书)
1、中国古代科技文化的发展和突出成就。(板书)
1)指南针是我国人民最早发明的，它的使用已有两千多年历史。如：航海。2)我国在世界上最早发明印刷术。隋唐时已有雕版印刷的佛经、日历和诗集。北宋时毕昇发明了活字印刷术，比欧洲早400多年。3)火药也是我国人民最早出现的。唐已能制，北宋火枪，南宋火炮。4)早在1800多年前我国人民就知道用树皮、破布、旧渔网等原料，造纸。
指南针、印刷术、火药和造指是我国古代的"四大发明"。
5)中国古代的数学十分发达。祖冲之是世界上把圆周率准确计算到小数点后7位的第一人。6)中国的天文历法以农业应用为本、天置计算十分高明。7)东汉张衡创制了世界上第一台测定地震、方位的仪器地动仪。8)中国的蚕丝织品令西方人羡慕不已。
9)中国的瓷器早就名扬天下。10)中国的铁器产量和质量都令西方望尘莫及。11)中国医药学自成一家为世界所瞩目。明李时珍著《本草纲目》。12)中国农学。《齐民要术》
13)中国古代的建筑技术也十分发达，如：万里长城、故宫、赵州桥。14)创造了灿烂的文学艺术。如：甘肃敦煌莫高窟的精美壁画是世界上现存最大的佛教艺术宝库之一。唐诗、宋词、元曲、和明清小说在世界上占有主要的位置……
15)英国著名学者李约瑟在《中国科学技术史》一书，列举从1到18世纪，由中国传到欧洲等地的重要发明就有26项。
2、中国的世界之最
1)建筑
最长的城墙--长城;最大的宫殿--故宫;世界上最高的塔--中国杭州的六和塔。(初建于北宋开宝三年(970)，北宋宣和三年(1121)焚毁，后经多次改建和整修，现存的砖构塔身为南宋绍兴二十三年(1153)历时十年于隆兴元年(1163)建成，塔刹系明代重修，外部十三层木檐系清光绪二十六年(1900)重建。塔高59.89。)。世界上现存最古老、最高大的全木构塔式古代建筑--山西应县佛宫寺木塔(建于公元1056年，塔高67.31米，呈八角形，刹高9.91米)。世界上建塔最多的国家--中国。现存世界上最古老的石拱桥--隋李春设计的赵州桥。
2)经济
中国周朝"铲形"钱币，是世界上最早的金属硬币，时间可追溯到公元前770年。最早的纸钞--交子
至今世界上所发行的纸币中，最大的是中国明朝发行的一贯钱钞票，票面宽为22.86厘米，长为33.02厘米。中国是世界上养蚕织帛最早的国家中国是世界上制造瓷器最早的国家;中国是世界上最早产茶饮茶的国家
3)文化
世界上最古老的旗是公元前500年的一面旗。它是从中国湖南省长沙一位王妃墓中发现的。世界上最早的兵书--《孙子兵法》世界上最早的历史图集--在河南洛阳编绘成的《禹贡地域图十八篇》。据历史记载，春秋战国时期，我国出现了一部地理名著--《禹贡》。把全国分为九州，然后分州叙述各地的山川、湖泊、土壤、物产、田赋、贡品和交通等情况。到了魏晋期间，因为年代久远，《禹贡》中所记载的内容已经变化，于是，裴秀便参考收集到的历史地图，结合晋朝的行政区划，在详细考证古今地名、山川和疆域的基础上，绘制了《禹贡地域图十八篇》。
世界现存的古老的报纸--"敦煌邸报"(内容是通报归义军节度使的使臣到朝廷索要符节的经过情节)，发行于唐僖宗光启三年(公元887年)，1900年在敦煌莫高窟被发现，现收藏于英国伦敦不列颠图书馆。世界上最早、最大的百科全书是中国明朝的《永乐大典》，共22，937卷，由二千名学者在1403-1408年编成。最大的出版物--《永乐大典》
4)科技
四大发明--造纸、印刷术、火药、指南针。世界最早的关于彗星的记录--《淮南子·兵略训》中就记录了公元前1057年的一次彗星，它就是后来被命名为"哈雷"的彗星。世界上最早有文字的太阳黑子记载-世界上流星雨的最早记录--见于《左传》："鲁庄公七年夏四月辛卯夜，恒星不见，夜中星陨如雨。"鲁庄公七年是公元前687年。
迄今发现的世界上最早的乐器--河南舞阳县贾湖村的骨笛，是公元前5000～前6000年新石器时代的遗物。世界出土青铜器之冠--商代青铜器的代表作司母戊方鼎重875公斤，通高133厘米，口长110厘米，宽78厘米，壁厚6厘米
世界上最古老的钟表--中国公元前725年制成的机械钟。世界上最早的天文学著作--战国甘德和石申合编的《甘石星经》。最早的地震仪--汉代张衡132年设计制造的地动仪。世界上第一个发明并使用熨斗的国家--中国的汉代(公元2年)(比外国发明的电熨斗早了1880年)。世界上把圆周率准确计算到小数点后7位的第一人--祖冲之。中国是世界上使用针灸医治疾病最早的国家。世界上第一次测算出子午线的长度--唐天文学家僧一行。世界上第一部由国家编定颁布的药典--《唐本草》。世界上第一部系统的法医学专著的--宋代宋慈(1186-1249)所著的《洗冤集录》，这部书出版于宋理宗淳祐七年(公元1247年)。
4、中国的世界遗产*
1)武夷山2)泰山3)九寨沟风景名胜区(四川省北部)4)武陵源风景名胜区(湖南省)5)庐山国家公园
6)黄山7)峨眉山和乐山大佛8)黄龙风景名胜区(四川省西北部)9)青城山与都江堰10)云冈石窟(山西省大同市)11)皖南古村落--西递、宏村12)明清皇陵(明显陵(湖北省钟祥市)、清东陵(河北省遵化市)、清西陵(河北省保定市易县))13)曲阜孔庙、孔林、孔府14)龙门石窟15)拉萨布达拉宫和大昭寺。
16)莫高窟17)武当山古建筑群(湖北省丹江口市)18)大足石刻(重庆市的大足等县境内)19)秦始皇陵(陕西省临潼县)20)丽江古城(云南省的丽江纳西族自治县)21)苏州古典园林(江苏省的苏州)22)周口店"北京人"遗址23)平遥古城(山西省)24)承德避暑山庄和周围寺庙25)天坛26)颐和园27)长城28)明清故宫。
5、中国封建社会的科技文化成就,代表了全人类在封建时代所达到的水平,是世界科技文化发展史上极为辉埋的一页。
6、阻碍中国古代文明的六大事件
1)秦始皇的焚书事件2)独尊儒术3)金元入侵4)明朝的统治、八股文5)明清的海禁和刘大夏的极端愚蠢
6)和的失败
中国的历史遭受了那么多次巨大的打击，还能够屹立不倒，本身就值得我们骄傲，毕竟中华文明是四大古文明中唯一没有绝断的文明。公元前18世纪古印度文明被雅利安人取代，公元前1600年赫梯人入侵，古巴比伦灭亡。元前6世纪，古埃及被波斯灭亡。而各类其他文明甚至整个族类被灭绝的也多不胜举，惟有华夏文明以其巨大的生命力持续了下来，即使曾经被游牧民族统治，却仍然以其强大的同化力量将之溶入了中华文明的整体中。因此我们有理由为自己的文明和民族骄傲，也有理由相信，只要我们能吸取前代的教训，将这类损害民族和文明的事件减少甚至不再发生并转化为动力，中华文明再次站在世界顶端是我们完全能实现的。
[巩固总结]
动漫作为一种独特的文化形态或文化现象，在整个文化大系统中占有重要的地位，从诞生之时起就参与和推动着文化历史的发展进程，并且必然受到本民族文化生态系统的制约。在文化大系统中的民间文化，是立足于民众的生产生活，以一种通俗活泼的形式创造出来的用以娱乐民众的文化形态，它潜移默化地影响着生活在民众之中并身为民众一员的作家、动漫家、读者、观众的“文化心理结构”，对动漫创作与动漫欣赏必然会产生巨大的影响。
一、民间文化传统决定动漫文化的生命基因
民间艺术凸现出的人文内涵和人文价值，是中国人观念体系中最重要的构成部分，动漫创作应从中国人爱国爱民的民本精神，自强自立的开拓精神，惩恶扬善、反抗、见义勇为的道德精神，善良质朴、勤劳智慧、诚实谦虚的传统美德等人文精神中，集英纳萃、提炼浓缩出作品的精神内核，一脉相承地展现民众所具有的道德品质、心理特征、思维方式和价值取向，采取主动的姿态吸收传统文化并与世界现代文明和谐相融，形成全人类普遍的文化价值追求。如《葫芦兄弟》讲述七只神奇的葫芦，七个本领超群的兄弟为救亲人前赴后继，同法力无边的妖精进行了一场场扣人心弦的较量，宣扬了“正义必将战胜邪恶”这一人类发展永恒的主题。其中老翁与穿山甲代表了正义与奉献；绿色的仙草代表了生命和希望；蛇精和蝎子精象征“邪恶的智慧”和“阴毒的力量”；葫芦种子则是上天为了克制恶的力量而赐予人类的宝物，用七种颜色分别代表人类的七种品性：勇敢无畏、温柔宽容、刚强坚毅、平和慈善、嫉恶如仇、活泼自由、沉郁思辨。七兄弟的故事如同七个生动的寓言寓示受众：优点可能同时也是缺点，长处有可能转化成为短处；放纵单方面特定的优势或夸大个体的力量，势必会导致整体的失衡与失败；唯有“七子连心”的融合、凝聚与团结，才能最终战胜阴险、黑暗、诱惑和背叛。而结尾那充满生机的美丽的七色峰，象征了中华民族追求美好、向往和谐的人文追求。《葫芦兄弟》成功地将传统表现手法与动漫审美特征、民间意象与现代内蕴、鲜明的民族价值观与人类共同的精神追求完美地融为一体，成为国内原创动漫中的经典。
二、民间艺术为动漫创作提供广阔的生命空间
几千年的中华文明历程中，诞生了浩如烟海的优秀民间艺术作品。民间艺术题材广泛而丰富，囊括了老百姓生活的方方面面，形成了浓郁的地域化色彩，体现了民间特有的风土人情，是动漫原创取之不尽用之不竭的文化宝藏。现代的动漫创作虽然是专业创作者艺术思维的结晶，但根据创作意图，在创作中采用民间艺术的形式或从民间艺术中撷取素材，从民间艺术传统的宝库中挖掘精彩的“动漫原型”，用现代的设计语言重新组织以达成新的意境和情趣，创作出具有中华风格气质的动漫形象，承担起弘扬民族文化的重任，是原创动漫创新发展的必由之路。
三、从中国民族文化中挖掘动画素材
中华民族作为一个天朝上国，拥有五千多年的渊博历史文化，始终怀着“有容乃大”博怀不断推动着历史的发展，在历史的积淀中形成了许多华夏民族特有的智慧。作为世界动画片的一部分的中国动画片，已经有80多年的历史了，曾经取得过辉煌的成就，并在世界动画影坛上享有“中国学派”之美誉。很多具有中国民族特色的优秀动画片在20世纪40年代至80年代期诞生，对我国后来及世界动画片的发展都产生了深远的影响。该时期动画片中对中国传统绘画、古典音乐、京剧唱腔甚至皮影、剪纸等艺术手法的运用，更是体现了中国传统的美学思想和民族风格，从而引起了世界对中国民族文化和动画的关注。如《九色鹿》是对敦煌莫高窟洞内一幅壁画的演绎，浓烈的色彩和唯美的意境也给观众留下了深刻的记忆：另一部经典动画片是1960年拍摄的第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》就融入了中国水墨画简约、典雅的表现风格，意境优美，气韵生动，具有极强的视觉冲击力和感染力，此片获得了1961年瑞士洛迦诺第十届国际电影节的四个奖项；
1961年我国生产出第一部折纸动画片《聪明的鸭子》；到了1979年，中国动画史上第一部宽银幕动画长片《哪吒闹海》问世，创造性地把传统京剧融入到了打斗场面中，恰到好处地烘托了场面气氛。这一时期，国产动画片在题材内容、艺术形式和制作技巧上都取得了令人瞩目的成果。
关键词：《十四行集》；民族特色；内容；形式
十四行体是起源于欧洲格律严谨的抒情诗体。二十世纪二十年代初被引进到中国，曾被译为“桑纳体”、“声籁体”、“索内体”等，但以闻一多先生翻译的“十四行诗”最为流行。十四行诗顾名思义每首诗有十四行，并受到严格的音律限制。这一诗体传入中国，经过几代诗人的努力，创作了数千首中国特色的十四行体诗，完成了十四行体从欧美向中国的迁徙，实现了十四行体从印欧语系向汉藏语系的移植。中国诗人移植西方的十四行体，用以探索新诗形式的革新，按照中国诗的特点进行改造，致力于民族化的探索，形成具有中国特色的十四行诗。“引进和创造诗歌新形式，必须适合民族生活的土壤。”①由于中西诗人在逻辑思维、表达方式、语言运用等方面的差异，因而不同民族的诗人在采用同一诗体进行创作时，仍然受到本民族文化审美心态的影响而对外来的文化加以改造。冯至虽然采用了西方十四行诗的形式，却没有严格遵守这种诗体的传统格律，而在德国诗人里尔克的影响下采用了“变体”，利用十四行结构上的特点保持语调的自然。《十四行集》以成熟的中国式风格和所达到的成就为中国的十四行诗赢得了世界性的声誉。罗伯特・培恩在《白马集》中是这样评价的：“冯至的作品几乎全都是优美的中国式的十四行诗。”
冯至的《十四行集》作为中国的第一部十四行诗集，一直是冯至研究中令人瞩目的焦点。从20世纪40年代开始，《十四行集》就一直备受学术界的关注，研究者从思想艺术特点、思想来源、十四行体的民族化尝试等角度进行阐释与剖析。20世纪40年代，李广田在《沉思的诗――论冯至的》中作了肯定的评价。在认定《十四行集》诗意的同时，认为冯至同样是一位哲人，“可以在最平凡的日常生活中发现最不平凡的诗意”，诗人通过契合的方式达到对宇宙、自然、人生的关切。同时，李广田分析了歌德、里尔克等西方诗人对冯至的影响并肯定了冯至对十四行形式借鉴。朱自清在《新诗杂话》中认为：文章从选材上来源于“日常生活”、“诗人耐人深思的理”和风格上的“中年”气质给予了评价。20世纪80年代对《十四行集》研究的重要成就有：周棉的《论冯至的》、方敬的《沉思的诗――论冯至的》、朱金顺的《冯至的》等。20世纪90年代，很多学者从中西文化背景的角度研究冯至诗歌创作与西方文学的关系，以及在西方影响下冯至形成的艺术个性，如兴万山的《冯至与东欧文学》、韩牧的《冯至诗歌中的歌德思想》、解志熙的《生命的沉思与存在的决断――论冯至的创作与存在主义的关系》等。除此之外，张宽的《试论冯至诗作的外来影响和民族传统》强调除了西方存在主义对冯至的影响外，唐诗宋词也是影响冯至创作的因素。哈迎飞的专著《现代中的传统――论冯至与佛教文化之关系》从佛教文化对冯至的影响角度探讨其诗歌的美学内容，都具有一定的开创性。
本文试图从诗歌内容和诗歌形式上探讨冯至的十四行诗的民族特色。
一、冯至诗歌内容上的民族特色
冯至是沉思的诗人，观察思考都是那么仔细，能在平凡里寻觅那不平凡的“奇迹”，犹如“慧星的出现；狂风乍起”。冯至将哲理入诗，除了受外来哲学思想影响之外，还与本民族思想文化传统和民族心理结构有着密切的联系。他引入里尔克沉思诗风，同时又继承了中国古典诗学的诗思传统。冯至在战争阴影和残酷的黑暗笼罩的时代中，表现了一种“深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融合，体合为一”的精神。冯至十四行诗中与万物浑然融合的境界，除了对里尔克观照万物存在的方式的创造性接纳外，同时又汇入了中国自身的文化内涵，即灵魂与自然合二为一的东方式融合。中国文化比较重视人与自然的和谐统一，主张天人协调，天人合一，其基本含义就是充分肯定“自然界和精神的统一”。中国古典文学中把自然当做一个永恒的主题，而且对山水田园的歌咏之中还隐藏着把自然视为人生归宿的心理动机。与自然的默契成为生命归于大道的一种至高的和谐理想境界。冯至的《十四行集》不拘泥于抒写山水、草木的具体景象，而是把自己化作天地之间的一份子，与自然万物相融，将瞬间的诗思直接融入普遍性的天地，个体的生命一下子与永恒的宇宙融合，心灵的现实感应接通着远古和未来，这样的诗是超越时空的，是永恒的。如第十六首：我们随着风吹，随着水流/化成平原上交错蹊径/化成蹊径上行人的生命……在诗人眼里，自然界和人世间所有的存在者无一是陌生的异己，诗人与所有的存在者血肉相连，息息相通，休戚相关。如第十八首把过去、现在、将来融为一体，表现了生命的永恒：我们的生命象那窗外的原野/我们在朦胧的原野上认出来一棵树、一闪湖光、它的一望无际藏着忘却的过去、隐约的将来……诗人一方面抒唱了生命的暂住、生命的流过和生命的无常，同时又把时间、历史视为一道永远向前的流水，说出了“刹那即永恒”的观念。
“意象是诗歌生命的细胞，是诗人情感的载体及其存在的生命符号，是中国诗歌最具有民族特色的美学品格之一。”②冯至的十四行诗在意象处理上并不以繁复取胜，而是以充盈取胜。意象成为诗人深沉的人生启悟的载体，“是最清醒的意志与最虔诚的灵魂在为表里的凝合”。他描写初生的小狗，原野的小路，村童与农夫的哭声，案头摆设着的用具……这一切普通的事物透过诗人的思考，从凡俗的意象中升发出丰富的美感。诗人注意民族欣赏习惯，
因此中国的十四行体既以奇思诱人，又避免了晦涩，在浸染着丰富思想情感的普通意象群中开拓诗的世界。在冯至的十四行诗中，我们还可以看到作者弘扬中华民族传统的文化精神。诗集在第11-13首中分别赞颂了、鲁迅、杜甫等历史名人，着力张扬他们光崇高思想与伟大精神。尤其歌颂了杜甫博大的人道主义情怀及“穷年忧黎元”的忧患意识。
除此之外，冯至的诗歌中还有中国传统的诗歌题材。离别是中国代代诗人乐于抒写的题材之一。从《诗经》、楚辞到唐诗宋词这样的题材比比皆是。古人多写离别的依依难舍和惆怅思绪，并多寓情于景中，但是离别这一题材在冯至的诗中有另一番风景。
我们招一招手，随着别离。/我们的世界便分成两个，/身边感到冷，眼前忽然辽阔，/像刚刚降生的两个婴儿。/ 啊，一次别离，一次降生，/我们担负着工作的辛苦，/ 把冷的变成暖，生的变成，/ 各自把个人的世界耘耕，/ 为了再见，好像初次相逢，/ 怀着感谢的情怀想过去，/像初晤面时忽然感到前生。
此诗不同一般的离情别绪，诗人一改离别题材惆怅的基调，而是劝友人：就把离别看做 是新生活的起点，在战乱中，此次一别，也许终生难再见，就把它看做一次再生。经历生离死别的人，备受离别之凄苦，令人感到寒冷，别离容易再聚难，可是我们的友情依然存在，挥挥手，我们的世界就被劈成两半，再见到时，我们会如初晤面时，让我们想起前世，我们曾经逢过。
二、冯至诗歌形式上的民族特色
冯至之所以采用十四行的方式，冯至是这样解释的：“我采用了十四行体 ，并没有想把这个形式移植到中国来的用意，纯然是为了自己的方便。我用这形式，只因为这形式帮助了我。正如李广田在论《十四行集》时所说的，‘由于它的层层上升而又下降，渐渐集中而又渐渐解开，以及它的错综而又整齐，它的韵法之穿来而又插去’，它正宜于表现我所要表现的事物；它不曾限制了我活动的思想，只是把我的思想接过来，给一个适当的安排。”③冯至的美学原则是“愿意在一定形式的约束下，诗句能生动活泼，舒卷自如”。他认为：“我最不喜欢有一种诗为了凑字数、凑行数、凑押韵，把诗写得呆板没有生气，或是堆砌华丽的辞藻 ，让人读了喘不过气来 。”“我写十四行，并没有严格遵守这种诗体的传统格律，而是在里尔克的影响下，采用变体 ，利用十四行结构上的特点保持语调的自然。”④采用“变体”形成一种特殊的音律节奏，使冯至的十四行讲究格律而不拘泥于格律，其节拍灵活多变，语调自然流畅，创建了一种精练清新的诗歌旋律。
中西方在诗歌节奏方面有着很大的区别。西方的诗歌节奏重在声上，中国的诗歌重在韵上，这是由于两种语言文字的不同造成的。中国的汉字多是单音字，没有轻重的区别所以实践十四行诗歌只能走民族化的道路。由于英汉两种语言差别太大，英语单词发音的特点在重读和轻读，汉语单字发音的特点在声调，即阴平、阳平、上声、入声。因此要把原诗的节奏（以诗行为单位的抑扬格五音步）完全用汉语来表达很困难。一般来说，在诗歌体式的借鉴中，韵式、段式可以直接移植，但“音步”则由于语言自身的差异则不能搬用。五音步是英国诗的范式，六音步是希腊的定式，汉诗的范式是七言中的四步。“在我国汉语新格律诗里，每行不超过四音组或四顿，比较自然。”（卞之琳）如果把西方十四行诗的五音步直接移植在中国诗歌里，诗行往往就会显得冗长，读起来容易让人忽略诗行的节奏，忽视由诗歌的韵脚形成的旋律感。《十四行集》坚持每首诗基本固定每行音数和节拍数，合乎十四行体的建行原则，同时又不拘泥，在整体诗行的长度、诗内各行的长度、诗内各行的节拍数等方面都有灵活的变化。正如里尔克说的：“给十四行以变化、提高，几乎任意处理，在这情形是我的一项特殊的实验和任务。”
冯至很注意本民族的欣赏习惯，以传统民族表现手法试验十四行体，与传统诗艺相互交融。如《十四行集 》诗之第十六首，运用复沓手法营造诗歌极强的音乐感。
我们站在高高的山巅/ 化身为一望无 际的远景/ 化成面前的广漠的平原/ 化成平原 上交错的蹊径。/ 哪条路，哪道水，没有关联/哪阵风，哪片云，没有呼应……
全诗使用了四个韵脚、四组对称，诗情始终是朝上流动的，同十四行体的构思契合。但 由于借用了我国传统诗对称手法，因而更接近于民族风格，更富有民族特色。
十四行体从域外传入中国，作为诗体它已成为历史现象过去近半个世纪了。但是优美的十四行诗却永远不会成为“史”的。它以优美的诗篇展示着自己的魅力，让人无法忽视它在中国新诗领域中的地位。即使中国十四行体历经磨难 ，身处边缘境地 ，但是它在中国诗歌史上却有着不可磨灭的影响。我们重新审视被郑敏先生称为“新诗的一个里程碑”的 《十四行集》 ，无论从哪个角度说都是不为过的。冯至在中国的十四行诗创作中的哲学思考和形式的大胆尝试对于我们的新时代的新诗创作是一笔宝贵的精神财富 。（作者单位：中南民族大学）
注解
① 徐荣街：《二十世纪中国诗歌论》，山东教育出版社，2000
② 吴晟：《中国意象诗探索》，中山大学出版社，2000
[关键词]中国水墨动画 美学 艺术哲学
1、引言
1988年，由上海美术电影制片厂拍摄的动画片《山水情》成了中国水墨动画片的绝唱，也成了中国动画彻底商业化之前的最后一部艺术精品。《山水情》号称中国近二十年动画片之最。该片融入了中国的道家师法自然、与世无争思想和禅宗明心见性的灵感。杰出的水墨技法与古琴技艺无不出自大家之手。折服无数中外人士。绝对可以作为划时代的见证。
2、中国水墨动画的发展史
1960年1月，上海美影厂拍摄了一部称为“水墨动画片段”的短片《小蝌蚪找妈妈》，同年，第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》问世，故事讲了一群刚出世的小蝌蚪生下来就没见过自己的妈妈，通过螃蟹、虾等一系列动物的帮助，最终找到了自己的妈妈。其中的小动物造型皆取材于画家齐白石创作的鱼、虾等形象。当时这部片子横空出世，轰动世界，一举拿下国内和国外的若干大奖，不愧为中国水墨动画史上的瑰宝与传奇。
1963年出品的《牧笛》电是一部极富民族特色的作品，像一首优美的田园诗歌。当代画家李可染的牧童和水牛以及水墨淋漓的江南水乡情景极尽国画写意之能事。1988年的《山水情》更是中国水墨动画的绝唱，美到无以复加。整部作品，充满了诗意，让人完全陶醉在水墨制威的山水之间。这部动画相较之以前的作品已经趋于完美，无论是静景还是活物都完全融八国画的写意之中，让人心旷神怡。最后少年的一曲古琴，将动画推向了融入少年对老者敬仰和师徒之情的乐声带动着画面变化……让每个观众从内心感受到动画者们要表达的“山水之情”。
《牧笛》和《山水情》的创作者们深谙国画艺术的精髓，山水、花鸟、修竹、牧笛、古琴、水牛、游鱼等等这些古典的意象传递着灵动洒脱而又含蓄优美的古趣和神韵。小牧童的梦里飞舞的木叶幻化成美丽的彩蝶，让人想起“庄周梦蝶”的典故；渔家少女和老琴师乘流而下，成就一幕“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”的诗句。两部动画没有一句对白，贯穿全篇的始终是一段段优美的中国古典乐器古筝或笛子的旋律。晋陶渊明诗云“此中有真意，欲辨已忘言。”
如果说《小蝌蚪找妈妈》完美的用水墨表现了动物惟妙惟肖的动作――赋予了水墨动画生命的话，那么《山水情》则赋予了水墨动画中国诗画般的心灵，向世人展现了中国的美。
3、中国水墨画概述
中国水墨画，也称“国画”，在世界美术领域中较早自成体系，表现手法主要有勾皴点染等，中国画追求形神具备、气韵生动的境界，以中国水墨画为代表的富含中国特色的动画片被称为“中国动画学派”，他们追求细节明澈入微，用笔巧密而细致，要求呈现清新典雅、质朴隽永的画面，水墨动画风格的出现，成就了我国动画的辉煌时期。水墨动画片是将传统的中国水墨画与新兴工业革命的产物――电影艺术相结合产生的一种电影的艺术新形式，要求线条高度概括，意到笔到，以少胜多，用含蓄的语境熟练地用笔准确的表现技法，表现一种安逸恬静、脱俗潇洒的意境，可以称得上是六大艺术之后的第七大艺术――电影艺术的又一大突破。流动的水墨画面蕴藏着一个隐喻的艺术空间，空间的内涵和外延在墨色晕染、虚实变化中悠远绵长，彰显着水墨艺术的感染力。
4、水墨动画是中国传统艺术哲学生命的延续
传统的二维动画片都是用简单的线条结构来表现人物角色或场景环境的，就连新兴的电脑数字技术动画――三维动画也不例外，这些动画无论风格多么写实逼真或多么滑稽夸张，都有着清晰明确的结构轮廓，水墨动画则是把传统中国水墨画的技法运用到动画造型或环境空间里的，是用墨色的浓淡虚实来表现这些动画形象的，用墨之妙在于浓淡相生、浓处精彩而不滞，淡处灵秀而不晦，浓中有淡，淡中有浓，它讲求笔墨情趣，追求意境气韵，水墨动画呈现的情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间，正是中国传统绘画艺术的反映和体现。
潘天寿先生曾经说过“东方绘画之基础。在哲学。”中国水墨画的产生和发展是与中国传统绘画艺术息息相关的，中国水墨画的意境衍生离不开中国传统文化，“儒、释、道”共同作用于传统艺术，从而适就了中国独特的艺术特征和艺术个性，它凝结了中国上下五千年各大绘画名家的灵魂与精髓，是中国特有的艺术种类，是其他国家存在的艺术形式所不能比拟的。所以我们要从根源出发研究水墨。
4.1 儒家学说唯我独尊
中国古典美学中的“中和”原则及艺术特征，都是儒家思想的精华，中和思想对中国古典美学产生了重要影响，尤其在书法艺术和绘画的发展过程中，中和思想具体物化为对“中和之美”的追求，在这些艺术的发展中，一直发挥着或隐或显的作用。
“从‘阴阳’(以及后代的有无、形神、虚实等)、‘和同’到气势、韵味，中国古典美学的范畴、规律和原则大都是功能性的。它们作为矛盾结构，强调得更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突。作为反映，强调得更多得是内在生命意兴的表达，而不在模拟的忠实、再现的可信。作为效果，强调得更多的是情理结合、情感中潜藏着智慧以得到现实人生的和谐和满足，而不是非理性的迷狂或超世间的信念。作为形象，强调得更多的是情感性的优美(‘阴柔’)和壮美(‘阳刚’)，而不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高。”
此外，儒家强调的是官能、情感的正常满足和抒发，具有艺术为社会政治服务的功利主义。虽然中国的水墨山水画不能用某一哲学思想笼而统之，但儒学独尊的局面，及其在塑造中国民族性格和文化――心理结构上的重要作用仍是一种难以否认的客观事实。
4.2 儒家道家 互相作用
道家思想的核心是“道”，认为“道”，是宇宙的本源，也是统治宇宙中一切运动的法则。老子曾在他的著作中说“有物混成，先天地生。萧呵!寥呵!独立而不改，可以为天地母。吾未知其名，强名之日道”(《老子》第25章)，庄子则认为艺术家创造虚幻的境相是为了阐发宇宙人生的真际，只有艺“象罔”才能获得道真“玄珠”。“中国人对‘道’的体悟，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”
表面看来，儒、道是对立的，一个八世，一个出世，一个乐观进取，一个消极退避，但实际上它们刚好互补而协调。道家强调的是人与外 界对象的超功利的无为关系亦即审美关系，是内在的、精神的、实质的美。因此，“‘道’的精神奠定了传统艺术思维的最初模型和传统艺术精神的基本框架”。
4.3 释家学说完善境界
“释家”，也既是佛教的别称，而“佛教”又是“佛陀教育”的简称，因此，佛教是一种针对人类思想的教育，严格说与其他思想教育没有根本差别，如儒教等等之类，都是为了导引这个世界的人们，能够用最智慧的方法去处世：或者涉及到您的辩题，导引人们用最智慧的方法“来治国为”。
“禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态。”
“色空、中道、圆融”等思想对中国水墨画发展影响深远，画家为此更讲求深度、空灵、无我，试图在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。
5、中国水墨动画与古典美学
“任何一个民族的审美观念与审美意识都离不开本民族的传统哲学，任何一种审美观也总会散发着本民族独特的传统文化个性和气息”。因此，只有以我国的艺术哲学作为文化背景，并充分考量其绘画美学思想，才能品读出水墨动画的无限韵味。
5.1 至高境界气韵生动
中国古代绘画有很多画种，其最高峰是水墨画。“宋代文人‘寄至味于淡泊’，他们创造的文人画笔筒形具，离形得似，惟心所出”。中国古典绘画一贯讲求“气韵生动”的美学基本原则，极力强调主观的意兴心绪。“《艺苑卮言》说，‘人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中’”。
5.2 和谐构图潜隐画中
中国画家从不以固定视角透视空间，而是眼神流动，飘瞥四方，远超画境，俯瞰自然，在心中就将全部景界组成一幅气韵生动的画面，这样在画境里不易寻得画家的立场，似是无人自足的境界，画家的人格个性也因此完全融化潜隐在全画的意境里，尤其表现在笔墨点线的姿态意趣之中。正如《易经》所言“一阴一阳之谓道”，这种出没太虚的自成文理的节奏与和谐既是中国哲人的观照法，也构成了我国传统绘画中空间意识的特质。“虚实相生，无画处均成妙境”，日益成为中国古代绘画的基本美学准则和特色。
5.3 形神兼备传神写意
中国文化认为，只有仰俯自得、游心太虚才能“澄怀味像”。西洋画法上的透视法将一切视线归结于一个焦点，是个按照几何学的测算构造出来的三进向的空间幻影，而中国“三远”(高远、深远、平远)之说与之大相径庭，采取数层视点以构成阴阳明暗高下起伏的节奏化了的诗意空间。我们的视线在这一“趋向着音乐境界，渗透了时间节奏”的空间中是流动的、转折的，只有“目所绸缪”才能“以一管之笔拟太虚之体”。绘画作品不仅是客观事物的形和神的统一，也是画家主观之神与作品本身的交融契合。绘画创作必须通过外在形态表现内在精神，在似与不似之间游刃有余，将形和神统一于所创造的艺术形象之中，才能达到形神兼备的最高境界――正如严羽在《沧浪诗话》中所说，“如羚羊挂角，无迹可求”。这也正是中国绘画美学的魅力之所在。
6、结语
关键词 玩具 传统文化 中国玩具 创新意识
中图分类号：J524 文献标识码：A
玩具泛指可用来玩的物品，一提到玩具人们通常会认为与儿童或宠物有关。其实不然，“玩具既是供儿童游戏，研习的用具，也是供全民休闲，消闲，开发智力，启发能力的用具。同时，玩具也是其存在时代，人类文明发展最高成就的具体反映。”①玩具的出现与发展大都体现了当时当地的经济文化发展特点，融注着文化的元素。
1体现着一定时期、地域的文化特点
中国传统玩具的产生、形成和发展，与相应历史阶段的社会经济、科学技术、文化艺术、生活质量发展水平以及不同地区、民族的风情习俗密切相关。玩具出现最初是生产、生活工具或宗教祭具、演奏器具，随着时间的推移，就转化成了人们的娱乐器具。西安半坡村仰韶文化遗址中发现了为数众多的儿童葬墓，随葬的石球和陶球经考古学家鉴定，都是当时狩猎业的重要工具――投打弹丸转化成的儿童玩具。这些石球或陶球，质地从石到陶，式样从单纯的石球到有彩绘图案的陶球，明显地反映了圆球从狩猎弹丸演变为玩具的过程。而其中那些彩绘陶球正是当时当地仰韶文化的体现。
中国民间泥玩具的出现，可以追溯到5000-6000年前的新石器时期。例如河南省淮阳县的“泥泥狗”。泥泥狗作为祭祀伏羲人祖的供品，在长期的传承变化过程中，逐渐演变成一种特殊的玩具，直到今天这种玩具仍具有祈福纳祥的寓意，人们都要买回家去，祈祷一年的平安吉祥。
除了泥泥狗，泥玩具中还有著名的天津“泥人张”，江苏无锡的惠山泥人，北京兔儿爷等。几乎每个地区都有自己的泥玩具，它们大多起源于农民阶层，带有浓郁的地方特色，反映着不同地区的文化特点。
棋类玩具也同样。从以自然物石子、树枝、兽骨为材料，作为互相联系、交流、娱乐之工具，逐步形成以固定物品进行某种模式的娱乐和斗智竞赛游戏，随着社会发展，人们将生产、生活及战争等实践经验进一步融合到这项游戏中，到了春秋战国时就形成了固定模式的围棋。到了宋朝，又融合南北朝时代的象戏，逐步出现了中国最大众化的象棋。
2不断激发人们的创新意识
玩具的产生丰富了人们的娱乐生活，在娱乐的过程中，又进一步激发人们的创新意识，于是玩具不断改进，新的玩具也不断涌现。
我国的象棋就经历了这样一个“从简到繁，由粗到精”的过程。象棋棋子最早是每方6枚，北宋末年、南宋初年演变成各方16枚。“炮”的发明将我国四大发明中的“火药”适时地应用到棋局的博弈中，不仅将我国传统象棋的发展打上了鲜明的中国烙印，而且也将我国先民的“冷兵器”作战方式演变到当时最先进的“火炮”作战时代，把本来已经千变万化的棋局，推进到了一个崭新的阶段。自古以来，棋类被文人列为“四艺”之一，素有“棋运兴，国运兴”的说法，深受我国人民的广泛欢迎而历久不衰。
再如彩灯，开始是作为祭品出现的，以金属铸成。到隋朝，正月十五闹花灯的习俗才正式形成。人们认为灯火是欢乐、温暖、吉祥、幸福和光明的象征，这正是人们的追求和向往，于是人们在长期的实践中运用新材料、新技术，对花灯不断进行改造、创新。如今的元宵彩灯不仅是民间灯彩艺人彩扎、糊裱、剪纸、编结、刺绣、雕刻诸工艺与智慧的集中展现，它还是现代科技之光在灯彩上的折射。
鲁班锁相传是鲁班为测试儿子是否聪明，用6根木条制作一件可拼可拆的玩具。智玩专家秦筱春致力于鲁班锁的创新，他将传统的六柱式鲁班锁改进为7柱、8柱、9柱、10柱、11柱、12柱，乃至15柱，并由此获国家专利。鲁班锁锁锁相连，就成了新的组合。
3必将重放异彩
中国玩具文化源远流长，远在新石器时代就出现了人类原始的玩具，如石球、陶埙、陶哨等。在提倡弘扬中国的传统文化的途经当中，古老的玩具其实就是一个极好的代表。
拼板是我国古老的益智玩具之一。其中最著名的是七巧板，国外称它为“唐图”（tangram），是世界公认的中国优秀智力游戏代表作。被国外称为“中国环”的中国巧环玩具品种繁多，从一个环到多于9个环不等，形状材料也是千奇百怪，可以说是奇妙无穷。还有鲁班发明的“精明的鲁班锁”，取材三国故事的“费思量的华容道”。著名英国皇家协会会员李约瑟博士在《中国科技史》中称七巧板是“东方最古老的消遣品之一”。日本《数理科学》杂志将华容道称为“智力游戏界三大不可思议之一”。美国智力大师马丁・佳德纳认为西方著名的益智玩具“驴的魔术”的灵感来自中国的“四喜人”。由此可见中国古典益智玩具对世界的巨大影响和世界对中国古典益智玩具的重视。
在科技水平飞速发展的今天，这些优秀的民族文化虽说正在慢慢淡出我们的视线，有很多已经失传，但中国传统玩具并没有因为过时而被淘汰，相反的，能够在博大精深的传统玩具的基础上进行再创造，赋予中国玩具一种新的形式使之得以传承和发扬，在新的演变与进化中，中国传统玩具必将重放光彩。
注释
① 语出北京世界玩具博物馆。
参考文献
[1] 王连海.中国玩具艺术史[M].湖南美术出版社，2006.
[2] 李露露.图说中国传统玩具与游戏[M].世界图书出版公司西安分公司，2006.
传统戏曲在现代的处境颇使人不解和担忧，逐渐陷入困顿，其原因虽有多个方面，但创作和观赏两方面情感动力的不足，是导致传统戏曲衰落的主要原因。戏曲要在当今社会取得发展，必须在注重情感的追求，既是对传统的回归，也是对新世界的适应。
毫无疑问，在当代世界文化中，中国戏曲已经成为认识中华民族悠久传统的最显著的表征。中国戏曲作为传统社会生活的艺术再现，不同程度地积累了中华民族在各个时期、各个地域乃至各种人群中的艺术创造，展现了古老民族辉煌灿烂的文明成就和民族审美情趣，构成了中华民族诸多艺术的结合体。作为一种传统积淀深厚的艺术，戏曲在现代的选择当然不是单一的，应该是多元多种多维的，根据题材剧目、剧种表现的特性，因地制宜，可以有所侧重，同样具有审美、娱乐功能，但无疑实现现代转型是其具有根本性的目标，不仅是一种艺术审美的现代要求，也体现传统文化与现代社会、现代文化的承递、融通和代谢的新裂变。虽然有相当的阻隔，但 20 世纪已有的实践告诉我们，传统戏曲的现代转型非不可实现。一个重要的经验，就是尊重戏曲艺术发展的规律和市场规律。 当初的“样板戏”，我们在此不论它在政治运动中充当的是什么，但它在艺术革新方面被人们所普遍认可，正是其革新的力度和所具有的现代审美的意味，这种努力和成功源于一种明确的理性和科学思想，集合一批真正懂戏曲的专业队伍，进行一种全方位的革新探索和实践打磨，在艺术上表演上尤其是音乐上进行了史无前例的革新，把交响乐融入戏曲音乐之中，形成东西方音乐文化的撞击，它既是传统戏曲音乐文化与西方音乐文化的一次有意义的积极碰撞，同时也表现为长期相对封闭的戏曲艺术与现代中国文化总格局的一种协调，从而具有不应低估的价值和意义。新时期以来戏曲的探索也有多方面的成绩，但从艺术角度缺乏整体的部署和组织，浮躁和追求眼前短期效应也制约着这种发展和创新，按艺术规律戏曲规律行事有待于一个艺术时代文化时代的来临，而经济与社会协调发展使我们看到了这个机遇的不期将至。戏曲的现代转型有赖于社会所提供的艺术文化氛围，有赖于戏曲工作者的理性艺术思考和纯艺术的作为，视戏曲为戏曲，不要刻意让戏曲负荷更多的道德责任和文化使命，为戏曲“减负”，让古老的戏曲焕发生机。多年来，戏曲的制作方、创作者、表演者和观赏者各行其是，难以聚合，各有打算，分化、消解了的审美娱乐功能，与戏曲实践有着完全不同的认识、评品标准，艺术标准、审美标准第而次之，服从于非艺术的其它因素，真正的观众被搁置不顾。这种现象在当代已经成为一种恶性循环，如果不引起戏曲界、学术界的重视，其结果只能如有的学者所担心的那样：戏曲的现代化成为了埋葬传统戏曲的一个陷阱。
如何摆脱这个陷阱，我们认为需要对传统戏曲本质进行重新认识和再发现。实际上，传统戏曲表现为两种形态，一种属于文化形态，主要存在于民间，因而可以称之为民间戏曲。这种民间戏曲具有质朴的、非艺术化的倾向，表达的是一种文化的参与和共融，而非纯艺术的审美咀嚼；另一种则属于艺术形态，是士夫文人在民间戏曲的基础上，不断丰富其表现手段，使其更趋向雅致，具有了较高的审美性和审美价值，形成我们现在所看到的戏曲艺术。在戏曲现代化的过程中，人们往往把注意力集中在戏曲现代题材和思想内容的表现上，而忽视了戏曲艺术作为一种艺术样式所具有的本质特征。我们认为戏曲艺术的现代化决不仅仅为戏曲题材是否属于现代的生活，戏曲的思想内容是否曲折生动感人的。换言之，一方面，现代生活题材当然是现代戏曲艺术应该表现的内容之一甚至是重要的内容之一，但通过古代生活题材同样也可以反映当代人的思想意识和精神生活。戏曲现代化的重心就是如何以中国人的审美标准和方式，表现现代生活与现代意识，在历史剧中贯穿着作者的时代精神，所以也不一定只有描写当代生活的戏才配称为现代化的戏曲，现代人写的历史剧一样也能成为很好的现代戏。而另一方面，戏曲艺术的本体在于其形式的表达，即戏曲艺术之所以成为戏曲艺术，在于它独特的戏曲表达形式，也就是说，不在于其表达的思想内容是什么，而在于其如何表达这些思想内容。因而，戏曲艺术的审美价值就在于其可以反复欣赏的独特的形式美，是形式与内容两者和谐、有机的统一。作为一种古老的传统艺术，戏曲在现代的形式意义尤其显著。而时下戏曲艺术的现代追求在“形式美”上做了一些尝试和努力，但力度显见不足，也缺乏系统性，其更多之着眼在于强调反映现代生活和现代意识，甚至把内容也局限在主旋律的范畴之内，而应该重视的形式、艺术的继承传统和现代化革新却步履艰难，这正是戏曲艺术现代化的主要困境所在。
传统戏曲能否实现现代转型？ 有无现代化的可能？一些学者正是持有这种怀疑，而极力反对戏曲现代化，认为传统戏曲作为一种古典文化，应保持其古典艺术品格，现代化对于传统戏曲来说，既无可能，也没有必要，更有甚者认为传统戏曲是属于那个远去的封建时代的，与现代生活格格不入，根本无法反映现代生活，注定要成为一种博物馆艺术。其实不然，它依然是一种活的、流行的、大众的舞台艺术――尽管今天的时空环境已非昨日的生态环境。但是，从古典向当代迈进，迥异于古典时期不同阶段与朝代的代谢、嬗变，实现古典向当代的转型和过渡，不仅是戏曲的追求，也是传统文化当展的目标，而社会形态、历史传统、文化属性和审美取向的不同，使得实现这一转型和过渡具有其艰难性和复杂性。由农业社会向工业社会、信息社会的发展，科技的日新月异，人们的观念、思想发生着时刻的变化，文化多元，外来艺术及其欣赏观念的冲击，中国戏曲古典性同样呈现出多样复杂的内涵。
中国戏曲的发展，与其悠久的历史紧密联系在一起，从传统走入现代的中国戏曲，在当代必然面临着文化与审美的转型与变异，这是一条历史经验，也是一条必由之路。在中华民族传统文化越来越焕发活力的今天，戏曲更应该在国家保护传统遗产、发展文艺事业的有利环境中，按照其自身的发展规律和艺术特征，充分探索戏曲生存、发展的文化空间，在戏曲保护和创新中走出更多样化的道路。
