时间：2023-09-04 16:30:13
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今年是湖北省新课程高考的第一年，语文《考试说明》（俗称“考纲”）与2011年相比，具有实质性的调整，但《考试说明》渗透着渐变原则，总体保持稳定，新增内容和题型的命制遵循由易到难、由浅人深的要求，妥善处理新高考语文命题继承与创新的关系，试卷总体难度适当，过渡平稳。命题理念、考查能力、内容范围、试卷结构、纲后附录等均有较大变化。具体体现在以下几个方面：
一、命题理念突出课改
今年《考试说明》最大的变化是，增加了选考内容，突出了考试自主性和开放性。语文学科必考内容包括现代文阅读、古代诗文阅读、语文文字运用和写作；选考内容应为现代文阅读中文学类文本和实用类文本阅读，考生任选一类文本阅读答题。但湖北卷按《湖北省高考实施方案》意见，现代文阅读暂不设选考题，而是将文学类文本和实用类文本都纳入到考试的范围。每年根据命题实际确定当年考查的是文学类文本还是实用类文本。各类文本的考点阐述与能力要求依据课标版《考试说明》的规定。必考：语文必修（1－5），中国古代诗歌散文欣赏，外国小说欣赏。选考：语言文字运用，古诗文阅读中的名句名篇默写。
二、能力要求增加探究
去年的《考试说明》要求考查考生识记、理解、分析综合、表达应用和鉴赏评价等五种能力，而今年新《考试说明》则要求考查考生识记、理解、分析综合、鉴赏评价、表达应用和探究六种能力。探究能力的考查，强调学生基于不同的生活经验和知识积累对文本的内涵、写作意图等方面的个人独特的感受和体验，特别强调个性化的阅读和有创意的解读。
从各类探究题所拟的题面来看，大部分探究题有着较为鲜明的标志。如，题干中出现“探究”二字、或要求谈谈“你的看法”、“你的观点”、“你的理解”、“你的认识”、“对你的启示”、“写作意图到底是什么”，而这些正与《考试说明》所规定的“对作品进行个性化阅读和有创意的解读”、“探究文本中的某些问题，提出自己的见解”、“探讨作者写作意图”等探究能力的考查内容相对应。
文学类阅读本身具有很多“不定点”和“意义空白”，不同的主体、不同的视角必然带来文本解读的多义性和开放性，而这无疑给探究能力的考查提供了广阔空间。因此，湖北卷很可能在文学类文本阅读和古诗鉴赏两个板块中设置探究题。
三、考查范围有所增大
《考试说明》中的考试内容范围确定为语文基础知识(含语言文字运用和文学常识)，古代诗文阅读(含文言文阅读、古代诗歌鉴赏和名句名篇默写)，现代文阅读(含论述类文本阅读和文学类／实用类文本阅读)以及写作共四大板块。现将《考试说明》新增内容和变化简述如下：
1.语言文字运用。将“语言知识和语言表达”改为“语言文字运用”。对识记字音的要求增加了“常用字”的限制。对汉字字形的要求增加了“正确书写”，并且提法上用“规范汉字”。在“正确运用常见的修辞手法”考点中，增加了“反复”的修辞手法。将语言表达的要求“准确、鲜明、生动”与“简明、连贯、得体”的位置作了互换，以示强调语言表达首先要“简明、连贯、得体”。
2.文学常识。增加了“识记必修课程‘必修1’至‘必修5’五个模块和选修课程《中国古代诗歌散文欣赏》和《外国小说欣赏》两个模块中有关中外重要作家、作品的基本常识。识记‘附录三’中文学名著的故事情节、人物形象等”等要求。课标版《考试大纲》已取消对文学常识的考查，而我省继续保留这方面的考查，主要是想引导考生重视教材所涉及的重要作家、作品的基本常识，重视经典文学名著的阅读。考查的范围可能是先少后多，逐年扩大；选用的题型今年是四选一单选题，逐步过渡到五选二的多选题、填空题以及简答题等；考查的要求会逐年提高，难度也会逐年增加。
3.古代诗文阅读。默写常见的名句名篇（指定篇目见附录）40篇，旧纲只有35篇。在语言文字运用和名句名篇默写部分设置选做题。会在名句名篇默写部分采用多量给题、学生少量选做的方式（如八选六或二组选一组的方式）设置选做题，主要是为了扩大名句名篇默写的覆盖面，给考生提供更多的选择，适当降低考生作答的难度。然后逐步扩大到语言文字运用部分。在考点中增加了“理解常见文言虚词在文中的意义和用法”的要求。常见文言虚词有：而、何、乎、乃、其、且、若、所、为、焉、也、以、因、于、与、则、者、之。
4.现代文阅读。必考部分要求阅读一般论述类文章，其能力要求比旧考纲有所降低，选考部分分为文学类文本和实用类文本，要求更细致、更明确、更高，同时还增加了“探究”层级的能力要求。文学类文本阅读要求是：“阅读鉴赏中外文学作品。了解小说、散文、诗歌、戏剧等文学体裁的基本特征及主要表现手法。文学作品的阅读鉴赏，注重审美体验。感受形象，品味语言，领悟内涵，分析艺术表现力；理解作品反映的社会生活和情感世界，探索作品蕴涵的民族心理和人文精神。”
5.写作。只是表述上的变化，实质上没有变化。能写论述类、实用类和文学类文章。作文考试的要求分为基础等级和发展等级。基础等级要求：符合题意；符合文体要求；感情真挚，思想健康；内容充实，中心明确；语言通顺，结构完整；标点正确，不写错别字（错3字扣1分，重复的不计）。发展等级要求：深刻（透过现象深入本质，揭示事物内在的因果关系，观点具有启发作用）丰富（材料丰富，论据充实，形象丰满，意境深远）；有文采（用词贴切，句式灵活，善于运用修辞手法，文句有表现力）；有创新（见解新颖，材料新鲜，构思新巧，推理想象有独到之处，有个性色彩）。
四、试卷结构适当调整
关键词：川端康成《千只鹤》；心理分析；弗洛伊德；美学意义
一、绪论
心理分析批评是指运用心理学的观念、理论、方法对文学艺术现象进行研究、评述的一种批评流派，其理论主张从人物的精神心理活动的角度出发，从而对作品进行更深层意义上的理解和认识，在看清作家写作内涵的同时，深化出文学作品所蕴含的主题。川端康成的《千只鹤》作为一部“意识感”突出的文学作品，文本中对于人物心理层面上的刻画总是夹带着一种别具美感的内指性，使得整个作品在美学特征的观法下构成了一部心理冲突叠加而成的悲 R蚨在把握这部小说的时候，应重点的从心理分析批评角度，系统化的对各个人物的心理活动与意识想法进行分析，由此更好的理解《千只鹤》所提供的独特的审美角度。
二、心理分析批评简述
心理学这一学科自身源于西方哲学，早期上溯到苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等哲人，都把“心”的探讨，视为哲学的主要问题之一。到了世纪末，受生物科学的影响，心理学才开始脱离哲学，逐渐成为一门独立的科学。从隶属于哲学到开始被视为科学，心理学在内容上只涉及了人的精神或心理方面的问题。心理学方法运用于文学研究后，使文学研究的基本功能由对传统文学批评的价值判断和评价转向了对文学心理现象的描述。
心理学研究遵循客观性原则，主张客观如实地、不涉及个人主观趣味的描述，它抛开传统方法的价值评价，从丰富的文学心理的事实材料出发，运用心理学的概念术语把文学活动中心理现象的形式及发展明确具体地描述出来。
文学领域的心理分析批评包含着一系列理论假设。第一，艺术主体都是神经病患者；第二，艺术作品都是隐秘欲望的物化；第三，艺术文本皆可以像解释梦境一样地被解释；第四，“解释”就是穿越“显意”直达“隐意”。奥地利精神心理学家西格蒙德 ・弗洛伊德作为这一理论的开创者，他主张“文学是被压抑的无意识欲望的升华”，提出了与此相关的系列文学研究方法。从“创作动力研究”到“作品内在心理学研究”；包括神话或原型研究、读者与作品关系研究以及三角结构的审美分析研究，心理分析批评的基本宗旨便是建立文本“显意”与“隐意”的总体语法结构上，以发掘文本“隐意”为批评的基本宗旨，从而在这一理论提供的视野中探索读者和文学作品之间的反应动力。
（一） “人格理论”和无意识
弗洛伊德曾首次断言，支配我们的行动的不是意识，而是无意识。这个术语是指代人类心理的非理性部分，如隐藏的欲望、野心、恐惧、激情以及不合逻辑的思想等。在弗洛伊德这里，他从根本上将无意识规定为一个动力系统，它不只是对心理活动神秘性质的描述，而是一种具有精神价值的符号。而他在1923年发表的《自我与本我》中也详尽的论说了“人格心理结构”这一人类心理地形图：即人的内心世界是由最原始，由本能和组成的“本我”、受理性与常识调节的“自我”和理想化道德和良知象征的“超我”组成。“超我”引导“自我”抑制“本我”，这是人类心理图景构成的基本活动范式。而“本我”要想满足快乐，“自我”要延续生存，就必须升华无意识，从而转向文化世界的高尚境界寻求生命的救赎。
（二）梦的理论
“梦”在弗洛伊德看来，是一种伴随着语言活动的“拟语言”，拥有着“显意”和“隐意”两个层次，而心理分析的使命，便是透过“显意”去追寻“隐意”，穿越表层结构去追溯深层的无意识。其次，弗洛伊德把“隐意”化装的语法规则归纳为四条：凝缩、移置、再现和再度修饰。他总结，梦是一个像汉语文字一样的象征结构。构成人梦境的每个元素都是无意识心理的象征，其中“隐意”通过自由联想自我展开，而“显意”则成为“隐意”的隐喻。
三、结语
川端康成对《千只鹤》题诗曾曰：“春空千鹤若幻梦”，即指美的转瞬即逝性和难以捉摸的脆弱之感。而他笔下塑造的每个精致的人物也都在这场于“美“的追逐中奔劳，在不满中归于平顺，在遗憾中回归生活。从心理分析批评的角度去品评小说中刻画的人物，不仅是对这部文学作品想要传递的主旨进行认识感悟，同样的也能够在审美层面去认识到一切美的憧憬的虚无缥缈性。这种纯粹主题的追求或许就是川端康成能够获得诺贝尔文学奖的原因，也是他成为一代大家，被众人景仰的根源。万事万物皆源于其本心，发掘好心之所念，想好心之所想，从而在文字中感悟“美”的主题，或许这就是每一个阅读《千只鹤》的读者所要做的。
参考文献：
[1]王一川.文学批评教程[M].北京：高等教育出版社， 2009.
关键词：高考地理;命题特点;分析
重庆将在2016年参加全国卷的考试，把握好全国卷的命题特点才能为高考前的复习提供必要的参考，也才能在高考中取得优异成绩。综合分析近几年全国文综试卷地理试题在命题上总体呈现的特点，如下表所示，具体表现在以下几个方面：
内容 自然地理、人文地理、区域地理
载体 文学语言、数学语言、图形语言
结构 第一卷（选择题）、第二卷（综合题）
能力 获取和解读地理信息、调动和运用知识、技能、描述和阐述地理事物、论证和探讨地理问题的能力
难度 容易题：40%，中等题40%，难题：20%。
一、命题风格稳定，体现试题惯性
近几年的全国文综试卷，地理试题的情景贴近现实与生活，但其立意是考查学科原理与思维方法。因此，对多数考生而言，都遇到过选择题入题容易、定项不易，综合题入题不难、深入较难的问题。这种“高起点、低落点”的命题思路更有利于优秀学生脱颖而出，从而保证试题具有较好的区分度。试题在命题方面的共同点有：
（1）区域地理、人文地理比重较大。区域地理包括区域定位和区域背景材料，并以此为核心考查考生区域理解和区域练习的分析能力。
（2）综合题的内容仍然保持着一道自然地理，一道人文地理的特点;综合题的区域地理也依然坚持一个世界地区，一个中国地区的原则。
（3）知识抽样考查明显。高考试题涵盖的主要考点有：地球运动的地理意义（时间计算、昼夜长短和正午太阳高度）、天气（锋面系统、气旋与反气旋）与气候（气候类型的分布、特点、成因、判断），水循环与洋流，地表形态变化的内外力因素，地理环境的整体性和差异性，人口增长与迁移，城市功能分区与城市化，区位因素与产业活动，区域可持续发展与区域联系等。
（4）试题的综合性强。诸多试题将自然要素与人类活动有机结合，重点考查考生对地理事物之间相互关系的理解程度。
（5）试题的难度结构合理，有较好的区分度。全国卷充分考虑到中低等水平的考生、中西部偏远地区的教学实际，将中低等试题的难度进一步降低，使试题的信度、效度进一步增强，表现出以下特点：素材选择兼顾城乡差异、地域差异;降低空间定位的难度;考查的内容皆是规律性的、共同性的问题，回避具体地区、个性的知识与内容，保证城乡之间、各考区之间的公平。
二、凸显能力立意，突出学科特性
1.获取和解读地理信息
（1）从文字背景材料中获取和解读地理信息。如材料中的重要信息有“当地将黄河水通过引水渠引入区内灌溉农田”、“农田灌溉退水经过排水渠汇入乌梁素海”“ 乌梁素海出现污染加重趋势”。认真分析材料中的信息有助于完成“分析近年来乌梁素海污染严重的原因”这一设问。
（2）从地理图形中获取和解读地理信息。
（3）从试题的设问中获取和解读信息。如从第（1）问中“判断”“简述”明确答题要求;从“河套平原”明确要分析的地理事物的区域;从“地势特征”明确分析的方向。
2.调动和运用地理知识、基本技能
调取所学知识与试题的形式（呈现方式）和内容（考点）建立正确的联系。如第（2）问“指出长期维持河套灌渠功能必须解决的问题，并简述原因”中，需要调用黄河的水文特征――“泥沙含量大”，河套平原的地形特征――“地形平坦”结合起来得出泥沙淤积的结论。
3.描述和阐析地理事物、地理原理与基本规律
描述和阐析地理事物一起作为高考文综的重要能力要求，但二者处在不同的思维层面上，有着本质的区别：描述事物即用语言表达事物的形式和形态，侧重于对地理概念和地理术语的把握程度，通常指对地理事物时空分布状态的表述;阐析事物即对事物的说明和解释，侧重于对地理规律、原理、成因的理解程度和综合运用能力，是对地理事物形成的影响因素和成因等问题更深层次的解释说明。
4.论证和探讨地理问题
研究性学习是新课程的亮点，探究即是研究性学习的表现形式。近几年高考地理试题中探究性、开放性元素逐渐增多;探究性――知地、析因、究理;开放性---见解，自圆其说;选择性---择一作答等等。这些探究性试题既注重激活想象，又强调放飞思维，鼓励考生多角度、创造性地思考和解决问题，渗透和体现了对辩证思维、创新品质和研究性学习能力的考查。
三、强化图表运用，突出学科
地理图表是最重要的地理事实信息库和地理问题表述形式。高考地理试题通过典型、新颖、多彩的图表与文字材料，为考生创设了内容丰富的信息平台，给考生判读、分析问题提供了广阔的思维空间。近几年高考地理全国卷图表运用的主要特点有：
（1）图表语言缤彩纷呈：2014、2015年全国高考卷地理试题图表呈现形式的多样性，彰显地理学科特色。
（2）图表类型相对集中：区域图、等值线图、统计图、图表类型出现频率高。这三类图表集中体现了地理学科的空间性、区域性、综合性，反映了学科的思维方式和研究方法。其考点各有侧重：区域图――区域分析及综合运用;统计图---地理事象的变化特点及原因;等值线图---地理事象的分布变化规律及其影响因素。
（3）新颖图表渐露头角：信息时代使图表信息更加丰富多彩，出现了立体形象。如2014年高考地理试卷中出现的鲜活图表---新课标卷Ⅱ的“握手楼”等。
综上所述，全国高考地理Ⅱ卷综合题多以具体的区域为背景，用区域地理的事实材料考查系统地理的原理、规律。具体区域既是说明某一地理问题的载体，又是背景素材和思考对象，考查的落脚点是区域地理事实、现象及其所蕴含的地理原理、地理规律。其命题的主要思路如下：以区域空间为背景，围绕最能体现区域特点的关键性要数进行立体化、纵深式考查。试题设计以主题要素为主线，时空转换、由地及人重建知识链，问题难度、思维层级梯度推进，探究意味浓厚。
参考文献：
[关键词]电影美术 空间造型 民族化 场景
一、影视美术造型设计是银幕感染力必须表现的重要读解
作为影视艺术的一个主要构成部分。作为影视创作的一个重要组成部门，作为银幕形象剧作的一个重要作者――影视空间美术造型，在影片视觉解读中它又是相当重要的，有时是很关键的内容。因为它是银幕世界视听效果的有机组成元素，并在影片的叙事结构和意义结构中占据重要位置。因此，它具有意识形态方面的内涵。所以解读影片离不开解读影视美术造型的设计和构思，解读影视美术离不开解读在广阔社会、历史、文化环境中产生的影视作品。然而，在现实社会生活中，或者在影视圈内，只解读影片的剧作情节而忽略对银幕世界造型角色的解读，这只能说是一种极不正常的理论现象，因为佳作离不开叙事，更离不开影像造型。
影视是一门时空和视听复合的艺术，同时包容着叙事与造型形象的融合。正因为如此，影视美术师在其创作过程中的逻辑思维――形象思维一影视思维对银幕世界的造型表现显得尤为重要。银幕世界的造型表现，首当其冲的是美术师的空间造型和人物造型设计――即造型语言的设计。因此，影视美术的造型设计是银幕世界的视觉造型基础。
论及银幕世界的视觉造型，必然涉及到影视美术的空间造型、人物造型、造型语言等方面的造型要素。而空间环境、人物化妆、服装等造型要素之间的对比与变化、和谐与统一的构成关系，使造型要素具有一种造型语言的功能。我们知道，造型语言主要是由形语[景语，物语。人物形态及其化妆，服装造型等信息]、色语[色彩，色调语言]、时语[时间媒介，时间信息体等]、光语[光影，光调]、音语[音乐，音效等]、景语[情调，意境]、人语[个体或群体语境信息，非指人物口头言语]、图语(构图，画面]、动语(运动媒体，动势媒体]等要素构成。因此，作为影视语言及其重要的组成部分一造型语言，其结构，气质便具有某种叙事性质的银幕影像剧作意义。
所以，从影视美术造型设计角度解读影片，如同从影视编剧，影视导演艺术，影视摄影艺术等角度解读影片一样。是电影美术家们理论研究的主要命题之一，同时也是有志于电影艺术发展的学者，通过电影美术之门步入电影艺术殿堂的必须探究的一个重要课题。
当然，要通过影视美术造型之门解读影片。首先要认真理解影视美术，认识、理解影视美术概念和定义，了解影视美术设计师及创作任务，了解现代影视对影视美术设计的新要求等；第二，要全面理解银幕造型世界的“空间”概念、造型要素及其包容的诸如思想、文化、情感、心理等抽象方面的丰富蕴涵在银幕艺海里的多层面表现等等；第三要深入认识、理解“银幕影像剧作”的真正含义及其与影视文学剧作的区别，认识、理解影视创作上的主要艺术特点、银幕造型世界里剧作上的多元化结构和表现上的多重技巧。
二、影视美术造型必须服从银幕总体和有机统一的规划
一部影视作品的总体造型设计构思的形式与设计水平的高低，不仅取决于创作思维方向的正确，还取决于影视空间美术师对空间造型构成要素的理解和选择，以及构成各个局部空间要素的多样有机统一。
所谓总体造型设计，具体讲，就是美术师从客观上俯视全局，对人物形象和空间环境等进行认真细微的全面分析理解，对影片的整体艺术结构形成一个总的构思，从微观上将总构思通过空间组织和构成，以及人物造型，道具形象的设计，转换成影视画面造型因素，形成一个总的设想。两者的关系：总构思是总设计的具体设计的前提和基础，总设想是总构思的创作结晶和成品。
总体造型设计，既是影视美术师创造活动中统观全局的、系统的影视思维与形象思维的过程，又是具体造型设计中的由整体到局部，再由局部到整体的系统立体的造型设计方案，宏观角度的总构思，是微观角度的总设想的造型指导，微观角度的总设想是宏观角度总构思的体现和延伸。由此可以说，总体造型设计是电影美术设计的灵魂，是未来影视效果成败的决定性因素。
不同题材内容，不同主题思想，不同风格样式的电影作品，构成总体艺术空间造型的内容、形式、特征以及构成方案的完全不同。一部影视作品总体艺术空间的设计构思的形成，往往取决于美术师对剧情背景和人物关系的综合分析和对生活的强烈感受，取决于对剧作家和导演创作意图的深入细致地研究。美术师将感性素材通过理性思考的梳理，逐步导入影片整体空间造型的创造思维范围之中。
影视美术的总体造型设计要求成为影视艺术展示作品内容，刻画人物内心世界的完美造型的不可缺少的有机部分，同时又要具备艺术空间造型形式的独特魅力。因此影视美术的总体造型设计原则是：艺术空间的整体性，影视时空的连续性，景人一体的融合性，造型语言的参与性，创造意识的大众性。
总体造型设计的构思完成，来源于影视剧本及其风格和样式。导演对未来影视作品的整体艺术构思，是美术师进行总体造型设计的导向性创作依据，但更为重要的是美术师的总体造型设计的构思形成，则取决于美术师对剧本和未来电影作品独特的艺术思维及对导演、摄影等创造意图的综合理解和共识。
很明显，一部影视片的总体造型要明确。具体来说，一是依据剧本的造型设计的指向性创造意图要明确，二是艺术表现的手法和方法要具体，构成大的块面和逼真的细节，不但要强调画面形式感，而且在总体造型设计上也要有极大的差异，这些差异首先体现在对人物个性的描绘内容上，这在某种程度上也就决定了影片的外部形式风格。所以，美术师的总体造型设计是全片美术造型设计的灵魂，是影片成败的决定性因素之一。
因此，从影视美术的角度，参照未来影视片的整体，结合影片主题、人物、风格、样式等因素的需要所进行的总体美术造型设计，是电影美术师首要的和基本的创造任务。
三、影视美术造型设计必须构成银幕视觉大容量混融效果
在四维空间中，导演和摄影可在美术师提供的运动着的空间环境中和体现空间不断变化着的时间里，用多个角度自由运用各种摄影机镜头，采取推拉摇移、正反仰俯、加快放慢等手段，进行全景、中景、近景、特写的电影画面的构图拍摄以及利用电子高科技手段，合成高妙的、异常真实的、扣人心弦的电影画面，也可简述为：以不同景象的视点。去展示视角的画面。
场景空间美术造型设计是在总体造型设计导引下的艺术成功，是人物的生存空间与活动空间的综合体，它不但承载着地域、时代、历史、民族、政治、经济、文化、阶级、地 位、职业等各方面人文领域的重负，而且还包含着人物思想、情感、心理、心灵等方面的人本领域的重要内容，同时，在艺术表现形式上，它们还要承担起多元融合，突出重点的艰巨任务等。因此场景造型空间设计必须要有多义性。那种单一的造型空间的说明性、衬托性，是影视剧时代的任务，绝非现代电影美术师的高标准、高水平要求。
构成空间的多种造型元素，形成了银屏世界里的视觉语言信息环境，这个视觉语言信息环境，不仅含有物质空间层面的语言功能，同时也具有参与塑造刻画人物、参与银幕影像剧作情景，昭示影片主旨层面的多重语言涵义和信息功能。它和影片的风格样式是统一的、和谐的、相辅相成的。构筑具有某种艺术风格和个性特色的造型语言环境，就需要体现在总体造型设计中，有时体现在场景空间或场段空间之中，有时体现在全片的色彩配置和色彩基调的组织安排里，有时则体现在人物造型的细节表现当中。
四、影视艺术塑造必须产生银幕视觉感染中的精密逼真效果
在整套系统化的立体造型设计中，总体造型设计与分场空间造型设计在气氛营造方面的统合关系(场景的层次、气氛、色彩、基调、意境等方面的氛围组成内容)，人物造型与场景空间环境之间构成关系，蕴涵上的一场景空间的单层面与全片总体空间的多层面的融通关系，区域空间和场段空间的构成关系等等，都要包容美术师的总构思和具体造型设计的设想之中。
系统化立体造型设计还要包容对电影画面的构成、银幕影像剧作等方面的造型思维，即景――人，景――画，景――言，景――剧的四个合一。这些方面，不仅是电影美术造型设计中的具体构思内容，而且也是美术师在艺术创造中不可缺一的造型设计的奋斗目标。
传统上被广泛认同的概念是，电影是照相式的物质复原，如美国的好莱坞的西部片，家庭，德国的言情片，法国的心理片，日本的警匪片，中国的历史片，意大利的社会片等。无论是空间环境的造型细节，还是人物的服装设计和化妆造型，都给观众亲临其境的感受，甚至是生理刺激。银幕世界里这些视觉冲击力经过调动观众的思维，升华为艺术上的审美享受，从而达到认识人物，理解主旨的目标。
逼真的纪实效果，并不排除某种造型形式的追求、提炼和加工。因为银幕世界里的艺术造型不等于自然的复制，原始的抄袭，而是美术师对空间组织、造型设计的有机构成，而且也是逼真的，给观者一种艺术形式上的审美享受。
因此，现代电影对影视美术设计的要求逼真精密的意义并非是单一层面的，而是多层面的。但是，可以肯定的是，那种重复原始自然的生活逼真，绝不是艺术上的逼真纪实。
五、影视艺术造型设计在银幕上必须展现的民族化文化倾向
虽然现实社会生活中涵盖了宗教文化和地域文化，但是不同的影视作品的银幕表现，文化主题的内容表现的侧重则有所不同。民族文化和地域文化及其宗教文化，是美术造型文化的母体，电影人物的造型包括服装的文化信息来自于民族文化和地域文化母体之中，加之地域文化和民族文化又具有极为丰富的意义和内涵，因此，美术造型是可视性的服装设计刻画人物，创造银幕艺术形象的重要媒介。
关键词：英语教学；异域文化；认知能力
随着国际经济、文化交流与合作的日益广泛和深化，国际交往的空间不断扩展延伸，这对我国的英语教学提出了更高的要求。《英语课程标准》强调：基础教育阶段英语课程的总体目标是培养学生的综合语言运用能力。跨文化交际能力的培养显得至关重要，它是英语教学的根本目标。培养跨文化交际能力的关键在于使学生对异域文化具有一定的认知能力。只有这样，学生才能加强对目的语文化的了解，从中获得英语语用能力，增强跨文化交际的意识，满足社会日益增长的经济文化交流需求，真正成为融通多元文化的高素质复合型人才。
异域文化的内涵
所谓文化的异域性，实质上是跨文化交际中一方对他方文化的一种解释。异域性并不是一种性质或状态，而是对他方文化感知和解释的结果。从英语教学角度出发，“异域文化”可理解为“英语语用国家的整个社会方式。”这一界定的范围比较宽泛，既涉及日常生活方式和习俗，又涉及隐藏在习俗之后的价值观念。英语教学既要关注与生活密切相关的，特别是与语言交际直接相关的文化，还要注重目的语的文化价值观念，以及体现这些价值观念的文学艺术、思想流派、宗教信仰、社会制度等。英语教学中的异域文化认知是指对目的语文化的社会规约、价值观、信念的知晓。根据学者对文化认知内容的划分，大致可分为观念文化、知识文化和交际文化。
培养学生异域文化认知能力的重要性
语言能力是交际能力的基础，越来越多的学者对此已达成共识。交际能力应包括五个方面：即四种技能（听、说、读、写）加上社交能力（与不同文化背景的人进行恰当交际的能力）。美国语言学家Timonthy Light在《现代外语教学法》一书中说：“如果学生根本不知道一种语言的文化习惯，那么他就不会使用那种语言，尽管他的语音、语法都很好。”长期以来，我国英语教学受传统教学模式的影响，学生在课堂上学到了应有的英语知识，但却不能很好地应用到交际语境之中，成了“哑巴英语”，缺乏适应社会发展的英语交际能力。语言能力和语用能力在社会生活中是相辅相成的，培养学生的综合语言运用能力是英语新课程标准的总体目标。文化知识是组成交际能力的一个重要方面，是达到英语教学目标的重要教学内容。异域文化植入，即直接把外国文化内容作为语言教学材料，或把外国文化中具有文化特异性内容的习俗、典故、历史、风土人情等作为必要的补充，是达到语言教学目的的关键。因此，在英语教学中除了培养学生的语言能力，同时还要注重培养学生的社会能力，也就是对异域文化的认知能力。语言知识、语言技能不是唯一的学习内容，要通过扩大学生接触异域文化的范围，提高他们对中外文化异同的敏感性和鉴别能力。文化因素在语言学习过程中的作用不可低估，培养学生对异域文化的认知能力显得尤为重要。
培养学生异域文化认知能力的途径
在英语教学中，教师应根据学生的年龄特点、学习情况和认知能力，逐步扩展文化知识的内容和范围，帮助学生拓展视野，不断接触异域文化，感知异域文化，体验异域文化，培养他们对异域文化的认知能力。
比较东西方文化差异，培养跨文化意识美国著名的翻译理论家尤金·奈达在《语言、文化与翻译》一书中指出：“语言在文化中的作用以及文化对词义、习语含义的影响如此带有普遍性，以至于在不仔细考虑语言文化背景的情况下，任何文体都无法恰当地加以理解。”异域文化背景知识包罗万象，它包括目的语国家的政治、经济、历史、地理、文艺、宗教、习俗、礼仪、道德、伦理、心理、思维方式及社会生活的各个方面。例如，在给学生介绍中国加入WTO过程中所形成的中美两国不同的谈判风格、谈判方式、决策过程时，要让学生了解中美两国除了在政治、经济方面存在差异外，还存在文化方面的差异。教师如果不能有意识地激活这些知识，没有意识到东西方文化的差异，学生就无法认知异域文化，无法增强跨文化交际的敏感性，无法培养跨文化交际能力。教师可以通过结交外国朋友，阅读不同的英语报刊，涉猎各种形式的外国文学作品等多种渠道帮助学生了解外国文化，再将其与中国文化进行比较，使学生认识到不仅要学语言，更要学语言背后的文化。这样，学生就可在具体的语言实践中接触异域文化，进而培养对异域文化的认知能力和跨文化交际能力。
促进异域文化教学与语言教学的有机统一，激活异域文化英语教学中的异域文化导入同语言一样，是后天习得的。课堂除了是学生学习专业知识的场所，还应该成为学生了解一个国家、一个民族文化的重要途径。在课堂上传授异域文化知识最有意义的方法是解释说明。每节课前10分钟，教师向学生介绍一些英语国家的文化，如地理知识、历史事件、宗教信仰、文学作品、节日庆典，乃至西方人的日常生活——服饰、饮食、聚会、出行等，这些文化背景知识和教材紧密相连，很大程度上能够激起学生学习语言的热情。实践证明，学生对西方文化的了解比对英语语言本身更感兴趣。教师可以充分利用学生这些心理特征和心理需求，抓住时机运用异域文化背景导入教材的篇章学习。在讲解“Thanksgiving Day”（感恩节）一课时，笔者先简述了感恩节的由来，由此引出圣诞节、情人节等一些西方国家的节日庆典。西方人庆祝圣诞节，除了互送贺卡、装饰房间、购买礼物外，还保留了一些传统习俗，如孩子们喜欢把长筒袜挂在壁炉上，他们相信圣诞老人会坐着雪橇，赶着鹿群，通过烟囱，在圣诞节的凌晨把他们渴望已久的礼物放在长筒袜里。教师可以通过鼓励学生制作圣诞卡片、描述圣诞老人的形象等方式为学生认知异域文化营造良好的学习氛围，使学生在语言学习中不知不觉地认知异域文化。
[关键词] 吴地；西施响屐舞；民族风格；地域风格
[中图分类号] J722.22 [文献标识码] A [文章编号] 1008―1763（2016）06―0122―05
Abstract：the “Xiang Ji Dance” by Xi Shi （who was one of the renowned Four Beauties of ancient China） sets up a separate flag in the dance history of Wu （referred to the Wu Country in Spring and Autumn Period of ancient China）. Its unique characteristics are influenced by the national style and regional style of Wu .In the paper， the author discusses the influence of regional culture， environment and spirit on the dance movements， postures and rhythm， as well as the influence of geographical environment on the regional homogeneity and heterogeneity style of dance patterns， performance forms， dance movements and dance properties. It discusses the unique value of the"Xiang Ji Dance".
Key words： Wu； Xiang Ji Dance； national style； geographical style
一 引 言
堑乩治枳怨胖两穸加凶畔拭鞯牡赜蛱氐悖拥有“中和平正，和谐有度”的乐舞审美思想。“从 ‘吴’字之中还能辨析出吴地有能歌尚舞的习俗，‘吴’字上部为口，‘甘犹从口’善唱；‘吴’字下之部从夭，‘倾头屈身’善舞。”[1] 这些显著的吴地民族、地域特点，都在吴地舞蹈西施“响屐舞”中集合展现。“响屐舞”受吴地生活环境、生产方式与图腾崇拜、意识形态等民族风格的影响，形成柔美、窈窕之内涵，腾踏、灵巧之风韵的舞蹈风格特点。同时，此舞在民族风格积淀上与邻地舞蹈风格产生文化涵化效应，并形成观赏性强、风格独特的地域风格特征。最终，以独特风格烙印在吴地古代舞蹈的历史足迹中。
西施是中国古代四大美人之首，其形象在历代民间文学、通俗文学与文人文学的相互交融中不断丰满。西施的“美”与“爱”始终是历代文人愿意描写的主题，并至今形成一种“西施文化”与“西施精神”，被世人传承与保护。据考证，在古代文学作品中描写“西施舞蹈”的文学作品并不占少数，光诗词歌赋就不少于250首，其中不乏一些有名望的文人雅士的创作，如：李白、白居易等。但西施的“响屐舞”却少被当代大众所知，研究成果也相对较少，缺少将“响屐舞”风格成因从吴越文化视角做详细的分析与研究，所以本文试图对西施“响屐舞”风格加以全面诠释，以弥补现有研究的不足。
二 吴地西施“响屐舞”的故事内涵
春秋战国是历史上大动荡与大变革时期，各国战争频频，女乐在此时期则作为一种政治工具，辅助各国实现政治阴谋与政治目的，其中在西施献吴的故事中也最能体现。《吴越春秋・勾践阴谋外传》云：“十二年，越王谓大夫种曰：‘孤闻吴王而好色，惑乱沉湎，不领政事，因此而谋，可乎？’种曰：‘可破。夫吴王而好色，宰贺以曳心，往献美女，其必受之。’…乃使相者国中，得苎萝山鬻薪之女，曰西施、郑旦，饰以罗e，教以容步，习于土城，临于都巷，三年学服而献于吴。”[2]（p269）从《吴越春秋》对西施的简述，可获知西施来历的准确信息了，西施是越王勾践为灭吴而在越国选中的一位相貌出众的女子，并在越国苦练歌、舞、态三年后，派遣至吴国作为取悦吴王的政治傀儡。西施献与吴王的“响屐舞”成为了吴地舞蹈中的经典，吴王夫差对西施的“响屐舞”偏爱有加，从最初献吴时对西施美貌的喜爱，逐渐被“西施舞蹈”所倾倒，并专门为西施在灵岩山（今苏州）的“馆娃宫”修建一条长廊，命名“响屐廊”（又名“响履廊”）。廊下摆放大陶缸，缸上铺名贵樟木，供西施在此地抚琴弄舞。
通过客观看待西施献吴的实事与传说，可分析西施“响屐舞”产生的被动性因素，但也正因为大背景交融、小环境逼迫，才使“响屐舞”的独特舞蹈风格尽展风华，并成为吴地舞蹈中的精髓与历史舞台上的经典。
三 吴地西施“响屐舞”的民族风格
“艺术风格的民族特色，是由民族的地理环境、社会状况、文化传承、风俗习惯等多种因素决定的，体现出民族的审美理想与审美需要。”[3]（p290）不同民族受各自氏族、部落等影响，也呈现出不同的民族风格的差异性。就西施“响屐舞”而言，其风格形成与环境、文化、图腾等方面就有着直接的联系，在此基础上的舞蹈动作、姿态与动律、节奏自然相辅相成受到影响，使“响屐舞”具有吴地本民族的风格特性。
（一）“响屐舞”民族风格的体现
1.舞蹈动作与姿态
西施“响屐舞”可分为动态的流动动作与静态的造型姿态，一动一静的舞蹈动作特点。舞蹈动作与姿态两者的结合，是形成“响屐舞”舞蹈形态的关键。这种动与静的舞蹈本体语言再配合“响屐舞”中经典的服饰与木屐相陪衬，使“响屐舞”的民族特点在动作与姿态中更具魅力地展现出来。
“响屐舞”的动态动作，在古代文学作品中多有描述。唐代元稹《舞曲歌辞・冬白歌》中提到，“西施自舞王自管，雪翻翻鹤翎散，促节牵繁舞腰懒。”[4]（p268）其中，“雪翻翻鹤翎散”即舞者着雪白的苎麻舞服而翻飞起舞，皑皑长袖好似鹤的羽毛在灵动；“促节牵繁舞腰懒”意思是急促的节奏牵动舞者频频下腰或舞动腰身，呈现出的风格是既窈窕蹁跹又婀娜多姿。两句的描述总体概括了西施“响屐舞”上身动作的动态特征与吴地波浪线条、身体曲线的统一关系。另外，描写“响屐舞”下肢动态的诗句，如唐皮日休《馆娃宫怀古五绝》之五“响牙戎薪鹩癫剑采萍山上绮罗身”；宋王禹《题响岳缺凇贰袄然悼樟粝悦，为因西子绕廊行。”等；从“金玉步”“绕廊行”等字眼中又可探知西施“响屐舞”的脚下动作的流动线条。
“响屐舞”的静态姿态，其实也已融入动态动作之中，“舞腰懒”的造型描述足可说明该舞秉承了“半月形”舞姿特点；而木屐碎步与抬踏的动作，需要膝盖的松弛与灵动，所以下肢造型呈现膝盖自然弯曲与微蹲状，这两种吴地典型的舞蹈姿态始终贯穿于“响屐舞”的流动动作中，并成为该舞灵巧且典雅风格的基础。
2.舞蹈动律与节奏
舞蹈同样是舞动与流动的术，动律是舞蹈作品的心跳，给本质的舞蹈不同的生命与不同韵律特征。而动律的本源就是节奏，所以动律与节奏既相辅而行又互为存在。在“响屐舞”中，“膝盖”是控制此舞屈伸动律与节奏的基础，通过膝盖的颤动律带动身体起伏与脚下的踏步节奏的变化。
“响屐舞”中的踏步动作主要是重拍向下且节奏平均连贯，基本一拍一踏步，可原地踏步或流动行走，中间不乏穿插静止造型。平均动律的原地踏步动作，要求上肢的舞袖动作连贯地变换袖子线条，但动作幅度不大，基本呈现轻巧、柔美与委婉的整体风韵。其次，在流畅动律的流动行走中，又不乏穿插“颤”动律，节奏可慢可快，快节奏时一拍两步如流水行走，类似于戏曲舞蹈中的“圆场步”，在此引用明代张岱《陶庵梦忆》中的舞述“长袖缓带，绕身若环，曾挠摩地；扶旋琦那”[5]，可看出西施舞蹈流畅的动作线条是将膝盖的松弛动律与颤动律相融，并辅以上肢动作长袖缠腰、轻盈舞动的连贯性才得以此效果。
总体来说，“响屐舞”的这种脚下平均与流畅动作，使吴地在原有舞风基础上又增添了不少色彩，并为吴舞连绵不断、曲线圆润的舞蹈动态特征打下基础。
（二）“响屐舞”民族风格的形成
1.生存环境与生产方式的影响
江南吴地早在先秦时期，生存环境就有典型“水文化”的特性。雨水、湖水与池水等江南景象与“稻作渔捞”“桑蚕纺织”等生产方式都离不开“水”的滋养，长久以来孕育出的舞蹈动作自然形成连绵不断、曲线荡漾般的水文化特点。
在距今7000年的良渚文化遗址中发现最早的稻谷粒，证实吴地是中国水稻种植主要发源地之一。而水稻插秧种植的劳作方式，影响到吴地舞蹈中则必将是小而精的动作特点，衍射到“响屐舞”动作与动律中，则也有点到为止的精致细腻之感。而吴越地区早在周初时期，就素称“不能一日废舟楫之用”的国家，渔猎生产都需借助船的帮助，水波荡漾时船体自然晃动促使人的膝盖松弛、自然的微颤动律油然而生，为“响屐舞”舞蹈的动律形成起到关键的作用。而“响屐舞”中尚美的舞蹈服饰与吴地特色“桑蚕纺织”技术又一脉相连，浣纱、纺织时的一提、一抖、一搭、一绕等朴实的曲线动作，则都在西施穿皑皑长袖的舞服表演“响屐舞”时具象体现出来。尚美的服饰也为该舞蹈提供了审美基础，劳作方式时朴实的动作路线也为舞蹈动作的曲线线条提供了动作因子。由此看出，吴地“水文化”般精致细腻的生存环境与生产方式，是造就“响屐舞”动作精细、动律清晰、姿态优美等风格形成的关键。
2.图腾崇拜与意识形态的制约
先秦时期的吴地崇尚蛇龙、凤鸟、鹤等图腾，在吴地宗教活动中也常用图腾舞蹈进行膜拜与祭祀，这种图腾崇拜慢慢在人民心里形成意识形态，并“集体无意识”的繁衍到舞蹈动作中，使舞蹈动作与图腾崇拜的关系尤为密切。
早在初周时期“断发纹身”就是古吴越地区的民族习俗，为防水草缠身而断发，用蛟龙或蛇龙纹身来避水患，具有很深的图腾因素与心理意识。这种最初“蛇龙曼延”的图腾形态也为吴地舞蹈连绵与委婉的舞蹈风格打下基础。除了最初蛇龙图腾崇拜外，吴地还多崇尚鸟、凤、白鹤等“鸟类”图腾，在距今八千多年的连云港将军崖岩画遗迹中的鸟头、鸟兽纹图案，浙江河姆渡遗址中出土的双鸟纹骨匕、钻刻鸟纹骨匕和雕刻有“双鸟朝阳”的象牙蝶形器，江苏无锡鸿山遗址出土的玉飞凤等文物中，足可证明吴地鸟纹图腾与鸟类造型之丰富，实则为吴地舞蹈中飘逸美感与灵动高雅之风格打下基础。
吴地丰富的图腾崇拜对吴地舞蹈动作、形态与风格有着直接影响，正是这种有意识的图腾崇拜转化为“集体无意识”的舞蹈意识形态后，通过祭祀中人们对图腾的潜意识行为，慢慢扩散至吴地舞蹈动作肢体中，推进了吴地舞蹈图腾特征在舞蹈中的演变，并在西施“响屐舞”中集合展现，形成既有柔美、窈窕，又不失腾踏、灵动的独特民族风格特征。
（三）吴地西施“响屐舞”的地域风格
舞蹈艺术最大特点就是风格的多样性。地理环境、地域差异的异同都能使各区域舞蹈产生多元素、多类型、多特点与多样性舞蹈风格。故研究吴地“响屐舞”的地域风格成因时，需要客观审视 “响屐舞”地域风格形成中的同质性与异质性因素，并对两种因素互渗共生的关系深入研究。最终，证实同质性与异质性的辩证统一是影响吴地西施“响屐舞”地域风格成因的关键。
1.“响屐舞”的同质性研究
（1）舞蹈表现形式的同质性
春秋战国时期是乐舞交融的大时代，各国民间、宫廷乐互依互存，“桑间濮上之乐”的开放景象在民间中渗透，统治阶级“极耳目声色之好”的荒享乐需求与各国交融的乐舞事件在宫廷中繁衍，则加快了乐舞伎人的专业化培养与发展，使各国地域舞蹈表现形式总体呈现观赏性强、类型丰富、形式类似的同质性风貌。而西施“响屐舞”表现形式的同质性因素则体现在不同地域、同一时期、同一特征中。
以宫廷舞蹈表现形式为例，可分为独舞或宫廷队舞的普遍特征，舞蹈类型以表演性舞蹈、礼仪性舞蹈与娱乐性舞蹈为主。“响屐舞”属宫廷舞蹈，从“西施自舞王自管”、“西施歌舞，对舞者五人”等历代描写“西施舞蹈”的诗句中均得以体现。表演时“脚穿木屐”“身着长袖”，踢踏舞袖而舞，则也是一种兼表演性与娱乐性于一体的宫廷舞蹈表现形式。而同一时期，以楚国为代表的翘袖折腰、纤纤细腰、长袖拂面等表演性舞蹈中的审美特征也成为主流，并成为战国时期文物中舞人的共同特征。在响屐舞“促节牵繁舞腰懒”“长袖缓带，绕身若环”等诗句中也统一彰显出来。另外，楚国大型民间、宫廷祭祀歌舞《九歌》就更是把表演性、礼仪性、娱乐性于一体的表现形式共同展现在同一“舞剧”中，将11个不同篇章与情节融会贯通，呈现出类型丰富和观赏性强的经典“舞剧”风貌，也成为各国舞蹈类型多样化的典范，为西施在响屐廊之上“脚穿木屐、裙系小铃”[6]（p39）的视觉与听觉融于一体的独特舞蹈形式奠定了深厚的同质性基础。
各国舞蹈表演形式的总体风貌，侧面证明“响屐舞”的成功必定深受同时期不同地域的乐舞影响，并充分反映在乐舞交融的同一时代中，彰显不同地域同一特征的同质性乐舞风向。
（2）舞蹈动作的同质性
在民族L格中已知“响屐舞”的动作形成是吴地原有舞风积淀的再现。但此时期大背景的特殊性导致不同地域的舞蹈动作、动势，在同一地域中也互为渗透，并直接被西施“响屐舞”所吸收，体现于舞蹈动作形态中。
左思《吴都赋》“幸乎馆娃乌佳之宫……荆艳楚舞， 吴Q越吟”[7]中记录了吴、越、楚三地乐舞的交融景象。早在先秦时期就有“吴越为邻，同俗并土”、“吴越二邦，同气共俗”、“吴歌楚舞欢未毕”等记录，“响屐舞”的动作形成也是吴越、吴、楚三国乐舞互渗共生的集合展现。
而就吴越两国的乐舞关系来评判“响屐舞”的动作成因，则有相当大的研究空间。吴越共受“水文化”“海洋文化”的滋养，地域相接壤；民族习俗、图腾崇拜、生产方式甚是相似。吴越两地典型的扁舟渔猎生产方式中，舞蹈动作水波荡漾般的脚下流动动作、颤动动率与节奏等形态，都客观地体现两地舞蹈动作的同质性因子。西施“响屐舞”就实属两地舞蹈动作结合的典范。西施本是越地人，献吴前曾在越地苦练歌、舞、态三年才派遣至吴国，在吴地吸收动作精髓后将“响屐舞”遗留于世，那么客观看待“响屐舞”动作的同质性因素，则需要客观审视与认定吴、越两地舞蹈动作、舞蹈风格因属同民族而拥有同特征的客观事实。两地舞蹈互为涵化的因素在“响屐舞”中不可抹灭，并总体呈现出不同地域将同一特征相融在“响屐舞”中的同质性特征。
另外，李白《乌栖曲》“吴歌楚舞欢未毕”[8]（p157）的描述同样体现了吴楚两地的乐舞关系。在战国时代楚国一举拿下吴越两国，将吴越之地列为三楚之一的东楚，在归楚之前吴地就为楚地“长袂拂面”“袅袅长袖”等舞袖姿态提供了物质基础，而楚地则为吴地“长袖舞腰”“翘袖折腰”等腰部动作提供了审美基础。楚国“楚灵王好细腰，国中多饿人”“小腰秀颈”等舞腰、细腰的动作审美形态，自然吸收于“响屐舞”之中，在“促节牵繁舞腰懒”等诗词歌赋中得以体现。而从出土的战国燕乐渔猎攻战纹铜壶局部采桑图（摹本）（图1）与战国纹壶盖（摹本）（图2）这两件文物中可看出，众女子在桑树间扭动腰肢、挥舞长袖的真实舞姿，更直观说明此妖娆舞姿不仅仅只是吴楚地域的动作特点，而更一举成为春秋战国时期多地域舞蹈动作风格的共同特征。
综上所述，同一地域舞蹈动作的积淀与遗留与不同地域、同一特征的共存，形成了地域文化相涵化的文化特性。那么，客观看待吴地西施“响屐舞”则是将各地域舞蹈动作因子统一于同一舞蹈之中，舞蹈动作也彰显不同地域多元素同质性特征。
2.“响屐舞”的异质性研究
中国自古至今幅员辽阔，不同自然环境、气候差异致使各民族的人文环境与心理气质也各不相同。汉代王充《论衡・率性》曾记载：“齐舒缓，秦慢易，楚促急，燕憨头。”[9]（P79）不同民族环境的差异性造就不同民族心理、民族性情的不同，既是指民风习俗，也指艺术、文学作品中的风格差异。然而即同属一个民族，而不属同一地域，在受到外在不定因素的影响时，也会使一个民族艺术本质性风格产生差异性，进而衍伸到舞蹈艺术中，形成了不同民族、地域异质性风格。
（1）舞蹈表演形式的异质性
“响屐舞”最初是吸收越地民间、宫廷等两个层面上舞蹈动作元素，而后通过西施在吴地宫廷之上表演，最后在吴地宫廷发展中融合吴地优美舞风、动作特征后，才成为吴地舞蹈中的经典，最终随着西施的消亡，流变到吴地民间舞蹈中。所以，就“响屐舞”表演形式的本源而言，是吴地与越地舞蹈的结合体，而吴越地区虽在春秋战国之前有“同俗敌忾”的同民族特征，但在地域差异与文化交融的差异中，吴地与越地“文”与“野”的客观差别逐渐上升，进而纵深到舞蹈动作、形式的细微差别，奠定了“响屐舞”表演形式中的异质性因素。
此舞“裙上小铃与脚下踏板声相映成趣，两种节奏的交错别有情趣。”[10]（p7）“宫女们脚履木屐，在其轻歌曼舞，犹如鹤舞翩跹，仙女下凡，清脆的木屐‘咚咚’之声，宛如玉珠落盘，婉转动人。”[11]可见，响屐舞将越地舞蹈风格中的腾踏、重落地等脚下动作中“野”的形态，与吴地长袖舞服、柔糯曲线等动作中“文”的形态相结合，形成了上肢柔美、窈窕之内涵，下肢腾踏、灵巧之风韵的总体表演风格。而在此之前，两种“对抗”力量的表演形式在吴地甚是少见，也因此舞不同于此前吴地舞蹈的总体特征，才能入吴王之眼、成吴王之爱，侧面见证西施舞蹈的表演形式的特殊价值。证实“响屐舞”在同一民族，不同地域的多样化吸收后，呈现出与本地域舞蹈不同特征的异质性因素，并为“响屐舞”所用，成为舞蹈中风格多样化异质性成因的基础。
（2）舞蹈道具的异质性
中国舞蹈的道具应用大到手、脚、躯干的样式丰富，小到五官与头上的精小细致，不同的道具的意涵意味，一种道具的瞬息万变，都提供视、听、触觉等方面的差异感受，显示出不同地域、不同民族、不同风俗舞蹈的不同特征。而在西施“响屐舞”中，脚下的一双“木屐鞋”（即“响屐鞋”）以一种特殊道具形式应用于舞台之上，成为“响屐舞”道具异质性成因的关键。
据可查证史料记载，中国最早的“木屐”多起源于吴越地域。在浙江省宁波市慈城慈湖原始社会遗址中，发现了距今四千多年的木屐，属良渚文化时期的产物；在南京颜料坊地域，出土了12件东晋时期木屐，都足可证实古代吴越地域木屐起源早、应用广、使用频率高。这也与吴越地域特殊的自然环境、生活方式有关，古时佳话“硬底之鞋，斫木为底，衬于履下，行辙阁阁有声，多为妇女所用”证实了妇女穿木屐的习俗。而本时期最有特色的木屐当属西施的“响屐”，是史书记载中唯一有关乐舞伎人穿“屐”跳舞的珍贵记录，并在古代舞蹈史、吴地舞蹈史乃至同时期的舞蹈记载中都是第一位。
“西施入馆娃宫后，常率众宫女脚穿木屐、裙系小铃，在木板上跳舞。”[12]（p217）西施的“响屐”属于“平底屐”的一种，依照时代不同，史书中也称此“屐”为“浴保ū疚木鸵浴板臁崩幢硎荆。此“屐”将鞋底中央掏空，以减轻走路或跳舞时的重量，鞋底边缘处可镶有钉子或响板，在触碰地面时可发出“踢踏”声响。西施将本时期、本地域人们生活中的“木屐”搬上舞台，提高了视觉效果与听觉享受，独特“木屐”道具起到了整个舞蹈中画龙点睛的作用。此时的“木屐”道具也不仅仅停留在生活应用层面上，而是提升到一种舞蹈美学的范畴中，用“木屐”道具来提升舞蹈风格的独特性，不同于生活中木屐的应用范畴。这是应用上的一大创新。
通过对西施“响屐舞”地域风格中的同质性与异质性研究，发现两者间相互依存的关系是“响屐舞”风格成因的关I。地域风格中的同质性因素是基础，是“响屐舞”在同时期、同民族的文化基础上与不同地域互渗共生的共性体现；而地域风格中的异质性因素是特性，是“响屐舞”在同时期、同民族的同质性因素上，彰显出同一民族，在不同地域上的独特性特征。
四 结 语
本文以吴地西施“响屐舞”为例，剖析了“响屐舞”民族风格与地域风格的相互关系。民族风格的特性在“响屐舞”中具体呈现，是“响屐舞”风格形成的基础；而地域风格的多样性在“响屐舞”中点缀渗透，是“响屐舞”风格形成的关键。两者中的直接与间接关系是影响西施“响屐舞”风格形成的重要因子。通过对西施“响屐舞”风格的分析，我们可看出一个舞蹈的形成，其身后有着强大的文化背景，而该舞蹈能成为吴地舞蹈史上的经典，也因为其身后文化背景的特殊性，使它成为吴地舞蹈中的经典，以及古代舞蹈中具有风格独特性的典范代表，所以西施“响屐舞”在吴地舞蹈中的风格价值是不可忽视的。
[参 考 文 献]
[1] 温少峰，袁庭栋.古代文字中所见的古代舞蹈[J].成都大学学报（社会科学版），1981，（7）：1-3.
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[11]许钰民.吴地乐舞探微[J].浙江艺术职业学院学报，2010，（3）：51-54.
关键词：专著；教材；认知隐喻；翻译实践；翻译教学
中图分类号：H059 文献标识码：A
《认知隐喻与翻译实用教程》（以下简称“《实用教程》”）是美国蒙特雷国际研究学院叶子南教授于2013年7月所著，由北京大学出版社出版的一本著作。该书匠心独运，亮点颇多。本文从翻译教材撰写角度对该书加以分析与评价。
一、翻译专著与教材的特色
就内容而言，该书“以学习者为中心”，既具学术性，又兼顾实用性和可操作性。该书直击现实――“接触过大量翻译理论的学生在翻译的准确性方面并没有显出优势，相反有时还会被宏观理论所牵绊，在翻译时作出错误的选择”。[1]作者在书中交给读者一个实用的显微镜――认知隐喻翻译观，即从认知隐喻的视角来观察英语原文，洞察细微，实现精确的理解，权衡翻译策略，最终把握译文的准确性。
“准确性”是贯穿全书的一条隐形线索。作者以丰富的实例阐明如何才能做到“准确”，还不忘防止过度“精确”。关于“准确”，他还运用皮姆提到的“够好了”（Good Enough）理论、高危险和低危险的概念，质疑了“处处需准确”的翻译策略，启迪读者重新思考“准确”的含义。诚如作者所言，“没有一种单一的方法可以解决翻译中所有的问题，而认知隐喻翻译观当然也仅是意在补充，而非取代”。[2]从更多角度分析文本，可以帮助译者更准确地把握文本，进而采用更符合语境的翻译策略。[3]
近年来，中国翻译界学者在探讨将认知隐喻的研究成果与英汉翻译研究相结合方面做了大量工作。据不完全统计，刘法公、肖家燕、张蓊荟、张光明、刘翼斌等人还出版了相关专著。这些专著大多数是由博士学位论文演变而来的，最初的读者对象往往是作为同行的专家学者，其主要目的在于展现作者的博学多识以及在该研究领域的独到见解，重在一家之言，凸显其学术价值，而非供翻译教学使用。《实用教程》是我国第一部从认知隐喻视角来编写的英汉翻译教材，因此，该书的独具特色之处十分值得研究。
1.作为教材的特色之处
教科书除了可读性，还必须具有可教学性。[4]具体来说，相对于翻译专著而言，翻译教材具有如下几个特点： ①主要是教学工具，为教学服务；②具有一定的系统性，反映主要统辖翻译实践的翻译原则；③内容比较全面，“从一般的原则，到具体的指南、建议和提示”，[5]包括翻译策略、至少两种语言之间的相似点和差异以及各类题材的翻译练习等；④应该为学习者提供信息， 具有可操作性和启发性，为学习者留有一定的自主学习空间。
综观全书，《实用教程》的翻译教材特色十分明显，让读者仿佛身临其境，正在聆听一位资深教授的悉心指导。第一至六章每章最后均设有“本章内容概要”“主要阅读材料”“思考题和练习”等。其中最值得称道的是“主要阅读材料”一节，这一节内容并非单纯罗列书名、篇名及作者，而是结合作者的阅读体验，推荐不同的著作和篇目来让学生有重点地阅读，有述有评，照顾了读者的不同需求。第二章的“概念隐喻跨文化案例分析”一节，指出英汉概念隐喻有时可能近似甚至相同，并提出完全或部分按原文直译的方法通常可行，读者可以清晰地从中找到具体的操作程序。第七、八、九章则完全是翻译实例分析，分别以单句、段落和篇章为重点，渐次展开，具体演示结合认知隐喻知识的翻译策略和操作手法。
另外，该书还专设一个附录“供分析和翻译用的英文原文”，分为句子和短文两个部分，特意给出了练习指示，即“原文语境定位”“翻译目的假设”“搜寻文中隐喻”“确定隐喻价值” “制定翻译策略”和“提供翻译文本”六个步骤，具有极强的可操作性和极高的实用价值。这些练习有助于解决“理论知识没有内化（internalized）”的问题。书末的“起于心还是缘于物（代后记）” 更是意犹未尽，令人回味无穷，掩卷深思。
教科书需要的是一种对视觉和听觉都没有过高要求的“平易语言”，同时应该为撰写方面的斫轮老手，深谙此道。《实用教程》秉承了其一贯的写作风格，“即用浅满足视觉和听觉的审美性要求。[6]叶子南先生可谓翻译教材显易懂的文字将翻译理论通俗化”。[7]作者还很善于运用比喻来讲解高深的认知隐喻理论，读之令人茅塞顿开，“从隐喻角度看译者的表达”一节中“关节点”和“庖丁解牛”的譬喻更是精彩之处，形象生动，便于理解。因此，尽管该书有大量认知隐喻理论术语，但读时并不枯燥乏味。
2.作为专著的特色之处
专著是专门就某一学科领域或某一研究对象进行比较全面、系统、深入论述的学术性科学著作。[8]许多教科书正是在专著的基础上编写而成的，集中了专著的精华。虽然两者在论述上都具有全面、系统等特点，但学术价值大不一样。教科书的内容一般是已成定论的事物，具有概括性、指导性；而专著并非都是定论的事物，它具有探索性、权威性。[9]
《实用教程》呈现的是叶子南先生对认知隐喻研究关注十年之久（见该书前言）厚积薄发的原创研究成果。该书与坊间众多翻译教科书截然不同，并未因为“要考虑到理论要点的涵盖面、翻译技巧的周全性”而对翻译学相关知识尽可能地面面俱到；它是在翻译教科书中“进行新的探索”提出了“一家之言”。全书只集中探讨认知隐喻与翻译研究的结合，以专题研究的方式从一点突破，提出了“认知隐喻翻译观”，无疑该书也是一本翻译专著。
学术著作所包含的科学研究成果，一般要以理论形态公之于世，也就是说，必须按照通行的学术规范进行论证，观点要鲜明，逻辑推理要严谨，论据要充分，并按照一定的体例（如引证要有出处，书后应附有参考书目、索引等）；[10]而且，学术著作要求在前人研究的基础上取得独创性、突破性进展，对某一领域的知识有所扩充，对某一领域的理论有所推进。[11]因此，学术著作通常都少不了文献综述。
《实用教程》全书符合通行的学术规范，具备翻译专著的相关要件。“翻译对等原则简述”“认知对等概念的提出”“翻译目的视角简介”“前景化概念的提出”“前景化概念的发展”等均具有文献综述性质。值得一提的是，尽管“有关认知隐喻的文献可谓卷帙浩繁”，但作者能够撷英咀华，仅用短短两章47页的篇幅便对与翻译操作有关的认知隐喻理论作了综述和梳理，让读者能窥一斑知全貌，弄清楚纷繁复杂的认知隐喻基本知识和概念。
更重要的是，学术著作的“理论表述自成体系、自圆其说，而不是一些孤立、零散的格言、定义或随感等”。[12]叶子南在《实用教程》中所提出的“认知隐喻翻译观”正是这样一种能“自圆其说”的理论。论述时，作者寻根溯源，直接从认知语言学的奠基著作中寻找理论依据，善于通过各种例子引导读者利用这些认知语言学理论和方法来识别隐喻，并判断隐喻的价值。作者以为翻译研究服务为宗旨，对认知隐喻理论进行消化吸收，始终从中国读者的实际出发进行论证和阐述，不盲目复制英美认知隐喻书籍中的现成例证，而是充分立足本土，尽量用中国的例子来阐释认知隐喻理论。所举的隐喻例子主要以中国读者熟悉的场景和话题为基础，比如“婚姻的长跑”“老板这样把员工蒙在鼓里”“受到冷遇”“真是根竹竿”“你们太左了”“这小子上去了”等，此类例子在书中俯拾即是，容易引起读者共鸣。
全书虽以影响最深远的奈达功能对等翻译理论作为主线，兼及目的论，但对纽马克、皮姆等西方著名翻译研究者的理论也着墨不少。其别提到了皮姆最近提出的自然对等（natural equivalence）和方向对等（directional equivalence），体现了作者紧跟学术前沿、与时俱进的学术态度。
另外，作者在论述翻译理论时，并非唯西方翻译理论是从，而是辩证思考，兼顾中国本土译论。例如，在“注重宏观对等的文学翻译理论”一节，为了论证文学翻译尽量不要释义，作者引用童元方先生的观点，来佐证中国文学翻译理论中也有人注重宏观对等，并不赞同微观对应，文学翻译不是要在细节上求得对等，而是力求在总体上获得等效。在“过于准确的致命弱点”一节论述要防止过度“精确”时，作者还以钱钟书的“化境论”作为论据。就认知隐喻翻译观而言，看似篇幅不多的中国翻译研究者的观点在翻译操作层面的指导意义似乎更大，起到了画龙点睛的效果。
尽管《实用教程》兼具教材和专著两方面的特点，但全书并未采用学术语言，因为学术语言的适用读者群主要是专门做研究的专家学者和理论水平较高的读者。从某种意义上来说，该书也可以说是一本用通俗的教科书语言撰写的学术专著。但该书的学术价值会明显高于一般翻译教科书，具有较高的翻译理论水平和翻译研究深度，拓宽了翻译研究的视野。
二、 专著型的翻译教材
既具教科书的特点，也具有学术专著的特点，正是作者独具匠心之处――“尽量把它设计成一本教科书，而不是理论专著”，这在翻译教科书中是罕见且难得的。叶子南先生使翻译专著与教材成功地实现了嫁接。
这种做法的意义何在？学术著作的内容通常是对某一专门学科有一定深度的专门研究，其受众面往往局限于少数专业人士。[13]加上要采用不是所有读者都喜闻乐见的学术语言，并且发行量和销售量有限，因此难免会“专业性强，受众面小”。[14]而教科书或教材的语言一般都通俗易懂，发行量和销售量大，则会读者多，受众面广。如果新的翻译研究成果以这种专著与教材嫁接的形式推出，则有利于新的翻译理论或思想的快速传播和普及，更能便于读者在翻译教学或翻译实践中检验该理论的有效性与不足之处。总之，《实用教程》堪称是专著与教材的成功嫁接，戛戛独造，属翻译教材中独具特色的一本，值得向翻译研究者和各类翻译爱好者，特别是翻译专业或翻译方向的教师和学生推荐，相信一定会有益于广大读者的翻译教学与实践。
参考文献：
[1][2]叶子南.认知隐喻与翻译实用教程[M].北京：北京大学出版社，2013.
[3][7]叶子南.高级英汉翻译理论与实践（第三版）[M].北京：清华大学出版社，2013.
[4][6]石 鸥，石 玉.论教科书的基本特征[J].教育研究，2012，（4）.
[5]Newmark P.A Textbook of Translation[M].London：Prentice Hall，1988.
关键词：英语教学；异域文化；认知能力
随着国际经济、文化交流与合作的日益广泛和深化，国际交往的空间不断扩展延伸，这对我国的英语教学提出了更高的要求。《英语课程标准》强调：基础教育阶段英语课程的总体目标是培养学生的综合语言运用能力。跨文化交际能力的培养显得至关重要，它是英语教学的根本目标。培养跨文化交际能力的关键在于使学生对异域文化具有一定的认知能力。只有这样，学生才能加强对目的语文化的了解，从中获得英语语用能力，增强跨文化交际的意识，满足社会日益增长的经济文化交流需求，真正成为融通多元文化的高素质复合型人才。
异域文化的内涵
所谓文化的异域性，实质上是跨文化交际中一方对他方文化的一种解释。异域性并不是一种性质或状态，而是对他方文化感知和解释的结果。从英语教学角度出发，“异域文化”可理解为“英语语用国家的整个社会方式。”这一界定的范围比较宽泛，既涉及日常生活方式和习俗，又涉及隐藏在习俗之后的价值观念。英语教学既要关注与生活密切相关的，特别是与语言交际直接相关的文化，还要注重目的语的文化价值观念，以及体现这些价值观念的文学艺术、思想流派、、社会制度等。英语教学中的异域文化认知是指对目的语文化的社会规约、价值观、信念的知晓。根据学者对文化认知内容的划分，大致可分为观念文化、知识文化和交际文化。
培养学生异域文化认知能力的重要性
语言能力是交际能力的基础，越来越多的学者对此已达成共识。交际能力应包括五个方面：即四种技能（听、说、读、写）加上社交能力（与不同文化背景的人进行恰当交际的能力）。美国语言学家TimonthyLight在《现代外语教学法》一书中说：“如果学生根本不知道一种语言的文化习惯，那么他就不会使用那种语言，尽管他的语音、语法都很好。”长期以来，我国英语教学受传统教学模式的影响，学生在课堂上学到了应有的英语知识，但却不能很好地应用到交际语境之中，成了“哑巴英语”，缺乏适应社会发展的英语交际能力。语言能力和语用能力在社会生活中是相辅相成的，培养学生的综合语言运用能力是英语新课程标准的总体目标。文化知识是组成交际能力的一个重要方面，是达到英语教学目标的重要教学内容。异域文化植入，即直接把外国文化内容作为语言教学材料，或把外国文化中具有文化特异性内容的习俗、典故、历史、风土人情等作为必要的补充，是达到语言教学目的的关键。因此，在英语教学中除了培养学生的语言能力，同时还要注重培养学生的社会能力，也就是对异域文化的认知能力。语言知识、语言技能不是唯一的学习内容，要通过扩大学生接触异域文化的范围，提高他们对中外文化异同的敏感性和鉴别能力。文化因素在语言学习过程中的作用不可低估，培养学生对异域文化的认知能力显得尤为重要。
培养学生异域文化认知能力的途径
在英语教学中，教师应根据学生的年龄特点、学习情况和认知能力，逐步扩展文化知识的内容和范围，帮助学生拓展视野，不断接触异域文化，感知异域文化，体验异域文化，培养他们对异域文化的认知能力。
比较东西方文化差异，培养跨文化意识美国著名的翻译理论家尤金·奈达在《语言、文化与翻译》一书中指出：“语言在文化中的作用以及文化对词义、习语含义的影响如此带有普遍性，以至于在不仔细考虑语言文化背景的情况下，任何文体都无法恰当地加以理解。”异域文化背景知识包罗万象，它包括目的语国家的政治、经济、历史、地理、文艺、宗教、习俗、礼仪、道德、伦理、心理、思维方式及社会生活的各个方面。例如，在给学生介绍中国加入WTO过程中所形成的中美两国不同的谈判风格、谈判方式、决策过程时，要让学生了解中美两国除了在政治、经济方面存在差异外，还存在文化方面的差异。教师如果不能有意识地激活这些知识，没有意识到东西方文化的差异，学生就无法认知异域文化，无法增强跨文化交际的敏感性，无法培养跨文化交际能力。教师可以通过结交外国朋友，阅读不同的英语报刊，涉猎各种形式的外国文学作品等多种渠道帮助学生了解外国文化，再将其与中国文化进行比较，使学生认识到不仅要学语言，更要学语言背后的文化。这样，学生就可在具体的语言实践中接触异域文化，进而培养对异域文化的认知能力和跨文化交际能力。
促进异域文化教学与语言教学的有机统一，激活异域文化英语教学中的异域文化导入同语言一样，是后天习得的。课堂除了是学生学习专业知识的场所，还应该成为学生了解一个国家、一个民族文化的重要途径。在课堂上传授异域文化知识最有意义的方法是解释说明。每节课前10分钟，教师向学生介绍一些英语国家的文化，如地理知识、历史事件、、文学作品、节日庆典，乃至西方人的日常生活——服饰、饮食、聚会、出行等，这些文化背景知识和教材紧密相连，很大程度上能够激起学生学习语言的热情。实践证明，学生对西方文化的了解比对英语语言本身更感兴趣。教师可以充分利用学生这些心理特征和心理需求，抓住时机运用异域文化背景导入教材的篇章学习。在讲解“ThanksgivingDay”（感恩节）一课时，笔者先简述了感恩节的由来，由此引出圣诞节、情人节等一些西方国家的节日庆典。西方人庆祝圣诞节，除了互送贺卡、装饰房间、购买礼物外，还保留了一些传统习俗，如孩子们喜欢把长筒袜挂在壁炉上，他们相信圣诞老人会坐着雪橇，赶着鹿群，通过烟囱，在圣诞节的凌晨把他们渴望已久的礼物放在长筒袜里。教师可以通过鼓励学生制作圣诞卡片、描述圣诞老人的形象等方式为学生认知异域文化营造良好的学习氛围，使学生在语言学习中不知不觉地认知异域文化。
利用多媒体教学手段渗透异域文化为了创造一个真实的语言环境，教师可以挑选一些与教材有关的幻灯片、教学光盘、影视资料，通过声音、图像的传递，使学生通过观看英语国家人们的生活情景、风俗习惯、等，获得身临其境的感觉，直观有效地领略到英语国家的文化。这种视听教学方法既培养了学生认知异域文化的能力，又提高了听力及学习语言的能力，在教学“TomSawyerPaintstheFence”一课时，组织学生观看美国小说家马克·吐温的长篇小说《汤姆·索耶历险记》VCD片段，注意其中有意义的文化细节，可以增强学生对异域文化的直观感受，加深对英美文化的进一步了解。
关键词 城南旧事 诗意化风格 文本区别
一、作为小说文本的《城南旧事》
《城南旧事》原是台湾著名女作家林海音的自传小说，它有五个独立并列的短篇，即《惠安馆传奇》、《我们看海去》、《兰姨娘》、《驴打滚儿》以及《爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子》连缀而成。这5个故事独立存在，又以小女孩儿英子的视角一一展开，勾画出一幅幅二三十年代北平的风物人情以及欢乐与哀伤、微笑与哭泣的人生戏剧。
这部作品有着强烈的自叙色彩，可视为一种“成长小说”，成长的时光与故乡的岁月相交织，故乡的世事悲欢、各色人物不仅促使小说主人公的成长，故乡也成为她成长的见证。古老北平的各色风土人情作为承载成长的生活背景，被细腻的文字一一刻画：北京城南的胡同、四合院，西山脚下的毛驴，以及供给生活用水的水井水槽，无一不展现当时的风情。除此以外，作品是以一个孩子的眼光来看当时人们生活的悲喜，因此，尽量避开了“是非”、“对错”和“好坏”，从而使读者的眼光不停留在具体事件的道德评判中，而着眼于小女孩儿眼中的风景和情感。作品中以一个孩子懵懂而稚嫩的观念来摒弃成人世界根深蒂固的偏见，以童真的目光来看待疯女人秀贞和妞儿、为资助弟弟而盗窃的偷儿，将人类本性的善良和单纯坦然地呈现出来。这种在平淡的生活中抒感，又从动情的往事中寻觅诗意，并在精心寻求和表现诗意的过程中去追求情绪统一的文本，赋予了影片诗的意境和耐人寻味的情绪韵味，提供给观众别样的诗电影的审美体验。
正是由于这种强调诗意化意韵而非意识形态的特点，使这部作品恰好与中国第四代导演的风格相吻合。导演吴贻弓和编剧伊明将其拍成电影，在国内取得了很好的评价，并成为第四代导演的代表作品。
二、作为电影文本的《城南旧事》
第四代导演很显著的一个特征就是，追求中国宁静致远的诗意化风格，怀念过去纯美的日子。所以，小说的内容、风格以及所想表述的情感，都与第四代导演的风格特征非常吻合。电影也是以“淡淡的哀愁，浓浓的相思”为基调，跟随原著小说的串珠式结构，串连起英子与疯女秀贞、英子与小偷、英子与乳母宋妈3段并无因果关系的故事。这样的结构能从不同的角度映照出当时社会的具体历史风貌，形成一种以心理情绪为内容主体、以画面与声音造型为表现形式的诗意化影片。
影片一开始就用了一组空镜头，来展现枯草遍地的秋天、蜿蜒辗转的群山和长城、安静而又有生气的胡同、挂着铃铛吃草的骆驼等富有时代背景特征的画面，将整个电影定下了寓情于景、情景交融的诗意化风格基调。
随着故事的慢慢展开，当时人们的社会生活也被呈现出来。导演在塑造小英子的角色时，另外添加了一些表情和动作的细节来表现人物性格特征。比如小英子望着吃草的骆驼，调皮地学着骆驼吃草，反映了孩子的天真可爱；第一次看到妞儿被人欺负，马上夺过碗，一句“凭什么!”脱口而出，小大人的样子马上显露出来；看到偷儿时露出天真甜美的笑容，这是只属于孩子的单纯。正因为此，那只属于小英子的童年记忆，就像一个引子，把观众存在于脑海中的童年时代的记忆之门，给慢慢开启了，怀旧情怀也从人们心中一点点地流露出来。导演吴贻弓也和观众一样，借由小英子的童年，想到了自己单纯美好的童年时光，才将这份情感拍得如此真实而深沉。
除了人物语言的内向化和心理化处理外，歌曲、音像也作为抒情写意的手段，将诗意化风情娓娓道来。影片开场，伴随着老年的“小英子”那深沉的旁白――“不思量、自难忘，半个多世纪过去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物呀，而今或许已物异人非了，可是，随着岁月的荡涤，在我，一个远方游子的心头却日见清晰起来……”――画面中蜿蜒的长城古道延伸开来，好像将思绪也慢慢拉向了远方；“长亭外，古道边……”的旋律在影片中多次响起；影片结尾处，和宋妈离别时人物又没有一句台词，将浓浓的相思和哀婉不断弥散开来，使中国特色的韵致像茉莉花茶一样慢慢沁人人的心脾。
三、电影的改编与原著作的异同
电影在把“文字”改编为“影像”的过程中，一方面保持了原著的特色和情感基调，另一方面，也在某些地方上做了一定的改动和弱化。下面则简要分析一下“两个文本”的不同，即电影对原著删改和增添的部分，以及电影改编改变了哪些小说主题和精神。
1、《兰姨娘》的删除。关于这个节段的删除，评论界给出了不同的猜测：猜测一是“为了电影整体结构的考量，希望剧情更加紧凑，不要有太多枝蔓”；猜测二是“兰姨娘这个姨太太形象过于负面，她是风尘女子，又是姨太太，两者都是封建社会产物，与电影整体形象气氛可能格格不入”。本文比较赞同第二种猜测。导演吴贻弓曾说：“我被小说《城南旧事》中那种沉沉的相思、淡淡的哀愁深深打动了，整部小说充满了朴素、温馨的思想感情。当这部影片上映后，这种情感同样打动了无数的观众。”从他的话中我们可以明确这么一点，导演想表现的主题就是乡愁和哀思。这样，兰姨娘这个角色与其他正面角色放在一起就很突兀，也不符合电影的主题。还有一点很重要，那就是小说中的一些描述，如兰姨娘如何巧手为父亲烧烟，父亲酒后对兰姨娘的暧昧眼神，都会破坏电影中所设定的模范家庭父亲形象，也离电影想表达的主题甚远。
2、秀贞男人变为革命新青年。原著中，只是说秀贞男人是被家里人叫回去后就没有再回来，从而造成了秀贞的悲剧。但电影改编中，则是将他变成了一个叫“思康”的北大学生，最后是由于政治原因才没能回来。不管是因为何种考虑将这个地方做了修改，影片的情节都是有逻辑问题的。因为秀贞曾说过：“那天夜里，都后半夜了，来了好些人，我睡得死死的。突然带走了好几个学生，把你思康叔也带走了……只听我爹说，外头风声很紧，北大已经抓走了不少人，等着过堂呢!”而在电影这个故事的结尾处，却是秀贞和女儿要一起到天津找爸爸去。按理来讲，秀贞是不可能知道她男人被抓后到了哪里的，却做了这样一个知道下落的结尾，所以使情节看上去不连贯，也不完整。
3、口音全为地道的京片子。原著小说的一开场，就用了几句客家话和闽南腔来传达他们是外乡人的背景，如宋妈是顺义县的人，说“惠安馆”时，她说成“惠难馆”，母亲说成“灰娃馆”，爸爸说成“飞安馆”。这本来是小说中非常重要的特色，可是在电影中，里面的人物说的全是地道的北京话。尽管电影基本上拍出了原著的总体情感，但在这些细节处理上，则削弱了他们的乡音本色，从而使原著的艺术性或写实性打了折扣。
4、片头的女声旁白。林海音在看过这部电影后曾说“我哪里有那么老啊”，不去细究这声音是否和现实中的人物相对应，电影人物作为艺术化的塑造，进行夸张的处理是理所当然的。从艺术手法上来看，这部分开场白的增添是非常必要且到位的。一是巧妙地说明了这是台湾女作家林海音的自传故事，二是随着略带沧桑的声音，配合着古老建筑的画面，将人们的思绪很自然地带到了那个年代。这样，“淡淡的哀愁，沉沉的相思”这十字基调就顺理成章地贯穿到整个影片中了。
5、影片结尾的改变。原小说里，最后一个场景应该是小英子听到父亲的噩耗，看着年幼的弟妹，勇敢而坚强地面对即将改变的生活，是她真正懂事并承担生活的开始。原小说本来是想突出小英子最后面对成长的坚强和勇气，在电影中却改成在父亲的坟前与宋妈离别，最后坐着人力车慢慢远去。虽然这样的处理能使整个电影的诗意化风格贯穿始终，但在某个角度上来看，是削弱作者意图的，也减少了原著精神内涵的表达。
四、结语
