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[关键词] 大众文化；动画电影；美学；艺术
美国哲学家奥尔特加是最早提出大众文化这一概念的，他编写的《民众的反抗》书中提到：大众文化主要指的是一地区、一社团、一个国家中新近涌现的，被大众所信奉、接受的文化。罗森贝格认为大众文化的不足之处是单调、平淡、庸俗以及容易在富裕生活中产生的诱惑和孤独感。它的消费对象和主体主要是以都市大众为主，按照市场规律批量生产的，再通过现代高科技的发展进行传播，它为大众提供感性娱乐，这在一定程度上降低了人类文化与艺术发展的标准，在历史长河中起着加深人类异化的作用。 中国改革开放初期是大众文化的酝酿时期，经过不断发展，渐渐地与中国传统的精英文化和主流文化成三足鼎立之势，中国动画在这个时候开始逐渐受到它的影响。直到近几年，“超女”“快男”等草根文化的兴起标志着大众文化开始大规模爆发，让另外两种文化望其项背，大众文化发展成为文化中的领军，并对中国动画电影的发展起着举足轻重的作用。
动画电影集合了文学、戏剧、音乐、美术等多种艺术门类，同时也是对现代科技的艺术化表现和对生活的艺术化再现，它作为一种集合了多种艺术门类的复杂艺术形式，最直接目的是为了传播，然而要传播就要迎合大众的需求。我国的第一部动画片《大闹画室》的问世至今已经有80多年的时间。如今，动画电影艺术随着高科技技术的高度发展获得了空前的传播能力。动画电影作为传播的媒介之一，将西方文化传入中国，由此导致的工业化带来的大众文化正挑战着中国动画电影的创作风格和其中所包含的中国传统精英文化。动画电影的发展受人类的文化的影响，同时又体现和传承了人类的文化趋势与大众的审美思维。在当前的大众文化背景下，大众审美趋向或者大众价值观对传统审美思维和精英思想产生了空前的震动，这也导致了动画电影作为集传统与现代艺术于一体的艺术形式在本质上更容易被最广大人民群众所接受，动画电影的价值目标中所包含的人文文化形态受到大众的关注。
目前国产动画电影在形式上诠释着中国传统美学的同时，渐渐开始在内容中关注人文本质和人文精神、蕴涵着一种人文目标和昭示着人文价值理性。然而传统文化带来的美学价值观开始与大众文化在冲突中相互融合，大众文化语境下，中国动画电影的美学特质有了新的呈现。
一、动画形式美的个性化缺失
符号化的艺术创作实际上是对美术风格加以修改、简化与提炼的过程，这也是动画造型的由来，同时也是为了更好地表现运动的影像，以满足叙事的需要。不管是中国早期的动画造型形式美还是日式和美式的造型形式美都在极力地弘扬个性，比如我国早期水墨剪纸动画中的“拉毛工艺”就是利用特殊纸张撕开后参差不齐的边缘来获得一种与水墨风格极其类似的效果。
如今，商业化、市场化、工业化带来的大众文化正深刻影响着中国的动画电影，《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》等中国传统的动画表现语言已经不能满足当代大众的审美娱乐化的需要，现代的动画受众深受日美动画美学的影响，这也迫使国产动画电影已经开始重新审视自己。商业在改变中国传统动画表现语言的同时，也在推动国产动画电影的发展，传播中国的传统文化，但是要传播就要迎合大众的审美价值观，以牟取用来扩大传播范围的商业利益，中国特有的动画艺术审美观念正发生着从崇高向主流的转变，这种转变意味着大众文化的胜利，它最典型的表现就是国产动画电影中角色和场景的造型形式大量借鉴日、美动画美学形式。
商业利益导致以复制为主要特点的工业化成为国产动画电影的趋势，它与精细、不可复制之间存在着极大的冲突性，在这个趋势发展的过程中，美学形式的复制、高度提炼、简化和成本的降低是必不可少的。从中国早期艺术家创作的《大闹天空》《哪吒闹海》中流畅优美而劲气不泄的中国国画式线条美到仿日式动画形式美学的《梦回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的单块来表现明暗关系的归纳形式美感，这是一种造型形式向另一种造型形式的转变，同时也是非主流形式美向主流形式美的转变，即中国传统美学向大众美学的转变，说明大众文化凭借自己得天独厚的受众广而多的优势和媒体的传播力量占据了艺术美学的中心。这种现象不能简单理解为传统动画美学形式的完全丧失，或者说是中国动画电影个性的完全丧失，而是传统动画艺术形式与大众文化带来的美学形式之间的相互融合和继续发展，这也是探寻新时代中国动画电影审美形式的必经之路。
二、视觉愉悦的大众化
动画电影是一种具有高度想象力的集合体，它的本体是假定的视像，观众需要通过屏幕完成对观赏视像内容的理解，视像内容则通过导演设计、文学创作、原画设计、动作调整和后期制作完成。因此动画电影艺术具有不真实性的一面。在不真实的假定视像叙述中，我们看到的是艺术创作者对于某种带有鲜明形式感的艺术表现方式进行动态编辑与组合而形成的影像画面。在此过程中首先就利用了艺术表现力对情绪进行控制，在此基础上再利用具有艺术感染力的活动影像来打动观众。
动画的创作过程，其实就是艺术家精心设计一个虚拟世界的过程。在这个虚拟世界中，动画电影创作者可以尽情释放创作的激情和特殊的审美情趣。然而现代受众的审美要求在不断被大众文化带来的美学形式所刷新，艺术家为了迎合大众的需求，追逐商业利益来完成传播，导致创作者逐渐忽视了动画内容的重要性，开始过分强调具有强烈刺激感和冲击力影像的画面形式感，以此来满足广大受众的视觉愉悦感。科学技术的不断发展带来了影视技术不断进步，这为人们感受直观的具有冲击力和写实效果的画面提供了更为有效的实现途径，目前的动画电影比以前任何时候更强调它在形式上的视觉感受，大众的这种视觉愉悦需求直接导致了动画电影在内容中淡化精英艺术所特有的道德感召、人文关怀、现实批判、哲学理念以及民族特色。在动画电影《梦回金沙城》的制作过程中，由宫崎骏动画电影制作的团队来参与制作，画面直接借鉴了日本动画导演宫崎骏的创作审美特点，其取材则借鉴了中国西南部的景色，宫崎骏动画电影画面中对于细节刻画的细致入微以及颜色的清新淡雅成为《梦回金沙城》画面的形式美感。
三、艺术与商业结合的趋势
中国早期的国产动画被认为是完全的文化艺术事业，没有产业化经济的概念，不具备商品的基本特征，这样的观念在很大程度上阻碍了国产动画的发展，国产动画电影在20世纪90年代才在计划体制下开始规模化，并且渐渐开始迎来春天，开始有长度和产量的要求，如今在看到国产动画电影发展的同时，也意识到国产动画电影产业链的缺失，中国特有的艺术美学形式仍旧没有找到与商业和新兴美学观念进行完美结合的有效途径，这也说明国产动画电影作为展现中国传统文化媒介的同时与大众文化所带来的审美趋向及价值观之间存在着激烈的矛盾。美国好莱坞动画电影作为成熟的商业化的体系，每年除了大量的商业作品之外同样会出现少数经典的艺术作品，其次是以日本吉卜力工作室为典型的动画电影，还有法国的动画电影《疯狂约会美丽都》，所以大众文化所带来的商业化与艺术的发展之间并不矛盾。
从20世纪90年代开始，随着美、日动画电影对中国动画电影的冲击，商业购买逐渐开始介入国产动画电影这种艺术门类，并对这门综合的艺术形式起着潜移默化的推动作用，但这也导致商业化在某种程度上淹没了中国特色的传统精英动画艺术形式。在国产动画电影产生消费文化理论后的这几十年中，传统的精英文化也开始吸收大众文化的活力，这是一种艺术在表现形式上的变化和发展，比如动画电影《藏獒多吉》《梦回金沙城》，它们在艺术形式上大量吸收了日式动画的美学表现方式，日本动画制作团队或者参与制作日本动画的团队分别参与了这两部国产动画电影的制作，但它们均以中国西部的人文自然环境为背景，两者的结合逐渐走向完美，以此来适应大众文化背景下的审美价值观，这也是国产动画电影美学风格的全球化和民族化相结合的成果。
国产动画电影的商业化不等于完全排斥中国传统精英式的动画艺术形式，现代大众文化对于国产动画电影的影响也注定高雅，审美文化在当下美学格局中有着不可或缺的位置。当前，中国政府对国产动画电影的改革力度正在逐渐加大，动画市场化和商业化运作观念的确立以及对其运作模式的探索，都说明商业化和产业化必然要求中国要创造属于自己的主流商业动画电影。然而，这样的转变并不意味着中国传统的艺术动画电影就无足轻重，实际上，把中国传统艺术形式纳入动画电影的商业化运营模式之中，在保护、支持、传承中国独特的传统艺术的同时推进产业化进程，才是中国动画电影的繁荣之路。
四、结 语
国产动画电影不论是作为人性内在、永不磨灭的高雅艺术而存在，还是作为崇尚世俗的大众文化产物，都不应拘泥于某种单一的艺术形式。当前，中国动画电影盲目追求商业化并不利于长远的发展，这一现状和大众文化的泛滥有着必然的关系，虽然大众文化带来的审美观念对中国动画电影展现的传统精英艺术有着强烈的冲击力，但它终究是当代社会自然发展的产物，同样需要遵循产业化发展的一般规律，中国动画电影在这样的大背景中已经有了成功的案例。中国传统的精英艺术要与大众文化进行相辅相成的发展，来满足不同生活阶层的审美趋向和价值观，要在变化的时代中反映不变的艺术真理和人文关怀，以体现人性之真、自然之美，并以引领人们追求真善美为其本职，始终保持大胆创新的创作思路，这些仍旧是中国动画电影所要追求和弘扬的。
[参考文献]
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【关键词】大众文化 审美主体 审美自觉性 审美能力 审美误区
【中图分类号】G0 【文献标识码】A 【文章编号】1009-9646(2008)08-0205-01
大众文化在21世纪初的影响无疑是全方位的和整体性的,它不仅影响着每个领域,而且也使得每个领域都越来越发生着深刻的影响。从生产和消费的角度看,文化也经历着生产―传播―消费三个阶段,大众文化也是如此。在这个过程中,人的积极参与或者消极接受无疑对大众文化的产生与发展具有决定的作用。尤其是在高等教育中,人的因素尤其是大学生的因素无疑对大众文化的接受与影响具有着重要的和深远的影响。
随着科技的发展和人们意识发展,日常生活审美化成为大众文化日益突出的特点。无论是衣食住行,广告传媒,还是影视网络,美的因素越来越被人们所重视;无论美是人们生活的内容,还是人们生活的手段;无论美是目的还是过程,它不仅冲击着人们的视觉和听觉,更影响着人们的心灵。相应地,美育应该被人们所重视。然而就是在追求人的全面发展的高等教育领域,美育却被人们忽视了。毫不夸张地说,在功利主义的教育模式下美育已经远离了教育者的视野,而大学生作为审美主体的地位也随之失落了。而功利主义恰恰是大众文化的特征,因此在大众文化的背景下来讨论大学生的审美主体特征,是非常有意义的。
1 大学生审美主体的地位日益明显
在我国的教育体系中,无论从学科设置的角度看,还是对初等教育到中等教育实际情况的分析,没有与美育无关的。但是正因为美育渗透在各个阶段和各个学科中,在高等教育前面没有专门的独立学科承担这个任务,再加上应试教育体制的消极影响,就使得高等教育的美育任务尤为突出。而实际上,我国的高等教育是非常追求学术化、专业化、职业化、标准化的,这就使得美育成为高等教育的“鸡肋”。另一方面,随着大众文化的飞速发展,审美越来越成为大学生重要的生活内容,他们作为审美主体的地位与认知主体相比也越来越重要了。
作为一个主体性存在的人,有各种不同的身份,审美主体就是人多种身份中的一种,大学生也不例外。在生活和学习中,大学生总要根据自己的实际需要进行不同的活动,这就意味着他们要不断变换着自己的身份以适应自己所选择的活动的需要。在课堂上、考场上、和教材面前,他们自然是认知的主体和学习的主体,这也是他们身份的最重要的证明。然而“最重要”不等于“唯一”,除此以外,当代大学生还有一个重要的主体身份―审美主体。
一个人若要取得审美主体的身份,不仅要有一定的主体条件,还要有具有一定审美属性的对象,并在一定的审美实践中得到验证。一方面高等教育为大学生成为审美主体提供了较为丰富的知识准备和较为深厚的文化修养准备,另一方面大众文化为大学生提供了无限的审美对象,这就使得大学生在作为审美主体成为一种很自然的事情。谁能说他们坐在电影院跟着演员学习口语交际呢?自然你也不能说他们在听流行音乐是为了应付考试。
2 大学生审美自觉性提高
在高等教育中,大学生的审美自觉性是非常明显的,尤其是在大众文化的背景下表现得更为突出。
首先大学生的审美自觉性表现为审美追求自觉。一方面从接受美学的角度看,接受者在大众文化中有着非常重要和不可替代的作用,因此审美接受者也往往通过审美实践来实现自身的价值,关于这一点大学生自然是比中小学生自觉得多。另一方面,在理性、制度、秩序的影响下,大学生在高等教育中的地位往往是被动的,在智育、德育领域内他们与教师与学校之间往往无法实现真正的民主与平等的关系。然而,在审美领域内无论审美主体文化素养和社会地位有何差距,在审美对象面前他们也只有凭借感性与想象来把握它们,这种平等的关系,也使得大学生可以比较轻松的实现自己的价值。因此在选择活动领域的时候,他们在选择审美的机会就要大一些。毕竟选择参加北京大学生电影节的大学生要比选择待在实验室里的人要更多、更快乐。
其次大学生的审美自觉性还表现为审美鉴赏与传媒自觉。随着日常生活审美化的到来,加上大学生的个人空间相对要比以往宽松许多,他们更需要通过审美的实践活动来充实自己和提高自己的境界。从视觉上和听觉上,大众传媒为他们提供了无限的审美对象,他们也会在审对象的同时看到自身审美能力的增长。他们不仅仅是从影视作品、广告传媒、门户网站那里获取一种审美体验,更重要的是将自己的审美经验运用到生活实际中去,甚至自己成为审美生产者。于是他们可以争相装扮自己的博客或者QQ空间,还可以在大学生社团里开展COSPLAY、街舞比赛、歌咏比赛,当然还自己可以拉赞助,自己做广告……由此来积极培养自己富有个性又健康高尚的审美趣味,提高自己的审美能力。
3 大学生在大众文化背景下的审美误区
虽然大学生作为审美主体的地位越来越重要,并且他们的审美自觉性也在日益提高,但是大众文化对大学生们的审美实践活动也有一些消极影响。具体地说有以下几个方面:
(1)选择文化快餐,远离艺术经典。由于大众文化的“新陈代谢”速度非常快,大学生作为受众常常没有时间与精力去执着于某一种审美现象,只有在大众传媒的影响下随之而更换自己的审美习惯。至于那些需要更多的精力与时间来进行审美观照的艺术经典,只好束之高阁了。
(2)审美能力片面发展。审美能力是由感觉力、知觉力、注意力、记忆力、想象力、情感力、思维力等构成的一种综合能力。而在大众传媒的影响下,审美对象往往是视觉的,听觉的,或者视觉加听觉的,这就决定着大学生的审美能力往往停留在审美感觉和审美知觉上,而对于审美想象力与审美思维力是相对欠缺的。这种不平衡最终会影响大学生片面发展的。
(3)审美功利性明显。大众文化为很多艺术的发生与发展提供了很好的平台,使它们都得到了大众的认可,但是艺术本身是超越功利的,这又与大众文化的功利性相矛盾,而这却是共生的。大学生在审美实践中难免也受此影响,将艺术与技术相混淆,或者将有形的和无形的市场看作审美的前提。
诚然,大众文化的发展是一个非常复杂的体系,其中鱼龙混杂的现象也非常多,人们的评论也是喜忧参半,但这正是它自身的特点,毕竟这是人类历史发展的必然选择与必然趋势。大学生处在大众文化空前繁荣的时代,虽然在大众文化与精英文化、传统文化的矛盾中面临着许多选择和疑惑,但是他们毕竟在日常生活审美化的过程中确立了自己作为审美主体的地位,随着审美自觉性和审美能力的提高,必然会解放自己的思想,克服大众文化的消极影响,在构建属于自己的精神大厦中起到主力军的作用。
参考文献
[1] 杜卫.美育论.北京:教育科学出版社2000年.
【关键词】大众文化；审美特征；创新发展
随着人们对精神文化生活要求的提高，文化的发展面临巨大的需求市场，大众文化便在这样的背景下应运而生。它也许有其趋时性，有别于具有明显阶层性的高级文化，同时也不同于具有明显自发性的乡土文化，但大众文化作为一种独立的审美文化，利用大众传媒制造、提供游戏化的心理经验、克服认同焦虑，使更广泛意义上的大众充实了文化生活，已经为文化消费者欣然接受。
大众文化中“大众”一词包含着三层意思：作为方式的大众传播媒介、作为内容的大量文化信息和作为对象的大量受众。以改革开放为契机，大众文化在短短二三十年间实现了迅猛发展，但它显然是不同于精英文化和传统文化的。流行于各种大众传播媒介如电台、书刊和电视等的所谓肥皂剧、音乐电视、娱乐影片等都是它的主要形式。它既能满足当今人们的精神需求，又渗透着审美因素，同时大众文化在我国的发展过程中呈现出的某些独特的审美特质，也促使其成为我国社会文化的重要分支。它的发展壮大反应了国民精神生活的多元化和包容性，是社会进步的重要表现。但大众文化作为新生事物，需要我们辩证的看待，既要承认其作为娱乐文化的合理性和优势，又要正视它的弊端，从而对它做出科学的评价。
其实大众文化自始至终都体现着一种人文本质和精神，蕴涵着一种人文目标，是一种以最广大人民群众的生存、享受、发展需要为出发点、归宿点和最高价值目标的人文文化形态。大众文化以破竹之势，在我们面前呈现出多种形态，大众文化在满足受众精神需要、缓解生存压力的同时，也在消解和淡化意义，文化危机并非危言耸听。大众文化被纳入消费行列，其两面性就愈发明显。“消费性的大众审美文化具有两重性，一方面，它具有大众性、民主性，适应了现代社会大众的消遣娱乐需要，丰富了人们的日常生活另一方面，它又具有消费性和低俗性，可能消解人们的自我意识”。可见在肯定大众文化积极意义的同时还要我们清醒地认识到，它不但有冲击和颠覆传统文化的可能，也有社会大众自我意识的迷失和对人生价值否定的危机。其对受众的影响既然已经涉及到了思想层面，那么积极引导大众文化的发展，使其超越商业生产的狭隘含义就显得更为重要。
对大众文化的批判首先是对其本体的批判。借助商品经济和现代传媒而勃兴的大众文化在我们的日常生活中是无处不在的，甚至从某种意义上说，大众文化即日常生活。它以文化符号的形式存在，对利润的追逐和以其浮华的表面吸引大众对“文化工业”产品进行消费是它最显著的特点，而这种符号本身是否蕴涵意义，在大众文化的本体中却是处于次要甚至根本无关紧要的地位的。虽然我们不可能以精英文化的标准期待大众文化，但是，无意义的文化指向，也是我们不愿看到的。即使商品经济的特点已然决定了大众文化对能指的重视和对所指的漠视，但我们依旧希望能够赋予其更多的所指。诚然，其受众的广泛性及追求利润的特殊性决定了它不可能像纯文学一样一味追求个性，而要以大众的欣赏趣味、思维习惯、认识水平和道德标准作为自己文化生产的标准，但亦不能放任自流，如若一味地迎合大众口味，而不注重自身的发展和建设，大众文化势必走向低俗和没落。其次是对大众文化受众的批判。大众文化自身虽然存在诸多问题和隐患，但作为大众文化的广大受众也不是没有主动权的。然而，在今天这个“商品拜物教”的时代，大众文化凶猛的蚕食和淹没着受众尚未觉醒的自我意识，只要受众购买某种工业文化产品，就意味着他对这种文化的认同，更甚者是对其不加分辨追捧，大众文化正是如此浸入受众个人的思想空间使其迷失自我。那么就需要我们努力对大众文化进行人文提升，使大众文化既能满足大众的愉悦需求，感性解放，又能对大众进行人文精神提升，提高大众的审美价值观，使大众在物质生活丰富的同时升华自己的精神境界，使大众文化真正走向全面发展和审美生存之路。
当今时代，文化在推动社会整体发展和协调进步方面的作用日益明显，从20世纪的80年代以来，大众文化在我国得到迅猛发展。但是应当认清，中国商品经济的历史十分短暂，我国显然还没有进入所谓的后现代社会，以商品经济发展为基础的大众文化也不可能同西方资本主义社会那样对社会生活产生太过深远的影响，因此，大众文化在我国特殊的社会生存环境之下必然不可能只遵循单一的商品逻辑，我国的大众文化研究也不可以跟从西方，而只能借鉴经验和吸取教训，不能模仿。我国的大众文化从兴起至今尚未发展成熟，它所呈现出的某些独特的审美特质反映的是大众文化对中国现代社会文化的作用和影响。大众文化以其迅猛的发展势头体现了强劲的生命力和活力，现代技术所提供的日益完善的大众传媒，也极大地推动了人类文化的发展，拓宽了人们的视野，丰富了人们的文化生活，使大众文化的市场日益突破狭小地域的限制，形成了全球规模的文化市场。这些都是值得肯定的。
文化在推动社会整体发展和协调进步方面的作用日益明显，作为社会建设的重要组成部分，其在增强综合国力方面的作用也日益重要。对于我国兼具文化性和大众性的大众文化发展的政策应当以全力扶持和开拓发展为主。在今后的文化建设进程中，大众文化的弊端必将进一步显露，这就需要我们的理论家们对其给予更多的关注和研究，需要精英艺术家们更多地对大众文化的发展进行科学合理的引导和创新，同时创作出更先进的适宜其长远发展的文化理论，最关键的一点则是要求我国的文化工作者前瞻性的为先进文化建设提出更多可行性思路并提出具体的实施方案。其实，大众文化已经成为社会发展的重要部分，这使得它也越来越多地受到人们的关注。其对受众的献媚和迎合，对意义和深度的消解和淡化，也让我们对大众文化的负面影响有了清醒的认识。这更要求我们要用审美的、批判的、辩证的眼光来看待大众文化，既不掩盖其积极的一面，也积极正视其消极的一面。尤其对待消极的一面要毫不留情地予以批判，使受众在大众文化的包围中能够清醒的认识自我，把握自我，完善自我，发展自我。总之，建设有中国特色的大众文化，是需要政府相关部门、理论家以及精英艺术家们能够立足于我过现实的大众文化实践，通力合作，集合全社会的力量创造出越来越多既满足百姓欣赏口味又具有一定艺术品位的高雅大众文化的，而大众文化的健康稳定发展也同样会反过来推动社会的持续稳定繁荣的发展。
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1、平民化的审美特性
传统的文学作品反映的内容总是较为深刻的，作者们在创作的过程中要考虑在文学嘴贫中体现人文价值或者人伦的关爱等，由此体现出艺术的完美，对于传统文学来说，没有一定的文学底蕴以及艺术修养，很难成为作家。但网络文学却正好相反，其使文学从高冷变为了大众。传统文学通常以小说与散文为主，而网络小说通常以武侠或者玄幻为主，虽然在创作题材中总有相似之处，但网络大多不是专业的作家，网络的自由性以及快捷性促使网络文学形成了平民化的风格[2]。当审美从精神领域逐渐贴近生活时，审美文本就会彻底的向大众开放，这就是审美的生活化，网络文学使文学的审美逐渐走向了大众化，审美格局发生了新的变化。受众是大众文化信息的接受者，能够在感性娱乐中得到解放，大众文化在整个审美格局中都有自己的特征，更加倾向于满足日常的娱乐需求。
2、娱乐化的审美特性
如今，人们的审美活动更加自由，审美主体与客体产生了新的变化，网络文学自身是一种较为纯粹的文化，是个体自由表达的形式，不用承担传统文学的使用，不需要可以的展现人性。当代文学审美意识不再是政治群体意识，逐渐形成了审美的群体意识，这就是大众审美意识。在紧张的社会环境中，人们通常会选择娱乐或者休闲的形式或者审美享受，使紧张的身心能够得到释放，由此保证身心的平衡性。在网络文学中，吸引人的作品通常情节紧凑且想象丰富，例如《盗墓笔记》，就以诡异的探险故事吸引了大众的关注，在阅读的过程中，人们会被故事情节吸引，在展开联想的过程中就获得了审美体验。还有一些作品则是颠覆了传统文学的经典，例如《悟空传》就以现代人的眼观，表现了出了师徒四人对仙佛的抗争，运用幽默的语言体现表达了作者对传统作品的认识，在青年读者中产生了共鸣。此种感性的体验，不仅会体现在情节的设计方面，也会出现在传播的过程中。网络原创文学作品通常会运用连载的形式陆续，在连载的过程中，作者会控制情节的进度，引发读者的好奇心，逐渐吸引读者的注意力，在读者与作者进行沟通的过程中，就能够形成良好的阅读氛围。
3、互动性审美特性
传统的文学作品通常是作者将自己对生活的体验以及对事物的看法融入作品中，从累计素材到完成作品，需要花费较长的时间，读者在阅读的过程中虽然能够产生联想，但对作者的作品却无法进行沟通，无法改变创作的形态。而网络文学则能够借助网络的互动性特点，使读者与作者能够进行直接对话，了解作者的想法以及作品的内涵。作者还能够在网络上对自己的文学作品进行阐述，同时回答读者的问题，为读者提供创作的动机等。网络文学的创作实际上需要依靠网民的共同参与，作者在创造的过程中可以与读者一起讨论，按照读者的意见来修改作品，使作品变得更加完美。例如《e情战事》就是以接龙活动为主，吸引了人们的关注，使几万网民共同参与创作，在此过程中读者就能够直接体验到作家的心境，同时也能够更加明确的体现出网络文学的互动性审美特点。
二、结束语
关键词：国产喜剧电影；小人物；审美认同
中图分类号：I135文献标识码：A文章编号：1006-723X（2013）05-0120-05
电影作为一种大众化的艺术形式，跟喜剧元素似乎有着与生俱来的关联。电影诞生之初，卢米埃尔兄弟的《水浇园丁》、《拆墙》等便在最初就蕴含着一定的喜剧元素。获得观众的认可与票房的成功几乎是任何一部电影共同的追求。纵观古今中外电影的历史发展，不同题材、不同类型的影片中都与时代以及现实生活有着紧密的联系，对于电影美学的追求都是相互共通的。不同的文化背景以及现实生活是喜剧元素产生的根源，它具有无可比拟的时代性以及娱乐性，正是因为喜剧电影在受众中有着广泛的社会感染力与市场潜力，才使得喜剧电影成为最受关注的类型电影。
一、国产喜剧电影的发展现状
当今电影产业化发展迅速，众多商业大片在全球化的电影传播中以高额票房占据着绝对的优势，在竞争激烈的电影市场中国产喜剧电影以诙谐饱满的情节设置、生动鲜明的喜剧元素以及与本土文化的融合使其逐渐成为国产电影行业中不可忽视的新的力量，唤醒着我国电影行业新的活力与市场潜力。
根据业界不成文的标准来说，投资在1000万以下的喜剧电影一般统称为“小成本喜剧电影”。国产小成本喜剧电影诞生于全球化的浪潮之中，它注重表现平民生活、展现小人物的喜怒哀乐为主要内容，通过各种喜剧元素的糅合形成了别具一格的审美特质，影片一方面关注小市民与底层人物面对现实时所体现出来的挣扎与无力，一方面又在叙事中极力赞扬小人物面对困境时所展现出来的“盲目”乐观的精神。这种审美特质打破了电影高大全的表现倾向，消解了传统电影的审美价值，其中体现出的文化内涵贯彻着平民意识与乐观精神使得国产小成本喜剧电影在逐渐的成熟与发展中成为独具特色的一种类型电影。
2006年，宁浩导演的《疯狂的石头》以300万元的投资赢得了2300多万元的票房，成为业界传奇，同时开启了小成本喜剧电影广泛发展的大门。2007年同样小成本产出的古装喜剧电影《天下第二》赢得了800多万元的票房成绩，同年出品的《爱情呼叫转移》、《大电影之数百亿》也取得了广泛的受众认可，影片均进入了贺岁档观看率的前十名。2008年古装喜剧《十全九美》以800万元的投资赢得了5300万元的惊人票房成绩，同年底，冯小刚导演的《非诚勿扰》更是掀起了一阵观影热潮，票房直取3亿元。2009年初，宁浩的疯狂系列持续升温，影片《疯狂的赛车》以仅1200万元的投资赚得了过亿的票房。巨大的市场潜力使得国产小成本电影的发展有了更加充足的动力。2009年以来，众多不同类型的喜剧电影纷纷上马，影片数量较之2008年的41%直接攀升至10%以上，增长了两倍多，众多喜剧电影中涌现出了一批优质的喜剧片，例如《夜店》、《斗牛》、《倔强的萝卜》、《人在囧途》、《三枪拍案惊奇》等等。国产喜剧电影不断的壮大发展，直至2012年末，由喜剧演员徐峥所导演的喜剧电影《人在囧途—泰囧》劲收124亿元票房，上映期间不断刷新着国产电影的票房新纪录，最终成为国产电影历史票房之冠。
当前国产喜剧电影已经成为最炙手可热的影片类型之一，在大众文化与大众传播的推动之下，国产小成本喜剧电影在创作、文化、市场等方面不断地崛起，逐步地实现着商业化与产业化进一步的发展成熟。
二、国产荧屏“小人物”形象的表达轨迹
众多国产喜剧电影之所以获得巨大成功，就电影内部而言，无外乎有三个重要的影响因素，首先影片的剧本创作上要体现出对于生活的深度思考与提炼，细节之处的饱满能为影片增添艺术魅力，影片题材同时要广泛关注民生，将普通大众最为关心的现实问题融合进影片无疑更能获得受众的共鸣。剧本的创意构思对于喜剧这一类型电影而言尤为重要，在情节设置中注重将充满喜感的笑料巧妙地融入，从而体现出一种自然不做作的喜剧效果。其次是人物形象的设置，人物是影片的核心，整体形象生动，充满戏剧化与喜感的人物形象无疑会迅速抓住观众的眼球。最后是演员的表演，优秀的演员会深度揣摩角色特征，利用生活积累将人物形象表现得更加生动鲜活。无论是剧本、人物还是演员，国内喜剧电影都将视线对准了小人物，大量而深刻地以底层人物的悲欢离合为主题。这些身份普通、经历普通的小人物是国产喜剧中绝对的主角，以他们的身份与定位而展开的故事具有丰富的生活气息，总是能抓住观众心底深处最深刻的共鸣。
回顾我国喜剧电影发展史，对于小人物的展现始终是最具艺术感染力的题材之一。20世纪30年代开始，国产喜剧电影已经开始了探索的步伐，当时喜剧电影的风格与题材深受西方喜剧电影的影响，尤其是卓别林的喜剧艺术。卓别林塑造了众多生活在社会底层的小人物，通过夸张的动作与丰富的表情来展现小人物的悲欢生活，以喜寓悲，让观众大笑之余深感悲凉。这种批判讽刺式的电影形式是我国早期喜剧电影的主要模仿对象，小人物的生活化故事中充满着讽刺批判。从20世纪50年代到80年代，我国喜剧电影不断地随着时代的变化而改变着创作风格与表现方式，喜剧电影不再处于文化的边缘，而是逐渐与时代特征紧密地结合在了一起，众多幽默诙谐的电影作品逐渐问世，小人物的现实生活成为电影不绝的创作源泉。20世纪90年代以来，好莱坞大片持续引进国内，与香港各类电影一起营造了电影行业市场化、娱乐化的氛围。这类喜剧电影中夸张的表演与幽默的语言风格为国产喜剧电影增添了新的喜剧借鉴，尤其是周星驰的无厘头搞笑影片将后现代解构主义发挥到了极致，深受观众喜爱。周星驰的电影中几乎都是对于小人物喜怒哀乐与现实生活的表现，从人物的悲欢离合与纵情搞笑中表达出了小人物这类人群顽强乐观的精神，同时在幽默夸张的喜剧元素中折射着社会的阴暗与不公，片中的小人物在面对生活的挫折与压力时，总是能化失意为力量，期望凭借一己之力改变着周围的环境，包括成龙的功夫喜剧片，他们对于小人物的刻画深入人心，成为一个时代的标记。深受此类影片的影响，国产喜剧电影逐渐将视线更多地对准小人物，在艺术创作时注重与现实生活密切联系，在塑造人物形象与情节设置时增添了更深层次的人文关怀，不但关注小人物细微的情感，同时将原汁原味的喜剧元素融入其中，无论是创作手法还是艺术效果都呈现出了创新的魅力。
国产小成本喜剧电影是在冯氏经典喜剧电影的基础上发展而来的，20世纪90年代后期，冯小刚的一部《甲方乙方》开辟了我国电影界一个新名词——“贺岁片”。之后冯小刚连续多年推出的喜剧电影，仿佛一股春风一般为我国电影行业迎来了新的发展方向。20世纪90年代至今是大众文化与大众传播逐渐兴盛的时期，基于大众文化的社会背景，冯氏喜剧为受众提供了一个与大众文化密切关联的消费方式和娱乐方式。依旧是以小人物为主要题材，冯小刚注重将生活中的琐碎故事和片段以一种文化的视角拼贴整合起来，以一种全新的叙事模式与戏剧风格改变着传统喜剧电影的模式，在这里，电影的主流文化功能得到一定程度的消解，反而电影本身所具备的造梦功能与娱乐功能得到了进一步的开拓与发扬，小人物的内心世界与现实生活被更加真实而戏剧化地搬上了荧屏，观众在观影期间充分享受到了来自于喜剧电影轻松愉悦的魅力。冯小刚的一系列贺岁电影例如，《大腕》、《手机》、《天下无贼》等都取得了巨大的票房成功与广泛赞誉的口碑，影片中悲剧情绪与喜剧元素的交叉对比表现使得影片有着独特的创作语境，同时人物形象在家庭、生活、社会等环境中通过幽默诙谐的台词与对白使影片具有类似于相声与小品一般的喜剧表达方式。无论是题材还是表现形式，剧中小人物的形象都具有丰富的艺术表现力与强烈的亲和力，故事情节与人物看似荒诞不经实际上却合情合理。
当下国产喜剧电影有着更大程度的延伸与拓展，在叙事模式上相较于冯氏喜剧更加不符“常规”，其更加注重狂欢式的恶搞、无厘头的拼贴与模仿、夸张的情节与精致的台词对白等各种手段消解着电影的传统审美特质。从2006年的小成本喜剧电影《疯狂的石头》可以看出，当前的喜剧电影与以往的喜剧电影在内容与形式上都有着较大的改观，在叙事结构、电影语言、情节设置、人物形象等方面广泛采取彻底的后现代解构手法，注重喜剧元素的拼贴与分解，更加关注并以调侃的态度来呈现小人物的世界，体现出了玩世不恭、娱乐至死的电影风格。影片中看似零散破碎的情节与平行蒙太奇的叙事手法使故事更添黑色幽默的艺术效果，观影者在观看时丝毫没有突兀的感觉，影片得到了畅通无阻的理解与欣赏。
三、大众文化中“小人物”的审美特质
电影是一种文化产品，具有文化与商业两种性质，其票房影响力不但依赖于影片本身所具备的创新魅力，更依赖于其具备的文化内涵。关注草根生活以表现真实美的国产小成本喜剧电影让我国观众在一系列好莱坞大片和国产商业大片狂轰滥炸之余轻松愉悦地体验到了本土电影的独特魅力，人们的审美再次得到了解放，电影行业的发展再次充满了勃勃生机。毫无疑问，触发观众以及电影业界兴奋点的地方便是对于小人物的关注，影片当中没有高大全的英雄人物，没有惊天动地的大事件，有的只是平常人的平常事，连场景都与现实生活如出一辙，少了几分欧美大片的视觉刺激，却因蕴含着丰富的文化内涵而具备着无与伦比的真实美感。
小人物在影片中体现着善恶有报的传统信仰。善恶有报是人们共同信仰的理念，众多国产喜剧电影在夸张荒诞的剧情中始终贯彻着这一传统审美标准。以《疯狂的石头》为例，整部影片几乎全是小人物，几拨人之间围绕宝石展开了一系列的争夺闹剧。剧中的主角大多是反面人物，有以道哥为首的土贼，以麦克为首的国际大盗，有黑心的房地产商，有利用身份之便偷盗宝石的花花公子，此外还有八个月没发工资而能忠于职守的保卫科长老包，各色人物使尽浑身解数使得宝石在他们手中戏剧性地换来换去。各类人物在面对社会利益重新分配之下为了生存几乎没有道德底线，其本身的职业角色在影片中极其淡化，但是处于社会底层的身份却没有改变。小人物们利用自己的勇气与智慧使得宝石在他们手中轮流停留，之间错综复杂的情节设置充满着让人忍俊不禁的笑料，他们面对问题所采取的态度与选择有着深厚的社会根源，于是所有的情节在戏剧化的设置中始终具备着浓厚的生活化气息。宝石最终传到了保卫科长老包的手中，他自以为这是一块假宝石，但是编剧以及观众都知道这是真宝石，这种意识上悬念故事本身就充满着娱乐性，观众心知肚明，隐藏在背后的是善恶有报的共同审美标准，黑心房地产商被国际大盗杀死，土贼出了车祸，花花公子得到了教训，正直善良的老包最终得到了自以为是假宝石的真宝石，影片的结局充分满足了受众的审美期待，让影片的故事逻辑顺应受众的心理需求。尽管生活中不一定会产生这样完美的结局，但是，小人物的命运得到了积极的改观，坏人得到了应有的惩罚，这是观众们心中美好的期望，体现着国人共同的审美诉求。
小人物在情节中展现着左右逢源的幸运与乐观。许多小人物在影片中有着社会底层身份的明显界定，在面临困境或者贫富差距时总有一种卑微无助的内质。然而喜剧电影不同于其他类型的电影，不会让观众从头至尾都沉浸在无尽的怜悯与同情之中，基于影片的格调追求与喜剧电影的创作模式，影片中的小人物虽然不具备崇高的社会地位，但却具有令人欣慰的幸运与乐观，这种对比是喜剧元素得以产生的源泉之一，更是对人们审美心理的一种抚慰。2010年6月上映的国产喜剧《人在囧途》上映以后得到了良好的赞誉，片中情节紧凑，人物个性突出，笑料十足。影片讲的是奶牛厂被拖欠工资的牛耿和玩具厂老板李成功在春运中发生的一系列霉运不断的故事，两个看似风马牛不相及的人物在旅途中撞在一起，共同上演了一场包罗万象的爆笑故事。处于社会底层的小人物牛耿拿着一张无用的欠条充满期望地踏上讨债旅程，现实生活中他不可能要回工资，但是牛耿仍然天真乐观地相信自己能拿到。与老板李成功之间的患难与共使得两人结交了深厚的友谊，李成功最终为这张欠条买单，让牛耿拿到了工资。这种幸运与乐观是社会底层人物最美好的向往与期待，影片顺应了观众的审美需求。尽管他们在旅途中经历了各种各样囧到家的霉运事件，但是牛耿始终充满着乐观主义的精神，面对困境与挫折始终表现出一种近似于盲目的乐观态度，当你对现实无奈的时候，不如看开一点，开心一点，这种或许是大智若愚或许是单纯天真的心态将小人物这一群体的精神状态描写得十分深入人心。
小人物在视听语言上传达着丰富多彩的生活写真。国产喜剧电影中的小人物充分体现着我国传统文化中诸多审美特质，在观众审美疲劳之际带给观众耳目一新的视听体验，那么真实性便是其不可忽视的美学特征。小人物的喜怒哀乐来自于广泛的社会生活，其中人物形象的塑造、故事情节的逻辑化夸张、场景的真实等等都充分体现着这一特征。其中人物的形象塑造是最具视觉刺激性的内容，同时也是小人物审美特质的最直接的呈现方式。摒弃了商业大片对于视听元素的技术炫耀，国产小成本喜剧电影在视觉上更加重视真实化与戏剧性的融合。影片整体团队对于电影美术的设计以及演员自身对于角色的深度揣摩造就了喜剧电影中小人物在形象上的生活化气息，主要体现在语言和穿着上。从语言上来说，众多国产喜剧电影直接采用方言来设计台词与对白，例如《疯狂的石头》中有老包、三宝等人纯正的重庆话，有黑皮纯正的青岛话，有游戏厅小妹的河南话，还有国际大盗麦克不太流畅的粤语普通话，众多方言交相辉映，形成了妙趣横生的语言乐趣。影片《十全九美》中也是成功地运用了方言中长沙话这一语言元素，使得影片更具文化风味。冯小刚的贺岁片中多是京味浓厚的北京普通话，深具地方特色。从细节处来看，喜剧电影的台词与对白设计自身就包含着丰富的喜剧元素，众多惹人爆笑的经典台词口耳相传，在坊间以及网络上更是更掀起了一阵热捧之风。例如《疯狂的石头》中道哥绑架了谢小萌之后，同伙小军担忧地说“这个事情就变成绑架了，绑架，我们不专业啊”。道哥在女友的电话中煞有介事地说“我很忙，现在正是我事业的上升期”。2012年末火爆荧屏的《人在囧途之泰囧》之中更是有诸多的爆笑台词，徐朗愤然地对王宝说“你脑袋就花生米那么大，你这个纯天然扫把星。”“你这朵奇葩你害死我了”“你二到无穷大”等等，众多爆笑台词让观影者捧腹大笑，酣畅淋漓。从穿着上来说，国产喜剧电影中小人物的穿着与人物身份背景、性格特色紧密结合，片中人物的穿着大多普通而简单，反射现实生活中真实的小人物群体。例如《泰囧》之中的王宝，他是一个做葱油饼的普通人，是一个典型的小人物，在去泰国旅行时身上的穿着打扮时刻暴露着他小人物的审美层次。长长的头发染成黄色，样式简单、图案夸张的上衣与五彩斑斓的裤子，时常露出的天真灿烂的笑容，将小人物这一形象的特征表现得十分到位。
四、“小人物”电影形象的大众审美认同
小人物的形象广泛活跃在当前国产喜剧电影当中，这为我国电影事业的发展增添了丰富多样的表现形式与艺术感染力，基于小人物的喜怒哀乐而构建起来的故事情节将文化特质与生活化的喜剧元素多层次地糅合在一起，为国人打造出一部部精彩的优秀视听经典。国产喜剧电影的发展空间无疑是十分巨大的，当前这类影片的走红不单单是商业化的市场发展，其深层的推手是国民审美需求的倾向以及大众文化时代群众的审美认同。
我国文化的发展自20世纪90年代以后由精英文化时代逐渐过渡到大众文化时期，在精英文化时期，影视作品的基调是自上而下阳春白雪式的宣扬，占据社会大多数的小人物在文化选择上并没有体现出充分的自主意识，这种形式的文化很难真正满足社会大众的审美需求。随着社会的发展，人们的物质生活与精神生活都得到了极大的改善，大众文化在文化舞台中占据着越来越重要的地位，传播媒介的大众化传播为人们追求大众文化提供了直接的便利，顺应人们文化需求的文化范式与类型逐渐成为文化社会的主流。大众文化的兴起实际上是对精英文化以及高雅文化的一种颠覆，站在了两者的对立面表达着普通人的审美需求并日益成为文化的主流。一定程度上说，文化并不是存在于某部电影或者某个文化现象当中，归根结底它最终存在于人们的生活方式之中。随着我国大众文化与大众传播的日益普及，以普通大众的审美趣味从文化的边缘逐渐处于文化的中心位置，依托大众媒介的传播，大众文化的审美特质逐渐深入到人们日常的生活、学习以及工作领域，可以说在社会的各个方面都实现了文化向大众化的转型。电影作为一种大众化的媒介产品在这样的文化背景之下顺应着时代的潮流，从精英高雅的文化氛围中逐渐过渡到了普通受众的审美视域，在影像传播中将广泛的社会大众不分年龄、职业、性别、教育程度的吸纳进自身的传播链条之中进行着平等而广泛的传播。国产喜剧电影中对于小人物的关注正是大众文化的直接体现，生活在社会底层的小人物在人口金字塔中居于最底层，数量最多。小人物身上发生的故事由于有着与大众直接关联的身份认同而具有着较高的生活气息，在亲和度上使得大众更加容易接受，这种文化现象的兴盛本身就是大众文化的特征之一，无论是从文化的角度还是人文的角度来看都与社会大众有着较高的契合度。
大众文化的兴盛为普通大众的精神生活增添了真实的审美认同，使得社会大众有了自身文化的展现空间，同时大众传播的普及也为受众提供了更加自主的选择权。当前社会，人们自我意识不断增强，对于影视艺术的鉴赏已不单单停留在客观的角度，而是更加重视自我需求的满足，小人物的电影形象无疑为广大受众的心理满足了各个角度的自我需求。精英文化时代，普通大众的文化地位低下，几乎没有能得以自我实现的平台，在当前大众文化时期，自我实现已不再是一种梦想，而是有了全新的释放空间。观看小人物的电影可以轻易让观众得到一种自我认同的心理体验，小人物的社会背景与生活经历与普通大众极为相似，从小人物的身上总是或多或少地找到自身的影子，不知不觉地把自身与剧中人物联系在一起，共同感受人物的喜怒哀乐，共同分享人物的荣誉与成功，影片给了受众一种虚拟化的梦想实现的过程，观影的过程同样也是自我实现的过程。除此之外，国产喜剧电影中小人物的表现能带给观众一种优越感，从而实现了精神的肯定与道德的进一步净化。例如小人物在影片中遭遇了一系列囧事霉运之时，观众在对比这些失败或者失意时会产生一种自身相对优越的得意，人们在看到比自身更加倒霉、更加失败的人或事的时候，总是容易产生一种心理上的愉悦感，这种愉悦感并非幸灾乐祸，而是舒缓心理压力的一种心理暗示。就这个意义来说，国产喜剧电影让人在爆笑之余更像是一服心灵汤药，影片中小人物的烦恼与挫折一方面使得自身获得共鸣，另一方面与小人物的对比之后产生心灵的慰藉。总体来说，国产喜剧电影代表着电影对于大众文化的认可与尊重，小人物的电影想象彰显当代影响的文化品格，即不深究文化的终极价值，而是致力于认同广大受众的现实生活，从日常生活的点点滴滴中挖掘提炼喜剧元素，让人们在轻松愉悦的观影过程中产生一种超脱于现实生活压力的精神放松。
结论
大众文化与大众传播使社会大众有更广泛的文化选择空间，大众文化的兴盛对于全民文化的进一步升华有着不可估量的意义，对于推动文化事业的繁荣发展也具有十分重要的指导意义。以“小人物”为表现对象的国产喜剧电影以大众文化为基础，广泛吸收现实生活中的真实素材以形成丰富多样的创作空间，随着电影产业的不断进步发展，电影叙事模式以及形式创新力度持续推陈出新，相信更多优秀的国产喜剧电影会借由大众文化以及小人物的充实土壤而在日后取得更加优异的发展。面对高度发展的经济社会，人们在紧张快节奏的生活中更加需要通过愉悦的观影体验来舒缓压力、提升生活质量，文化与受众的双重驱动必然会为今后国产喜剧电影的成长提供更为广阔的发展空间。
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一、国产动画电影的发展历程
上个世纪20年代至40年代是我国动画电影的探索阶段和萌芽阶段，中国动漫艺术的发展也处于初期阶段。第一代动漫艺术家万超凡、万籁鸣和万古蟾等人创作了第一部动画电影默片《大闹画室》、第一部有声黑白短片《骆驼献舞》、其他动画短片等13部作品。中国动画电影有机地融合了水墨画、绘画、建筑、雕塑、戏剧、民族服饰、皮影、剪纸、木偶、折纸和布偶等国内外民间艺术，参考中国传统文化和国外动画技术，借鉴其中经验，经过百余年的摸索前进，创新出具有中国文化色彩的艺术派别——中国动画学派。上个世纪40年代，万氏兄弟集团所制作的国产动画电影，也是亚洲首部长篇动画电影——《铁扇公主》成功上映，该影片在日本首映之后，极大地推动了日本动漫电影之父手冢治虫坚定地踏上了动画电影艺术创作道路。上个世纪40年代到60年代是国产动画电影平稳发展的阶段。在此期间，特伟所执导的《骄傲的将军》、靳夕所执导的《神笔》等动画电影，均为国产动画电影的开山之作。[1]1961年，我国首部水墨动画电影《小蝌蚪找妈妈》，甚至被评为全球动画电影的经典作品。在此之后，极具我国动画电影特色的剪纸动画电影、泥偶动画电影、水墨动画电影、木偶动画电影、折纸动画电影等纷纷出现，为我国动画电影掀开了最璀璨光辉的艺术创作篇章，其中很多作品也被全球动画影片领域评为“中国动画学派”之独特美誉。国产动画电影在全球电影节评选中多次斩获大奖，并在全球动画电影发展中名列前茅。
在上个世纪60年代末到70年代中期，由于受到的影响，国产动画电影发展面临着严重的停滞期。在此过程中，全球动画电影艺术借助于现代化科技的支持，得到了快速的发展，并将我国远远甩在了身后。1977年到1988年，随着国内经济的高速发展与改革开放的逐步深入，国产动画电影重新步入了快速发展阶段。1978年所诞生的首部动画电影长片——《大闹天宫》，成为当年“伦敦电影节上最具活力，并引发了轰动效应的优秀动画电影作品”，并斩获了伦敦国际电影节最佳影片金像奖。与此同时，我国制作的200多部优秀动画影片，诸如《哪吒闹海》《天书奇谭》《三个和尚》等等，屡屡在国际电影节上斩获大奖。而《九色鹿》《鹿铃》《抢枕头》《选美记》等一系列优秀动画电影，也在国内外收获了大片赞誉与好评。“国产动画学派”再一次焕发生机，并受到了全球动画观众的刮目相看。随着彩色电视的广泛普及，动画电影节目也纷纷开播。自90年代到现在，随着国际经济一体化的飞速发展及信息化时代的到来，国产动画电影步入了转型期。单纯的艺术动画电影开始以市场经济作为基本导向，各种基于赢利目地的“商业性动画电影”开始发展。这一阶段所推出的一系列动画电影，如《黑猫警长》《宝莲灯》《我为歌狂》《西游记》《魔比斯杯》等收获了国内观众的一片好评。虽然国产动画电影的发展起步并不算晚，也曾拥有辉煌的历史，但同国际动画大国相较仍存在显著的差距，国产动画电影始终未走出低迷状态。我国动画电影制作周期长、耗资高、制作时间长，所有动画长片中，只有《大闹天宫》获得了极高的赞誉和广泛好评，其他动画电影长片均未取得显著的社会、经济效益，多数观众反响平平，缺乏国外动画大片“震撼心灵”与心理审美的效果。为使国产动画电影尽快适应网络时代动画电影的需求，要求国产动画电影发展必须吸取国内外优秀文化之精髓，结合大众视觉文化审美取向，把握我国动画电影审美特征，尽量能够做到使国产动画电影深刻地贴近当代国人的审美美感、趣味、体验，同时加强国产动画电影的民族文化探索，方可满足全球观众的精神、心理、审美需求。[2]
二、“以静制动”的审美取向
在《中国动画史》上，将animation这一词译为美术片。有关动画电影的审美可谓大众文化娱乐之形式，是以赢利为主要目的，将时尚消费作为重要特征。动画电影animation，指的是“以绘画、动漫等造型艺术形式，对人物进行造型，对环境空间加以表现的一种手段”，属于非真人表演的一种电影艺术形式，它使得原本缺乏生命力的静态物像，获得了运动之轨迹。我国将动画电影称之为美术片，就是兼顾考虑到了其美术造型性和电影运动性审美特征。对于国产动画电影而言，其所展现的更多是运动审美的美感与趣味性，它借助于静态物体的描绘手法，塑造了静态运动之视听影像，使之构成了可视化的形象造型。[3]由于我国古代绘画中蕴含着丰富的运动、动感审美取向与意蕴，因而我国山水画中总是力图打破时空的阻碍，将审美取向与运动性的审美趣味、审美美感相结合，并加以融通，使人体会到我国绘画静态景物的动感，使人如活动于静止的画面上一般。宋代大画家郭熙在画论中谈及山水画，就提到了“山形步步移”之审美动态，他仿佛置身在大自然之中，尽览山川绿水、山人合一、水天一色之迷人景观，不禁使人感叹：“山水亦有灵，惊知己于千古矣！”只有深山遇故人，还能达以“心灵的完美契合”，人与自然的“天人合一”之美感、和谐方具有审美价值。
对于我国古代画家而言，其多注重观察“四时景观之差异”，找到“朝暮之不同”，善于探索时间之运动变幻。特别是古代山水绘画之中，对于静止画面时空变化之描述，总是有“生生不息”“气韵形象”之意境，而“以静制动”这一审美价值取向，成为国产动画电影艺术动感的基本特征，展现了绘画艺术的动感性，这一特征在首部国产水墨动画电影——《小蝌蚪找妈妈》中的体现尤为显著，该部影片结合我国国画大师齐白石的著名水墨画作为创作基础，不仅画面气韵生动而传神，而且具有美妙的意境，充分展现了国产动画电影独特的艺术审美特征。此外，我国绘画还实现了以形写意与写神之态，将自然之美与环境审美二者的意蕴与绘画所追寻的神似加以结合，这在国产水墨动画影片《牧笛》中，有显著体现，这部作品结合李可染经典国画作品所改编，将作品的诗情与画意，令人神往的鸟语花香之境展现在了电影中，虽无过于激烈的矛盾，但却多了其他动画影片中没有的乡村牧童、悠远笛音、田园梦幻，歌颂了自然之美，也使观众感受到了浓浓的审美趣味性，展现了我国传统审美之“以形写神”“写意以抒情”之手法。在多年的发展过程中，我国国产动画电影创作出了大批极具民族特色的优秀作品，充分展现了我国传统文化精神特征，还为全球观众呈上了一部部优秀的动画电影艺术之视听盛宴。由于吸收、借鉴了我国动画电影以往的经验与教训，在“以我为本，取外来元素之精华为我所用”这一原则的基础上，我国动画艺术创作者开创了我国独树一帜的、极具民族文化特征的“国产动画学派”，为基于我国传统文化创作风格的动画电影提供了重要的表现手段。[4]而国产动画电影的创编、制作也充分吸收、借鉴了我国优秀文化及绘画艺术元素，如我国优秀文学作品、神话寓言故事、民间趣味故事、音乐戏剧等等，也汲取了外来文化之精华，历经多年坚持与努力，开创了我国独特的动画电影文化产业。
三、国产动画电影形式美个性化的缺失
无论对于国产早期动画造型，还是日、美动画造型形式，都在极力地倡导个性化形式美，如早期国产水墨剪纸动画电影中所采用的“拉毛工艺”，是借助于特殊的纸张在撕裂之后边缘的参差不齐，用以获取一种同水墨风相似的艺术效果。如今受到商业化、市场化的影响，传统形式的国产动画电影，如《大闹天宫》等优秀动画表现形式已经难以满足观众的审美娱乐需求，加之日美动画文化及审美观念的冲击，导致国产动画电影不得不重新加以审视，如何在商业化的今天转变传统动画形式的同时，推动国产动画电影行业的快速发展，并进一步推动我国传统文化传播，更好地迎合大众审美观，成为摆在国产动画电影创作者面前的重大课题。[5]如今，国产动画电影艺术审美观念开始由崇高朝着主流方向发生转变，该转变表明大众文化取得了胜利，但也导致国产动画电影开始纷纷以日美动画美学形式为借鉴，受到商业利益的驱使，致使复制为特点的市场化成为我国动画电影行业的发展趋势。在这一趋势的发展下，国产动画电影美学形式由早期《大闹天空》《哪吒闹海》等优秀作品中流畅、劲气的国画式线条美，逐步朝着仿日、美动画形式美学的《梦回金沙城》等归纳式形式美转变，这不仅是造型形式的转变，也是非主流形式向主流形式发展的转变，是我国传统美学朝大众美学方向的转变，表明大众文化优势已占据国产动画电影美学之中心，该现象不能单纯地理解为传统美学形式的消失殆尽，或国产动画电影个性的丧失，而应理解为传统动画艺术与大众文化形式的交织融合与再次发展，也是国产动画电影探寻审美形式变革的必由之路。
四、视觉愉悦性的追求
在动画电影的创作中，实质上就是艺术创作者精心设计的虚拟意境的一个过程。在这样一个虚拟化的世界中，创作者能够尽情地将自我的创作的激情与审美情趣加以释放，而受到大众审美的要求，创作者不得不迎合其需求，借助于商业利益将作品加以传播，致使很多创作者开始忽视了影片的内容，过分关注视听刺激感与冲击效果，以满足受众所追求的视觉愉悦性。当前国产动画电影较以往任何时候都更为关注其视觉效果，大众对视觉愉悦的追求导致动画电影内容开始淡化精英艺术及道德、人文感召力，批判理念与民族特色，如《梦回金沙城》这部影片在制作时，聘请宫崎骏动画影片制作团队参与影片的制作，画面风格具有显著的宫崎骏动画电影审美特点，取材借鉴的是我国西南之景，宫崎骏动画影片对于画面细节的细致要求及色彩的清雅追求，为《梦回金沙城》这部电影赋予了视觉形式美感。无论是从人性内在艺术高雅的角度，还是从世俗崇尚的大众产物角度来看，国产动画电影都不从单一的某种艺术形式进行表达。近年来，我国动画电影处于追寻商业利润的阶段，并没有将动画电影事业的长远发展作为目标，泛滥化的大众文化是造成这一现状的主要原因。大众文化对动画电影审美观念和中国传统文化冲击力的发展具有重要意义，但它作为当代自然发展产物，必须遵循文化产业化的发展规律。尽管如此，中国动画电影也有成功的创作先例，将大众文化与中国传统文化结合起来，尽量满足各个阶层观众的价值观和审美趋向。在现代科技不断发展的过程中，人文关怀和艺术真理是时代不变的元素，充分展现人性之美和自然之道，重塑大众的价值观追求目标，保持创新精神和大胆思维，积极崇尚真善美，弘扬和追求更高层次的中国动画电影。
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西方对大众文化的相关研究已非常深入，而最早关注大众文化的当属法兰克福学派的本雅明，他虽然没有明确提出“大众文化”（MassCulture）一词，但他在1926年发表的《机械复制时代的艺术作品》一文中，已明显的指出了这种文化形态的本质特征———商品性。在文中，本雅明一方面指出机械复制对文艺生产的促进作用，另一方面也批判了这种作为新型意识形态的技术统治的危害———机械复制使文学艺术沦为现代工业文明中的商品。随此之后，法兰克福学派开始了对文化的大众化、技术化的效应进行了探讨。其中，作为知识份子所具有的对社会的人文关怀，使他们把目光和焦点聚集在了大众文化的社会效应上。其中同为法兰克福学派的洛文塔尔曾对大众文化效应问题的分歧进行了历史的追溯，并指出在14世纪，蒙田和帕斯卡尔两人对于通俗文化的娱乐心理和社会功用的不同意见中，已可见端倪。蒙田从人的多样性的心理需求出发，认为随着社会的发展，宗教影响的衰退，娱乐使普通人能够调适于日益强大的社会压力，大众文化的娱乐性有其不可代替的作用。帕斯卡尔则认为，纯粹的娱乐只会是人们逃避现实的和卑下的工具，娱乐只会带来持久不快的生活方式。帕斯卡尔从道德的角度出发，认为娱乐，享乐无助于人灵魂的拯救。对于二人的论争“，在日常生活中双方都有不同文化阶层上的拥护者”①。某种程度上，他们为大众文化的社会效应的争议奠定定了基本主题，后人正是在沿着他们的观点上做阐发和论述。
大众文化与以往的文化作为一种个体的精神创造不同，大众文化在“文化工业”中被批量的生产出来，文化开始堕落为商品，而不再有超越性和社会批判性，它仅仅满足着人的低层次的精神需求。占据着大多数城市居民精神生活的主要领域的流行歌曲、室内剧、通俗文学，这种文化以其特有的娱乐性、普遍性和强制性使人们忘记了自己的社会责任，安于现状。于是那些承担着社会使命与文化使命的知识分子开始优虑：长此以往，高层次的精神文化必将无立身之处了。
2大众文化的社会效应与中国语境
正确看待大众文化在当代的发展和流行，必须首先承认“大众文化”的历史必然性，即它不管在客观上迎合了什么人的口味，起到了什么消极作用。首先，从大众文化产生的历史背景来看，西方的大众文化历经了百年的发展才走上开始蓬勃发展，而相较而言，中国在后进入改革开放时期时，开始了工业化的历程，大众文化在中国从产生到发展壮大只经历了短短二十几年。其次，在中国，对于大众文化的传播，国家采取了特殊的管理方式。从建国至今国家垄断了书号、刊号、影视编号的文化资源，从这个层面上而言，大众文化与主流意识并没有背离，也没有背离的可能。第三，由于中国的商品和市场经济与资本主义相比较而言，还不是非常的充分，在政府无形的干预下，市场文化在当今更多的是处于“有巨大的解构力，浸染力和吞噬力。它以中性的面目出现，没有自己的坚持的固定的立场，最后，知识分子对大众文化的分析和评价，可以看作为精英文化与流行文化之间的一种相互的诠释。文学进入“大众文化”也不等于抛弃自身特有的审美特性与超越意义。在“大众文化”的广泛传播成为一种既定的现实，也成为了文学文化发展的一个方向和趋势时，文学进入存在着进入“大众文化”之后因受到消费口味的牵引而失去个体创造性，这种危机需要文学应在对消费口味的适应与牵引形成的张力结构中保持自身特性。真正的文学是可以以其审美价值与社会规范性而吸引消费者，具有能力在与低层次的精神消费品的竞争中获得主导地位。
3大众文化与中国当代知识阶层的角色意识
当代国产影片中审美意境的倾向
当代产生影视中存在一种追求形式美感而与时代文化疏离的审美倾向。以着名导演张艺谋的电影作品为例,《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的画面美感及实景层面的形式美方面达到了很高的水平,但是观众在享受这完美的视觉盛宴之后,留在脑海中的除了富有美感的画面之外,便很难再有其他可以供回味的意蕴了。影片虽具有画面、色彩、造型、音乐等多方位的美感,但这种美感仅仅流于形式,而并不能将观众带入到更高一层的审美境界,对意境的营造可谓是流于形式,而缺乏内涵。这些影片也并非没有对故事、对人生、对人性的表现及揭示,但是其意境的营造并不能引起观众的情感共鸣及审美共鸣,其审美意境的营造仅仅停留在观感的层面,而在影片意境营造方面则是非常欠缺的。当代影视作品中有很多都表现出了对意境的追求。这些作品中对意境的表现层次各不相同,但存在一个共同点,便是影视作品中往往忽略了人性丰富性及复杂性的表现,在某种程度上回避了人性的矛盾之处及社会现实存在的各种矛盾之处。
当代电影审美意境的发展方向
当代电影的意境营造具有唯美的审美倾向。其审美意境的创造来源于一些审美特质的趋同。电影评论往往将意境归类到一种民族性的审美范畴。中国传统的审美理想由此成为意境创造所尊崇的形态。影视艺术的意境往往倾向于情景交融的诗画意境。于是,影视艺术的审美意境便被简单地等同于优美这一审美形态,优美的艺术形态以完美、和谐为主要审美特征。这种偏见导致了我国当代电影创作追求和谐与静态之美的倾向。但实际上,我国的审美文化并不仅仅具有这样一种阴柔悠远的审美意境。除此之外,我国古代还有一种阳刚之美的审美意境。比如,古有歌“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复返”、“大江东去、浪淘尽,千古风流人物”的壮怀激烈的阳刚之美。所以,当代影视艺术应表现与营造不同类型的审美意境,从古典艺术形态的意境中发掘艺术之美,以实现打动观众的内心深处,从而将其带入一种可以令人产生无限遐想的审美意境之中,创造多层次的不同的审美意境。如果影视艺术不能表现当代人们的生存状态及心理现状,则远远不能获得较为广泛的认同,影片对意境的塑造将是深远而丰富的。影片艺术审美意境的营造应把握大众文化心理的多样性,在一定程度上,满足其审美需求,创作出具有不同审美特征的电影。在影视艺术创作过程中,各种不同的审美特质,诸如阴柔、阳刚、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪诞、丑陋、阴森等审美特点都应该在影视艺术中得以表现。
当代影视艺术中,审美意境多是以阴柔恬淡的优美意境为主,展现了与当前时展状况相背离的特征。影片艺术视野没有延展到广阔的社会现实中,而是局限在了狭小天地中亲情、友情与爱情,展示着一种和谐、宁静而优美的审美意境,比如影片《暖春》、《和你在一起》等等,影片中之表现人性中温暖而优美的一面,表现一种传统的温良恭俭让的品格,以温情故事的演绎营造一种和谐优美的艺术意境,使得当前我国影视艺术的审美表现空间大大窄化。随着影视的发展,审美意境的创造也向着不同的方向发展,比如影视剧中出现了一些展示现代社会负面因素的影片内容,但是并没有达到现代人性批判的深度及审美意境。因此当代影视的主旋律始终围绕着和谐优美的审美意境。当代社会处于转型时期,消费文化的发展助长了大众审美的世俗性,进而催生了以娱乐性为主导的消费文化市场。影视作为大众娱乐文化的重要组成部分,其制作及发行遵从消费市场的需要,走向了以满足大众审美需求为导向的道路,其审美表现趋向于温和与和谐,通过营造一种形式美感或唯美的影视作品,使得影视艺术向着赏心悦目的方向发展,从而使得当地影视艺术脱离了对真正审美意境的追求。但是,当代影视艺术的唯美化发展倾向并不能适应人们日益增长的艺术品位及对艺术多元化、审美多样化的需求。当代影视艺术制作者应致力于创造出丰富而复杂的多重审美意境,才能成就真正优秀的影视作品。
论文摘要：包装设计师对传统文化的理解和传统民族元素的表现方式、方法和创造理念的承袭与吸收必须依附于文化消费时代的特点。传统社会秩序的解体与新的社会秩序的建立，加强了传统民族元素在视觉消费时代的信息化特征，其装饰审美性也逐步向符号审美性转移，这符合现代设计信息至上的基本原则。
现代包装设计的整体理念来源于西方设计体系，它是商品消费时代大市场观的一个重要组成部分，是大众与公共的产物，随着社会经济的迅猛发展，包装设计的服务对象呈几何级数增长，其领域也更丰富更敏感，更宽泛和更多元化，其核心概念也逐步向文化消费方向过渡，也就是说，时代的技术进步和物质条件的支撑使得包装设计变得更时尚化、快餐化、流行化和视觉化。
现代包装从某种意义上来说是一种“垃圾艺术”，因为再吸引人的包装也最终会被消费者丢弃到垃圾桶，虽然这对包装设计师来说是一个令人失望的结果，但这就是消费社会的法则——即艺术与文化在某种程度上不再是社会精英独有，它依附于商品之上而成为大众消费品，从这一点上来说，这也是包装设计师存在的文化价值。
1．包装是体现大众文化审美的载体
从社会学角度看，不同时代的文化审美体现了不同时代的价值观。现代包装设计由于集合了当代的工艺技术手段和审美意识，充分地映射出现代社会的文化取向。这种文化取向由少数的强势文化阶层控制和，弱势文化如要进入这种主流必须接受某种程度的改造和转换，以符合消费时代的价值观，于是，这导致商业社会的大众文化审美具有强烈的同质化倾向，商品社会所推崇的个性表现也只能是仅仅从狭义上去理解。Www.133229.cOM
现代包装设计无疑会成为后人观察研究当代社会审美意识和价值取向的最直接的文化标本。
现代包装设计与大众文化审美的关系至少体现在以下几个方面：
(1)审美导向性
现代营销的整体性观念造就了如耐克、可口可乐、宜家等旗下产品的销售神话，这些品牌借助强大的现代媒介敏锐地把握消费文化的脉搏创造出自身的品牌文化，反过来又利用这种文化影响和引导大众审美意识，左右大众的价值取向。其产品形态已逐步从有形转向无形。他们宣称：“我们卖给消费者的不再是一件产品，而是一种生活方式”。这句口号正体现了文化消费时代最典型的特征。
现代包装设计是商家实现“文化买卖”，引导消费审美的终端环节，是商家承诺的新的“生活方式”的视觉载体，其形式、语言的时尚化，多变化和潮流化必须依附于品牌的整体文化之上，以利于品牌全方位的、多角度立体化和低成本的对消费大众进行持续信息轰炸，从而建立符合自身利益的大众审美取向。
(2)审美针对性
商业社会强大的侵略性已经使得大众审美口味变得相对同质化，纽约与上海的建筑形态如出一辙，肯德基在巴黎和北京出售的炸鸡口味也无多大的差别，但这并不等于商家放弃了对消费市场和消费大众的细分，充分利用社会阶层不同的文化取向、年龄、性别收入受教育程度，喜好，性格甚至属象星座等等带来的种种个体差异性，分别进行审美导向分析和细划，针对不同群体进行消费审美引导，通过包装设计传播有针对性的文化审美意识，培养消费者的品牌忠诚度和文化忠诚度。
(3)审美信息的简洁性
在一个传播媒介多元化的时代，人们的信息摄取量每天都在成倍增长，快速和多变成为时尚审美潮流的根本原则，体现在包装设计上，则是包装的设计周期和上市周期变短，包装设计载体化、媒介化，信息传播简洁化、准确化和有序化，视觉形态强烈化，包装结构人性化，加工生产集约化等等……所有这些现代包装的特征是由消费社会的特点和当下的生产力水平决定的，同商业品牌文化对大众审美意识产生的反影响一样，这些特点同时又反哺现代社会这一母体，现代包装设计和所有流行元素一起，与大众文化价值取向形成一个庞大的太极圈，相互影响，相互交融，构建了当今社会的时代审美特性。
基于以上所阐述的现代包装设计与大众文化审美之间的关系，对于传统民族元素在现代包装设计的审美转换也可以依据这三点作为基础，即导向性、针对性和信息的简洁性。我们有理由意识到，这种转化必须是建立在对现代包装设计和传统文化的理性认识的基础之上的。现代包装设计在今天的社会中，无论从内涵到表象，都在扩充着原来固有的定义。传统元素在向具有当代大众文化审美特征的转换中，无疑不再仅仅是一般的符号性意义，而是针对其内涵精神的扩大与重构，是对其意蕴的尊重而绝不是简单的照搬和套用。简单的照搬和套用常常不分时空背景，以古典传统元素召唤消费者文化亲和的向往心理，仿佛回到了“桃花源”的意境，就是回到了传统文化。种类繁多的传统元素被套用到设计中去，虽然花花绿绿煞是热闹，但实际上却成为了一种当代社会文化的矫饰现象。
传统元素的现代化进程是一种文化性质的转化，是对传统样式的形态进行重新分解组合，以获得革古鼎新的效果，这种转换体现了传统民族文化在时间性、空间性上对“全球化”的某种延承。
2．现代包装设计具有强烈的杜会文化功能
(现代汉语词典>对“包装”一词的解释为：泛指包装商品的东西，如纸、盒子、瓶子等。其意直指包装原始的最最基本功能——保护性功能。而在文化日益成为消费主体的今天，保护性功能已是现代包装设计最基础的平台。而现代包装日益凸显的是它在现代社会中所扮演的文化功能角色。
(1)传播功能
在现代广告推广概念中，任何构成现代社会的物质结构均可成为广告创意的推广媒介。于是在现代生活中，我们随处可见无孔不入的负载着广告信息的非传统媒介，大到户外高楼观光电梯、小到卫生问拉手、电影票根甚至手机铃声。而包装最初的设计形态是缺乏信息载体这一文化功能的，它强调的是产品的保护、运输、贮藏等物理性功能。随着时代的发展，人们发现完全可以把包装看作产品的视觉载体和传播符号。可口可乐独特的瓶型和张扬的红色与流动的白色带状线已经成为普通碳酸水的激情披挂，处于销售终端的包装被赋予了塑造并传播产品文化的主导功能。产品包装强大的信息传播性被发掘出来。
如果把现代包装看作是一种传播符号，那么包装包含着信息编码和文化编码两个方面。前者为显性，明晰地传达产品所要传达的商业信息，而后者通常表现为隐性，是说明前者的手段或体。受众在解析、接受信息编码的时，也在自觉不自觉地解读着传播符中的文化编码。因此，可以说产品包的传播性是一种文化中介，包装和受不仅构成价值关系，而且构成一种文关系。虽然单一产品包装影响似乎很限，但在我们的生活时空中总量巨大传播速度快且范围广，其在反复的传播过程中行使文化功能，作用于人的精神，作用于社会意识形态。
因此，民族传统元素要进行“现代性”转换也要面临着包含信息编码和文化编码的现代传播符号的改造。
(2)推动文化变迁的功能
任何独立的，自成体系的文化在潜意识中都具有与生俱来的排他性和侵略性。在现代商品中这种排他性和侵略性体现在产品的异质化追求上，而这种追求是基于现代社会愈来愈激烈的商品竞争。产品迫于生存压力或打压对手而创造和积累的某种个性文化，它包含了技术个性和视觉审美个性两个部分。当技术个性的开发达到某种程度的饱和后商家必然转向对视觉审美个性要求的塑造，增加产品的文化附加值，以谋取市场利益的最大化，这也是大众消费转向文化消费的根本原因。
产品包装承载着这种文化个性的具体视觉化形态，成为商品文化个性推广和形成的一个主要组成部分，在对社会文化的传承、整合的过程中显示极强的功能。文化具有运动特质，既纵向传播，又横向扩散，与不同文化碰撞，始终处于流变状态。它的运动有其内在动力，也依赖外部力量的助推。商品的个性文化作为一种外部力量，虽然并没有自觉地站在文化和精神高度去认识这种传播作用及其所带来的文化意义，但是却客观上促动了多元文化的交流和融合，进入人们生活的深层，改变人们的精神文化，甚至影响整个社会文化的建构。
中国传统文化体系形成的是一个高度封闭和保守的形象，几千年来它只有通过内部的机制运动，调整，变化和完善，当其存在的土壤根基消失后，它必须加强内在的运动特质，在与不同的文化不断的碰撞和交融中获取新生。而传统元素在现代包装设计中的有机运用创造“本土化”的个性设计对于中国传统文化的变迁与整合具有强烈的实验意义。
3．构建符合时代文化审美的现代包装信息传播体系
消费方式的革命决定了传统民族元素作为信息符号在包装设计中的全新构建原则，这种原则是与产品特性、媒介和受众的时代审美特性紧密相关的。
对于传统文化符号，中国历来较多从“源”、“流”角度进行认识和分析，西方符号学理论更多关注于“术”“用”的探讨，这种研究方向的不同体现了东西方思想方式的差异性。中国传统图案的诞生和繁荣带有强烈的“集体表象”色彩。“这些表象在该集体中是世代相传的，它们在集体的每一个成员身上留下深刻的烙印，同时根据不同情况，弓{起该集体中每一个成员对客体产生尊敬，恐惧，崇拜等等感情。它们的存在不取决于每个人，其所以如此，非因集体表象要求以某种不同构成社会集体的各个体的集体为前提，而是因为它们所表现的特征不可能以研究个体本身的途径来得到理解”。(列维·布笛尔著(原始思维>)。而同时传统图案创作的思维方式又有着自己的特点，即以思维者本身的感悟为中心来对待对象世界作整体式的把握，其主体是思维者而非对象世界。这种思维方式缺乏对对象作出一种穷根究底的分析和思辨，是以一种笼统的描述方式将对象形象地展示出来。因此，这种思维方式常常表现出整体性，形象性和腺胧性，不重科学分析，大而化之，笼而统之。
体现在具体的视觉元素上，则是以一种“象法天地”的设计方式构建了物态化的感情体现和视觉表现，缺乏对实体世界的具体化和精确化的形式。
西方思维方式则是一种理性分析和归纳方式，具有源远流长的科学传统。其根本目的是求知，因此对所有问题要究根求源，都要经过形式上的逻辑思辨来把握，表现出严密的系统性，分科性及理论结构的庞大。
视觉传达的过程本质上是一种典型的信息传播过程，传统民族元素需要融于这种过程就必须要对其产生的思维方式和信息表达准确的可能性进行理性梳理与分析。因为现代包装设计的信息传播体系具有严密的系统性和逻辑性，其构架由信息源、媒介和信息受众三者构成。主体的设计过程实际是在第一个环节中完成的：设计师在了解发送者的信息要求后，再根据媒介的载体特点与信息受众的特性综合整理信息结构，设计出恰当的视觉形态。这是一种思维视觉化的过程，是一种视觉编码的过程，这个过程具有两种必要的要素，即信息传递的准确性和视觉审美性。
(1)信息传递的准确性
“不传递信息的设计是不存在的”，作为承载商品文化的外在视觉载体，包装首先要完成传递商品信息，营造品牌文化的首要功能，它必须要通过图形、色彩、版式、结构、材质等形象化的视觉元素来达到准确和简炼的信息传达。如果拿形象化的视觉元素与文字这种表述方式相比较的话，前者在信息传递上具有更多的多向性，模糊性和非精确性。但在引起视觉注重的强度上和造成阅读心理的愉悦感上以及快速和节奏上则远远高于文字。因此，设计的过程其实是基于一种约定俗成基础上的、对视觉元素信息精确化的过程。
传统民族元素要完成在现代包装设计中的转换必须经历有利于商品信息结构的过滤与加工，使其呈现商品信息所要表达的逻辑性和系统性。
(2)视觉审美性
每一个时代的审美都有其时代特征，每一个不同的群体都有自己的审美倾向。包装设计在现代社会中与大众审美的相互作用在前面已经作过表述。以欧美为核心的现代设计格局经历了“装饰就是罪恶”的现代主义之后，后现代主义提出了人性情感的回归，但这种回归并不等于装饰主义的重新泛滥，而是在纷乱繁杂的现代社会中体现人文关怀。中国传统文化的民族视觉元素丝毫不缺少这一点。对于在设计表现中呈现的视觉审美性上，任何对传统民族元素的重复和挪用都会使得设计作品只是前时代审美的克隆，缺乏快节奏生活下的后现代大众审美的共性语言——简洁。
简洁是现代设计最最重要的语言，这是由消费时代的文化、信息快餐化所决定的。现代设计所崇尚的简约图形以及注重信息传意的功能性表面上与中国传统极具装饰性的图案格格不入，但是，通过对后者的研究我们不难发现，其意象的重构、移置与形态的提炼和它所具有的装饰性并不是不可调和的矛盾。陈绍华先生设计的2008年北京申奥标志利用传统的盘长造型为基础以流畅的现代性手法表现五环、五星和传统体育文化太极拳人形，挖掘了盘长中源远流长，生生不息的中华文化特有的运动精神和意象，丰富了更快、更高、更强的奥运体育精神。其视觉语言精炼简洁，信息传递准确，符合现代的大众审美共性，具有强烈的国际性色彩，成为本土设计师将传统民族图案成功进行形式的简约性转换与内涵精神的意象性传达的里程碑似的案例。
参考文献：
