时间：2023-08-29 16:32:23
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位于中国东北的哈尔滨被誉为“音乐之城”，而这个音乐之城的称号也是有它由来的历史①。一座城市各个方面的发展与这座城市的文化及历史的背景是无法分割的。追溯哈尔滨的历史，不难看出，原来它的根基早在这个城市形成以及发展之初，就已经根深蒂固地被烙上了音乐的印记②。本文所分析的“哈尔滨老会堂音乐厅”，也是围绕着哈尔滨音乐中所夹带的“西方历史”所展开的。
一、“老会堂音乐厅”的历史背景介绍
老会堂音乐厅的修建历时将近两年，于1907年5月3日奠基，1909年1月落成。在教堂修建好的初期，教堂用作礼拜及其他宗教仪式，同时也用来举行和召开一些小型的会议。在1931年时，老教堂经历一次火灾，之后在很短的时间内修复，才得以延续到今天。
二、老会堂的用途
近些年来，老教堂一直被作为咖啡厅、早教中心等用途。在重新翻新修建后，以作为弦乐四重奏，小型室内乐等形式的高水平的音乐专门演出场所，这是现今“老会堂音乐厅”名字的由来的一个基本原由。 哈尔滨这座音乐之城的存在，不仅在过去有它的辉煌和存在价值，即使到了今天，我们如果去挖掘其文化、音乐、宗教历史等，还可以从中得到许多收获。无论是从实体的城市经济发展的方面，还是从精神层次的高度。教堂于2014年5月份竣工后，马上投入了使用，由哈尔滨师范大学、哈尔滨市交响乐团和黑龙江省交响乐团三个单位的重奏组来演出室内乐，所选曲目是古典曲目与大众熟知的曲目相结合的方式。
三、关于“老会堂音乐厅”使用问题的研究
（一）音响特色与演奏时所遇问题的研究
笔者参加了教堂的排练、演出等活动，对于音响方面进行了研究。由于教堂的举架很高，有很空旷的场地，这给声音的回响制造了很大的余地。这不仅对曲目选择方面造成一定程度上的制约，也是对乐器选择方面的一种挑战。因为在乐器演奏的同时，会产生许多回声，当回声与乐器继续演奏的原声所混杂或者掺杂在一起的时候，所产生的整体效果会使声音的质量下降很多。各个配合的声部在这种回声的干扰下，会显得不再清晰。尤其是钢琴在演奏音乐表情记号为强或者极强和弦的时候，会产生对声响较弱的乐器例如大提琴、中提琴等的干扰，使得听众所听到的结果便是钢琴轰鸣的回响掩盖了弦乐本该清晰的演奏。特别是在浪漫主义时期的音乐作品中，经常会出现许多幅度较大或者情感较为激烈的演奏，这种现象便会经常出现。这对演奏者提出了更高的演奏要求，同时对于选曲也需要慎重的考虑，一些偏向现代的古典作品，有着较强的节奏型和需要强烈表情记号（如fff）③的演奏等，音响效果会显得浑浊且模糊不清。
（二）听众文化接受与曲目之间的关系研究
由于音响效果的限制，从音乐会的演奏质量考虑，一些大型的钢琴与弦乐的室内乐重奏作品并不十分适合在这里演出。因此，对于作品的选择和呈现方式，选择了弦乐四重奏占相对较大比重的一些经过改编的乐曲。根据笔者对于音乐会演出曲目上所获得的反响来看，更容易被听众所接受和好评的多是一些经久不衰、广为传唱、脍炙人口的经典曲目的四重奏改编曲目。如 《月亮河》《瑶族舞曲》《阿里郎》《夜来香》《海滨之歌》等歌曲总能赢得观众的热烈掌声，并且在多次音乐会后，若观众的热情不减，演奏者还不时需要返场加演曲目。对于经典的原汁原味的古典作品，如德沃夏克的钢琴三重奏（opus21）、勃拉姆斯的钢琴四重奏（opus25）等作品也被经常演奏，这些作品也是经过挑选，旋律比较悠扬，既不失古典音乐传统的味道，又能比较适合的利用老会堂音乐厅的音响效果，得到了比较好的反响。
（三）关于音乐厅未来发展方向的思考
对于音乐厅未来的发展，笔者有以下思考。由于老会堂音乐厅音响特点，特别适合演奏巴洛克时期的音乐作品，如小提琴的帕蒂塔、大提琴的巴赫经典作品“无伴奏组曲”等。这类作品在日常的房间或者场地演奏，声音往往会显得有些“干涩”甚至有些余音“意犹未尽”的感觉，因而恰恰适合在此音乐厅演出。此外，演奏的音乐应该符合其文化特质和背景，符合大众的音乐审美需求。如果按照笔者的意愿出发，其实施的难度也相对较大，毕竟听众群体的结构不是单一的。所以对于这一点，我们需要更多的是假以时日，并且以“中西合璧”的方式，逐渐培养大众更丰富的和“中西兼赏”的欣赏观念。
从器乐的配置角度来讲，羽管键琴也应该纳入配置的计划，这种乐器在这老会堂音乐厅的音响效果也会更加，音色格外悦耳。而且由于其构造的特点，在与弦乐相结合的时候也不会表现得“太过分”，以至于遮盖了其他弦乐乐器的音色和旋律。
结语
音乐厅的音响效果对演奏的约束和限制是至关重要的，涉及的不仅仅是曲目选择，对音响的特征以及是否符合曲目本身的意境等，都是需要考虑的方面。音乐厅作为演出场所，要有针对性地选择曲目，要结合文化环境来斟酌筛选。若盲目拼凑曲目，与文化相脱节，那么也会使精彩的演出变得平淡不少。通过本文对老会堂音乐厅在音乐演奏方面的诸多内容的分析，对我们在将来的音乐厅的建设和使用上具有一定的指导意义。
注释：
①②关杰.哈尔滨城市音乐研究[M].北京：中国社会科学出版社，2013：5.
什么是简谱简谱是一种简捷的记谱法,它用1、2、3、4、5、6、7代表音阶中的7个基本音级,用0来代表休止,通常在数字的上面或下面加点表示高八度或低八度,在数字的后面或下面加短横线表示时值的长短。简谱是我国常用的记谱方式之一,通常用来记载民族乐器和歌曲。但是简谱并不是由我国创造的,它的雏形初见于16世纪的欧洲,到了17世纪时由法国人改进后用来演唱教会歌曲。18世纪中叶,法国文学家卢梭再将它加以改进,并编入《音乐辞典》一书中。直到19世纪,经过加兰、帕里斯和谢韦三人的继续改进和推广,才在群众中得到广泛使用。20世纪初,简谱在学堂乐歌时期经日本传入我国,经过早期音乐教育人士的大力推广及30年代抗战救亡歌咏运动的开展,在我国迅速普及,成为国内音乐教育、表演、传播的主要记谱方式。
二、舞蹈初窥
作为世界艺术之一的舞蹈艺术,深受人们的喜爱。它是由各个不同种类、不同样式、不同风格的舞蹈形式而组成的。本文将从舞蹈与人类生活、艺术密切联系的角度出发,对舞蹈学科中的两大分类“生活舞蹈”和“艺术舞蹈”进行较为详细的论述。
(一)什么是生活舞蹈
所谓生活舞蹈是指人们为了自己的生活需要而进行的舞蹈活动。主要包括:习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等等。在这里,笔者重点介绍一下习俗舞蹈与教育舞蹈。
1.习俗舞蹈:
通常人们把习俗舞蹈又称之为节庆舞蹈、仪式舞蹈。这种习俗舞蹈大多传承久远,根植于本民族,同时随着社会的发展、民族的发展、人民生活水平的发展又进行不断的发展。在全世界的各个国家,习俗舞蹈都占有一定的比重,它展现了各个民族的风俗习惯、社会风貌、文化传统与民族性格特征。
2.教育舞蹈:
从名字中我们不难看出,教育舞蹈大多来自于学校,主要是指学校、幼儿园等进行审美教育与日常艺术教育的舞蹈活动,主要通过开设舞蹈课程来对学生进行艺术教育,目的是希望陶冶和美化青少年的思想感情、道德情操,从而增进他们的身心健康,更好地学习文化知识。
(二)什么是艺术舞蹈
艺术舞蹈具有一定的艺术性、思想性、技巧性。大多由专业或业余的舞蹈家,通过自身多年的艺术修养与实践,创造和表演出主题思想鲜明、情感丰富、形式完整,具有典型化的艺术形象。艺术舞蹈主要类型有:古典舞蹈、民族民间舞蹈、现代舞蹈、当代舞蹈。
1.古典舞蹈:
古典舞蹈的艺术性较强,是根植于民族民间舞蹈,同时又对民族民间舞蹈进行不断发展的艺术舞蹈。古典舞蹈是历代专业的舞蹈工作者在长期艺术实践中的结晶,被认为是具有一定典范意义和古典风格特点的舞蹈,例如:西方的古典舞蹈代表形式为芭蕾舞。
2.民族民间舞蹈:
是由广大人民群众在长期历史进程中集体创造,不断积累、发展而形成的,并在群众中广泛流传的一种舞蹈形式。它直接反映人民群众的思想感情、理想和愿望。
关键词：音乐；建筑；艺术；交融
建筑和音乐之间存在的辩证关系，是值得深入研究的问题。相对论给予我们的启示是独立于时间的空间和独立于空间的时间都是不存在的，二者就好比是一枚硬币的正反面，它们实则是合二为一的。音乐是一长串音符依照既定的节奏持续运动，组成前段和后段有序衔接的时间序列，因此音乐是一门富有时间特点的艺术；建筑则是典型的富有空间特点的艺术，音乐和建筑的本质紧密联系，符合“逻辑与存在”的基本法则。建筑与音乐之间存在的关系，就类似于建筑是几何学、音乐是代数学，它们作为两种独立的语言，从表层来看，是有差异的，但是事实上却能够自如转化，对于双方的发展都具备积极意义。可以说，一部交响曲或协奏曲实质上来讲就是音符这种特殊的建筑材料堆砌成的艺术，堪称经典。所有艺术种类都有一定的相容性，它们内在都有潜在相容的韵律与节奏。歌能够表达人的志向，物能够表达人的情感，艺术最基础的功能就是表达情感志向，再现生活。
无论是建筑，还是音乐，都能够再现生活、表达情感，它们的抒情特点主要来自它们自身的特点和具有特殊性的表现方式。音乐借助有组织的声调变化、乐音、旋律、节奏把握，直达人的内心深处；建筑则依据本身的质地、颜色、空间、结构、形体等来表达感情，是具有特殊性的空间造型艺术，在空间范围内建构，借助空间的重复与连续，表现出清晰、简单的节奏，也借助间隔、虚实、疏密、起伏、高低规律变化，来表现律动感，这和音乐中的休止、重复、、拓展、序曲非常类似，韵律感都非常强，且能够迎合人的内心感受。所以，艺术家们能够借助建筑与音乐的艺术表现方式，用无形的声音来展示丰富的形象，用有形的建筑来阐释声音，虽然它们的形式有差异，但是彼此之间的影响则非常深刻。建筑和音乐都注重形象和主体的平衡，讲究色调和色彩、风格和个性、变化和重复、节奏和韵律、尺度和比例、调和和对比等基本的艺术准则，它们之间紧密联系，融会贯通。正因为音乐和建筑之间相互影响和融合，所以西方很多著名的建筑师与作曲家在创作作品的过程中，都会受到对方的直接影响。例如，作曲家创作乐曲的过程中会受到建筑影响，当然，建筑师假如具有丰富的音乐知识，那么在设计建筑过程中也能够得到更多灵感，拓展设计的自由性。下面，笔者先以巴洛克时期的音乐与建筑作为实例，解析它们之间的关系。大家都知道，巴洛克建筑语言的创新特点表现为偏爱华美的装饰，追求华丽、炫彩的艺术感觉。设计师波罗米尼设计的圣•卡罗教堂是巴洛克教堂建筑最典型的代表，在这个建筑的上方，有一个非常长的波浪形状曲面，提升了建筑的律动感。巴洛克风格建筑师们喜欢各种曲线与几何图形，包含梅花形状、椭圆形状等，巴洛克建筑有一种“绝对建筑”的韵味，这种韵味对后期的巴洛克作曲家们产生直接影响，为他们提供广泛的创作思路。在中国，音乐和传统建筑的相通、相容和西方有显著差异。
西方音乐和古典建筑的相通、相容大多是立足“和谐•比例•数”的角度来解释的；虽然我国古代很关注“和”与数理机制，但是和西方的理念还是有很大的差异的。我国传统艺术理念并非过度关注静态和谐比例的问题，反之，我国传统艺术审美中渗透和融入了很多动态时间要素，所以各种艺术能够借此机会展开联系和沟通。各种事物之间的联系，在先秦迄汉代典籍中有具体的记录，其中对音乐和建筑的相通、相容影响最大的是度量和乐律之间的联系。汉晋发展阶段，算学与律学取得了全面进步，为之后宋朝、清朝依据黄钟律尺来构建建筑尺寸模数奠定根基。与此同时，我国传统建筑的空间和几何语言对我国的音乐语言也产生了深刻影响。我国建筑大师梁思成在颐和园长廊中发现了具有和谐特点的节奏，如站在景山最顶端，低头看北京故宫建筑群时，能够清晰地看到我国古建筑的中轴线，也能够体会到我国古建筑中音乐的对位法与旋律感。无论是创作音乐，还是构建建筑，都必然会经历感性升华到理性的过程。在此过程中，感性经验需要提升到理性的高度，就需要创作者不断加强彼此的联系。建筑师要有扎实的绘画功底，对空间要有敏感的洞察力，同时善于观察；而音乐创作者则需要有扎实的乐理知识，还要不断提升对节奏的把握，听力必须非常敏感。各种艺术门类之间都是相容的，假如建筑师的乐感非常强，那么就能够在音乐中感受到创作建筑作品的旋律，而假如音乐家能够通过观察建筑感受到时空性和美感，那么也就能够充分表现音乐的立体感，创作出直击人心、具有强大震撼力的作品。黑格尔是这样叙述建筑和音乐之间的联系的：“建筑与音乐之间非常接近，因为音乐和建筑类似，将其创造置于一定的机构与比例中。”确实是这样，建筑是典型的造型艺术，并不是简单将水泥、钢筋组合在一起，它实际上能够激发听音乐的内心激荡。而在音乐中，我们可以从乐曲结构中找到建筑的美感。通过以上介绍能够充分看出，建筑和音乐是相互感染、相互融合、相互提炼、相互影响的艺术门类，它们共同丰富了艺术的价值，促进艺术朝着更完善、更丰富的方向全面进步。
参考文献：
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［4］中国传统建筑与音乐共通性史例探究［D］.天津大学硕士学位论文.
［5］音乐与建筑之比较［J］.中央音乐学院学报，1990（4）.
［6］申波.实体与虚空的交响——音乐与建筑的文化同构研究［J］.云南艺术学院学报，2003（3）.
众所周知，音乐专业是最昂贵的专业之一。往往选择音乐专业的学生，他们的家庭条件都是不错的。如果不是真正的喜欢音乐，那又会有多少人能够抵挡住社会的诱惑去潜心研究乐理的呢！再加上高职院校的管理相对宽松，如此下去，学生也会减小音乐学习的热情。根据我自己的调查，众多高职音乐学院也是为很会为学生考虑。减少音乐理论课的时长，增多音乐鉴赏课程。这样学生无疑会更加自由，导致学生音乐专业知识的薄弱。这样的音乐生，将来的出路又在哪里呢？
二、音乐艺术的特殊性
1、音乐的艺术教学特殊性。高职院校为何会钟情于音乐教学呢？在文化教学上，高职院校与普通高等院校肯定存在巨大的差距。那就只有在艺术造诣上去与普通高等院校竞争。针对高职院校学生文化素质不高的前提下，就要注意音乐教学的方法。音乐是一门艺术的学科。可以说，不是所有的人都能够听懂音乐。换句话讲，就是不同的人适合不同的音乐。对于普通低文化的工人来讲，凤凰传奇的歌肯定比交响乐动听百倍。这样的道理对于音乐学生的教学也是同样的。有些人天生亢奋，永远也唱不来京剧。天生的慢节奏也说不来饶舌歌曲。这就对我们的高职音乐学院教学提出了更高的要求，那就是因材施教。
2、音乐的拓展训练特殊性。音乐学习和英语学习一样，必须持之以恒。尤其是对于声学专业的同学来讲，做到日日练习更是必不可少的。音乐的传播途径和武术的发展十分像，它是一个碰撞与融合的过程。任何新的音乐形式，都是在非议中成长的。要想成为一名优秀的音乐人员，各种音乐演出和练习是必不可少的。在与不同乐种的交流中，自己的音乐造诣会得到很大的提高。这就是说，我们的高职院校音乐必须走出校门，走进社会的每个角落。西单女孩、楼道男孩都是我们高职音乐学校学生们的榜样。对于高职院校来讲，为学生创造更多的交流和实践机会才是重点。无论是校内还是社会中的活动，只要是对音乐造诣有帮助的，我们都应积极参与其中。
三、学生教育设想
音乐是一门兴趣学科，没有兴趣和目标的音乐生永远也不会成为音乐家。因此，对于音乐生的教育应以兴趣培养为中心。帮助他们建立合适的音乐目标，以便于我们的音乐生能够在将来找到自己的喜爱。
1、学生思想教育。无论哪个学校，像思修、毛概之类的思想课是必不可少的，由此可见思想教育的重要性。针对高职院校音乐艺术教育，高职院校应从学生角度出发，帮助学生建立音乐修为进程。从根本上解决学生缺乏学习兴趣的问题，帮助学生找到合适的音乐路途。只有身正了，影子才不会斜。这是高职院校音乐学生音乐修养的根本问题。
1.音乐艺术与电影艺术的存在形式
电影艺术中的电影作品则是一个具体的事物，通过镜头的运用达到一种具体形式的存在。电影是借助演员的表演对情节进行动态的表现，让人们有一种面对面的交流的感觉。音乐艺术与电影艺术相比，音乐艺术最突出的特点是间接性，只能让人们在聆听音乐时通过自己的想象来理解和感受；而电影艺术则是直接性的，人们只需观看一部片子就可以明白它想要表达的思想与情感。
2.音乐艺术与电影艺术的构成形式
电影艺术中通过创造者用一个个不同拍摄手法的镜头来表现艺术作品。而这些镜头远非一般人所想象的那么简单，每一个镜头中都寄存着创作者的情感，不是给人表面上的视觉效果，而是使作品中的艺术感染力更浓厚。
3.音乐艺术与电影艺术的创作形式
每个能发声的物体都有自己的形式，通过它们各自不同的声音形式来表现各自的特征。不同的声音形式，可以表达出不同的内在感情。音乐艺术中声音不仅有形式的不同，而且还有民族、地方风格的不同。不同民族、不同的时代和不同的地方，形成不同的风格、音调、特色。这些声音状貌又可以表现不同的事物、不同人的感情。这样一些外部现实被音乐艺术塑造出来，体现了音乐艺术的创作性。电影艺术可以从不同的角度去划分。按内容题材，可以分为故事片、动画片、美术片、舞台艺术纪录片等等；按媒介形式，可以分为无声电影和有声电影、黑白电影和彩、标准电影和宽银幕电影，还有立体电影、全景电影、香味电影。[4]这些不同题材不同媒介形式的作品，体现了电影艺术的创作性。
二、音乐艺术与电影艺术的作用
1.音乐艺术与电影艺术对人能力培养的作用
音乐艺术通过的旋律来传达给人们一个轻松愉快的心情，在这个过程中使人们的心灵得到陶冶，情感得到升华。在陶冶情操的同时，提高了人们的音乐审美能力。电影艺术运用镜头剪辑和画面创造美，展现美。人们在观影时，可以忘却生活中的琐事，使人们的感情得到陶冶和升华。在欣赏电影艺术作品的同时，我们也可以在影片中寻找到生活中的点滴，是我们情感得到释放。
2.音乐艺术与电影艺术都具有提高爱国情操的作用
音乐艺术可以提高我们的爱国情操。通过爱过歌曲的欣赏和演唱，对我们进行爱国主义思想教育，增强了我们的群体认同感，提高民族的凝聚力，充分发挥了音乐艺术的功能，无形中起到了培养爱国情操的作用。电影艺术学习都强调艺术作品的内容和题材。由于电影艺术涉及的技巧比较多，所以涉及多方面的知识，因此电影艺术要不断学习，来增强作品中思想与情感的表达。目前我国的爱国主义电影发展势头很好，让我们观看到了很多优秀的电影作品，通过对这些电影作品的赏析，使我们的民族自豪感不断增加，同时也培养了我们的爱国情感。
汉代时期南阳的音乐艺术形式多样，内涵丰富，最典型就是丰富多彩的舞乐百戏，尽管在某些方面还不够成熟，但却是后代各类表演艺术的雏形。汉代帝王对音乐的提倡，促进了南阳音乐文化的发展。近年来在南阳发掘的近50座汉墓中，描绘汉代乐舞百戏的生动画面占据很大比例，再现了当时的盛大场面，具有不可低估的艺术价值。在南阳出土的汉画像石中，反映出音乐文化在汉代民众生活中占据重要的地位。弹吹乐器，吟唱歌曲，成为民间聚会时必备的项目，其中宴饮舞乐百戏尤为精彩，汉画《舞乐宴飨图》反映这种饮宴情景：画面上方一人跽坐，三人鼓舞，下面二人对坐，中间置酒杯、鱼、肉等饮食。画中舞者的长袖“云转飘忽”，身段“体若游龙”，给人以飘逸的美感。通过汉画了解南阳汉代音乐文化，间接地了解当时社会文化生活的特点，对于研究社会人类学具有一定的参考价值。
二、汉画像石中音乐的艺术形态
1.汉画像石中的说唱乐舞百戏，在汉画像石占有很大比例。在汉代乐府的统一组织下，统一采集反映民众生活风貌、思想观念的民间音乐艺术精华，创作了多姿多彩的汉代音乐。汉画形式丰富多彩、规模宏大且音乐具有比较完美的表现形式。其中的弹奏伴唱同现代曲艺中的大调曲、三弦书的演唱形式十分相似，边鼓边唱，其鼓状与今天所用的鼓也很相像。汉代的相和歌，是一种用歌唱讲故事的形式，是说唱艺术的前身，南阳汉画馆珍藏的汉代“抱相俑”则证明，两汉时期“相和歌”已在南阳流行。在南阳汉画像石刻中也看到了水袖的运用，后逐渐演变成了戏曲中使用的水袖，在汉代这就是且舞且歌，旁边有一支歌队伴唱“长袖舞”，张衡在《观舞赋》写到：“抬修袖以翼面，展清声而长歌。”
2.汉画像石中的乐器南阳出土汉画中，《撞钟图》、《击铙图》十分生动，弹琴、抚琴、吹笙、击鼓，更是栩栩如生。反映在画面上的乐器有建鼓、鼓、铙、钟、埙、竽、排箫、瑟、筑、小锣、拊、笙等多种多样。不仅乐器种类多，还有乐队组合，有单独的器乐演奏，也有为歌舞和百戏伴奏。无论何种形式，鼓是必备乐器，在画面上占据着突出的位置。这种乐队的组成和伴奏形式，影响了后世的戏曲音乐。这些汉画中的音乐形态为我们研究古代音乐提供了宝贵的资料，对于挖掘南阳汉代音乐，了解中国民族音乐有着重要的学术价值。
3.汉画像石中的舞蹈舞蹈是南阳汉画像中另一种经常出现的艺术形式，且往往作为独立节目出现,这时乐队处于伴奏地位,舞蹈地位有所提升，为主人欣赏乐舞和宴会所用，多为杂舞。主要有长袖舞、巾舞、折腰舞、七盘舞、鼙鼓舞和建鼓舞等。舞蹈与先秦舞蹈特别是楚风舞蹈的联系密切。除此之外,还有一些小舞,即帗舞、羽舞、皇舞、旄舞、干舞和人舞等种类繁多，姿态婀娜。
三、汉画像石中音乐的美学价值
关键词:音乐艺术;亨德尔;《Ombra mai fu》;音乐艺术
中图分类号:J605 文献标识码:A
Research on Handel's "Ombra mai fu"
LI En-zhong
一、关于《Ombra mai fu》的人文价值
《Ombra mai fu》是亨德尔后期成熟歌剧《赛尔斯》中的点睛之作,无论在创作上还是在演唱上,都表现出浓厚的“Bel Conto”风格,是一首巴洛克时期的经典之作。历经阉人歌手、女中音乃至各声部歌唱家们的倾心演绎和二度创作,经久不衰。这使我们可以从历史的角度出发对这部伟大的作品有一个初步的认识,更从演唱者和观众以及历代大师们的评论中感受到它无穷的艺术魅力和承前启后的历史价值。
《Ombra mai fu》中畅快淋漓的宣叙调、紧扣主题气氛的器乐间奏和尾奏、舒展优美而又跌宕起伏的咏叹调,无一不为充分发挥演唱者声音技巧、刻画角色内心情感,进行了精心的构思和创作。在歌词与音乐旋律的协调方面,特别注重音乐旋律与语言重音相一致,强调音乐的节奏与语言的逻辑重音的结合,使歌唱者既能够准确地把握音乐的节奏,又能够清晰地表达歌词大意。伴奏织体简单明确,对明确和巩固调性起到很大作用。歌曲的四个部分珠联璧合,自然而流畅。由此可以看出在演唱时一定要首先进行全面的分析和感悟,对歌曲音乐形象把握的同时更要了解角色的内心深处;在整体理解歌曲的前提下,尤其要注意从歌曲的局部细节处探索和追求作品的演唱技巧。
二、关于《Ombra mai fu》的历史流变以及魅力内核
作品角色最早是由阉人歌手演唱继而由女中音扮演,一直到流变成为各个声部都喜爱的“准艺术歌曲”。女声部对角色的演绎,音色柔美,而在对赛尔斯王内心情感地刻画方面有不足;男高音的演唱音色明亮、雄壮激昂、气质高贵,然而在刻画人物角色高贵的同时而又阴险霸道的两重性格上,似乎不如男中音演绎起来更加恰当,显得过于辉煌,对人物最终的失败结局表现不足。男中音声部演唱特点中沉稳的沧桑感和显著的戏剧性,更有利于表现人物虽然高贵强权,但最终难以避免的失败结局,对人物的刻画更加深入。宣叙调在演唱时应首先着眼于语言的语气、语法的表达;咏叹调更应多着眼于角色的心理活动,侧重于角色内心情感的刻画和表达;演唱者在这首作品时要注意严谨而不刻板,要把“Bel Conto”的持续音、圆连音、渐强与渐弱、共鸣等特点充分表现出来。
三、关于《Ombra mai fu》的文本研究
所谓文本研究,这里主要是指对乐谱的案头研究。进而对《Ombra mai fu》这首咏叹调从音乐风格和演唱上加以阐释。《Ombra mai fu》从文本看来主要有宣叙调、咏叹调以及间奏和尾奏等四大部分组成。以下从这四个方面分别阐述之。
(一)宣叙调
《Ombra mai fu》的宣叙调是它非常有个性魅力的重要原因。通常初学者只是演唱它的咏叹调部分而不去演唱宣叙调部分,原因是宣叙部分由于旋律音准要求高,歌唱的戏剧性力度等方面要求同样高,因此,初学者躲避这个部分,其不知,这个部分与咏叹调部分一样是整个歌曲的核心部分,也是验证歌唱艺术水准的试金石乐段。因此,本人首先研究这个乐段的文本,并逐乐句予以分析研究,表明自己的研究心得与同仁共商榷。
a、宣叙调的第一句(1-5小节)谱例3
该乐句切分节奏进人,调性 bA- bE,旋律由跳动行进转入下行音阶结束,音调抑扬顿挫,前半句意在直抒所见之大树茂密、幽静,后半句由外而转内表达对大树的喜爱之情。在演唱这一句时,要根据意大利语音特点,应注意语言重音突出,许多强位的休止符也在提醒着我们,弱位进入的音符所对应的往往是次要的歌词,处于强位或强拍上的音符所对应才是需要着重演唱的语言重音。如第一句的起音处于弱位所对应的意大利语歌词“frondi”中文字对字直译为“树枝”,是次要词汇,应弱唱处理,而语言重音处于第一小节的第三拍“tenere”中文直译为“娇嫩的”和第四小节第一拍的“platano”直译为“大树”的位置上,是应该稍强着重处理的重要词汇。在本句整体地把握上要做到音断意不断,气息保持平稳。整句地演唱意在叙述,切忌过于夸张,为第二句语意与情绪地递进做好铺垫。
b、宣叙调的第二句(6-11小节)
谱例4
调性转入G-c-g,尤其应注意第8小节已经进入了c小调,这一点主要是由伴奏予以确认的,进而在第9小节的旋律部分予以明确;结束句的调性也是由伴奏的结尾部分予以确
认的。调性地把握是此句演唱的关键一环,要予以充分的认
识和体会。在角色把握上应感悟到大树之伟岸,结合自身之王者风范,表现出强悍的无所畏惧的气势,与第一句形成鲜明对比,演唱力度渐强,情绪逐渐激动起来,最后结束在Ⅱ级不稳定音上,由伴奏和声解决。结束处的歌词为“rapace”直译为“凶狠的”要注意语气上地充分表现。
(二)间奏
亨德尔常常利用器乐演奏部分着意刻画场景气氛,给歌剧这一体裁带来了天才的新意,这段器乐间奏就很有代表性。优美的间奏(12-26小节)为咏叹调的演唱做好了音乐上和情感上绝妙的铺垫。伴奏弹出这段间奏时,演唱者要注意在情绪上与之配合。由宣叙调中王者的霸道气势逐渐地平静下来,可以在舞台上稍稍走动一下,是自己在生理和心理上逐渐松弛下来,为接下来演唱柔美的咏叹调部分做好准备。
(三)咏叹调
《Ombra mai fu》的主题部分,也就是其咏叹调部分,这个部分的旋律优美而舒缓,因此,这段旋律在历史的流变中不断被音乐家应用到各种乐器以及各种演奏形式之中,而声乐中的各个声部的艺术家更是不遗余力地予以演练和演唱。这个咏叹性的主题部分大致分为三大部分。其中第一部分由四个大乐句组成。而第二、第三部分分别又五大乐句组成。下面分别叙述之。
a、第一句(26-31小节)
谱例5:咏叹调第一部分的第一句
强位休止后的第一个音作为咏叹调的起音,唱法上做渐强而后力度逐渐减弱。应注意把握延长中控制音量的技巧,要充分运用“Bel Conto”演唱技法中悠长的呼吸技术,准确的头腔共鸣,来控制这一句。本人有幸在英国著名戏剧女高音Mrs.Janice.Cairns的大师班得到对这首咏叹调的指导,她明确要求这一句的起音不要太强(与第一部分的宣叙调后半段激动的情绪要有对比,咏叹调应柔和些),避免向滑上去唱,应直截了
当由心而发,由中弱的力度起稍作渐强,稳定后继而渐弱柔和地接到下一个音上。此处歌词“ombra”直译为“树荫”与旋律中弱的力度相得益彰;此句最后一个音“fu”直译为“是”是一个次要单词语汇,应注意不要过于延长,满三拍即可。此句的第一个音是演唱的重点,此音共占六拍的时值,由第二拍起至一小节后的第一拍止。单从音乐节奏上来说是一个弱起渐强的音,但由语言和整个乐句呈现下行线条的意义上看,理应处理成若其渐强而后渐弱,进而在后半句下行,营造出情绪逐渐平复的效果,为下一句由低位向上运行的旋律线条做好铺垫。
b、第二句(32-33小节)
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谱例6:咏叹调第一部分的第二句
此句演唱时相对第一句应唱得更柔和些,音色应顺其自然,避免人为地加力、加重处理。此句虽然是强拍起音,然音区较低,旋律线条上行,故而力度由弱进入,语意微微渐强,情绪向上递进,为下一句营造一个局部做好了准备。此句歌词“di”直译为“的”位于低音区,不可强调;“vegetabile”直译为“生长的”为中心词汇,由于单词较长,在弱拍就开始了,可利用萨拉班德第二拍稍强的节奏特点,在语气上予以重视,注意强拍上的音节“ta”为词汇中的一个音节,不宜过于重唱,避免破句现象。
c、第三句(34-35小节)
谱例7:咏叹调第一部分的第三句
这一句是一个局部的小。声区移到高声区,旋律由c 2开始平稳级进上行至be2“ma”而后小跳半终止,力度整体处于中强中。由于音区渐高至男中音的高音区,故而有些渐强的感觉,be2是全句最高音(同时也是全曲最高音)之一,力度应为
本句最强音。演唱方法上要尤其把握好逐渐关闭的感觉,万不可有喉外肌用力的感觉,避免唱的过于撑大和僵化。应感觉到在气息流动的基础上,软腭在喉外肌松弛的前提下微微上提的动作。笑肌应愉悦地抬起,整个下巴处于一种如说话一样的放松状态之中。如此才能表现出“Bel Conto”在高声区上的连贯、圆润、轻松舒畅的特点。这一个句中的高音 be2“ma”地演唱在整个咏叹调中有着至关重要的地位,唱好了这个高音,就相当于掌握了全曲的制高点,会极大地增强演唱者的信心,为整个咏叹调的演唱奠定基础。此句歌词由三个单词构成,“cara”直译为“可爱的”及“mabile”直译为“亲爱的”正好位于节拍强卫,是主要语汇应稍作强调;“eda”直译为“及”恰恰位于节拍弱位,应柔和弱唱。
d、第四句(36-37小节)
谱例8:咏叹调第一部分的第四句
此句为咏叹调第一部分的结束句,强位休止半拍进入,旋律线条下行,音量渐弱,暂时归于平静。收尾结束音占两拍时值,将第三拍的弱拍留给第二部分作起始音,延续了间奏和咏叹调完美结合浑然一体的特点。演唱上要注意乐句切分音的节奏变化,亨德尔这种切分节奏的巧妙运用,使整首咏叹调的旋律富有动感,强位休止提示我们,起音要柔和而富有弹性。第二拍上出现的重音,形成鲜明的西班牙舞曲萨拉班德的强弱特点,推动着乐句的不断发展。歌词强调“piu”直译为“更”,处于强拍音值较长;“soave”直译为“柔美的”虽然处于节拍弱位,但词性为形容词,有一定重要意义,在作品的创作意图上,要求利用萨拉班德第二拍稍强的节奏特点,在语气上予以重视,创作手法精妙之极。
2、咏叹调的第二部分
谱例9:咏叹调的第二部分
乐曲接下来五句是咏叹调的第二部分(37-47小节),是在前四句歌词不变的基础上变化了旋律线条。乐段由低音区开始通过中音区向次高音区逐句推进,然后回到低音区,最终结束在中音区上。整个乐段音区适中,节奏平稳,是第三乐段结尾前的过渡部分。
本乐段尤其要注意第43小节处的转调及装饰音效果。此处调性由bE大调通过一个颤音的还原B转入了c小调的调
性中,音乐形象相对柔和起来,体现了小调的特点。此处还原B采用颤音的演唱方法,需注意巴洛克时期的颤音都是先从本音的上方音开始与本音快速交替(现代颤音的唱法则正好相反是由本音开始颤起的),要演唱的轻巧而灵活,坚决避免音量过大的粗鲁唱法,那将既违背了“Bel Conto”唱法的典型特征(轻巧地颤音,不可追求音量的原则),又“残忍地”地破坏了作曲家着力营造的柔和舒缓的音乐氛围。当然为了充分地体现此处装饰音的美感,可以在时值上稍作延长,这样做既可以表现出“Bel Conto”唱法轻巧华丽的特征,又可以营造歌词“mabile”直译为“亲爱的”甜美柔情的情绪特点,故而被许多著名的的歌唱家广泛运用。
本乐段最后一句(45-47小节)为一个承上启下的乐句,歌词取材于乐段的第三句、旋律取材于乐段的第二句,是一句由乐段第二三两句结合而成的过渡句。在作曲手法上反映出亨德尔紧扣主题动机的创作习惯,尽管音乐素材缺乏新意,然在演唱的角度而言反倒会觉得自然而流畅,脱口而出,很好地完成了第二三乐段间的过渡功能。此句一方面体现了当年“Bel Conto”强调语言旋律结合之美感,另一方面也体现出亨德尔深厚的写作功底,自然流畅、不显造作。
3、咏叹调的第三部分
谱例10:咏叹调的第三部分
此乐段也是由五句构成的(47-57小节),乐段直接由次高音区进入,然后由高音区逐句下行经由中音区;在到达低音区时,突然使用了一个充分体现出王者气势的六度大跳,继而通过一个自由延长的高音be2构造出全曲的最;然后使用一句急转直下的旋律结束本段。
咏叹调以最后一句的歌词和整个咏叹调第一句的后半句的旋律为素材结束全部咏叹调部分,再次体现出亨德尔紧扣主题动机,并善于使用前曲素材的创作习惯。演唱时首先应注意52和53小节处的调性转入了主调属方向上bB大调,为54和55小节在本调bE大调上构造做好过渡准备。第54小节构成转调的还原A要唱得尽量靠近主音bB,与第54小节的bA形成一种鲜明的对比效果。
演唱者尤其应注意为迎接全曲的最处的最后高音(55小节)“piu”歌词直译为“更”这个字的延长音做好心理上和技术上的充分准备。在唱此前几个音时就应注意气息的调节,应流畅协调而不可过于用力;大跳的起音f 1尤其应注意挂住高音位置,跳到d2时音量要轻(因为此音处于第三拍弱拍的弱位处并属于高音前的过渡音)心情要放松避免过于紧张;由(54小节)f 1处的“E”母音联接到(55小节)be2处的“U”母音上,强调母音的连贯,在演唱这个高音“piu”时一定要感觉轻松并充满表现的欲望,先强起而后逐渐弱收的技巧也是为了体现了“Bel Conto”在高音上控制声音的技术。高音区的“E、U”两个母音,要注意“搭上声带”,避免高音躲着唱,导致音色空洞,气僵无力。
最后一句“优美的树荫Soavepiu”,此处歌词可注意整体的意义,在低音区下行结束全部咏叹调,力度中弱并减弱,注意情感由内心发出,虽然声音渐远,然给人以意犹未尽之感。
(四)短小的尾奏
此处为器乐演奏的六小节短小尾奏,作曲家刻意写得精简而紧凑,巧妙地以器乐再现的形式流畅自然地结束了全曲。在尾奏时演唱者要注意在情绪上与之配合,共同完成整首作品,万不可自行结束,忽略情绪的延续感。此处可稳定在乐曲演唱结束时的最后一个动作上,微闭双眼或看向远方,在情绪上带动观众的共鸣与遐思。
四、关于演绎《Ombra mai fu》的分析
亨德尔在作品上经常注有明确的记号。在他的声乐作品中,有美妙绝伦的“花腔装饰音”,悠长稳定的“持续音”,准确清晰圆润连贯的“圆连音”,乐句中张驰有度的渐强与渐弱。亨德尔的声乐作品中,采用跳跃不大的音程,上下自如,起音从容舒缓(多为弱起渐强),不但不妨碍发声,而且还为发声技巧留有充分的表现空间。在音域安排上,他充分考虑各声部的范围和最佳表现音域。我们能够在他的这首作品中领略到“Bel Conto”风格的作品所散发出的神奇魅力。
关键词：表现内容 表达手段 欣赏体验
莫奈（Monet,1840-1926）作为印象派绘画大师与德彪西（Debussy,1862-1918）作为印象派音乐大师都在各自的艺术领域开启了一个艺术的新起点。印象派绘画与印象派音乐有着千丝万缕的联系，可以说，二者有着一定程度的相似性。
一、表现内容的相似性
印象派这一名称产生于十九世纪七十年代的绘画艺术领域。而印象派音乐可以说是在印象派绘画和象征主义文学的影响与促进下诞生的。印象派音乐也是从绘画艺术中借用过来的。由此看来，印象派绘画与印象派音乐在一定程度上存在着相似性是毋庸置疑的，而这种相似性首先体现在表现内容方面。
印象派绘画与印象派音乐都以追求自然、自由之美为宗旨，以熟悉的生活场景和客观物象为主题。印象派摆脱了古典主义时期绘画艺术一度表现宗教、神化、历史的绘画内容，把视角转向自然随意地表现生活和主观化了的客观事物，标志着与传统的艺术观念、艺术表现的决裂，也预示着一个新的绘画时代的到来。印象派绘画大师把生活中人们熟知的场景、不引人注意的平凡事物纳入绘画创作中，给普通的事物增添了新的色彩，比如：莫奈的作品《午餐》、《火鸡》、《圣・拉查儿火车站》等都是截取了生活化的平常场景作为绘画的主题，使这些作品多了一份生活的气息与自然情趣。
同样，德彪西以表现自然之美为内容的作品比比皆是。比如：德彪西的代表作《月光》、《大海》、《版画》中的第三首《雨中花园》等。在这些作品中德彪西并没有象浪漫主义那样借景抒情，而是着重用音乐的语言刻画自然的神奇之美，带人们进入一个物我相忘的境界。
二、表达手段的相似性
德彪西的音乐之所以借用印象派绘画的称谓，是因为他的音乐创作手法与印象派绘画技法有着许多相似之处。
光、色与音响、音色。印象派绘画热衷于追求光的变化，在创作中要求迅速捕捉到光的“瞬间印象”。他们把绘画创作从室内搬到室外，仔细研究在阳光照耀下景物的光色变化，并迅速准确地将观察到的颜色铺满画面，他们的笔触虽长短不齐但及其灵动，色彩虽让人诧异但真实活泼。莫奈在进行绘画创作时，总会在“等太阳”，描绘出不同时间光影下的物象，抓住色彩之间互相渗透与转化的关系。他画过许多不同时间的谷堆：《正午的谷堆》、《冬天的谷堆》、《落日中的谷堆》、《两个谷堆》等。正是这种真实记录光与色印象的绘画创作，造就了印象派绘画独特的艺术风格。
正如印象派绘画追求光与色一样，德彪西在作品中也突出了音响与音色，用音响的强弱和独特的钢琴音色表现了绘画中光与色的变化效果。比如：德彪西早期钢琴曲《月光》，虽然总的来说全曲都是极轻的力度演奏，但是，中间渐强部分与开始、结束时的音响组合仍形成了鲜明的对比，正是这种音响的交织与变化组合进而刻画出月光照射着水面，光影闪烁、波光粼粼的律动画面。正是由于德彪西对钢琴的驾轻就熟，使钢琴独具变幻的音色展露无遗，制造出柔和、闪烁的音响效果，让人难以忘怀却无以名状。
含蓄的轮廓线与模糊的旋律线。印象派绘画在处理边线轮廓时非常含蓄，较古典派清晰的轮廓线有着明显的区别。在莫奈的作品中这一点也表露无遗。比如：莫奈的成名作《印象・日出》，整幅画面中无论是远景还是近景，乃至人物都是模糊的，形体与形体之间没有明显的界限，线条都消失在网状的结构中。
象征主义诗人强调诗句的声韵，为此常常失去意义的明晰。印象派音乐也显然受到潜移默化的影响，逐渐失去清晰分明的旋律线，进而将旋律渗透到全部织体的线条运动中。比如：德彪西的《为钢琴而作》，这部作品中印象派音乐特有的钢琴语汇开始逐渐成熟，不再有带伴奏的明显旋律线，开始逐步追求朦胧、飘逸的意境。
彩色阴影与和声色彩。印象派绘画结束了传统的酱油缸（即棕褐色调）时代，还原了不同颜色在太阳光的照射下所产生的色彩变化，突破了传统观念中“暗部即是黑或褐”的绘画观念。印象派对于黑褐色的不常使用，并不是武断地抵制黑褐色的出现，而是还原了暗部色彩的真实性。这种真实性描绘完全出于画家的切身体验与真实感受。比如：莫奈的系列作品《中午的鲁昂大教堂》、《鲁昂大教堂》、《暮色中的鲁昂大教堂》、《落日中的鲁昂教堂》。不难发现，这一描绘鲁昂教堂的系列作品中时间不同、光线不同，所产生的背景阴影效果就不同。
同样，德彪西擅于用和声色彩展现自己独特的艺术风格。或许德彪西对于和声大胆的丰富与创新的灵感就来源于印象派绘画中的色彩变化，这些和声的变化就是为了描述印象派绘画中的色彩变化。比如：德彪西于1903年创作的《版画》中第三首《雨中花园》，作品中将和声的色彩作用发挥得淋漓尽致，从开始对沥沥细雨的模仿到最后雨过天晴后花园的描绘，使整个过程充满了动感的律动与丰富的色调变化，让人不得不对德彪西对和声的巧妙运用赞叹不已。
三、欣赏体验的相似性
印象派绘画与印象派音乐展现出相似的艺术意境。印象派绘画与印象派音乐一样，并不旨在向人们传达深刻的历史或表现神化的教义，而是将我们自然而然地带入朦胧、飘飘欲仙，宛如梦幻一般的意境中。比如：莫奈的《印象・日出》、《秋天的河岸》、《韦特伊的田园》，德彪西的《大海》、《意象集》、《欢乐岛》。作品内容简单明了，但这些或烟波浩渺或萧索清新或生机盎然的意境却是妙不可言的。在印象派的国度里，语言似乎总显得苍白了一些，让我们对作品中意境的体会是那么地明了却又无从说起，而这就是印象派，就是印象派留给后人最伟大的财富。印象派教会我们把忽略的、习以为常的事物注入艺术的雅致情趣。无论是莫奈还是德彪西都像生活中的魔术师，是他们打开了新的视野，唤醒了沉睡的耳朵，点燃了我们生命、生活中的艺术之光。
欣赏印象派的绘画与音乐都需要发挥想象的力量。想象是指人脑对已有表象进行加工改造而创造新形象的过程。 在艺术欣赏活动中，想象发挥着重要的作用，离开了想象，这一活动将无法正常进行。印象派的绘画与音乐由于自身独特的艺术性，更需要人们展开想象的翅膀，才能步入印象派艺术的殿堂。有人说，要理解印象派绘画最好采取音乐的态度。同样，我们要理解印象派音乐也可以采取绘画的态度。当我们听到德彪西的《大海》进而想起莫奈作品中波光粼粼的水面，这种音画交汇的欣赏方式对我们走进印象派的绘画和音乐又近了一步。可以说，欣赏印象派的绘画与音乐虽为视觉和听觉的不同体验，但是，在某种程度上产生的共鸣是相似的。
总之，印象派绘画与印象派音乐同开启了一个艺术的新时代，将印象派绘画与印象派音乐相互融入的相似性研究将有利于我们走进印象派艺术，走进印象派大师。无论是印象派绘画还是印象派音乐，留给我们的不仅是视觉和听觉上的体验，留给我们更多的是教会我们艺术化地看待世界，享受生活，自由表现艺术的态度。
参考文献：
[1]杨贤艺：《论印象派绘画的艺术特色》，《艺术教育》，2006.4。
[2]马栋梁：《德彪西音乐创作理念之探索》，《广西艺术学院学报》，2006.12。
[3]沈 旋：《印象主义音乐的创始人――法国作曲家德彪西的生平及作品介绍》，人民音乐出版社，1994。
[4]苏文婷：《从印象派绘画看艺术创新精神》，《安徽农业大学学报》，2005.11。
[5]张晓叶：《环球美术家视点系列――法国 莫奈》，吉林美术出版社，2005。
关键词：钢琴音乐教学；表演艺术；音乐表现
中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0099-02
钢琴音乐演奏是美好而神圣的，能够在弹奏与教学中集观察、听觉、记忆、节奏感、表现力等演奏方法为一体的教学也是可行的。如同说话的同时伴有喜怒哀乐一样。因此在打基础阶段因材施教地根据学生的具体情况把表演艺术的弹奏方法分别指定在教学方案中，我认为对初学者是可行的，能发挥出学生想象力、理解力、创造力，并善于开发学习者用脑的潜能。
一、钢琴弹奏的基础知识和基本功训练
通常教师在讲授钢琴弹奏的基础知识的同时，会深入浅出地，形象化地讲解并示范给学生，然后会让学生用自己的理解力弹奏出来，看学生是否对老师的讲授的基本原理、要领、动作、含义能够充分理解并做到，要有所磨合，更重要的是双方的配合要默契，把弹奏正确的过程，通过反复的教学实践不断加深认识，从而达到教学要求。在这个过程中，让学生理解并做到是非常重要的。这样学生能按老师的要求，自己能正确地练习七天（一周）。
在练习的过程中基本功是非常重要的。要使学生在基本功上投入精力，使他们懂得，反复弹奏基本功的重要性，要重视基础知识和基本功训练。因为很多钢琴的音乐表现正是从音阶、琶音、和弦、哈农等练习中获得的。因此要获得在钢琴上潇洒地演奏的能力，就必须坚持严格的基本功训练。
（一）读谱
1、音乐基础理论知识。
音乐基础理论知识也就是乐理知识、和声、曲式等音乐学知识。在练习一首新的曲子时，首先要把乐谱中的这些音乐知识学会，如果是初学者（儿童或没学过的），教师会边教弹琴边教有关乐理知识，它们之间的内容是相关联的，对应的，然后留为作业，需要反复练习明白，理解。学习弹琴也是在复习乐理知识的过程。教师在讲授的过程中需要双方的头脑清晰、互动、配合，学生随着教师的思维前进，不断地在大脑中反应、理解，教师是根据学生接受和反应的能力伸缩自如，因材施教。让学生能够清楚记在头脑中，并触类旁通，举一反三。
2、读谱。
在和学生讲授乐曲时，首先要教授他们认真读谱。读谱能力的培养相当重要。乐谱上的每一个标记，都是作曲家们用来表现其音乐意图的，都是有意义的。谱面上有调号、节拍、节奏、音准、指法等，要逐一进行讲解与弹奏，然后再熟悉乐谱中标明的标题、速度、力度、表情记号等，可以把中文翻译写在谱面上，这可以让学生做为作业。在学习一首新曲时，解决读谱的问题要从头到尾一直贯穿其中的。在讲授示范的过程中，学生要单手弹奏练习，学生用听觉检查自己在弹奏中是否做到了这些要求，老师所教授的这些内容是逐步进行，循序渐进的，不要急于求成，养成耐心的习惯，不断提高读谱能力。只有正确的表现乐谱上的所有标记，才能深刻地领会作曲家所传达的乐思。
（二）听觉训练
在学生练习的过程中，要能正确地听自己的演奏。一般情况下能够依靠听觉辨认错音、节奏、音质及分句等，要有讲究、细致地处理音的时值、力度。对自己所弹奏的每一个音符都要认真听，感受。用这样的方式不断检验和控制自己的触键，以培养高度注意力的能力。只有这样才能很快认识到自己的不足而不断修正自己的演奏，进而得到提高，还有利于对所学的内容始终保持弹奏兴趣，而不会感到乏味。例如，在弹奏一首练习曲时，可以用以上的方法进行，坚持不懈。可以经常听CD，熟悉这些练习曲，了解每一首练习曲所要达到的目的。借助CD进行学习也是一种非常重要的学习方法，可以让学生了解和学习最为优秀的演奏水平，从而深入细致的练习。
通过这样“精雕细琢”的练习后，我们会慢慢认识这部音乐作品真正的内涵。慢慢会对乐谱了如指掌。之后可以背熟所弹奏的乐谱，最终充分理解作品完美地诠释作品。
（三）节奏
培养节奏感很重要。节奏是一门学问，节奏是一种有规律的运动，是音乐在时间上的组织。节奏的训练应该从初学开始培养，不能忽略。有很多孩子弹琴几乎都是节奏方面的问题，要不遗余力地教孩子们按节奏数拍子，直至他们能够很好的控制自己的节奏，然后再灵活处理速度以增强乐曲的效果。在进行这方面练习时，教师开始可以选择节奏简易的作品用作练习，之后再逐渐选择一些较难节奏的作品。学生应当在这方面刻苦练习，直至练到独立地掌握为止。还有时常提醒并教授孩子根据不同的时值进行节拍方面的换算。在练习时，教师要让孩子练习自己短促而大声地数节拍，通过严格的数拍方式来把握节奏，有必要时还要练习拍打节奏，拍出强拍或重音。做完这些练习后，要有节奏地弹奏很重要，把我们在练习中拍出的强拍与重音要在弹奏中一一做到。这样在演奏时，需要演奏者慢慢养成一种良好的节奏感，而这种节奏感是可以通过练习得到的。这一点不是我们想象中的容易，需要花费精力与时间练习。但如果一个孩子习惯于不按节奏演奏，那么往后这一错误会很难改正。如果不严格遵照节奏来表现一部音乐作品，这对每一位懂音乐的人或者是听众来说是无法忍受的。与演奏过程中的个别错音相比，错误的节奏更加使人无法容忍。因为音乐的灵魂是节奏，音乐的骨架是节奏，音乐美感的重要源泉也是节奏，节奏源于生活，如同一个人的生物钟，所以练好节奏至关重要。
（四）触键
一是用鲁宾斯坦（Artut Rubinstein）的话来说，要有“落地生根”的感觉。二是要求学生以柔和触觉，完美的奏出连音及连贯的音。避免生硬的击键，引导学生在钢琴上真正获得歌唱性的感受。
在进行连音触键练习。要全神贯注采用很慢的速度，每个音触键时都做好充分准备。同时仔细地检查各种动作是否到位。每个音的力度弹得均匀以及是否放松肌肉。教师自己对每一种触键方式都进行过尝试，可以示范一些对的和不对的触键给孩子们听，有对比才能弹出优美的声音，因材施教地教授给学生。
（五）放松
放松的问题，就是在练琴和弹奏中应随时放松肌肉，随时可以有意识地绷紧肌体，但更重要的是随时可使其放松。这是一种有意识的感觉，像一个人在行走时，手臂在身体两旁无意识的摆动一样，这时手臂的肌肉是完全处于放松的状态。弹琴时肩、臂、肘、腕是放松的，腕是平衡控制的作用。与键盘是基本保持平行，不能下压、不能僵硬、紧张，更不能颠，学会不借助任何外在条件去体会放松的感觉。
（六）动脑
第一，全神贯注地集中注意力地演奏会提高演奏技巧。第二，全神贯注地看谱，要准确，每个音的力度、指法、触键、时值等等以上论述的内容，不断地尽可能完美的演奏。这都需要并积极开动脑筋来实现，如在练习时不运用脑力劳动，这样做就是浪费时间。
还有就是控制手指的能力。可以练习哈农，练习时用非常慢的速度来演奏，可以用节拍器。练习时开始讲要注意每个音的力度，要达到练习所要达到的熟练程度，就要用我们的手指能够将每个音的力度和时值弹得尽可能完全相同。在动脑练习时，注意在慢练的基础上逐渐加快速度，直至正确地达到节拍标记的要求。在这些练习的过程中，要克服每一个细节所存在的不足，直到全部解决。在练习曲目时，应分段练习，每个细节都能够娴熟掌握再将其连成一体，就能清楚地了解作品的曲式结构并使音乐表现符合作品的内容。
（七）练习
指导学生每天用正确的方法练琴。在反复进行练习的过程中，需要单手分段，慢速练习。把乐句分段练习。练习时分成了若干片断，哪里不熟单独练习哪里，单独练熟后，再连起来弹一遍，分段练习的方法不仅不会影响学生乐感，还能用很少的时间掌握乐谱和技巧，并更好的表现整个乐句内容。在练习过程中，弹奏者会在头脑中对作品会慢慢联想出一幅画面，画面可因人而异。通过反复练习，画面会逐渐加深、清晰，最后会成为一幅完整的画面。
练习时持续集中注意力一段时间后大脑就会感到疲惫，再接着练没有什么意义，这样要注意休息，要使大脑彻底放松后，再开始练琴，每天这样反复几次，但一定要能保持注意力高度集中，持之以恒。
二、分析作品结构
我国著名钢琴教育家朱工一教授曾经说过：“精心研读乐谱是窥探作者内心奥秘的重要途径。”正确的掌握所弹奏的乐谱是弹好一首作品的基础，精心地研读乐谱能使我们深入地理解作曲家特有的音乐语言，从而对作品做到正确的解释。在弹奏各时期作曲家的作品时。第一，向学生简要介绍、讲解所要弹奏的作品的创作背景、创作心态及风格特点。选择具有代表作用的作品，让学生弹奏，使其体会和感受不同时期作品风格。第二，培养学生独立分析和处理乐曲的能力，课后让学生去读、了解有关音乐作品及作曲家所处时代的更多知识，结合实践，体会作品中的情感。鼓励学生积极思考提出自己的见解，促使他们不断提高。让其自己查找答案，养成通过自己努力获得资料的习惯。
三、在音乐表现方面
