时间：2023-08-30 16:32:08
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解构与解构主义
解构主义诞生于后现代主义反对“中心”的大环境中，它否认权威承认多元，它力图打破整体性的概念，以不确定性来取代整体性。因此解构主义设计常常没有统一的形式。解构主义又不同于后现代主义。后现代主义的核心思想是反对米斯的“少则多”的减少主义风格，提倡用装饰手法来达到视觉上的丰富和心理上的需求。解构主义与后现代主义的折中的装饰主义不同，它用“破碎”的想法，非线性的设计过程在结构的表面进行变形和移位，达到了极具视觉效果的刺激感，使得设计一反传统。
解构主义是以哲学的方式于60年代产生的。它是法国哲学家雅克·德里达的哲学信念。德里达反对西方形而上学的哲学系统，反对结构主义认为的结构具有相对的稳定性和有序性，反对结构主义的二元对立（非黑即白的绝对对立观点），而坚持差异性和不确定性。他认为符号本身已经能够反映真实，对于单独个体的研究比对于整体结构的研究更重要。
“解构”一词源于解构主义，在后现代时期的平面设计中，“解构”成为设计创新的一种常用的思维方式。“解构”是对现代主义的“结构”的破坏，要理解“解构”，首先要从解构主义的反逆“结构”入手。结构主义认为，单体必须以某种方式连接起来构成整体才能完成某种意义的传达，而这种构成就是所谓的结构。现代主义设计中著名的设计探索包豪斯和风格派都试图通过这种“结构”化设计找到设计的统一规律，通过对结构规律的组织，使视觉达到高度的平衡，使设计达到高度的理性和简洁。
现代主义结构主义设计因为其过少的装饰和过理性的原则以致其在国际主义蔓延的数十年中成了为了“结构”的结构，形成了单调乏味的“少”的可怜的形式。也正是这个原因使得解构主义设计师们纷纷站起来表达个体的心声和设计的意义。虽然“解构”是对“结构”的支离和打散，但是从设计本身的结构性上来讲，“解构”实际上是对“结构”的一种继承和发扬。因为没有结构的单体杂乱无章的排布不是解构，解构支离了整体，却用蕴含意义的单体重构成了另一个富有情感的整体，它不是没有结构，而是一种非固化的更加灵活多变的结构。
平面设计的“解构”特征
平面设计中的解构看重的是差异和重复，而不是对立和矛盾，解构是要颠覆以逻辑为中心的话语。后现代时期的平面设计呈现出崭新的多元化，无论是设计思维还是设计手法，都展现出新的设计秩序。
1.版式设计中的解构
版式设计中把解构主义思想大胆应用于实践，对原有版式特征进行破坏和重组的著名设计师要数美国的戴维·卡森（David Carson）最具有代表性。戴维·卡森的《光束枪》杂志版面设计中文字翻转错位、大小不齐、字体混乱、文字与图形重叠，给排版带来了新的视觉感受，反映出时间的流动感、速度感、声音效果，赋予版面以生命的意象。
在排版设计上，卡森常以一个放大的观念性文字作为版面的起始，对文字的形式进行解构处理，运用错位、重合、打散等创作手法，使版面文字犹如音符跳跃起伏，让本来静态的版面，犹如动画般无限变化。
2.海报设计中的解构
海报设计的解构在主体形象的错综复杂中传达新的信息。世界知名伏特加酒品牌绝对伏特加（Absolut Vodka）的海报设计多年来延续统一的风格，即解构绝对伏特加酒瓶经典的瓶身，然后用其他形象重构瓶身，形成“绝对的某某（ABSOLUT *）”的语义形式。这种设计方式也使其海报被《广告时代》列入世纪十佳广告的行列。
这里我们简要介绍两个绝对伏特加酒广告，分别是“绝对的波士顿”和“绝对的拉斯维加斯”。从海报主体形象上讲，两则海报统一解构了绝对伏特加的瓶身，而用能够代表两个地域的典型环境特征的形象重构了这个瓶身。在“绝对的波士顿”中，构成瓶身的“单体”就是代表波士顿是重要的航运港口的集装箱，用许多看似散乱的集装箱构成了伏特加的经典瓶身；在“绝对的拉斯维加斯”中，“单体”是具有诱惑的食物，这些食物在看似阴冷罪恶的背景中显得越发鲜艳。因为拉斯维加斯是世界知名赌城，其中充斥的娱乐、欲望、金钱甚至罪恶；两则海报用看似不相干的事物组成了统一的形象，而这个形象又各有特点，也寓意绝对伏特加世界知名的特点。解构正是从分解出发，用单体来揭示整体的意义，把单体的特征发挥到极致，让人一目了然的欣赏单体带来的视觉印象的同时，又能联想到整体，体验整体传达的信息。
3.标志设计中的解构
解构主义注重结构中的每一个组成成分，用每一个组成体现结构的松散性和多样性。这一点正好符合标志设计的形式多样性和内涵深刻性。
有两则关于CAT（猫）的标志设计都是通过解构CAT这个字母组合，然后通过变形以及添加其他元素再重构猫的形象。其中一个标志从猫的正面形象中抽离出了五个三角形，并用这些三角形与CAT这三个字母的组合形成了猫脸的正面形象。这种组合即是对CAT这三个字母的打散，即从字母中分解出三角形，又是对猫脸正面形象的重构，形象生动，有利于牢牢抓住观者视线。另一个标志仍然解构了CAT这三个字母，不同的是它用这三个字母的变形重构了猫的侧面形象，同样一目了然，且具有生动性。解构使设计不在局限于固定的形式，它打开了设计的思路，发展了设计的多样性。
解构的平面设计因其灵活多变的特点，表现出丰富多样的特征，也顺应了后现代时期设计的多元化趋势。在平面设计如此丰富多彩的今天，设计者应该了解解构的由来，理解解构的本质，才不会陷入为了达到新奇效果而进行解构的僵局。解构的源头告诉我们，我们应该立足于现实，立足于结构，用解构的创意思维来开拓平面设计多样的明天。
形成平面设计国际主义风格最重要的核心人物西奥•巴尔莫（TheoBallmer）在包豪斯作为学生的时候，就努力把荷兰风格派的特点引入设计中。例如巴尔莫受风格派的代表人物杜斯伯格的观点影响深刻，后者在《坚实艺术宣言》（manifestoofArtConcret）中提出“要采用单纯的视觉元素——简单的几何形体和色彩，来组成以数学计算安排的结构”[5]，巴尔莫的平面设计采用方格网络的方法，强调数学计算后的工整、规范、完美的特点，利用完全的数学方式来进行设计。
一、理性主义在早期国际主义平面设计的丰富表现
时至今日，国际主义平面设计风格依然是视觉传达领域最普遍的一种风格；但是，它也是遭到最多非议的一种风格。然而，当我们探究早期国际主义平面设计大师作品中，他们利用数学的理性主义美学所创造出非常丰富多变、却具有高度传达功能性的作品，让我们不禁要重新思考在这场反对国际主义平面设计风格的战争中，究竟真正应该反对的是不是理性主义？在20世纪50、60年代的著名国际主义平面设计师如阿尔明•霍夫曼（ArminHofmann）的作品中，我们几乎看不到刻板、单调，而是被其丰富多变、具有神秘理性主义而又能准确传达概念的图形所吸引。阿尔明•霍夫曼的《Beethoven》音乐海报[6]，以永恒的黄金分割点为基础所形成的不同半径的几段弧形排列，形成一波波排山倒海般的气势，以一种高度理性的方式所创作的图形，来表达贝多芬交响乐中汹涌澎湃的情感。在某种程度上，这种抽象的图形成为更能表达音乐作为抽象艺术的图形语言。随着后现代主义平面设计的发展，以理性主义的网格关系为基础，加入历史的、民族的装饰元素、象征符号成为国际主义平面设计的一个新探索。日本著名平面设计师田中一光的《NihonBuyo》（《日本舞者》）的表演艺术海报，是最能体现发展国际主义设计风格的理性美学在民族本土化的一个案例。从众多的早期国际主义设计大师作品，以及对理性主义在现代平面设计的源头探索中均可以看到，国际主义平面设计风格的日渐式微，并不代表了平面设计中理性主义的消逝，而是机械化大生产和商业环境驱迫的环境中，设计师创作思维懒惰的表现，从而使得国际主义平面设计风格逐渐变成单调、刻板、枯燥。
二、后现代主义平面设计中对理性美学的重新估价
即使在这个后工业时代，荷兰风格派的理性主义在当代艺术创作中依然具有无限的吸引力，很难说为什么早期国际主义平面设计的理性主义不会焕发新的探索内容？我们需要对现代主义之后的各种平面设计流派中理性主义的适应性重新估量，这里主要针对后现代主义平面设计进行探讨。后现代平面设计中作为一个设计运动流派[7]，兴起于20世纪70年代，它似乎包括了各种不同的甚至是截然相反的观念、流派、风格特征，但都把矛头指向一个共同的对象——现代主义设计。当然，作为现代主义设计发展极端化的国际主义设计风格，更成为后现代主义直接强烈反对的敌人。美国建筑师罗伯特•斯特恩（RobertStern）在他发表的《现代主义运动之后》提出后现代主义设计重要理论基础，他把后现代主义定义为文脉主义（Contextualism）、隐喻主义（Allusionism）和装饰主义（Ornamentalism）三种特征[8]。在狭义的后现代主义平面设计中，这三种特征体现为主张大量采用历史的装饰手法来达到视觉上的丰富，并且以设计元素的符号象征来暗示含义，不仅在形式上产生视觉上的联想，甚至能达到引起人们的情感共鸣的效果。例如后现代平面设计中的一个流派——纽约“里特罗”派（Retro）的核心人物PaulaScher，主张“对历史风格与历史文化的重视，利用历史遗产来处理现代设计的问题”[9]。在她的设计实践中，利用欧洲的传统字体图形，引起人们在历史文脉中的情感联想。
在后现代主义平面设计中，非常重要的一个宣言就是要打破国际主义平面设计的理性秩序，提倡一种达达式的混合、无序、拼贴。这在早期创作上是思想观念上的突破，它代表了某些先锋设计师对于现代主义之理性主义美学的敌视和宣战,他们创作出了非常具有新美学意义的作品。但发展到了后期，却发展为形式主义的装饰——某种程度已经沦落为电脑技术所导致的一大批混乱元素的拙劣堆砌。在电脑设计软件的帮助下，剪贴、扭曲、混合、错乱已经人人可造，企图以混乱获得注意力，但在一片喧嚣中却屡屡以失败告终，大量无传达能力的作品出现。当这种曾经具有强烈反抗意识的方式一旦在电脑技术的辅助下成为泛滥成灾的表现时，它所具有的革新性就死亡了，这种形式逐渐为人所厌烦，充斥满目的混乱无序，它和国际主义后期的表达同样得到了“千遍一律、单调枯燥”的评价。
关键词 平面设计 发展 历程
中图分类号：J524 文献标识码：A
中国现代平面设计的发展历程还可以追溯到二十世纪二三十年代，在近代西方列强对中国的政治、经济和文化等诸多方面进行全面殖民、全面渗透的语境中，中国社会也开始了立足传统的现代化转型过程。二十世纪二三十年代以上海、天津、北京、广州等城市为代表的生活方式和审美方式的变迁，鲜明的体现了中国社会的现代性转型。在设计领域，由西方传入的以商业广告设计为代表的平面设计同样也面临着向现代化的转型。被设计界堪称经典的“月份牌”就是在这样的背景下应运而生的。
继“月份牌”在中国近现代平面设计的发展中创造辉煌之后，中国的平面设计理应向着现代化的方向良胜发展。然而，由于历史的原因，中国的平面设计在一段时间内基本处于停滞阶段。直到“改革开放”以后，其发展国策为中国平面设计的发展提供了重要的契机，三十年来，中国的平面设计事业得到了前所未有的蓬勃发展，可以说，中国仅仅用了三十年的时间走完了西方社会用上百年的时间才完成的发展历程，从这一点来看，无论如何评价中国现代平面设计所取得的成就都不为过。随着中国经济的持续发展，对外交流的日益频繁，平面设计经历了从认知到重视、从感性到理性、从注重商业竞争到强调深层的文化表现，中国的平面设计事业在不断进步中一步一步走向成熟。值得一提的是，中国高等教育的迅速发展为平面设计领域提供了大量的设计人才，在国内的各类院校中，己有大多数院校开设设计专业，而在门类繁多的设计专业中，平面设计专业又是开设的最普遍的。尽管这一现状还存在着诸多问题，但高等院校所培养出来的大量平面设计人才为促进中国现代平面设计的发展起到了极其重要的作用，也为我国未来平面设计事业走向繁荣、参与国际竞争提供了强有力的后备人才保障。
经过三十一年的发展，中国平面设计师参与国际平面设计竞争的意识变得越来越强，中国设计师在国际大赛中获奖也变得日益频繁，从靳球强到刘小康，从联合国授予深圳“设计之都”到北京奥运会的各项设计，中国设计师、中国设计界越来越受到国际设计界的关注，中国设计师的作品所创造的民族特色以及中西文化的交流和融合也促进了平面设计国际多元化的形成和发展。
然而，我们在欣喜中国现代平面设计所取得辉煌成就的同时不得不冷静的总结和反思，我们不难发现，中国当代平面设计领域所存在的问题同样层出不穷。首先，和西方发达国家相比，我们的平面设计己经远远的落后了。从当前的现状来看，我们的许多作品基本上还是照搬西方的东西，中国平面设计最大的症结在于丢失了自我。其次，二十世纪西方美学和艺术所表现出来的最大特征就是流派纷呈，并于二十世纪六七十年代实现了从现代主义向后现代主义的转变。这些美学流派和思潮同样波及到了平面设计领域，从二十世纪五十年代国际版面设计风格在瑞士出现，并逐渐演变为风靡全球的平面设计的现代主义范式。到二十世纪七八十年代，由于科技的创新进步，电脑逐渐成为设计的主要工具，后现代主义设计师开始致力于挖掘电脑的潜能，对日益僵化的现代主义设计规则进行了解构。于是出现了具有后现代主义特征的隐喻性、装饰性、多元性和解构性的设计表现。然而，改革开放后，中国平面设计领域同时受到西方现代主义和后现代主义的影响，很多平面设计师对现代主义的平面风格设计还未来得及深入探究和消化，就又仓促上阵投入到后现代主义平面风格设计的阵营，也就势必导致当下中国平面设计在现代主义与后现代主义风格之间徘徊和游离，也就势必导致当下中国平面设计的整体混乱和无风格化。
中国传统文化在平面设计中的应用广泛。中国有着悠久的历史文化，这是令很多国家羡慕的宝贵财富，中国的艺术设计带有着一种历史的底蕴。中国的平面设计业表现出特有的风格特点，设计师将传统文化元素融合到作品中去，使作品显示出独特的东方神韵，充斥着一种神秘的历史厚重感，丰富了世界平面设计的内容。中国设计师在中国传统文化的应用。许多著名的中国设计大师运用巧妙的方式、方法使文化传统中独有的灵性与韵味在作品中淋漓极致地表现出来，营造了独特的东方审美意境，将中国传统文化与现代平面设计有机结合起来，广泛借鉴了中国传统艺术的色彩、造型、构图等艺术技法，在此基础上兼容并蓄，融合现代设计理念，创造出具有本土化又有国际视野的设计形式。
二、两种美学范式对中国平面设计的双重冲击
（一）两种美学范式对中国平面设计行业影响的现状对比中国当代美学范式遵循着工艺美术的底蕴，可以说是一种源于生活而高于生活的艺术，由于这种底蕴需要很深的艺术造诣，不是人人都能积极参与进去的，可以说是一种脱离大众生活的设计方式。而西方的后现代主义设计风格的大众化与通俗化，结合现代科技的发展进步，在进入中国的同时就使很多人开始涉足原本那么高深的设计行业，而且有种泛滥的趋势，所以就出现了这样的局面，一方面是真正本土的艺术设计师，他们不想让中国传统的宝贵文化遗产付之东流，从内心深处不愿意接受西方的思想，尤其是那么肤浅的、庸俗的甚至是污秽的表现手法，他们认为那些设计是对有着五千年文化的中国设计的耻辱；另一方面是全盘接受西方后现代主义设计理念的设计人，他们认为艺术设计是为大众服务的，应当回到社会大众中去，不应该那么不近人情，束之高阁，所以他们充分结合科技的手段可以轻松、简单地产生设计的价值，何乐而不为呢！
（二）西方美学范式和中国当代美学范式在中国平面设计方面的融合当全球化这一概念形成的时候，融合就是一个大的态势，在现今这个时代一切都在不断的融合、发展、变革的过程中，不变就会被时代唾弃，固守陈规将会失去发展的好时机。中国的平面设计业也是如此，西方美学范式不可阻挡的进入，认清它的利弊，分析它的特点，将它和中国当代美学范式充分融合，扬长避短，使其为我所用，利我所用。
三、后现代主义理念融合到中国平面设计中的可能性分析
取其精华、去其槽粕。中国平面设计受后现代主义的影响，中国的设计师应当开始探索将两种美学范式去其糟粕、取其精华，在两者中权衡利弊，从西方美学范式中学习反中心、反模式化，主张文化发展的多元性，设计者不再唯单一的主流设计风格马首是瞻，不再局限于任何固定的设计模式、表现手法，更加积极地寻求艺术设计其它的可能性，探索平面设计的未知领域，为艺术设计开拓了更为广阔的道路。多媒体技术使设计工序越来越便捷、简单，使平面艺术设计风格的多样化成为可能，并且还扩大了平面设计的应用范围。当代设计师认为平面设计不单单是对良好的技术和功能的追求，而且还要表现丰富的个性和形式的多样。在探讨西方美学范式的同时，审视中国传统美学范式，寻求两者结合的黄金点，使两种美学范式有机结合。
四、结语
关键词：视觉传达艺术；现代平面设计艺术；现状；发展；对策
中国现代平面设计经历了从认知到重视、从感性到理性、从注重商业竞争到强调深层的文化表现的发展过程，其取得的成绩是有目共睹的。但中国现代平面设计出现了缺乏自我特色、整体混乱和无风格化等问题。
一、中国现代平面设计的现状
1、我们的许多作品基本上还停留在形式或概念的模仿上
也就是说，当前中国平面设计最大的症结在于丢失了自我。然而，随着改革开放，很多平面设计师对现代主义的平面风格设计还未来得及深入探究和消化，就又仓促上阵投入到后现代主义平面风格设计的阵营，是由于国平面设计领域同时受到西方现代主义和后现代主义的影响，这样也就势必导致当下中国平面设计在现代主义与后现代主义风格之间徘徊和游离，也就势必导致当下中国平面设计的整体混乱和无风格化。
2、我们的作品缺乏的是文化内涵，缺少的是民族特色，这也正是我国平面设计落后的根源之所在
随着社会的不断发展，已经有越来越多的有识之士意识到中国传统文化对于现代设计的重要性，也有越来越多的设计师和理论家在呼吁在把我们的传统文化的精髓融入到设计作品中去。但从我们的不少平面设计作品中又出现了另一种现象，许多作品更多的是不加选择和消化的照搬传统元素，以为那样就能体系民族性和文化性。由于我们传统元素中的很多形象和图案不一定符合现代人的审美需求和时代的发展需求，需要我们有一个理解、吸收、再创造的过程，使之能更好的融入到现代平面设计作品中，使之能真正的体现出民族特色和文化内涵，所以传统元素和传统文化介入现代平面设计还需要一个过程。
二、如何加强中国现代平面设计
1、要具备个性化设计需求
设计工作必须要在这个需求较高的新环境中能标出自己的领地。设计不仅要跟上美学的发展，还必须赶上科技的进步。网络领域在设计和制作中都占主导地位。在科技带来的种种压力下，商业界提出的新挑战不仅加强了设计的重要性，还提高了设计的潜在能力。当平面设计走向程式化之后，其设计创意就必须具有设计师对平面设计个性差异的独到见解，设计就成为无限超越自我，获取随心所欲的表达的个性化。
2、具备国际化与多元化的设计需求
全球化与多元化的设计需求对图形的创造，思考角度，大众理解提出了合理化的认知观。在构思和表现上现代平面设计的语言表述是一致的。观看世界现代设计的走势就是简练、达意、巧妙、智慧，研究现代社会对平面设计的影响，对保持敏锐的设计思维和使作品和现代世界设计接轨显得十分需要。
3、时空化设计需求
在观看方式方面，科技进步和全球信息化，从某种程度上缩短了时空差，人的想象随着时空概念的变化而延伸，平面设计也逐步从二维向三维到四维空间延展，设计中的时空化与科技化为我们展现出丰富的空间符号。重点内容的突出方式也发生了改变。设计者使他们可以以任何一种自认为恰当的新样式来设计一行行的文字，通过这样的设计，文字图形便形象生动的跳跃在页面上，屏幕上，包装盒面上，瓶子标签上或更多地方，这种动态感觉是印刷品和交互式制图作品的典型特征代表，是新时代设计的需求。
4、地域本土化设计需求，所指的实际是设计师在本土所处环境
对于具有中国地域特色旧有造型元素其形态上的改造，则使元素不仅传递了现代设计观念，更使旧有元素能够真正传递载体的现代信息，符合现代设计的功用，从而摆脱元素在使用上的局限与语意上的偏差。对本土设计师来说，守一方水土研究自成体系的平面设计就显得非常的重要。
5、人性化设计需求与绿色设计
人性化设计与绿色设计思想是21世纪设计的主题，设计承载了对人类精神和心灵慰籍的重任。它强调在保护自然，生态，充分利用资源，以人为本，与环境为善。在中国，人们也已逐渐意识到以人为本的绿色设计的重要性，以人为本的绿色设计将会是中国平面设计发展历程的长期需求。在经历了分解与重构后的现代平面设计艺术，未来的设计将着眼于与平面设计相关环境的设计上，其关系是相连的，内在的，互动的，广义的。
三、总结
在现代设计多元化发展的大趋势下，由于人类生存方式上新观念的介入，思维的引导和情感的表达上，我们发现人类在跨越世纪的里程中找到合理化的视觉空间，中国现代平面设计的发展形成了新的设计需求，逐渐打破了以往贯于平面设计中运用的法则，解构了固有的符号现象。
参考文献：
[1]凯恩.费舍尔编著.边缘设计[M].北京:中国轻工业出版社，2001.
[2]滕守尧著.非物质社会[M].四川人民出版社.
关键词：视觉传达艺术;现代平面设计艺术;现状;发展;对策
引言
中国现代平面设计经历了从认知到重视、从感性到理性、从注重商业竞争到强调深层的文化表现的发展过程,其取得的成绩是有目共睹的。但中国现代平面设计出现了缺乏自我特色、整体混乱和无风格化等问题。
一、中国现代平面设计的现状
1、我们的许多作品基本上还停留在形式或概念的模仿上
也就是说,当前中国平面设计最大的症结在于丢失了自我。然而,随着改革开放,很多平面设计师对现代主义的平面风格设计还未来得及深入探究和消化,就又仓促上阵投入到后现代主义平面风格设计的阵营,是由于国平面设计领域同时受到西方现代主义和后现代主义的影响,这样也就势必导致当下中国平面设计在现代主义与后现代主义风格之间徘徊和游离,也就势必导致当下中国平面设计的整体混乱和无风格化。
2、我们的作品缺乏的是文化内涵,缺少的是民族特色,这也正是我国平面设计落后的根源之所在
随着社会的不断发展,已经有越来越多的有识之士意识到中国传统文化对于现代设计的重要性,也有越来越多的设计师和理论家在呼吁在把我们的传统文化的精髓融入到设计作品中去。但从我们的不少平面设计作品中又出现了另一种现象,许多作品更多的是不加选择和消化的照搬传统元素,以为那样就能体系民族性和文化性。由于我们传统元素中的很多形象和图案不一定符合现代人的审美需求和时代的发展需求,需要我们有一个理解、吸收、再创造的过程,使之能更好的融入到现代平面设计作品中,使之能真正的体现出民族特色和文化内涵,所以传统元素和传统文化介入现代平面设计还需要一个过程。
二、如何加强中国现代平面设计
1、要具备个性化设计需求
设计工作必须要在这个需求较高的新环境中能标出自己的领地。设计不仅要跟上美学的发展,还必须赶上科技的进步。网络领域在设计和制作中都占主导地位。在科技带来的种种压力下,商业界提出的新挑战不仅加强了设计的重要性,还提高了设计的潜在能力。当平面设计走向程式化之后,其设计创意就必须具有设计师对平面设计个性差异的独到见解,设计就成为无限超越自我,获取随心所欲的表达的个性化。
2、具备国际化与多元化的设计需求
全球化与多元化的设计需求对图形的创造,思考角度,大众理解提出了合理化的认知观。在构思和表现上现代平面设计的语言表述是一致的。观看世界现代设计的走势就是简练、达意、巧妙、智慧,研究现代社会对平面设计的影响,对保持敏锐的设计思维和使作品和现代世界设计接轨显得十分需要。
3、时空化设计需求
在观看方式方面,科技进步和全球信息化,从某种程度上缩短了时空差,人的想象随着时空概念的变化而延伸,平面设计也逐步从二维向三维到四维空间延展,设计中的时空化与科技化为我们展现出丰富的空间符号。重点内容的突出方式也发生了改变。设计者使他们可以以任何一种自认为恰当的新样式来设计一行行的文字,通过这样的设计,文字图形便形象生动的跳跃在页面上,屏幕上,包装盒面上,瓶子标签上或更多地方,这种动态感觉是印刷品和交互式制图作品的典型特征代表,是新时代设计的需求。
4、地域本土化设计需求,所指的实际是设计师在本土所处环境
对于具有中国地域特色旧有造型元素其形态上的改造,则使元素不仅传递了现代设计观念,更使旧有元素能够真正传递载体的现代信息,符合现代设计的功用,从而摆脱元素在使用上的局限与语意上的偏差。对本土设计师来说,守一方水土研究自成体系的平面设计就显得非常的重要。
5、人性化设计需求与绿色设计
人性化设计与绿色设计思想是21世纪设计的主题,设计承载了对人类精神和心灵慰籍的重任。它强调在保护自然,生态,充分利用资源,以人为本,与环境为善。在中国,人们也已逐渐意识到以人为本的绿色设计的重要性,以人为本的绿色设计将会是中国平面设计发展历程的长期需求。在经历了分解与重构后的现代平面设计艺术,未来的设计将着眼于与平面设计相关环境的设计上,其关系是相连的,内在的,互动的,广义的。
关键词：平面设计月份牌民族性现代性文化内涵
一、现代平面设计在中国的真正起步和发展也仅有三十年的光阴，三十年对于一个行业来说，从无到有、从启蒙到发展，经历了一个短暂而又令人兴奋同样也值得反思的一个过程。
当然，中国现代平面设计的发展历程还可以追溯到二十世纪二三十年代，在近代西方列强对中国的政治、经济和文化等诸多方面进行全面殖民、全面渗透的语境中，中国社会也开始了立足传统的现代化转型过程。二十世纪二三十年代以上海、天津、北京、广州等城市为代表的生活方式和审美方式的变迁，鲜明的体现了中国社会的现代性转型。在设计领域，由西方传入的以商业广告设计为代表的平面设计同样也面临着向现代化的转型。被设计界堪称经典的“月份牌”就是在这样的背景下应运而生的。
“月份牌”产生于十九世纪末，在激烈的市场竞争中，外国殖民企业通过采用中国民众喜闻乐见的中国传统仕女画、年画和山水画等艺术形式来进行广告促销，使他们在中国的土地上获取大量的销售利润。随着中国民族资本家的觉醒，民族企业同样采用“月份牌”作为一种有效的广告手段来振兴和发展本国民族工业。“月份牌”设计在二十世纪二三十年代达到高峰时期，并产生了以郑曼陀、杭稚英、金梅生等为代表的一大批“月份牌”画家。从历史角度审视，二十世纪二三十年代产生的“月份牌”绘制广告是当时最具视觉美感和最具本土特色的艺术形式之一，为中国近代平面设计的发展创造了极其辉煌繁荣的局面，同时也对中国当代平面设计的进一步发展提供了有益的参考价值。
继“月份牌”在中国近现代平面设计的发展中创造辉煌之后，中国的平面设计理应向着现代化的方向良胜发展。然而，由于历史的原因，中国的平面设计在一段时间内基本处于停滞阶段。直到“改革开放”以后，其发展国策为中国平面设计的发展提供了重要的契机，三十年来，中国的平面设计事业得到了前所未有的蓬勃发展，可以说，中国仅仅用了三十年的时间走完了西方社会用上百年的时间才完成的发展历程，从这一点来看，无论如何评价中国现代平面设计所取得的成就都不为过。随着中国经济的持续发展，对外交流的日益频繁，平面设计经历了从认知到重视、从感性到理性、从注重商业竞争到强调深层的文化表现，中国的平面设计事业在不断进步中一步一步走向成熟。值得一提的是，中国高等教育的迅速发展为平面设计领域提供了大量的设计人才，在国内的各类院校中，己有大多数院校开设设计专业，而在门类繁多的设计专业中，平面设计专业又是开设的最普遍的。尽管这一现状还存在着诸多问题，但高等院校所培养出来的大量平面设计人才为促进中国现代平面设计的发展起到了极其重要的作用，也为我国未来平面设计事业走向繁荣、参与国际竞争提供了强有力的后备人才保障。
二、经过三十一年的发展，中国平面设计师参与国际平面设计竞争的意识变得越来越强，中国设计师在国际大赛中获奖也变得日益频繁，从靳球强到刘小康，从联合国授予深圳“设计之都”到北京奥运会的各项设计，中国设计师、中国设计界越来越受到国际设计界的关注，中国设计师的作品所创造的民族特色以及中西文化的交流和融合也促进了平面设计国际多元化的形成和发展。
然而，我们在欣喜中国现代平面设计所取得辉煌成就的同时不得不冷静的总结和反思，我们不难发现，中国当代平面设计领域所存在的问题同样层出不穷。首先，和西方发达国家相比，我们的平面设计己经远远的落后了，许多人把落后的根源归结为现代平面设计在中国发展的历史还比较短。的确，这是一个很重要的因素，但决不是根源之所在。从当前的现状来看，我们的许多作品基本上还是照搬西方的东西，还停留在形式或概念的模仿上，除了外表徒有几个汉字外，几乎很难找到任何属于我们自己的东西。也就是说，当前中国平面设计最大的症结在于丢失了自我。其次，二十世纪西方美学和艺术所表现出来的最大特征就是流派纷呈，并于二十世纪六七十年代实现了从现代主义向后现代主义的转变。这些美学流派和思潮同样波及到了平面设计领域，从二十世纪五十年代国际版面设计风格在瑞士出现，并逐渐演变为风靡全球的平面设计的现代主义范式。到二十世纪七八十年代，由于科技的创新进步，电脑逐渐成为设计的主要工具，后现代主义设计师开始致力于挖掘电脑的潜能，对日益僵化的现代主义设计规则进行了解构。于是出现了具有后现代主义特征的隐喻性、装饰性、多元性和解构性的设计表现。然而，改革开放后，中国平面设计领域同时受到西方现代主义和后现代主义的影响，很多平面设计师对现代主义的平面风格设计还未来得及深入探究和消化，就又仓促上阵投入到后现代主义平面风格设计的阵营，也就势必导致当下中国平面设计在现代主义与后现代主义风格之间徘徊和游离，也就势必导致当下中国平面设计的整体混乱和无风格化。
当然，西方先进的设计理念和设计方法我们应该很好的学习和借鉴，但学习的目的是吸收，是为我所用，而不是被外来文化所替代、所淹没。我们在设计构思时，除了吸收国外的有益营养外，更要充分考虑对象的文化因子，意识到所设计的不只是某一对象，更是一种生活方式，一种新的文化。当我们去深入剖析“月份牌”之所以能成为经典并在当时和后来产生很大影响时，我们不难发现，“月份牌”根植于我们的民族文化，其表现手法和表现题材都具有很强的民族性和时代性，但同时也借鉴了西方的形式结构，’使二者得到了很好的融合，才创造了优秀的广告作品。在这一方面，靳棣强的成功无疑为我们提供了另一个很好的范例。之所以在国际平面设计界能有他的一席之地，之所以他能成为华人平面设计师的代表，我认为他的成功不是偶然的，他的作品不仅仅注重民族文化底蕴的发掘和本土意识的确立，而且已经把西方先进的设计理念很好的融入到中国传统文化中，他的作品已经触接到了设计的最深处，是一种情感的交流，更是一种文化的传承。
关键词：奥运会运动项目图标；依索体系运动；国际主义风格；后现代主义 设计
中图分类号：G811.21
文献标识码：A
文 章编号：1007-3612(2011)04-0040-04
Research on the Characteristics of Event Icons in Modern Oly mpic Games
LI Jinlong1, ZHANG Zhixue1, SUO Xiaowen2，ZHAO Jie3
(1.School of Physical Education, Shanxi University, Tai y uan 030006, Shanxi China；2.Handan College，Handan 056000，Hebei China； 3.Shanxi Integrated Sports Vocational and Technical College, Shanxi University, Taiyuan 030006, Shanxi China)
Abstract: The Olympic Games icons are one of the important development projects
on visual images. It clearly shows the characteristics of the Olympic Games of v arious competitions with the graphic language in a concise, visual and represent ative style. It is the embodiment of the Olympic spirit, the development product
of the times and the messenger of transmission in different cultures and cultur al bridges of mutual communication with people of different regions. The previou s Olympic icons include a variety of artistic styles with the three characterist ics of the times “ISO type movement"、“internationalism designs" and “postm odernist designs," It is the art of graphic design style of various periods of i nterchanges and history witness of development. It has always been the impact of
the times development.
Key words: icons of Olympic sports; the Iso; the internationalist style ；post modernism
从奥林匹克运动会的古老起源来说，它只不过是在雅典地区举办的地域性活动，随着 现代奥林匹克运动的诞生和发展，奥林匹克运动不断的成为以体育运动的方式进行的全球性 的运动。历届奥运会各国的设计师都将成功的、国际上最为流行的设计经验运用到奥运会整 体形象设计以及奥运项目图标设计之中，所以从历届奥运项目图标的特征来看，它囊括了多 种艺术风格，是各个时期平面设计艺术风格更迭、发展的历史见证，它始终受到时展的 影响，从奥运项目图标的诞生与发展来看，20世纪20年代依索体系运动的开展，促使图形符 号在公共领域得到广泛的应用，并且启发了奥运项目图标的诞生。20世纪60年代到80年代末 ，国际主义设计风格以其信息传达速度较快，简约化、理性化、标准化的国际化设计风格， 成为奥运项目图标主要设计体系来源。盛行于20世纪70至80年代，并影响至今的后现代主义 设计为塑造成熟的奥运项目图标提供了更多的艺术表现形式。它是国际主义与现代主义的继 承和发展，并在此基础上将传统符号与现代手法相结合，将设计与科技相结合，有效解决了 现代主义的机械化支配性。其影响遍及各艺术设计各个领域，在不同国家和地区产生出不同 的表现形式。
1 奥运项目图标的“依索体系运动”特征
1.1 “依索体系运动”的产生
一战结束后，欧洲开始大规模的重建工作，各个国家的交流、贸易日益增多，而语言 文字的不统一成为其中的一个障碍。如何在公共建筑、健康卫生和其他有关社会经济发展等 领域，用平面图形的方式创造出一种“世界视觉语言”成为亟待解决的一个问题。同一时期 依索体系的创始人――奥地利设计家奥托•纽拉斯，提出了“为社会大众创造图形方式的平 面设计系统”的重要性，从20世纪20年代，现代主义平面设计运动中就开始关注“如何提高 平面设计上的视觉传达功能”，并且创造了无需文字与语言的“世界视觉语言”，被称为“ 依索体系运动”，即图形传达系统［1］。
奥托•纽拉斯长期从事社会学研究，对于设计如何能够更好的为社会服务这个议题非 常关注，他认为平面设计应该提供全人类能够认识、了解的手段，提供促进人类思想和观念 沟通、交流的新方式。［2］根据当时社会发展的需要，他提出利用象征性的图形， 来向大众解释复杂的经济、社会、民生等议题。如图1展示的关于德国每年的出生率与死亡 率的示意图，睡在摇篮中的孩子代表 生育率，带有十字架的黑色方块来代表死亡率，用具体的象征语言来代替表征单调乏味 的数字，生动易懂，不需要文字的解释，不需要一定文化知识都可以获得信息。这种用平面 设计为人类提供思想交流和观念沟通的新方式，得到当时国际主义平面设计运动的支持，也 实现了“设计服务社会”的根本目标。
“国际图形教育平面设计系统”也就是“依索体系”的操作程序是“先由政府提供大量统计 数据，交由改革小组制成图表，然后再交给平面设计家，平面设计家通过形象的图形，让这 些枯燥无味的数据变得生动易识别，心理学家、社会学家等经过试验，选择最佳的方案，然 后向国际上推行，这是一种科学的、用艺术手段设计的图形传达体系。”［3］由此 可以看出它是一套较为系统和准确的视觉传达体系，也是一种科学的图形识别方法，为公众 提供了便利，成为现代图形设计的主要表意手段。
图1 德国出生率、死亡率示意图
1.2 “依索体系运动”在奥运项目图标设计中的应用
依索体系为日后图形符号在公共场所、产品使用说明、资料数据、网络媒体等领域的 广泛运用奠定了至关重要的基础，为导向设计、视觉形象系统设计提供了理论依据。它不但 推动图形识别体系国际化的发展，而且对一些国际性活动的信息传达带来启示。奥运会作为 世界上规模最大、组织最复杂、参加人员最多的文化体育活动，更需要国际化的信息传达方 式。［4］图形传达系统不仅对奥林匹克运动会信息的传达，也对奥运项目图标的产 生以深深的启发和示范。
1936年柏林奥运会不但首次进行了火炬传递，而且组委会也首次将日益增多的比赛项目作了 形象化的处理，形成一套较为完整的奥运项目图标（图2）。［5］它被广泛地运用 到比赛 场地和许多宣传材料中来，使人们快速、方便的识别出本届奥运会的各个比赛项目，并清楚 地了解其比赛的地点以及途径等信息，这是奥运会传播方式的一大进步。［4］在柏 林奥 运会项目图标的设计中运用了写实的手法来表达，在图标中使用了运动器材来表现运动项目 ，并且借鉴了一般公共图形的构图形式。
1940年，纽拉斯和雷德迈斯特到英国从事研究工作，英国正式把经过改良之后的图形 系统，即“依索系统”制成印刷铅字体，开始广泛运用于各种政府对公众的表格、文件上， 实践完成了伦敦的地铁交通图设计，以帮助大众能够准确地完成行走目的。“依索系统”以 其简洁的、现代化的、国际化的、功能化的图形设计思维成为20世纪中叶图形设计的主流和 时尚，1948年伦敦奥运会项目图标的出炉正是这一设计特点的集中体现（图3）。［5］ 由图3可见，伦敦奥运项目图标的设计寥寥数笔就将各种项目展示的相当清楚，其设计 风格采用了白描的手法，与柏林奥运会运动项目图标的设计相比更加传神达意；伦敦奥运会 部分项目图标的设计摒弃了运动器械这一表现形式，而是以更具表现体育运动动态与内涵的 人体形象作为表现对象，使运动项目在辨识上更加的明确。
图2 1936年柏林奥运会奥运项目图标
虽然这次奥运项目图标的设计，在人物造型、线条表现上都有了很大的突破。但从整 体上来看，装饰性的盾形边框依然没有摆脱维多利亚时期追求繁琐、华贵、复杂装饰的效果 。相比较于其后的奥运项目图标，本次图标设计的装饰纹样还是较为繁杂，但以时展来 讲，这种设计风格在当时是甚为流行的，从审美标准来说，是符合当时被国际社会所公认和 接受的、主流的视觉审美标准的。［4］
2 奥运项目图标的“国际主义设计风格”特征
2.1 “国际主义设计风格”的产生
二战结束以后，西欧各国开始大力发展经济，以弥补战争给经济、生活带来的巨大创 伤。经济的恢复促进了设计在战后的发展，又对设计的国际化面貌和特点提出了新的要求。 20世纪50年代，一种崭新的平面设计风格终于在瑞士形成，即“瑞士平面设计风格”（Swis s Design），因产生于瑞士苏黎世和巴塞尔两个城市而得名。这种设计风格主要通过瑞士的 平面设计杂志影响世界各国，成为战后影响最大、流行最广的平面设计风格，因此又被称为 “国际主义设计风格”，简称“国际主义风格”。［5］国际主义风格继承了早期德 国魏玛 “国立包豪斯学院”所倡导的设计为广大人民服务，为全社会服务的设计思想，以及荷兰“ 风格派”、苏联“构成主义”的设计方法［6］（图4)。
图4 斯坦科夫斯基1972年设计的《柏林版面》杂志的封面，
具有非常典型的和标准的国际主义设计风格特点
国际主义平面设计的特点是:“力图通过简单的网络结构和近乎标准化的版面公式，达 到设计上的统一性。具体来讲，这种风格往往采用方格网为设计基础，在方格网上的各种平 面因素的排版方式基本是采用非对称式的，无论是字体，还是插图、照片、标志等等，都规 范的安排在这个框架中，因而排版上往往出现简单的纵横结构，而字体也往往采用简单明确 的无饰线体，因此得到的平面效果非常地公式化和标准化，这种简明而准确的视觉特点，对 于国际化的传达目的来说是非常有利的。”［2］无论从功能上还是从形式上讲，国 际主义风格都是20世纪后半页最具代表性的平面设计风格。
2.2 “国际主义设计风格”在奥运项目图标设计中的应用
1964年东京奥运会组委会聘请了日本现代设计之父――龟仓雄策和他的设计中心，负责 设计总体的平面内容，包括标志、海报、奥运项目图标等等。受国际主义设计风格影响，东 京奥运会的视觉形象设计无不透露出公式化、准确化的设计特征，无论会徽、海报还是奥运 项目图标都简明、准确、大方（图5）。
这次的奥运项目图标的设计，以人物为主要表现对象，简单而实用，强烈的视觉传达 力颠覆了以前奥运项目图标的复杂性。人――在体育运动中无疑是最主要的，而器械只是辅 助手段。用人来表现运动项目，也为以后的奥运项目图标的设计所沿用。不仅是奥运项目图 标而且就整个奥运会视觉传达系统来看，都体现出强烈的国际主义风格。［5］
艾舍是德国战后系统设计的奠基人，他的平面设计全部严格的按照方格网络来进行， 带有强烈的国际主义风格。1962年奥托(艾舍主持的设计小组为德国汉莎航空公司设计了高 度标准化、系统化、理性化的企业形象系统，推动了国际主义风格在德国的发展，建立起统 一的视觉形象系统。而相同的设计思路也在艾舍主持的1972年慕尼黑奥运项目图标的设计中 有突出的表现。在接受了这个项目之后，他采用同样的标准化方法设计此次运动会的平面系 统，强调纵横编排，具有高度的次序性特点。在奥运项目图标设计中更是将每个图标都严格 的画在方格网络里，对人物造型进行标准化处理（见图6、图7）。在方格网络的基本单位中 ，可以得出图标的线条宽度、空间位置、比例关系、旋转角度等，对图形中各类细节的规定 ，避免了图标在使用过程中的变形、走样，确保整套图标造型的统一性和规范性。每一个运 动的人物形象被严格的控制在规定的方格网格中，准确而标准，图标造型简约、规矩，变化 很小，达到了很好的信息传达效果。这种设计方法也为其后的数届奥运项目图标所沿用，成 为项目图标设计的经典范例。
图5 1964年东京奥运会奥运项目图标
图6 1972年慕尼黑奥运会奥运项目图标
同时奥托•艾舍总结了制作这些图形的方法和原则:1)图形不应该有暗示或者是比喻 的特征。2)应该具有中立的文化立场，应该被不同国家和文化的人理解。3)不要违反宗教禁 忌，不要表现宗教和种族歧视。4)在认识上应当是中性的，比如人人都能迅速理解其含义。 5)应当易于识别，易于理解。6)应当用统一的规则或网格来制作图形系统。［8］
3 奥运项目图标的“后现代主义设计”特征
3.1 “后现代主义设计”的产生
战后60年代的社会被称为“后现代社会”，是一个工业化的、多民族混合的、消费主 义的，一切都建立在“有计划的废止制度”上的、新闻媒介控制的“传播信息的狂喜”时代 ，社会由工业（现代）社会向后工业（后现代）社会转换，变化的最大特点是传媒、信息的 大爆炸，一切都显得短暂、易变。70年代以后又相继出现了各种各样的设计探索，主要是对 发展到极端的现代主义、国际主义设计发起的挑战：求新求变的新生代对于一成不变的单调 风格的抗议；对于设计责任的重视而提出的调整要求，造成了现代主义基础上的各种新发展 。
图7 艾舍1972年设计的慕尼黑奥运项目图标的方格网络
3.2 “后现代主义设计”在奥运项目图标设计中的应用
后现代主义首先表现为对古典主义视觉语言的复兴，后现代主义设计家，都无一例外 的从历史中汲取装饰营养，与现代主义的冷漠、严峻、理性化形成鲜明的对照。以2000年悉 尼奥运会为例，尽管白人占领澳洲的历史很短暂，本没形成自身特有的本土特色，但是设计 师们还是从澳洲土著文化的历史中汲取设计灵感。其传统的捕猎工具成为这届奥运项目图标 设计的主要因素。在本届奥运项目图标的设计中以夸张、抽象的手法，以“V”字型“飞去 来器”为主要造型特点，塑造出了别具一格的图标，相比于会徽更加的夸张，使运动形象更 加突出。这种历史沉淀带有独特性、象征性，鲜明的区别于往届奥运会。
图8 2000年悉尼奥运会项目图标与会徽
对历史动机进行的折衷主义装饰是后现代主义的又一个极为鲜明的特点。后现代主义 不是单纯的恢复历史风格，如果是单纯恢复历史风格，也就没什么后现代主义。后现代主义 设计是对多种传统风格和形式采用抽出、混合、拼接的方法，成为既有历史内涵又有新结构 的综合样式，从而给设计艺术带来前所未有的欢乐。以北京奥运项目图标为例，从中国历史 中提取的因素有书法、篆刻、拓片等因素，但最后的表达是简洁的现代图形。这种历史与现 代的结合，无疑成为一种新颖别致的设计。 在中国，“篆”有“圆转”之意，圆润流畅、秀美典雅、刚柔并济，集中体现了中国 传统美学的精华与神韵。它不仅符合奥运项目图标易识别、易记忆、易使用的简化要求，更 通过其特有的形态动势将奥运项目图标的运动特征和丰富的文化内涵凝炼，达到了形与意的 和谐统一。而且，大篆的风格具有国际通识性，不用担心西方国家接受不了。
北京奥运项目图标还有“拓片”的应用形式，强而力的黑与白，如日月之交替，引导 着观者的本能意识与精神情感，拓片表现出来的奥运项目具有强烈的视觉冲击力和单纯的造 型感知力，表现出奥林匹克运动挑战极限的激情。北京奥组委文化活动部负责人说，这套体 育图标得到了国际奥委会的高度认同，被国际奥委会形象与景观顾问布莱德•科普兰德称为 “奥运史上最好的体育图标之一。”
图9 2008年北京奥运会部分项目图标
4 小 结
20世纪30年代至今，“依索体系运动”、“国际主义设计风格”和“后现代主义设计风格” 相继对奥运项目图标的设计产生了较大影响。在追求“世界视觉语言”方面奥运项目图标以 其更加简单、概括、统一的国际化风格为五大洲四大洋的人们所接受。
需要指出的是奥运项目图标的设计在遵循简单、概括、标准、统一等设计特点的同时 ，如何使设计效果更加有趣、生动、引人注目、使人喜欢，在国际标准化与本土特色化很好 结合等方面还需要进行进一步的探索，否则会给人产生比较刻板的设计面貌。
参考文献：
［1］ 章莉莉.城市导向设计［M］.上海:上海大学出版社,2005.
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［4］ 王军.奥林匹克视觉形象的历史研究［D］.北京体育大学学位论文，2004.
［5］ 索笑雯.奥运项目图标国际化与本土化探究［D］.河北大学学位论文，2008.
［6］ 陆志国.中西版式设计比较与未来发展趋势研究［D］.苏州大学学位论文，2008.
［7］ 索笑雯,张志学,郭瑞华.奥运会运动项目图标的典型风格分析［J］.沧州师范专科 学院学报，2007,23(4):95-97.
一、现代粗犷型
粗犷的墨迹、粗糙的线条、直率的风格在如今大当其道，人们好象忽然喜欢上那些简单粗糙的设计感觉，其实不然。众所周知，从欧洲工业革命到今天社会经济一直在以急剧上升的速度持续发展着。发展必然带来某种趋势。这种趋势表现在美学范畴，就是“简单化”“效率化”。没有多余的修饰，直来直去，粗犷的墨迹、粗糙的线条更能震撼人心。传达“速度”和“力量”。直率的线条给人们效率感，粗糙的质感也给了年轻人奔放感受、张扬叛逆的个性。而这种表现形式在设计中增强了视觉冲击力，更适合平面设计的传播目的。
二、精致复古型
希腊罗马的爱奥尼、科林斯的浪漫精致，欧洲的巴洛克、洛可可繁复的纹样有条不紊的线条，这些在几百年前风靡的风格，沉寂很久以后，又在今天火了起来，然而，这里所说的“精致复古型”和真正的古典纹样是有区别的。现在流行的复古型追求的目标是定位在现代的，设计师常常局部地运用复古纹样做为图形元素与现代的图形元素相融合，在当代平面设计中的运用中常常会出彩。复古纹样的流行与现代人心理的浮躁有很大关系。复古纹样通常给人的感受是品位、经典、宁静，可以填补现代人浮躁的心理，满足人追求品质生活的需求。当代的平面设计流行在运用这些复古纹样时给人一种既怀旧又不失时尚气息的感觉。
三、诙谐波谱型
