时间：2023-09-20 16:02:30
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一、东西方逻辑学产生的背景
逻辑学作为一门关注语形和语义的思维科学，其直接的来源是论辩。语言表达思维，思维规律包含逻辑。故此对语言的丰富运用首先产生了逻辑研究的需要，这一点，古希腊与古中国是一致的。古希腊时期，出于民主城邦制的需要，雄辩之风在各个城邦盛行，对民主的关注，世界观的见解，天文地理的研究，都可能成为论辩的焦点，相应的，人们自然注重论辩中的一些规律，即一些思维方式正确与否的判定法则（今天我们称其为有效性）。公元前390年，苏格拉底在雅典开设了第一所修辞学校，并明确提出了人的语言和思维相关联的观点。这个伟大的观点虽不甚具体，却正确揭示了逻辑学的产生离不开对语言的应用这一真理。其后传弟子柏拉图丰富了他的思想，而到亚里士多德时，逻辑学正式诞生。而同一时期的中国，同样处于各个思想激烈交锋的时期，不同流派在百家争鸣中为取得一席之地，需要一番唇枪舌剑，而辩论的繁荣同样为中国逻辑的发展提供了基础。由孔子最先提出儒家的“正名”思想，诸子百家围绕名与实的关系展开了一系列论战，道家的“无名”，墨家的“取实予名”，名家的“反正名”等，诸多论题将研究思路一步步带到抽象化的程度，从而形成了中国早期的逻辑学――名辩学。
另外，逻辑学产生和发展中，往往以哲学为天然的载体。因为同样是思维科学，哲学命题的研究需要逻辑工具来提供必要的证明和方法。古希腊有众多的哲学流派，泰勒斯、赫拉克利特、毕达哥拉斯、巴门尼德等，从各自的角度对世界的本源和存在方式等进行解释。其中的命题的内涵，相互关联，甚至于描述方式本身，都需要准确无误，而自然的，这就要求关注语形和语义，也就自然促使逻辑学与这些哲学研究结合起来。而在古中国，儒家、道家、墨家等，提出各自的哲学观点时，无不需要大篇的论述，尤其是道家，其相对出世的思想，具有更高的抽象性，对逻辑的需求更直接，如《道德经》中，大量运用了归纳推理和类比推理，同时又有排中律和二律背反的内容。总之，东西方的逻辑学，和其哲学相伴发展的。
由此，我们应该看到，古中国和古希腊产生逻辑学的基础大体是一致的。但是，与我们的名辩学松散的存在不同，西方逻辑学的发展走上了一条系统化专业化的道路，并取得了一系列成就，下面我们将总结这些成就并稍作分析。
二、古希腊逻辑学成就及同中国的比较
严格的逻辑学，公认的产生于亚里士多德。不过此前的一些逻辑学萌芽也在此稍作介绍。亚氏之前，古希腊曾有过著名的“智者运动”，即一些有诡辩倾向的专职辩者进行论战，教授，或帮人打官司。不难看出，古希腊的智者同古中国的名家很相似，他们都在一些离经叛道的观点上提出了自己的学说主张。然而无论是智者的“芝诺悖论”还是名家的“邓析两可”，都不能算作是直接的逻辑学成果，但它们让我们从不同的角度来思考和认识这个世界，从而为更深刻的探索思维规律创造了前提（正如大多数悖论一样），而这，正是其逻辑学意义所在。之后的苏格拉底，提出了人的语言和思维相关的伟大观点，这实际上揭示了逻辑学研究关注语形语义的必然性，而其后传弟子亚里士多德，最终总结并发展了前人的思想，正式创立了逻辑学。
古希腊的逻辑学成就，集中于亚里士多德的《工具论》和斯多葛学派的命题逻辑学说。《工具论》中包含《范畴篇》，《解释篇》，《前分析篇》，《后分析篇》，《论辩篇》，《辩谬篇》六篇内容。在这些著作中，亚里士多德阐述了他的逻辑学体系：首先根据研究对象的不同，将事物分成十类范畴，包括实体、数量、活动等；进而关于命题，根据主词和谓词进行划分，并给出了不同命题间的逻辑关系（不包括今天的差等关系），并在此基础上建立了逻辑方阵；同时对谓词分类，提出包含定义，固有属性，属，偶性的四谓词理论；创立三段论，分析其中的三种格，并将其作为推理有效性的重要判别式；最后对具体的命题研究给出科学证明方法，即有效前提和三段论结合。
可以看出，亚里士多德所做的工作主要包括两大部分：一是将语言内容抽象成形式（即形式化），并做逻辑学上基本的规定，二是建立以三段论为主要内容的有效性的判别体系，并作出应用性研究。亚里士多德之所以被称为逻辑学之父，很大程度上因为其得以令一个抽象性的研究系统的形成，而古中国的诸子百家中，这方面的成就，只有墨家的《墨经》――包含诸多定义和方法论的著作可以相比。
古希腊另一个重要的逻辑学成就是斯多葛学派在命题方面的贡献。斯多葛学派从“意谓”概念入手，将逻辑研究对象上升到抽象层面，并在此基础上分析命题的性质和结构：首先依据是否能进行分解，将命题分为原子命题和分子命题，原子命题又包含“确定的”“不定的”“中间的”三类，分子命题分为条件命题，合取命题，析取命题，否定命题等。虽然与今天的表述并不完全一致，但依照命题间关系和联结词进行划分的思路和现代逻辑学是一致的；斯多葛学派又分别谈论了命题、命题形式、表象、论证做主词的情况，指出命题形式做主词时才是逻辑学研究的对象；对于蕴含命题、析取命题和合取命题的研究，斯多葛学派与今天的描述几乎一致，这也是该学派最显著的成就之一；而在论证的分类与方法方面，斯多葛学派也有相应的涉足。
可以说，斯多葛学派在某些领域的研究思路和方法，今天依然未被超越。而如此系统且完备的建立一种学科体系，是同时期中国的古人所没有做到的。实际上，斯多葛学派和亚里士多德的成就并不仅是个人的成果，很大程度上是古希腊逻辑学体系的一种结晶。相较之下，百家争鸣中的儒家、道家、名家等，做的更多的是芝诺、苏格拉底等前逻辑时代的工作，只有墨家真正走上了逻辑研究的道路。而在这差异背后，是思想文化、科学方法、科学精神等方面的不同，针对这点下面我将就此进行说明。
三、两种不同逻辑体系的特点即形成的原因
古希腊的逻辑学和古中国的名辩学各自的特点，归结起来如下：古希腊的逻辑学在形式化方面做的更好，无论是亚氏的三段论和逻辑方阵，还是斯多葛学派建立在“意谓”上的命题逻辑，都体现了这点，相较而言，古中国只有《墨经》试图在这方面做出努力，但定义过于冗杂，仍然没有实现脱离语言内容的抽象化；还在系统化方面，古希腊的成就亦更为明显，《工具论》就给出了一个比较完整的，包含范畴、定义、三段论、应用准则的逻辑体系，从而能实现对一个命题的完整判定方法，斯多葛学派则是继承苏格拉底、麦加拉学派等的基础上，形成包含形式化、命题分类、有效性的完整理论，而同时期中国的百家争鸣，则是各自为营，围绕名实关系，儒家的“正名”、道家的“无名”、墨家的“取实予名”等，借助具体的论题进行论战，却较少涉及关于“名”和“实”本体体系的建立，导致看起来有些像自说自话，未成一统，虽然墨家亦曾做出过系统化工作，但仍然处于辩论层面，而不是深入知识体系本身。这些特点，是由包括区位、历史、地理、生产方式、语言、思维传统等多种因素造就，下面我们将依次做出分析。
从区位来看，古希腊处于古埃及和两河流域的交际处，直接受这两大地域文明的影响。自由便利的文明交流使得古希腊能够积累相当的文化成果，便于系统化的建立知识体系。而古中国的位置则颇为偏僻，大多数思想由本土产生，百家争鸣时各派的观点、思路、方法大都处于萌芽阶段，尚未来得及系统化便草草以独尊儒术来结束。所以，我们的名辩学看起来松散，并且形式化的程度较低。
同时，历史、地理和生产方式上的因素影响了古希腊和古中国对理论研究上的热情。希腊人是移民，具有更多的探索动力，同时地处海滨，眼界开阔，海洋文明本身为其发展提供了得天独厚的物质条件。这一切，让古希腊人有更深入的求知欲，其研究成果往往亦足以形成较完备的体系。而古代中原文明则是本土产生，且居于内陆，这形成了一种较为保守的性格，由于农耕文明的缘故，更加注重眼前的利益，而缺少深入探索的热情。所以我们的名辩学，更多的是呈现不同的名实观点，而较少有名实体系的建立。只有墨家在这方面有开创性的工作，但不足以让整个名辩学的研究发生质变。相对于古希腊，我们的文化缺少了完备而思辨的理论，使得其价值难以被承认。
语言方面，古希腊人的语言习惯较为直接，容易按照主词、谓词等进行划分，从而进行逻辑学上的研究，而且所使用的字母文字，因字母本身的符号功能，更容易实现抽象化。反观古汉语，大量使用缩略、一语多义等表达方式，本身较难展开，同时汉字是一种表意文字，很难单纯脱离具体意义而纯粹作为符号。由此观之，语言上的差异使得古代中国在形式化方面较难实现。
关键词：民居民俗文化等级思想地域庭院
引言
民居，血缘家族的居住环境，百姓的生死之所，由于中西血缘家族文化及其生活观念的差异，导致了中西民居文化的不同特性。
我国历史悠久，疆域辽阔，自然环境多种多样，社会经济环境亦不尽相同。在漫长的历史发展过程中，逐步形成了各地不同的民居建筑形式，这种传统的民居建筑深深地打上了地理环境的烙印，生动地反映了人与自然的关系。国外的地理环境、历史文化同样也造就了具有西方特色的民居文化。
在我国，“民居”一词最早来自《周礼》，原文是“辩十有二土之名物，以相民宅，而知其利害，以阜人民，以蕃鸟兽，以毓草木，以任土事”，疏曰“既知十二土之所宜，以相视民居，使之得所。”民居是相对于皇居而言的，统指皇室以外庶民百姓的住宅，其中包括达官贵人的府第园宅。
民居是世界传统建筑的宝贵遗产，与人类的生活、生产息息相关，设计者、建造者、使用者集于一身，决定了它自然纯朴，设计灵活、经济实用，具有浓厚的民族特色和地方风格及强烈的民间审美特色等特点。它的诞生与发展，是与自然地理、气候、地形地貌、资源和社会政治、经济、文化、心理、习俗等复杂多变的综合因素密切相关的。
一、民俗对民居文化的影响
民俗即民间风俗，指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。它起源于人类社会群体生活的需要，在特定的民族、时代和地域中不断形成、扩大和演变，为民众的日常生活服务。也是国家、民族历史上形成的一个民间传承的世界，并与民居有着紧密的联系。广义的讲，民居本身也可以算作民俗的一部分。
中国我国民俗的产生有着深厚的物质基础。远古时期的民俗主要是神话、宗教、巫术及图腾崇拜的等民间信仰。卜居相宅，就是在吸取了巫术以及阴阳、五行、八卦等理论后，逐渐形成的民间风水理论和营造方法。在民间的建造学全过程中，也体现了这种文化的影响。如破土动工要“择吉日”、“祭天神”;上梁日要请四邻同来祈愿，还要祭公鸡“以除鬼之气”。民居内还常设有“跳板”、“石敢当”、“照妖镜”等专门的避邪物。
古埃及在尼罗河两岸的繁衍生息的埃及人，受特殊地理环境的影响，在阻断了与外界联系的同时也获得了天然的屏障和丰富的资源，这样就形成了自己独特的文明，如：古埃及的文字、创世说、历法和占星术等。相比较古埃及的神话和宗教，其民居文化更反映出对自身安全保卫和私密的考虑。
古希腊爱琴海孕育了古希腊灿烂的文明，古希腊人在文学、戏剧、雕塑、建筑、哲学等诸多方面都有很深的造诣。人们将全部的建筑热情倾注在神庙等大型公共建筑的身上，公共活动的需要是公共建筑大量兴建的重要原因。现存的建筑物遗址，如神庙、剧场、竞技场都深深地反映了古希腊人的艺术趣味。虽然对一般的居民住宅没有加以重视，但追求实用功能的努力是一贯的，表现出了古希腊人的天性。
古罗马古罗马人广泛吸收四邻各族优秀文化成果，特别是古代希腊人的卓越文化成就的基础上，根据本国社会、经济、政治发展的需要，创造了自己独特的文化。西方的居住建筑在古罗马时期也得到了较大的飞跃。对家神的崇拜和对家族先祖的崇拜常常在民居中表现出来。
相比较古希腊时期，古罗马人在自己的住宅中除了更注重私密性的保护外，人们还按照自己的偏好和经济状况，对住宅内部不同作用的房间进行个性化的装饰。
二、等级思想对民居文化的影响
中国中华民族号称礼乐之邦，是与礼乐秩序的长期教化分不开的。“礼的本质是上下尊卑的伦理秩序，而乐的精神则是调和各种等级类别之间的关系”儒家的理论核心是人治，不是神治，因此强调规范人的观念行为，包括与日常行为密切相关的民宅环境格局。礼乐文化正是适应这种社会政治的儒家理论的精华所在。北京的四合院以外在形式体现这种关系的典范。
古埃及古埃及同样也较为注重主次、长幼和轴线的等级思想。而对外封闭，对内开敞的院落式布局比较符合古代埃及人们的心理和生活习惯，基本上成为住宅设计的一种通用形式。
古希腊古希腊的民居中对等级制度的体现相对较少（奴隶和奴隶主的住宅除外）。如在五世纪中叶，希波丹姆的米列都城规划，目的是为给每个公民以平行的居住条件。在以后扩建的其他街坊中，每个住宅都有相同的基地面积和房屋。
古罗马古罗马的富人常居住在城郊，躲避城市的喧嚣和拥挤。多数拥有别墅和府第，并且在平面设计中设有中轴线和庭院，结构紧凑。多层式的公寓是为解决人口剧增，住房紧缺而创造的，为大多数的一般公民所居住。受古希腊的影响，民居中的等级制度体现也很微弱，而更直接的是和居民的财富挂钩。
三、地域对民居文化的影响
中国民居与人们的生活紧密相连，人们常以最廉价的一次性投入、最直观的思维方法和最简单的施工过程满足基本的居住需求。“室高足以壁湿润，边足以风寒，上足以待雪霜雨露”（《墨子》）是当时人们对所居的理解。民居内的空间、结构、部件，大多源于实用。
古埃及在古埃及，由于尼罗河三角洲较为干旱炎热，人们在屋顶上设立纳凉露台，利用屋顶高差开窗通风，这些手法都是因地制宜、顺其自然的优秀创造，并对西方炎热干旱地区的住宅有深远的影响。
古希腊希腊属地中海气候，夏季炎热干燥，高温少雨；冬季温和湿润。民居普遍采用柱廊，院内常设有喷泉、水池、雕像，载有花木等。房间内常有壁画和彩色镶嵌，环境舒适宜人。
古罗马同属地中海气候的罗马,四季鲜明，天气温暖。当地建筑材料多为砖和混凝土。受气候和地理位置及原材料的等诸多方面的地域因素，古罗马拱结构技术的优势得到了充分的发挥。民居类型较多，如别墅、府第、多层公寓等。
四、中西方传统建筑民居文化的表现——以庭院为例
中国的庭院是大家族聚居在一起，在主轴线旁再分处次轴线，成为多组院落的并列组合。
以北京四合院为代表，它由四周房屋围成的院子为基本单位，数个大小形状不同的院子组合起来，成为一座住宅。一般为三进院，进门为一小天井，正对门楼设一影壁，上书吉祥文字，穿过隔墙上的门洞，才到轴线上的第一院落。四合院住宅对外不开窗，较为封闭。因此满足了封建社会内外有别，长幼有序的礼治要求，也给使用者创造了一个舒适安静的居住环境。
西方住宅为了充分利用庭院空间，常常围绕庭院增建层楼，以增加使用面积。在古埃及，入门穿过过道便是一个庭院，院的四周有柱廊，庭院实际上是家庭活动的中心，而对外封闭，对内开敞的院落式布局比较符合古代埃及人们的心理和生活习惯。古希腊的庭院多被营造成“园”的形态，多采用内向式院落布置，中央常设置水池。开敞明亮以及更多的“园”的特征使得古希腊庭院更具有农业文明的特色。古罗马将中庭式和庭院式住宅逐渐融合，形成了类似两进四合院的形式。前面是比较封闭的中庭，后面是古希腊的庭院。
我国天井多源于庭院的缩小，是群体建筑和农业文明的产物，是受城市布局的影响。这点和希腊的庭院有着相似的地方，但希腊的庭院更强调“园”的特征，以及“与自然频繁接触”的哲学观念。古希腊的民居中更体现了理智、规整、。而古罗马的中庭则是单体建筑中的一个组成部分，带有明显的游牧民族的特色。古罗马的民居自由，因地制宜，更能让人感到一种年轻的活力。古埃及的庭院住宅较少，而更多的是则更体现出一种宁静和质朴。:
五、小结
中西民居文化都源自人类对定居生活的需要。作为居住空间，无论古今中外，都有一定得私密性，所以，空间的内向和含蓄是一般居民的共性。但这种私密和内向程度是有差别的。中国和西方相比，必更是封闭的。这种封闭性，尤以北方民居为典型。这一方面是因为北方天寒、多风沙，如北京四合院那样四周院墙不设一窗，仅东南隅辟一门以供出入，是出于抵抗自然力侵害之故；另一方面，是由于中国正统的儒家观念、内敛性格由其根深蒂固。西方人的血缘家庭观念一般比中国人淡薄的多，家庭中的父亲及祖先不是一家精神上的偶像，子辈也不是父辈的附庸，家庭成员之间推崇的是人格的平等与个性的自由。所以，这表现在建筑门类文化上，住宅的文化自然就不偏于内敛、封闭而强调外向开放。所以，西方的居民往往不设围墙，要求明亮，通敞。当然，中国民居的庭院主要是一个家庭活动的场所，并非那种密不透气的封闭。中国民居所追求的，是一种“无庭不成居”的境界。
参考文献：
[1]陆元鼎.民居史论与文化.华南理工大学出版社.1995年8月.
[2]王瑛.建筑趋同与多元的文化分析.中国建筑工业出版社.2005年1月.
[3]张彤.整体地区建筑.东南大学出版社.2003年6月.
[4]高丙中.居住在文化空间里.中山大学出版社.1999年9月.
[5]乔治·麦克林.传统与超越.华夏出版社.2001年1月.
[6]陈志华.外国建筑史.中国建筑工业出版社.1981年12月.
[7]刘红星.先秦和古希腊.上海古籍出版社.1999年7月.
[8]钱承旦.欧洲文明：民族的融合与冲突.贵州人民出版社.1999年4月.
[9]金磊，李沉.中外建筑与文化.科学技术出版社.2005年6月.
我国历史悠久，疆域辽阔，自然环境多种多样，社会经济环境亦不尽相同。在漫长的历史发展过程中，逐步形成了各地不同的民居建筑形式，这种传统的民居建筑深深地打上了地理环境的烙印，生动地反映了人与自然的关系。国外的地理环境、历史文化同样也造就了具有西方特色的民居文化。
在我国，“民居”一词最早来自《周礼》，原文是“辩十有二土之名物，以相民宅，而知其利害，以阜人民，以蕃鸟兽，以毓草木，以任土事”，疏曰“既知十二土之所宜，以相视民居，使之得所。”民居是相对于皇居而言的，统指皇室以外庶民百姓的住宅，其中包括达官贵人的府第园宅。
民居是世界传统建筑的宝贵遗产，与人类的生活、生产息息相关，设计者、建造者、使用者集于一身，决定了它自然纯朴，设计灵活、经济实用，具有浓厚的民族特色和地方风格及强烈的民间审美特色等特点。它的诞生与发展，是与自然地理、气候、地形地貌、资源和社会政治、经济、文化、心理、习俗等复杂多变的综合因素密切相关的。
一、民俗对民居文化的影响
民俗即民间风俗，指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。它起源于人类社会群体生活的需要，在特定的民族、时代和地域中不断形成、扩大和演变，为民众的日常生活服务。也是国家、民族历史上形成的一个民间传承的世界，并与民居有着紧密的联系。广义的讲，民居本身也可以算作民俗的一部分。
中国我国民俗的产生有着深厚的物质基础。远古时期的民俗主要是神话、宗教、巫术及图腾崇拜的等民间信仰。卜居相宅，就是在吸取了巫术以及阴阳、五行、八卦等理论后，逐渐形成的民间风水理论和营造方法。在民间的建造学全过程中，也体现了这种文化的影响。如破土动工要“择吉日”、“祭天神”；上梁日要请四邻同来祈愿，还要祭公鸡“以除鬼之气”。民居内还常设有“跳板”、“石敢当”、“照妖镜”等专门的避邪物。
古埃及在尼罗河两岸的繁衍生息的埃及人，受特殊地理环境的影响，在阻断了与外界联系的同时也获得了天然的屏障和丰富的资源，这样就形成了自己独特的文明，如：古埃及的文字、创世说、历法和占星术等。相比较古埃及的神话和宗教，其民居文化更反映出对自身安全保卫和私密的考虑。
古希腊爱琴海孕育了古希腊灿烂的文明，古希腊人在文学、戏剧、雕塑、建筑、哲学等诸多方面都有很深的造诣。人们将全部的建筑热情倾注在神庙等大型公共建筑的身上，公共活动的需要是公共建筑大量兴建的重要原因。现存的建筑物遗址，如神庙、剧场、竞技场都深深地反映了古希腊人的艺术趣味。虽然对一般的居民住宅没有加以重视，但追求实用功能的努力是一贯的，表现出了古希腊人的天性。
古罗马古罗马人广泛吸收四邻各族优秀文化成果，特别是古代希腊人的卓越文化成就的基础上，根据本国社会、经济、政治发展的需要，创造了自己独特的文化。西方的居住建筑在古罗马时期也得到了较大的飞跃。对家神的崇拜和对家族先祖的崇拜常常在民居中表现出来。
相比较古希腊时期，古罗马人在自己的住宅中除了更注重私密性的保护外，人们还按照自己的偏好和经济状况，对住宅内部不同作用的房间进行个性化的装饰。
二、等级思想对民居文化的影响
中国中华民族号称礼乐之邦，是与礼乐秩序的长期教化分不开的。“礼的本质是上下尊卑的伦理秩序，而乐的精神则是调和各种等级类别之间的关系”儒家的理论核心是人治，不是神治，因此强调规范人的观念行为，包括与日常行为密切相关的民宅环境格局。礼乐文化正是适应这种社会政治的儒家理论的精华所在。北京的四合院以外在形式体现这种关系的典范。
古埃及古埃及同样也较为注重主次、长幼和轴线的等级思想。而对外封闭，对内开敞的院落式布局比较符合古代埃及人们的心理和生活习惯，基本上成为住宅设计的一种通用形式。
古希腊古希腊的民居中对等级制度的体现相对较少（奴隶和奴隶主的住宅除外）。如在五世纪中叶，希波丹姆的米列都城规划，目的是为给每个公民以平行的居住条件。在以后扩建的其他街坊中，每个住宅都有相同的基地面积和房屋。
古罗马古罗马的富人常居住在城郊，躲避城市的喧嚣和拥挤。多数拥有别墅和府第，并且在平面设计中设有中轴线和庭院，结构紧凑。多层式的公寓是为解决人口剧增，住房紧缺而创造的，为大多数的一般公民所居住。受古希腊的影响，民居中的等级制度体现也很微弱，而更直接的是和居民的财富挂钩。
三、地域对民居文化的影响
中国民居与人们的生活紧密相连，人们常以最廉价的一次性投入、最直观的思维方法和最简单的施工过程满足基本的居住需求。“室高足以壁湿润，边足以风寒，上足以待雪霜雨露”（《墨子》）是当时人们对所居的理解。民居内的空间、结构、部件，大多源于实用。
古埃及在古埃及，由于尼罗河三角洲较为干旱炎热，人们在屋顶上设立纳凉露台，利用屋顶高差开窗通风，这些手法都是因地制宜、顺其自然的优秀创造，并对西方炎热干旱地区的住宅有深远的影响。
古希腊希腊属地中海气候，夏季炎热干燥，高温少雨；冬季温和湿润。民居普遍采用柱廊，院内常设有喷泉、水池、雕像，载有花木等。房间内常有壁画和彩色镶嵌，环境舒适宜人。
古罗马同属地中海气候的罗马，四季鲜明，天气温暖。当地建筑材料多为砖和混凝土。受气候和地理位置及原材料的等诸多方面的地域因素，古罗马拱结构技术的优势得到了充分的发挥。民居类型较多，如别墅、府第、多层公寓等。
四、中西方传统建筑民居文化的表现——以庭院为例
中国的庭院是大家族聚居在一起，在主轴线旁再分处次轴线，成为多组院落的并列组合。
以北京四合院为代表，它由四周房屋围成的院子为基本单位，数个大小形状不同的院子组合起来，成为一座住宅。一般为三进院，进门为一小天井，正对门楼设一影壁，上书吉祥文字，穿过隔墙上的门洞，才到轴线上的第一院落。四合院住宅对外不开窗，较为封闭。因此满足了封建社会内外有别，长幼有序的礼治要求，也给使用者创造了一个舒适安静的居住环境。
西方住宅为了充分利用庭院空间，常常围绕庭院增建层楼，以增加使用面积。在古埃及，入门穿过过道便是一个庭院，院的四周有柱廊，庭院实际上是家庭活动的中心，而对外封闭，对内开敞的院落式布局比较符合古代埃及人们的心理和生活习惯。古希腊的庭院多被营造成“园”的形态，多采用内向式院落布置，中央常设置水池。开敞明亮以及更多的“园”的特征使得古希腊庭院更具有农业文明的特色。古罗马将中庭式和庭院式住宅逐渐融合，形成了类似两进四合院的形式。前面是比较封闭的中庭，后面是古希腊的庭院。
我国天井多源于庭院的缩小，是群体建筑和农业文明的产物，是受城市布局的影响。这点和希腊的庭院有着相似的地方，但希腊的庭院更强调“园”的特征，以及“与自然频繁接触”的哲学观念。古希腊的民居中更体现了理智、规整、。而古罗马的中庭则是单体建筑中的一个组成部分，带有明显的游牧民族的特色。古罗马的民居自由，因地制宜，更能让人感到一种年轻的活力。古埃及的庭院住宅较少，而更多的是则更体现出一种宁静和质朴。
五、小结新晨
中西民居文化都源自人类对定居生活的需要。作为居住空间，无论古今中外，都有一定得私密性，所以，空间的内向和含蓄是一般居民的共性。但这种私密和内向程度是有差别的。中国和西方相比，必更是封闭的。这种封闭性，尤以北方民居为典型。这一方面是因为北方天寒、多风沙，如北京四合院那样四周院墙不设一窗，仅东南隅辟一门以供出入，是出于抵抗自然力侵害之故；另一方面，是由于中国正统的儒家观念、内敛性格由其根深蒂固。西方人的血缘家庭观念一般比中国人淡薄的多，家庭中的父亲及祖先不是一家精神上的偶像，子辈也不是父辈的附庸，家庭成员之间推崇的是人格的平等与个性的自由。所以，这表现在建筑门类文化上，住宅的文化自然就不偏于内敛、封闭而强调外向开放。所以，西方的居民往往不设围墙，要求明亮，通敞。当然，中国民居的庭院主要是一个家庭活动的场所，并非那种密不透气的封闭。中国民居所追求的，是一种“无庭不成居”的境界。
参考文献：
[1]陆元鼎。民居史论与文化。华南理工大学出版社。1995年8月。
[2]王瑛。建筑趋同与多元的文化分析。中国建筑工业出版社。2005年1月。
[3]张彤。整体地区建筑。东南大学出版社。2003年6月。
[4]高丙中。居住在文化空间里。中山大学出版社。1999年9月。
[5]乔治·麦克林。传统与超越。华夏出版社。2001年1月。
[6]陈志华。外国建筑史。中国建筑工业出版社。1981年12月。
[7]刘红星。先秦和古希腊。上海古籍出版社。1999年7月。
[8]钱承旦。欧洲文明：民族的融合与冲突。贵州人民出版社。1999年4月。
[9]金磊，李沉。中外建筑与文化。科学技术出版社。2005年6月。
关键词： 《荷马史诗》 古希腊神话 神人“同形同性” 神人“二分”
神话是人类最早的幻想性口头散文作品，是人类童年时期的产物、文学的先河。马克思说：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”①这就是说：“某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”②马克思的论断切中肯綮地指出了古代神话产生的历史条件及其实质，古希腊神话传说也是这样。古希腊神话传说产生于古代希腊人史前文明发展的时期，反映了古代希腊人在生产力尚不发达的条件下认识自然的努力，是他们借助想象力征服自然的产物。古希腊神话堪称人类各民族中最为系统、最为完整的神话。它是古代希腊人创造的伟大的文化成就的重要组成部分之一，被恩格斯誉为古希腊人由野蛮时代带入文明时代的主要遗产。③古希腊神话或传说大多来源于古希腊文学，包括如《荷马史诗》中的《伊利亚特》和《奥德赛》，赫西奥德的《神谱》，奥维德的《变形记》等经典作品，以及埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的戏剧。在荷马史诗中对于奥林帕斯神系的描述方式一直以来都归于所谓“二同”，即神人“同形同性”论。通过神人同形同性的描述对神灵进行去神圣化、去英雄化，在这样的消解中体现了以人为本思想，后世的人类中心主义从这里得到了支点。然而，正所谓古今异调，我们后人对于这样的消解有没有重新解读的可能呢？答案应该是肯定的。
1.神人“同形同性”
古希腊神话有自己明显独特的特点。它曾经经历过图腾时期，但后来逐渐拟人化，具有了丰富的形象。神明与凡人同形同性是古希腊神话最鲜明的特点。神明也像凡人一样具有丰富的情感，像凡人一样喜怒哀乐。这在《荷马史诗》的歌唱中得到很好的体现。《荷马史诗》讲述的是发生在距诗人生活的时代四五百年以前的故事。奥林匹亚山上的神灵有人的心理动机、思考和行动，亦有人的七情六欲，具备人的社群特点，沿用人的交际模式。
特洛伊战争起因即有所体现：阿喀琉斯的父母举行了盛大的婚礼，邀请了所有的神，但是偏偏遗漏了不和女神厄里斯。厄里斯来到婚宴上留下了一个不和的金苹果，上面写着“给最美的女神”。天后赫拉、智慧女神雅典娜和爱神阿弗罗狄忒果然争吵起来，她们争执不休，为此来到天神宙斯那里。宙斯让她们去找特洛伊国王普里阿摩斯之子帕里斯评判。三位女神找到帕里斯，都许诺给他不同的好处。赫拉许诺让他成为最伟大的君主，雅典娜许诺他成为最伟大的英雄，阿弗罗狄忒则许诺他娶到最美丽的妻子。帕里斯将金苹果判给了阿弗罗狄忒。当帕里斯远游到希腊的斯巴达，见到国王美丽的妻子海伦时，他知道是爱神帮他实现愿望的时候了。在阿弗罗狄忒的帮助下，他将海伦带回特洛伊城。为了海伦，希腊人和特洛伊人展开了持续10年之久的战争。与此同时，奥林匹亚山上的神灵也分成了两派，各自为阵。在神的助佑下，希腊人获得了成功和胜利，最终攻下了特洛伊。
《荷马史诗》中神有着和人一样的私心、狭隘、偏执。古希腊哲学家塞诺芬尼论述道：“荷马把人间认为是丑行的一切都加在神灵身上：偷盗、奸、彼此欺诈。”神人是同形同性的。
《伊利亚特》开篇第1卷571行至600行中唱道：
为了安慰他的母亲，白臂神赫拉，
著名的神匠赫菲斯托斯第一个开口：
“如果你们为了凡人的小事
争吵不休，以致引起战斗，
这将是一场灾难。
……
您心平气和地同他谈谈吧，
他会马上恢复对我们的宽厚和荣誉。”
……
说着，他跳了起来，把一只双重的酒杯，
送入母亲的手中，说道：
“忍耐吧，我的母亲，压制住你的烦恼。”
……
他的劝言使白臂神赫拉眉开眼笑，
含笑接过儿子手中的酒杯。
赫菲斯托斯从调缸中舀出甜美的奈克塔耳，
从左到右逐个斟满天神的酒杯，
幸福的天神们看到他在宫廷中忙忙碌碌，
个个忍不住地畅怀大笑。
正当人间的战争进行的如火如荼时，奥林帕斯神山上最重要的两位――神王宙斯与神后赫拉也在“开战”，但是这场争吵很快被匠神赫菲斯托斯巧妙化解。
《伊利亚特》第14卷中赫拉诱惑宙斯，使之坠入情网，其中唱道：
乌云神宙斯立即答道：
“赫拉，别那么匆忙，你改天再去吧，
现在让我们躺下，尽情地寻欢作乐吧。
任何一个女神或凡女，从未象现在这样，
如此强烈地激起我的。
……
赫拉，我同这所有的女子
寻欢作乐，都不及今天，我对你的冲动。”
……
说罢，宙斯伸出双臂，紧紧抱住妻子。
……
被睡眠和爱情驱使下的天父，抱着动人的妻子，
安闲地沉睡在伽尔伽朗峰顶。
……
神后赫拉不愿意丈夫宙斯为了前情人忒提斯去帮助特洛伊人。为了帮助几乎溃不成军的希腊联军，神后赫拉便将自己精心打扮，使用美人计和调虎离山计欺骗了多情的宙斯。
又如《奥德赛》第八卷266行至366行中唱道：
听罢，女神情意绵绵，引他走向睡床，
他们刚躺上睡床，匠神赫菲斯托斯
精制的巨大罗网从上落下，将他们罩住
使他们手脚无法活动，无法起身，
他们心中暗暗叫苦，可是毫无办法。
……
护佑凡人的永生的天神们挤在卧房门的，
看到里面的情景禁不住哈哈大笑，
尤其是看到赫菲斯托斯的罗网。
一位天神对身旁的一位这样说道：
“这真叫恶有恶报，可笑！脚快的
反而被腿慢的抓住。
……
听罢，赫耳墨斯这样答道：
“远射神阿波罗，高贵的宙斯之子。
如果我真的可以睡在阿弗罗狄忒身边，
那么即使被比这牢固三倍的罗网罩住我！
被所有天神观望，我也心甘情愿！”
匠神用计将正在的妻子美丽的阿弗罗狄忒和战神阿瑞斯罩在网上，奥林匹亚众神前来观看。匠神场面的描述着实让人忍俊不禁。在神灵之间这样一出出的闹剧和喜剧中使得两部史诗的调性变得丰富起来。
通过以上所述，在两篇史诗中，荷马是在唱说神灵交给的诗篇的同时，愉悦凡人的心怀。荷马及其一批行吟诗人唱出美文来愉悦听众，使他们有持续的热情来聆听并为之神迷。两篇史诗的题材即战争和历险都充满紧张感，是凶险、血腥甚至是惨烈的，但是我们从中能够读出盎然的生趣来。
2.神人“二分”
阅读一部文学作品――尤其是一部距今过于遥远的作品――的时候，我们常常会受到自己所处的政治环境、历史文化、价值理念、道德风俗、生活方式等前置判断因素不自觉的影响，因此在阅读过程中，经常会有意地淡化甚至忽略某些东西，或者强调某些东西。神是人创造出来的，是人想象的产物。古希腊神与凡人的主要区别是神强大，具有超凡的力量，凡人不可企及；神生命长久，常生不死。从这个意义上来说，神是不死的“凡人”。这是古希腊人按照自身创造了神的结果，这些神与人相区别的方面正是自然力固有的本质特征的反映。那么荷马真的只是在唱“二同”吗？事实上荷马在唱“二同”的时候反复唱着“不同”。荷马唱得非常清楚，我们却把它忽略了。
荷马不止一次地唱到神与人从来就不是一个族类，神不能越雷池一步，即使是宙斯也不能。
《伊利亚特》第16卷唱道：
牛眼的赫拉这样答道：
“可畏的克罗诺斯之子，你在说些什么呀？
如果一个凡人命中注定要死去，
难道你想挽救他，让他不会死吗？
你尽管做吧，
不过，其他天神绝不会同意。
另外，还有一点请你三思：
如果你从激烈的战场上救回萨尔佩冬，让他回家，
那么其他天神也有理由挽救在激斗中的自己的儿子，
若你阻止，他们就会非常仇恨你。
不光只有你的儿子在普里阿摩斯的都城下参战！”
神族有自成一套的不越雷池的定律。因为死是凡人的定理，宙斯不能违反神的意志而去救自己的凡人儿子，结果洒下铺地的泪水。
《伊利亚特》第5卷中太阳神阿波罗救爱神之子时诗人唱道：
远射神阿波罗发出愤怒的吼声：
“提丢斯之子，莫要痴心妄想，乖乖地退回去，
不要试图与天神争个高下。
天神永生不灭，而凡人双脚离不开大地！”
神和人从来不是一个族类。人是有限的，必死的，人是微贱的，凡人的脚跟离不开泥土。
除了必死和微贱，人生也充满了苦难。宙斯悲叹道：“不幸的凡人，一切生聚和爬行在地面上的生灵中，凡人是最多灾多难的。”不幸的人类、卑微的人类、有限的人类、必死的人类――这就是荷马对照神灵生活状态，提示我们人类是一个什么样的性状和生存境遇。
在《荷马史诗》中最聪明的俄底修斯也充分领会了人的宿命，他的叹息呼应了宙斯：“在大地哺育的生灵中，所有行走在地面的族类里，人是最孱弱的一类。”这是俄底修斯的人生体悟。荷马还用“幸福的神”和“不幸的人”来区别神和人。在《荷马史诗》中，我们可以清晰地看出荷马在唱着“二同”的时候强调了“不同”。
荷马还唱道：“人的生命有限，智慧也是有限的。”神和人判然有别，以人的理性和智慧去把握猜测神的意志是猜不透的。因为神灵高深莫测。但敬信是人的宿命，《荷马史诗》的唱诗无碍于对神灵的信仰。
3.结语
以人为神的形象，以人的精神承认为神，这是古希腊有别于其它民族发端文化中心的一个不可忽视的特点。通过对神人同形同性的重辩，对神的定性和人的定性这两个不同族类的判断，凸显了古希腊人深厚的神灵信仰，这是古希腊人重要的价值观。随着古希腊神话的形成，形成了最初的希腊人本主义观念，它成为整个希腊文明的灵魂，乃至整个西方文明的精神。我们在承认神人“二同”的同时，不应忽视神人的“二分”。
注释：
①②马克思.《政治经济学批判》导言.马克思恩格斯选集，VOL 2：113.
③恩格斯.家庭、私有制和国家的起源.马克思恩格斯选集，VOL 4：22.
参考文献：
［1］陈中梅.神圣的荷马：荷马史诗研究［M］.北京：北京大学出版社，2008.
［2］王焕生译.荷马史诗［M］.北京：人民文学出版社，1997.
［3］王佐良主编.欧洲文化入门［M］.北京：外语教学与研究出版社，1992.
关键词：文化；科学；认知模式
科学作为人的文化产品，和其他文化产品一样，生于特定文化，长于特定文化，它的生长环境必定赋予其特定的目的和手段，至少是影响着它的方向或倾向性，使之带上所处文化的烙印。现代科技之所以不同于经典科学，其重要原因是它们各自所处的文化背景不一样。经典科学生长于哲学的土壤之中，其目标和方法是从特定的哲学那里继承而来的。它的目的是通过数学和公理化体系表述一个客观意义上的宇宙基本结构。这其实是metaphysics一词之所指，表示了一种特定的文化传统和认知传统。在这种传统中，实际上并不存在独立于哲学观的科学观，就像费希在《新科学》的序中所说的那样：追求真理或共相的科学就是哲学。[1]这种科学观直接引导和支配了文艺复兴之后的近代科学家们的工作，和后来的爱因斯坦的工作。而现代科技则生长于国民经济学的土壤之中。现代科技主要是从国民经济活动中而非哲学中接受它的目的和任务。19世纪以来，科学发展与工业进步日益紧密。航空航天、材料、信息、能源和环境等产业性领域与从哲学分类得出的天文、生物、地理、化学等领域相比，前者的地位和作用逐渐比后者清晰。科学事业的许多成就不再是从“科学家了解世界是什么样子”[2]这个由古典哲学确立起来的决心中得来，而是来自工业生产对科学提出的各种要求。
从科学史上著名的“科学中心转移”说来看，就可以发现，近代科学在兴起过程中，活动和成就先是在意大利，后是英国，而法国和德国也相继后来居上。这种现象并不只是表明一些既定抽象的方法时而被意大利人掌握，时而又被英国、法国或德国掌握。事实上每一次科学中心的转移都意味着一种文化与一种新事业得到充分的结合，文化本身成为了独特的现实的创造力量。
科学认知模式作为一种社会实践的而非纯粹个体思维的东西，应该首先被视为具体文化中那些使得科学活动的现实目标得以确立的、将不可操作的目标分解至可操作方案的、能够决定下一步做什么和怎么做的、对现有结果能够进行评价和取舍的种种观念和思想。比如文艺复兴文化决定了人们将愿意去面对并探究一个属于它自身而非属神的自然，古希腊和中世纪末欧洲的种种观念决定了科学家要把数学和实验结合起来，开普勒要完成对世界的数学描述的决心，开启了一条道路，这条道路的起点包含了柏拉图的数学主义，但最终没有返回到蔑视经验的柏拉图那里，而是通向了把经验和数学拉近的牛顿。牛顿的理论发表后同行都看出它的综合性和潜在的推广能力，并使得力学模型的数学化成为其他学科的方法示范……这一切都是前面所说的那种属于具体文化的认知模式在起作用。
近代科学的认知模式的基本框架直接来源于近代欧洲的文化传统。特别是新教文化对虔诚和理性的同时尊崇，造成了对宇宙秩序的巨大热情。在此之前，全世界的科学和技术活动都没有那些认识论的、伦理的、美学的指向。默顿考察了新教的思想、观点、信条与科学的直接关系。他认为，“自然秩序”和“不可改变的规律”是科学和清教的共同假设[3]3。有些人从动机的角度考察宗教与科学的这种关系——“人们必须研究上帝的创造物以便更好地理解上帝本身”[4] 4。有时也注意到这种关系对科学家的工作信心的重要性——“他们关于神与世界是人可了解的假设，也使得西欧聪明才智之士产生了一种即使是不自觉的也是十分可贵的信心，即相信自然界是有规律的和一致的；没有这种信心，就不会有人去进行科学研究了。”[5]5但更应该注意到，这种关系首先是规定了科学的目的论性质，即韦伯所说的“西方文化特有的理性主义”[6]6，造就了经典科学的性质。
传统的科学认知模式在很大程度上已经由古希腊文化设定好了。古希腊人的观念中有许多实际上是伦理的和审美的，但都起到了认知模式的作用。比如，以不可见的实体为“最高的善”，这是后来科学追求抽象世界图景的思想前提。16世纪以后，科学的性质和方法渐渐打上了欧洲文化的烙印。作为与古希腊文化不同的近代欧洲文化，它需要的理性是一种可以规范传递的、可以公共检验的、可以用做控制对象的工具的知识。在这种需要之下，复兴古希腊文化就是重新解释古希腊文化。古希腊哲学家并没有十分在意去创作出一种机械论世界观，但机械论世界观已经存在。近代欧洲的机械论世界观导致了前面所说的那种“可以规范传递的、可以公共检验的、可以用做控制对象的工具的知识”。
与欧洲文化有着密切关系的经典科学中还包含着一个重要观念，就是将效率和审美结合在一起的数学和谐和公理化观念。追求关于宇宙的简洁而自洽的数学描述，从美学上被认为是根本的宇宙之美，然而它同时又是最高效的推理模式。所以欧洲科学非常注重理论的简单性、统一性和概念之间的协调。这些观念都起到了决定做什么和怎么做的作用。欧洲人率先搞起了科学，但这时的科学的目标和科学的认知方式是在欧洲文化之中产生的，要是没有包括几何学世界观在内的古希腊形而上学、没有机械论、没有理智帝国主义、没有唯理论、没有公理化观念，就没有欧洲式的近代科学。
虽然现代科学作为一种规模巨大的复杂社会活动更加法无定法，但是当我们把科学和科学认知与文化联系在一起考察时，还是可以发现，许多认知目的和认知方式是由文化目标和与此目标有关的现有文化资源中产生出来的。比如，当科学活动的目标从认识论领域转向生产领域时，科学的性质就从宇宙的数学肖像变成了最佳垄断手段。原来的科学的主要资源是哲学，它所需要的主要观念甚至概念、基本框架和思维方式都来自哲学，而19世纪的产业科学的目标决定了所需的资源主要不是哲学而是产业结构。产业结构产生了科学托拉斯和科学实业家，使之逐渐取代了自由知识分子式的个体科学家而成为科学活动的主体，按不同于经典科学的方式和方法推进科学活动。
从古希腊式的追求终极原理的角度来把握科学活动的目标和意义，变成了从工业社会所需要的可操作性和效率的角度来理解和展开科学活动，这种社会文化的变化决定了科学性质的变化。在现代工业社会里，科学的“理性”的一面是被人们从“效率”的角度而非任何形而上学的角度来加以确认的。由科学的性质和社会需要所决定的变化来得很快，科学的样子毕竟不能是古希腊哲人画好的样子，而必须是工业需要它是的那个样子。科学真正脱离哲学的过程是它与工业结合的过程。一种不同于哲学方案的科学，目标和方法也是不同的。这种质变在19世纪中叶开始进入。
二战以后，科学成为国家事业，与古代和近代的认识活动相比，科学活动的目的和方式更是不可同日而语。美国人并不在乎欧洲人的理性主义，而是完全从更现实的实用主义出发去做事情。所以为宇宙画像的“纯科学”变成了提高劳动生产率的工业科学，科学家从自由知识分子变成了雇员，知识从统一和谐变成了爆炸，科学发展的主要资源从科学家的聪明才智变成了整个社会系统。经典型科学家还在继续研究大统一、宇宙学、基本粒子、非线性动力学、超弦理论的同时，以国家政府为主的现代型科学主体在考虑垄断电气业、制造原子弹和电子计算机、搞能源代替计划、登月和信息高速公路。当欧洲学者瞧着现代数学的庞杂感到不舒服、一心要使全部数学公理化的时候，美国人搞出一堆更加庞杂但是有用的数学，还有说是数学又不像数学的系统论、控制论和信息论。
可以看出，一直到二战后，欧洲的文化传统仍然在起作用。公理化运动显然与理性主义有关，希望一劳永逸地占有最好的理智。所以著名哲学家维特根斯坦说，数学基础主义是以哲学上的勤奋掩盖数学上的懒惰。总的来说，现代科学活动的目的和科学认知方式，主要不是从近代欧洲式的科学哪里沿袭而来，而是从现代文化目标和现代文化资源中运筹出来的。
总之，科学是从特定文化中按实际需要生长出来的，科学的性质和相应的认知模式，都不是与具体文化无关的东西。在科学创造活动开始时，关于这种活动的价值、目标、方向、题材、基本概念等必定已经先存在于周围的文化之中。
参考文献：
[1][意]维柯.新科学[M].北京：商务印书馆，1989.
[2][美]库恩.科学革命的结构[M].上海：上海科学技术出版社，1980.
[3][美]罗伯特·金·默顿.十七世纪英格兰的科学、技术和社会[M].范岱年等，译.北京：商务印书馆，2000.
[4][美]杜布斯.文艺复兴时期的人与自然[M].陆建华等，译.杭州：浙江人民出版社，1988.
关键词：文本解析；人文精神；当代意义
一般来说，文学史类教材以历史叙述统摄作品分析，目的在于记叙和描摹文学发生发展的历史，重在描述文学思潮和流派的更迭演进，作品则被作为证明时代精神、思潮表现、民族特性和作家创作倾向的实例。但无论是有效地把握文学史脉络，还是认识和评价作家作品，都必须以作品的解读为前提。文学作品是支撑文学史的基石，而作品的意义也是在不断地创造性解读批评中获得增值。所以，文学史的主体是作品，对文学史的把握离不开作品的解读。而要深刻理解作品的内涵，也需要将其置于特定的文学史背景中。
《西方文学名著导引》一书即是将文学史的阐释与作品的解读完美结合的一部人文素质教育类教材。这里的“西方文学”，指的是以古希腊—罗马文化和希伯来—基督教文化为价值核心的西方文化体系内相关国家的文学，主要是欧美文学。该书全面系统地描述了西方文学的发展轨迹，揭示出它的发展演变的基本规律，并阐释其在世界文学中的影响和地位。在简要介绍各时期的文学思潮与流派，清晰地勾勒出西方文学发展脉络的基础上，从西方文学发展的丰硕成果中撷取部分杰作作为研读赏析的对象，重点介绍经典性作家与作品，以“重读经典”的理念、生动活泼的语言，深入浅出地加以介绍和分析，使学习者在了解西方文学的概貌，掌握分析西方文学经典作品的基本方法，提高文学鉴赏能力的同时，开阔视野，能够此较深入地理解外国文学的重要代表作家及其作品，接受西方人文精神的熏陶。
《导引》立足于西方历史文化与文学的大背景，描述了西方文学的发展历程，阐释不同历史阶段、不同风格和不同流派作家的历史文化成因，对各个时期主要的社会历史状况和精神文化氛围（主要的哲学和文化思想）、文学思潮和流派的生成情况进行描述和分析，揭示其与该时期产生经典作品的内在联系。教材包括七个方面的内容：古希腊罗马文学与希伯来文学、中世纪文学与文艺复兴时期人文主义文学、17世纪古典主义文学与18世纪启蒙主义文学、19世纪浪漫主义文学、19世纪现实主义文学、20世纪现实主义文学、20世纪现代主义文学。每章的开头部分即第一节为概述，简要介绍该时期的文化特征、文学思潮与流派作家，注重文学发展的内在逻辑，描写出思潮流派的纷繁迭出，彼此衔接，逐浪走高的历史面貌，其发展的阶段性表述脉络清晰，为其后的作品分析提供了时代语境。比如第一章在概述古希腊文学的产生和审美特点的时候，首先描述了古希腊独特的地理位置，并指出正是“这种生存环境和生活方式造就了古希腊人自由奔放、富于想象力、充满原始、崇尚智慧和力量的民族性格，也培育了希腊人追求现世生命价值、强调个体本位的文化价值观念”[1]。在这样独特的地理和人文环境中，产生了神话、史诗和悲剧等古希腊特有的文学形式。接着，作者分别对这三种文学形式的产生、特点作出阐释，并以每种文学形式中最有代表性的作品为例加以分析，使得这些特征更加鲜明地显示出来。
《导引》注重经典作品的思想内容阐释与艺术特色分析并重，不是对作品作简单的社会历史分析，而是综合社会学、文化学、神话学、伦理学、阐释学等方法，吸收叙事学、接受美学、结构主义、后结构主义等的研究成果，在作品分析论述的方法上力求创新。作者力图走进文本存在的独立空间，着重分析解读具体作品，让读者在获得对文学经典的直观感受和感性认识的同时，有意识地将作品与所归属的思潮流派的一般特点相印证，建立起一个文学发展的时间序列，从而体现出作品之间的共性和内在联系。同时，通过对文本的阐释，从中折射出文学史的发展脉络，使学习者既可以在阅读中感受到作品产生之初的独特语境，又可以窥探其对当今社会生活的启示意义。每章从第二节开始为作品分析部分，由“作家生平与创作简介”和“作品赏析”两项内容构成，以便于读者具体、确切和有条理地掌握作品、走进作品所营造的艺术世界之中。“作家生平与创作简介”部分简要叙述作者的生活背景、成长道路，以精炼的文字概括作者的创作风格、艺术个性和总体创作成就。“作品赏析”部分先提纲挈领、生动传神地介绍所选作品的基本内容或主要情节的抒情线索、来龙去脉等，然后围绕作品的社会影响、历史价值、人物形象、主题意蕴和艺术特点等对诸多西方文学名著进行深入浅出的解读透析，体现了学科知识体系的稳定性，反映了作者深厚的学术功底与独到的阐释视角。在对西方文学经典作品进行具体的解读和赏析时，注意突出以下两个方面：
第一，以人文精神贯穿对作品的分析。欧美各国因其文化传统的相似性，其文学的发展演变也具有同一性和相关性。西方文学深层的贯穿始终的一条人文线索，就是对人性的孜孜不倦的探索，对人的自我灵魂的经久不息的拷问。因此，全书以人文精神为贯穿始终的线索，表现了西方文学人性探索的基本价值核心。比如在对但丁《神曲》中“只有信仰和爱才能导向光明之境”这一观点进行分析时，作者写道：“正是代表这种爱的贝亚特丽齐引导但丁接近了上帝。在此，人间的情爱被罩上了宗教的神圣光晕，而宗教式的圣母玛丽亚那苍白的脸又因世俗情爱的渗入而呈现出生命的血色。正是在这样的描写中，古希腊人所追求的世俗得到了升华，而基督教对人性的压抑却被人世间美丽的情爱所消弭。”[1]这里，作者对人的自我力量给予了充分的肯定。又如在分析海明威《老人与海》中桑提亚哥与海和鱼的搏斗的情节时，作者认为，它“不仅表现了桑提亚哥作为个体的人的力量的强大，尤其突出的是表现了他对人的信念的执著，表现了他对理想的追求、对精神探索的不屈不挠”[1]。
第二，实现了对作品的当代意义的深入挖掘和阐发。经典作品之所以长盛不衰，是因为它所涉及的现象和提出的问题、描述的状况对今天的社会还有启发和警示作用。因此，该书强调在作品分析中阐发其当代意义，以拉近西方文学经典作品与学生之间的距离。比如，在阐释古希腊神话的现代意义时，以“野性之美与文明之昧”为题，提出了“人的自由是相对的和有限的，人之所以为人，必须与文明相伴；人成其为人，必须有文明的规约，而不是追求绝对的、放纵的自由”[1]的观点，指出人的自由的相对性的道理，对当下社会中人与人、人与自我、人与社会以及人与自然等关系的合理化处理有所启发。又如对现实主义文学代表作《红与黑》主人公于连的性格分析，既肯定其个人奋斗者形象所“表现的反压迫、求自由，坚定地追寻自我生命价值的精神，体现了人的一种普遍的生存需求，因而具有积极意义”，又指出“他的那种‘为达目的，不择手段’的思想和行为表现，则成了这一形象历来难以为读者完全肯定和接受的根本原因”。[1]由此引发学生思考在现实生活中个体生存与社会力量之间的复杂关系。
《导引》一书的主编蒋承勇教授曾主持国家社科基金项目、教育部项目，在其研究方向——西方文学思潮与作家作品的评析方面所取得的成果，在国内处于领先水平。特别是关于19世纪现实主义、自然主义、西方文学人文传统和一些经典作家作品的研究方面有诸多填补空白的成就，在国内学术界产生较大影响。文学理论家徐岱对蒋承勇在西方文学与文化的研究业绩的评价是：“不仅在当代我国世界文学、比较文学研究领域，以及相关的文学批评与教育界属于突出的成果，同样也对别的学科具有参考价值。”[2]
总之，《导引》既客观地呈现出西方文学千姿百态的景象，又科学地揭示了西方文学发展演变的轨迹与基本规律，并深入探讨了西方文学的人文价值和美学价值，以引领学生遵循着人文精神的线索，走进西方文学名著的世界中，去聆听名家对自我灵魂的拷问之声。
参考文献：
关键词：社会生产; 文艺创作; 不平衡; 辨证
按照的历史唯物论的基本观点，一个社会的生产力决定其生产关系，一切生产关系的总和构成经济基础，而经济基础又决定了上层建筑。上层建筑笼统地说就是笔杆子和枪杆子，具体来说，包括政治制度、法律、政权机构等国家机器方面以及文学、艺术、科学、哲学等社会意识形态方面。然而马克思并不是机械地理解这种决定关系，而是辩证的，即他认为经济基础对上层建筑特别是文学艺术的影响在某种情况下不是绝对的，也就是说上层建筑会滞后于经济基础的变化甚至超前，而且上层建筑会对经济基础起很大的反作用力。这就意味着一个生产力很落后的时代可能会产生伟大的文学艺术作品，而一个生产力高度发达的时代却只能产生蹩脚的文学劣品。1
可以说在这个层面上马克思绝对不是一个者，他自己也坚决否认这一点，辩证的唯物论才是马克思的真意。关于这一点，马克思在《<政治经济学批判>导言》里说的很清楚，他在该文的结尾部分专门讨论了文艺创作与社会发展的关系，他的基本观点是：从根本上来讲，社会发展在总体上决定了文艺创造的形式、内容，但是在相当大的范围或领域内，社会发展与文艺创作呈现不平衡的关系。导言的多半部分都是在探讨生产力与生产关系、生产消费与交换、分配之间的关系等政治经济学内容，而在结尾以希腊神话为例探讨文艺创造与社会发展的关系，是有其深意的。他是想以此说明上层建筑对经济基础之间的关系不是简单的决定论，而是辩证的相互作用的一对关系。这说明马克思的文艺理论是放在整个历史唯物主义的哲学框架下去探讨的。
在《<政治经济学批判>导言》中，马克思认为，“关于艺术……它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”2“……就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就不再能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来。因此……某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”3某些艺术形式最典型的例子就是神话和史诗。马克思内心肯定很欣赏希腊神话，认为它是希腊艺术的武库和土壤，他也肯定很钟爱古希腊史诗。我们都知道，神话和史诗的繁盛期是在艺术生产不发达的古希腊时期，而艺术生产已经工业化的现代社会却产生不出来。这是最典型的社会发展与文艺创作不平衡的例子。
这是为什么呢？马克思接下来就探讨了古希腊产生神话的原因。两千多年前的希腊社会其生产力状况与现代相比是十分落后的，然而它却孕育了如此伟大的神话和史诗，而现代人则似乎丧失了创造神话的想象力。这其中的原因在于：希腊神话产生的基础是希腊人“对自然的观点和对社会关系的观点”，而这些观点是人的大脑对客观世界反映后形成的主观意识，然而其归根结底还是由当时生产力状况决定。正是因为希腊人没有现代的科学技术、自然科学和先进工具，无法科学地解释自然界的各种现象，无法征服自然更不能支配自然，所以就发挥想象力把自然现象解释为神力的作用，创造出神话来使自然形象化。所以马克思说神话的本质是“用想象和借助想象以征服自然力”、“把自然力加以形象化”。而到了现代社会，人类凭借先进的科学技术征服了自然，并按照人类的意愿来改造自然，自然被“祛魔化”，物理学、天文学、声光学等科学和印刷术、避雷针、机械制造术等技术发明帮助人类支配了自然力，人类对自然的理解发生了改变，自然成为供人类发展的资源宝库和生存空间，因而神话产生的土壤不复存在，那么神话也就随之消失。与神话相似，史诗也只能产生于古代，这是与当时生产力决定下的人们的观念相应的。所以马克思才说阿基里斯不能同火药和铅弹并存，《伊利亚特》也不能同印刷术并存，印刷机的出现会导致传说、神话和诗神缪斯的灭绝。到了现代社会，人们写不出史诗，也不需要史诗，只需要快餐式的通俗读物（人们乐于通过《明朝那些事》来了解历史）。
因而古希腊繁盛的神话及史诗文学恰恰是由当时落后的生产力状况所决定的，恰恰是由这种生产力所决定的当时人们对自然与社会关系的观点的一种反映。所以尽管在神话及史诗这些独特的艺术形式上，社会发展与文学创造呈现出不平衡性，但在文艺与社会生产力的根本关系上，依然是社会生产力决定文艺创作，这与马克思的唯物论是不矛盾的。也就是说这种不平衡性恰恰反证了社会发展对文学创作的决定性。所以马克思才再三地强调现代的科学技术下神话的不可能性，他才在文章结尾断定希腊的神话艺术与产生它的不发达的社会阶段是不矛盾的，“这种艺术倒是这个社会阶段的结果，并且是同这种艺术在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的”4。
纵观人类的文学艺术史，在自然科学与技术不发达的古代社会，产生了神话、传说、史诗、悲喜剧、壁画、雕塑等艺术形式的繁盛，这是跟当时人们借助想象来认识自然的水平相应的。而到了近现代，这些古老的艺术形式衰落，代之以市民阶层的通俗文化和普遍流行的大众文化，小说、歌剧、音乐剧、话剧、电影、流行音乐会、电视、广告等艺术形式出现了大繁荣。这是由近现代社会历史条件的变迁导致的。就以小说的产生为例，首先，纸和印刷术的发明为小说的诞生提供了物质基础；其次，由于当时的农民失去土地而成为城市市民，有了闲暇时间，需要阅读通俗易懂的小说来消遣；再次，由于欣赏戏剧必须去剧院给人们带来一些不便，所以人们便希望足不出户就能享受闲暇。基于这些时代背景和条件，至16世纪，小说便应运而生。具体到中国语境下来看，宋、元两代是民间文学大为繁荣的时期，产生了一种新的文学形式——话本小说，这是后世历史小说的雏形。主要是因为，随着宋朝商品 经济的繁荣，城市人口的剧增，在市民阶层进行娱乐的地方——“瓦肆”，产生了这种以通行的白话来口说故事的文艺形式，满足了广大市民阶层休闲娱乐的需要。鲁迅先生曾指出，宋元话本的出现“实在是小说史上的一大变迁”5。确实，宋代话本小说与长期以文言文为语言的中国古代文学传统完全不同，它是中国小说史上第一次将白话作为小说的语言进行创作，这是一个突出的进步。再拿文学流派的发展来说。为什么后现代主义没有出现在古希腊而是出现在20世纪六七十年代？这是因为古希腊时代缺乏后现代的土壤——科学技术的高度发展和思想上的迷茫。这恰恰说明了每个时代都会自己独特的艺术形式，文学创作的样式与内容还是由一个时代的社会发展情况决定的。
需要注意的是，马克思认为神话和史诗在现代社会的不发达是艺术领域的一种特殊情况，而且他也刻意强调这种不平衡只存在于某些艺术形式中。艺术领域中某些艺术形式的特殊性能否推导出整个艺术领域与社会发展的不平衡关系的普遍性，马克思似乎认为可以自然而然地成立，但他并未给出详细的论证，他只是泛泛地说，“如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形，就不足为奇了……一旦它们的特殊性被确定了，它们也就被解释明白了。”6前面我们已经说过，在神话创造与社会发展之间的不平衡性恰恰反证了社会生产与文学创造的相应性，那马克思在这里为什么还如此强调这种不平衡性呢？马克思的用意到底是什么呢？
笔者认为，要回答这个问题，就涉及到如何看待这个不平衡性的问题，以及如何看待文学创造及艺术生产，以及以以什么样的价值标准来评判文艺。首先，笔者认为文学艺术同一般的人类劳动产品不一样，文艺创造也不同于一般商品的生产，这是因为文艺作品除了具有社会生产的物质性外，更重要的是它本身独有的审美性与美学价值。人类社会历史为文艺创作提供了背景和材料，然而文艺作品的生产绝大部分还是作家、诗人个体性的创作，创作者个人的才情、德性、修养及阅历等个性特征必然会影响作品的质量，因而这必然会涉及到其本身审美价值和美学价值的高低贵贱的评价。如果你认为神话、史诗就比小说、诗歌好，那么这种不平衡性就是成立的。如果你认为小说、诗歌就是比神话、史诗要好，那么不平衡性就不成立。这是应该具体情况具体分析的。可能马克思就在价值判断上倾向于古代的神话、传说和史诗。
除上诉价值判断的因素外，还要对这种不平衡性产生的原因进行更具体的分析。之所以会产生这种不平衡，首要是因为文学艺术自身的“特殊性”和相对的独立性，它有自身特殊的规律，它跟社会发展的之间的关系是辨证的，它并不完全依赖于经济基础。生产力发达的程度不能决定文学艺术的内容和成就，艺术的表现形式、形式与内容的结合方式等都是有一定的内在规律的。恩格斯曾言：“经济上落后的国家在哲学上仍然能够演奏第一小提琴。十八世纪的法国对英国来说是如此，后来的德国对英法两国来说也是如此。”7这是因为，一方面，艺术的创造需要有一定的内容(思想、素材等)，而这种内容除了来自于当时所处的时代，还包括世代传承下来的各种思想材料。另一方面，经济基础对文艺的作用毕竟要通过人来起作用的，而人是处于一定社会环境中的，还会受到上层建筑的其它方面诸如政治、法律、哲学、宗教等的影响。因此，物质生产程度的提高并不一定意味着艺术生产的成就越大，质量就越高，两者之间并没有必然联系。由此我们不难解释希求神力的古代产生了古代神话，社会动乱、政治黑暗的年代产生了陶渊明、谢灵运的山水田园诗，农民贫苦的年代出现了《牛郎织女》，中世纪黑暗统治之后出现了文艺复兴，中国长期禁欲后出现了性文学热。
除了上述文艺创造自身的原因外，还有一层经济社会原因，那就是资本主义社会下人类的文化工业的大发展，将文学艺术的生产纳入到以价值规律为核心的市场经济中，以一种资本化、市场化的方式操纵整个文化工业体系。这最终导致现当代的文学艺术作品自身的美学价值和审美价值的丧失，而沦为一种大众消遣和消费的文化产品。
这就是法兰克福学派为代表的对资本主义社会的“大众文化批判”的观点。法兰克福学派强调，“文化工业”的出现是现代科学技术迅猛发展的产物。现代科学技术为大众文化的传播提供了现代化的载体。一系列新的科技成果，使大众文化对时空获得更强的占有性，使得大规模的复制、传播文化产品从而实现文化的产业化成为可能。具体说，文化工业通过——电影院、商场、画刊、无线电、电视、各种文学形式、畅销书和畅销唱片——加以实现。文化工业按照一定的标准和程序，大规模地生产各种复制品，如电影拷贝、唱片、照片、录音带等，再通过铺天盖地的大众传媒、宣传和市场化运作，将之售卖给大众。广播事业依赖于发电工业，电影事业依赖于银行，电视依赖于观众收视率，出版、唱片依赖于资本等等，文艺作品与资本、市场之间密切的联系，导致文化产品的生产和消费为价值规律所左右，具有了商品形式和特性。从而，一切艺术退化成宣传的大众文艺或商业性的大众文化，“所以艺术本身就更加具有商品的性质，艺术今天明确地承认自己完全具有商品的性质。”8
这带来了严重的后果，最严重的就是统治集团可通过文化工业实现对大众的意识形态操控，从而培养忠顺的奴才意识。此外，大众文化的标准化、齐一化，扼杀了艺术创作的个性、自主性与创造性和欣赏的自主性与想像力。由于“现代大众文化”的制造者不再像弥尔顿创作《失乐园》那样是本性的流露，更多的是为了消费而进行生产，从而使文化的生产和消费呈现出伪个性和非个性化倾向，独立的文学和艺术精神丧失殆尽。
同时，文化工业需要运用广告等传媒把市场制造出来的商品需求潜移默化地转化为大众的个人欲求。为了最有效地吸引大众，文化工业就迎合大众最低级的趣味和本能的需求，于是，轻松的主题成为主流，报纸有“休闲版”，电台有“轻松调频”，商店悬挂“休闲服”，消遣、娱乐和休闲成为普遍趋势。打开电视到处都是偶像剧、娱乐、选秀、相亲、厨艺节目、旅游推介，要不就是官方电视台的意识形态说教与灌输，不是娱乐就是政治，长期潜移默化，观众的心灵就被塑造，沦为丧失否定和批判 能力的“单向度的人”。可以说，法兰克福学派对资本主义社会文化工业和大众文化的批判强有力地解释了现当代社会不能产生伟大文艺作品的原因，这也映照了马克思的观点：“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就不再能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来”9，文化工厂生产出来的作品无法与古代伟大的神话、史诗相媲美。
上文提到马克思对古希腊神话、史诗的赞赏，表明他在价值判断上倾向于这些文艺成就。人类的艺术史也有童年，就像成年人看待自己的童年一样，人们总会对逝去的辉煌艺术成绩表达无比向往和倾慕之情。马克思认为希腊的艺术是“人类高不可及的一个范本”，他之所说希腊人是正常的儿童，是为了解释到现在人们还沉醉于希腊艺术的魅力的原因。首先，就像成年人回想起自己的童年会感到愉悦一样，我们对于希腊的艺术就像看待自己的童年一样。虽然希腊是艺术生产很不发达的时代，但正是这种不发达的社会物质条件才使希腊人创造出如此伟大的神话、史诗，所以我们应该感到愉快，为它的魅力折服。然而马克思说有早熟的儿童，也有粗野的儿童，而希腊是正常的儿童，这是在强调：有些文明在童年时期就产生了与它的生产力状况不相适应的文学艺术，表现为早熟；有些文明在童年时期很粗野，这说明其文学艺术还停留在原始部落文化的阶段；而只有希腊是正常的，这说明，希腊的文学艺术与其社会生产状况是相映相成的，是非常适宜的。希腊的文学艺术正常而又十分恰当地表现了那个时代“固有的性格”，它们的繁盛与那时不发达的社会生产是不矛盾的。
所以单就从古代和现代不同的艺术形式来看，每个时代相应于其生产力状况会出现不同的艺术形式及其繁盛，而且随着社会的发展，人们的精神生活对文学作品提出的需要，文学艺术创造必然会呈现爆炸式井喷，形式会花样繁多、体系会庞大、技术会更加先进，甚而形成庞大的文化工业，艺术产业。所以从这个角度，也就是社会历史价值的角度来看，文艺创作是与社会生产的发展成比例的。但是如果单从文学的审美价值来看，文艺创造倒不见得与社会生产力发展有多大的关系，也就是说在某些特殊的历史阶段和特殊的艺术领域里，文艺创作与社会的发展会呈现不平衡的关系。这再一次说明了文艺创作的独特性。从而我们可以理解马克思强调这种不平衡性就是要提醒我们要辩证地看待问题，不能简单地用决定论来说明物质基础对上层建筑的作用。
参考文献:
[1]【德】恩格斯著：《卡尔?马克思〈政治经济学批判〉》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1972年.
[2]【德】霍克海姆著，曹卫东译：《启蒙辨证法：哲学断片》，上海人民出版社，2006年4月，第1版.
关键词：细密画；中世纪拜占庭；艺术风格
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）15-0084-02
一、中世纪拜占庭细密画的概念和范畴
（一）细密画
细密画定义：一种精细刻画的小型绘画，最早作为《古兰经》的边饰图案，也有人认为它起源于欧洲的手抄本和小型木板蛋胶画。主要作画于书籍的插图、封面、扉页徽章、盒子、镜框等物件上。题材多为人物肖像、图案、风景，也有风俗故事。材料上大多采用矿物颜料，以珍珠、蓝宝石磨粉作颜料。
（二）细密画的制作语言方式
细密画最早出现于两千年前埃及的卷物上，中世纪的手抄本、基督教的物件上都有细密画的身影，现代的中东阿拉伯地区、俄罗斯、中国的新疆都还保留着这种古老的画种。
材质上：细密画早期的颜料多为水性颜料或不透明的颜料绘制在羊皮或茧纸上，绘制颜料多取自磨碎的珍珠、蓝宝石。使用的画笔多为小笔，笔毛多是狼毫、羊毫。
绘制方法：分纸上作画、板上作画两种。先在磨光的纸上用微细的墨线勾出轮廓，用胶和颜料画出实在的细密画，在必要的地方着金，再对完成的细密画抛光。中世纪的手抄本所用的材料及其昂贵绘制，要花费很长时间，是一种贵族的艺术，不在普通人手中流传。
形象方面：表现手法古拙天真，可回溯到古埃、古希腊墓穴宫殿的废墟残画；树木枝叶排比有序，视角一致，物象于层叠之时丰富浑厚起来，苍郁如生；建筑则不解透视，栉比成列，如梦境般虚浮山水之间。一切华丽的物象和音乐般的节律都统一在了精细谨严的单线平涂中，极具装饰效果。
（三）中世纪早期的《圣经》抄本插图“细密画”
中世纪的人们大多没有文化。基督教为了教导他们，认为绘画有助于提醒教徒想起他们已经接受的教义，可以保证那些神圣事迹被牢记。在早期的圣经插图中，人物是按照装饰的需求进行塑造的，寻求高度的对称和平衡，完全用正面来画。画家追求的是中世纪对信仰的绝对执着。工匠们都缅怀着敬畏的心情去制作，不少手抄本被牧师收藏于礼堂中，作为布道和研经的辅助物，才使手稿得到流传至今流。
二、中世纪拜占庭细密画艺术风格分析
艺术风格：指艺术家、艺术团体在艺术实践中形成的相对稳定的艺术风貌、特色、作风、格调和气派。艺术风格可分为艺术家风格、艺术作品风格两种。由于艺术家世界观、生活经历、性格气质、文化教养、艺术才能、审美情趣的不同，因而有着各不相同的艺术特色和创作个性，形成各不相同的艺术风格。艺术作品风格是作品内容、形式的和谐统一，是艺术家的思想倾向。它有时指某一艺术作品的风格，有时指一系列艺术作品所表现出来的整体格调。艺术作品的风格直接根源于艺术家的风格，主要特征是：个体性与社会性相统一；稳定性与变异性相统一；一致性与多样性相统一。艺术风格具有时代性、民族性。在阶级社会里，还可打上阶级的烙印。社会主义的艺术，提倡政治方向的一致性和艺术风格的多样性，鼓励艺术家在“二为”方向、“双百”方针的指引下，发展不同的艺术风格。当然，一个时代有一个时代的风格，比如：汉代崇尚简洁浑厚的艺术风格，18世纪的法国流行装饰味极强的洛可可风格等。
在中世纪的细密画作者大多是不署名的，我们无法从中考证哪个人是哪种风格，对于中世纪细密画艺术风格只能从时代整体的艺术风格、地域、民族、不同时期的风格来评断。
三、拜占庭艺术风格的传承及背景
（一）人文环境的变化是拜占庭细密画形成的客观条件
拜占庭起源于一座靠海的古希腊移民城市，公元330年罗马皇帝君士坦丁在此建城，在文化上承袭了古希腊文化，皇帝是教会首脑，教会附属于皇帝。形成政教合一的政治背景，促使教会文化与世俗文化共同繁荣。在比较全面系统的接受了古代文化的过程中，从简单的照抄照搬，加进了东方神秘主义的因素。在罗马帝国晚期绘画里，把人物的真实性和透视法降低，在作画中运用炫丽的色彩，以此来表达神圣的光芒和宗教的情绪，拜占庭艺术家将这些很好的融入到自己的作品中，在继承中发展了自己艺术表现手法。
（二）复杂的地理环境为拜占庭细密画形成提供生长的土壤
公元3000多年前希腊就有了细密画，早期的拜占庭细密画具有浓郁的古希腊风格特点，罗马帝国分裂后，他继承了罗马艺术的风格特点简朴、严谨、均衡。
四、拜占庭细密画独特艺术风格的形成原因
（一）地理因素
公元330年，在黑海到爱琴海的甬道处，拜占庭建了一座新城君士坦丁堡，它的版图包括了当时的希腊，小亚细亚，叙利亚巴勒斯坦和埃及等地，地理因素影响它汲取了波斯两河流域等东方文化，使拜占庭的艺术染上了东方色彩。
（二）宗教因素
基督教文化成为政教合一体制的意识形态，是宗教和王权控制的艺术，宣扬基督教的同时炫耀帝国的强大、帝王威严，这使拜占庭绘画艺术在严格的程序化中体现出威严、稳固、永恒、动人心魄的感染力。
（三）政治因素
帝国出于自身的考虑使古典文化很好的保存下来，深入完善古典传统，帝王反对宗教圣象崇拜，不反对君王圣象崇拜，这使细密画一直按塑造圣象的方法来画帝王的形象，经久不衰。风格受到当时镶嵌画和壁画影响，形象平面化，二维空间、人物没有透视，色彩上使用大量的金色，帝王的喜好使这时期的拜占庭细密画有奢华恢弘的气质。
（四）题材因素
细密画风格多样，不同的风格表达不同的内容。宽容的创作环境使细密画蓬勃发展。
（1）宗教题材为表现内容的细密画不再追求人物的真实性，取而代之是抽象的、纯粹的对精神的追求。（2）生活的描述为细密画的表现内容，世俗读物的发展也让艺术家有更多的创作源泉。这时期艺术家的绘画加入了自己的情感表述，在拜占庭细密画中可以看到文化艺术的倾向。
（五）审美因素
在不同的思想指导下，艺术作品有不同的风格特征，前期的拜占庭细密画继承发扬了古希腊、古罗马艺术风格，具有真实性和科学性的特点；后期的拜占庭细密画又形成了自己的风格：装饰性、平面性、华丽的色彩。
五、拜占庭细密画艺术风格的多样性的表现形式
中世纪拜占庭细密画可分为以下几种：
（一）具有古典样式的拜占庭细密画
中世纪古典主义指的不是完全意义上的古希腊罗马时期的古典主义，它集成的是一种古典主义的样式，这种风格在细密画中有几个特点：强调空间感、具有写实性、人物形象和现实很接近。
（二）具有东方样式的拜占庭细密画
这种东方元素在拜占庭细密画的特点体现为：
（1）强调平面感：人物形象是脱离现实创造出来的，平面化、没有层次感，很少出现自然景物。这种细密画的产生在一定程度上受到了镶嵌画的影响，最后形成自己独特的艺术形式。
（2）抽象性：没有对空间、质感的描绘，抛弃了肉体的实在性，注重内在精神的表达。
（3）装饰性：在形象和色彩上具有装饰性，画面色彩绚丽工整，形象图案化，多繁杂装饰。
（三）程序化和写意化
（1）在拜占庭艺术风格中程序化是一大特点，艺术创作被纳入固定的图像模式，创作主题、表现手法向程序化发展。这体现在镶嵌画壁画上。在基督教义的影响下，拜占庭绘画强调人物的内在精神，赋予某种超自然的、神秘的象征意义。
（2）在拜占庭几次的文艺复兴下，艺术家开始表现出一定的人间感情。对世俗艺术和古典晚期艺术发生了新的兴趣。题材处理更加自由，人物形象有了更多的性格特质，表现出了更多的绘画语言。
六、中世纪拜占庭细密画艺术风格成因的意义及影响
（一）探析拜占庭细密画风格多样性的意义
作为拜占庭艺术中的小型画种，国内目前对拜占庭细密画的研究还较少，对它的认识限定在书籍插图上，本文探讨界定了细密画的范畴，通过探析拜占庭细密画风格形成的原因，对这这门艺术门类有了更深入的了解和认识：
（1）正确认识拜占庭细密画，在深入了解其深刻性和根源性的同时，了解了中世纪艺术风格的多样性。
（2）对细密画的寻根溯源，从绘制方法到画面呈现，为今后的艺术创作做了很好的理论基础。认识到他和坦培拉油画的相承关系。
（3）探究细密画的演变历程，对周边国家细密画探究有着深远的借鉴意义。
（4）拜占庭细密画所表现出来的艺术手法，风格特点，取决于拜占庭独特的地理位置。
（二）拜占庭细密画艺术风格多样的艺术影响
（1）对周边国家和远东地区所产生的影响：拜占庭细密画通过东正教的传播在近东远东国家悄然生根发芽，结合当地的艺术特点并形成自己的风格。
（2）对文艺复兴早期的绘画风格的影响：拜占庭细密画的分割直接影响到文艺复兴早期的绘画风格，以尼德兰画派为忠实代表。
（3）对东正教艺术风格的确立和基督教的传播起了关键作用：罗马拜占庭的石造建筑技术、圆顶式的教堂技法，是影响俄罗斯文化发展、生活的重要因素，特别是在建筑、艺术、珠宝设计方面，尤其是俄罗斯的圣像画，还保留了拜占庭时期圣像的画风。
参考文献：
[1][英]贡布里希.艺术的故事.天津人民美术出版社.
[2]鲁仲连.在拜占庭精神的沐浴中.广西师范大学出版社.
[3][英]兰伯特.钱乘旦.剑桥艺术史.译林出版社.
关键词：西方;神学;美术理论
一、中世纪美术与宗教神权思想
“中世纪”一词最早出现在欧洲文艺复兴时期。 “中世纪”主要指从4―5世纪古希腊罗马的文化衰落到15世纪古典文化复兴这一段大约1000年左右的时间。在中世纪的欧洲，基督教会拥有至高无上的地位和巨大的财富。神权在这个时期超过了王权。中世纪的美术主要以圣像和神迹故事的变化为对象，其中以壁画、镶嵌画、雕刻、抄本彩饰画、陈设美术等实用的品种为主。而有关绘画理论的记载除个别涉及技法的文字外，其他很少见到。
二、中世纪神权活动对美术理论的影响
1.偶像销毁运动
早期基督教在群众中传布之始，一直伴随着美术形象的宣传。画家们经常参照或借用古代希腊及其他民族神话中的形象，以解说基督教义。教会用的历书和祈祷书上，也常把季节、月份以至道德、戒律等抽象概念“拟人化”。由于教派斗争以及东方伊斯兰教观念的影响，拜占庭王朝不准供奉圣像。利奥三世（Leo，717―740年在位）730年下昭禁止圣像的存在。形成基督教史上有像的争论，争论迅速地分化成了两种相反的意识形态--偶像崇拜者和偶像破坏者。图像和图像所代表的东西这两者之间的关系成为讨论的主题。偶像破坏者认为耶稣的画像只能描绘他人性的一面而不能描绘其神性的一面。在教堂里不准设置画像。在这个时期里，希阿多什大帝在东罗马发动了镇压“”运动，摧毁了东部境内的希腊、罗马时期的雕塑和绘画，古代罗马流传的典籍也遭到严重破坏，8世纪到9世纪历时100多年的“销毁偶像运动”对绘画和雕塑造成了毁灭性的破坏。因为教堂设置图像不是供人崇拜的，而是用以启迪无知人的心灵的。
2.经院哲学
中古时期经院哲学的基本内容就是神学思想，基本任务是以形式逻辑来进一步论证基督教教义和信条使之更加理论化和思辨化，更好地为封建统治服务。经院哲学认为上帝将自然界和人类分成不同的等级，最低一级是无生命界，其上是植物界，再上是动物界，再按等级阶梯上升到人、圣徒、天使，最上面的是上帝。经院哲学中教会认为新柏拉图主义的泛神论与正统的基督教教义相抵触，将它们视为异端，亚里士多德的思想得到了重视，教会便强化了亚里士多德哲学与基督教教义相吻合的一面，使得亚里士多德的哲学成了官方哲学。在教会分成东西两派的时候，东部教会受希腊文化的影响相对较大，西部教会受拉丁文化的影响相对较大。中世纪的文化还打上了时代的烙印。哥特人和日耳曼人的入侵虽然破坏了古典文明，但也给基督教文化带来了新的成分，哥特人好动的本性、独立自主和尊重妇女的生活态度、丰富的想象力等特点对中世纪的文化产生了持久的影响。在中世纪，自然的、表现人的美术被抑制，自然的人不再出现在美术中，美术的主体变成对上帝的歌颂，用教皇格里高里一世的话说图像可以启迪无知人的心灵。在这个时期中，对自然和人体的模仿被中断而对上帝的模仿成为主体。中世纪在音乐、建筑、骑士文学、英雄史诗等方面有很高的美术成就。绘画雕塑中的圣像和神迹故事所追求的崇高感和神秘感，对后世有很大影响。
三、中世纪美术理论代表人物
1.奥古斯丁
奥古斯丁生于北非的塔加斯特城。他主要接受的是亚里士多德的整一性和西赛罗关于美的定义的观点，认为美是一种和谐。他著作最重要的是《忏悔录》（396―401）和《上帝之城》（413―426）。在《忏悔录》中，他指责荷马和维吉尔编造荒诞不经的迷人故事，把神写成元恶不作的人，“使人荒无度”。他也谴责了自己早年的美学观是世俗的犯罪的。在总体上他持反美术的态度，对圣像画的作用也予以否定。他提出：一、美的本源。他认为上帝是“真理”、“全善”、“至美”，是“万有的创造者”，创造物质世界和精神世界的千奇万妙，即美的事物。二、美的创造。他认为上帝用“道”创造万物，不是出于需要，而是出于永恒的智能和意志。三、美的性质。他认为美在和谐整一，这体现了上帝的纯一性。四、美的认识。他认为上帝是“万羡之美”，是“普照一切人世之人的真光”。只有进入心灵深处，用“灵魂的眼睛”瞻望“创造了我”的“永定之光”，才能认识至美的本质。
2.托马斯・阿奎那
托马斯・阿奎那把亚里士多德的理性主义和自然主义与基督教的启示和信仰结合起来，形成了托马斯主义，主要著作《反异教大全》（1259---1264）和《神学大全》（1266―1273）最为重要。阿奎那从其经院神学的立场出发，认为美术家的创作过程和上帝的创造过程相似，美术家的创作是受上帝创造自然过程的启示产生的。上帝创造万物，万物是上帝的美术，包含着一定的形式与活动。美术家既然属上帝造物的范畴，美术作品也就符合上帝造物的启示。同时美术家模仿自然实际上也就是模仿上帝。他说：人的心灵着手创造某种东西之前，也须受到神的心灵的启发，也须学习自然的过程，以求与之相一致。上帝也就理所当然地成为美术的本源。
托马斯・阿奎那对美术的认识有以下要点：1.美术本质。美术是制造者有关制造物的思想。美术的形式从美术家的心灵中流出，注入在材料之中，从而构成美术作品。2.模仿自然。他说：“亚里士多德教导我们，美术所以模仿自然，其根据在于万物的起源是互相关联的。”美术作品起源于人的心灵，自然万物起源于上帝的心灵，而心灵又是上帝的创造物。因此，美术的过程必须模仿自然的过程，美术是仿照自然的产品。3.美术真实。美术家心灵里有关美术品的思想观念和图形样式对美术品的关系等同于范本与摹本的关系。当美术品与美术家的匠心相符时，便称之为真实。
参考文献：
