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关键词：黄自；中国艺术歌曲；古典浪漫主义；风格
“五四”时期对“人”的呼唤，成为中国的现代性追求的一个重要方面。启蒙先驱从西方借来火种，点燃了黑暗中的光明、希望与爱。这些洞察到时代已悄然转变的知识分子，他们肩负起古老民族的新生和人的自我救赎的重任，把人从传统意识形态的桎梏中解放出来，确立人作为独立个体的价值和尊严，而在战火纷飞的年代，“救亡”又成为这一时段的主题。
黄自在美国学习音乐时，偏重作曲技术锻炼，创作了一些取材于外国诗歌的歌曲。有些作品充满了诗情画意，旋律委婉典雅，是对“景”、对“情”、对“人”的情感诠释。黄自从小受到中国优秀传统文化和爱国主义启蒙教育的熏陶。在学成回国后，他决定使自己的创作和祖国的文化相联系，探索民族风格的发展延续。凭借在中国古典诗词方面的深厚造诣，创作了12首古诗词艺术歌曲，大有发展中国民族音乐的志向，并借以抒发自己的爱国情怀。
在《卜算子・黄州定慧院寓居作》的第一段歌词中：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。”主要是通过对环境的描写，进一步表达内心的情感。在第二段中：“惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”在前两句，主要是对作者的内心情感并不能被世人所理解，内心虽然痛苦，但却不愿与人同流合污。其中“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”这一句是对人的心境的描述。在“五四”时期，人的自我价值被确立，黄自正是通过这首古典诗词，抒发自己对人的价值追求观念。黄庭坚评苏轼这首词说：“语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有数百卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此？”
这首作品表现了飘渺幽远的境界和意象，五声音阶的旋律显得非常淳朴、古雅。从旋律来看，调式是五声商调。在11小节中，大量地用了小七和弦的平行，特别是在两端部分（开头四小节和最后三小节）中运用了色彩性和弦。这种带有印象派倾向的和声手法是与歌词的朦胧飘忽的境界相适应的，使作品独具一格，这种创作手法在黄自的作品中是不多见的。而在黄自创作的《点绛唇・赋登楼》中，借助宋代著名诗人王灼的著作，表达了与《卜算子・黄州定慧院寓居作》不同的心境。这首歌曲是叙述了作者登高而望，远瞻近山绿水，愿春常驻、依依不舍的情怀。将“帘卷西山雨”、“山无数、烟波无数”的美景与“试来把酒留春住”、“不妨春归去”的感慨，融为一体。虽有丝丝愁绪，但内涵更多的是对美好生活的向往和热爱。当人走出禁锢，好像万事万物又重新有了朦胧之感，人们有了重新审视一切的机会。当时的知识分子对事物的看法得不到认同时，内心的矛盾最终没有阻止住他们对于光明的追求。这首乐曲以D大调为主调，依照歌词结构分为两段，整体构成以复乐段为基础的一段曲式。
《玫瑰三愿》是黄自先生的艺术歌曲代表作之一，写在手稿上的创作日期是民国21年（1932年）6月2日。歌词作者龙七是著名词人龙沐勋（字榆生）的别号。当时龙七在国立音专讲授文学。1932年3，4月间，“一・二八”淞沪抗战停战后，他到校上课，见到校园里的玫瑰凋零，景物全非，因写《玫瑰三愿》的歌词以寄感慨，随即由黄自作曲。在中国传统文人中有将兰花、香草比喻成“君子”，在这首歌曲中是借用“玫瑰”表达对“君子”遇到的命运、战争、身世的感慨。这是词作家运用隐喻手法表述当时脆弱文人的生存状态，黄自则借“玫瑰”暗示了从事艺术的知识分子的坎坷命运，委婉地诉说了饱经“一・二八”战火的洗劫的人们对于时局的感叹和能够过上和平安定生活的愿望。在这首歌曲中黄自用精炼的音乐语言表现诗的意境，音乐语言在内容上和形式上都和诗歌结合得非常妥帖，直抒胸臆，不事渲染，是一幅素笔勾勒的白描，表达了当时的中国知识分子不愿同流合污的生存理念。
《玫瑰三愿》的歌词清纯动人，音乐激情、凄婉、充满温柔、典雅的风格特征。在歌曲中，钢琴对旋律只是起了衬托作用，伴奏部分大多采用了柱式和弦音型。这种柱式和弦伴奏音型的艺术手法使旋律声部更加凸显、明丽，给旋律声部稳定的支持，旋律也自然地向前发展。在第3、7、8小节半分解和弦与右手共同组成分解式和弦，在第12小节后左手全部采用分解和弦，疏松的节奏与紧凑的节奏同时进行，对比鲜明，一组接一组波浪式的音符进行，致使词曲结合默契自然。
1932年创作的《思乡》中，歌词上片这样写道：“柳丝系绿，清明才过了，独自个，凭栏无语。更那堪墙外鹃啼，一声声道不如归去。”这是以写景为主，柳丝象征春天景色，还象征着离情别意。因他听到墙外鹃啼而触景生情，杜鹃的啼声好像在劝游子还乡。作者以琶音式音型作为背景，加上右手重描上面下行的倚音，更增添了惆怅的情调。这一句的钢琴伴奏出现了杜鹃的啼声，这啼声可以说是这首词上下片之间的桥梁。在下片中的“惹起了万种闲情，满怀别绪”正是与上片的“一声声不如归去”相呼应。下片是抒写乡愁，情绪也陡然激动起来。作者是通过“鹃啼”、“问花落”等来传达在抗战中人民的悲惨遭遇和孤独、痛苦的心理，是孤寂的心灵思念起远方的故乡亲人。第二段中的音乐改为和弦伴奏，和声不稳定，节奏紧张，力度加强，音区向两端扩展，到“问落花”时到达，调性再现。“随渺渺微波是否向南流”一句用自由速度唱出，是游子将归乡的希望寄予幻想。在最后一句中，似是重新回到了柳丝轻拂的描写，暗示游子怀着满腔的离愁别恨，要随流水一同归去的心境。黄自在音乐创作上将纯熟的技巧与情感的细腻相融合，把歌曲中的乡愁情绪表现在向上冲击而又折回的带有各种情绪交织的曲调上。用柔和委婉的曲调，不仅美化了诗词的文句，而且也描绘出了故乡暮春时节的情景――蹄鹃飞鸟，流水花落。
在1932年创作的《春思曲》，似是在述说一位孤独的女子在一夜雨滴声中失眠，清晨满脸蜡黄，头发零乱地舍弃了往日必须的梳妆打扮，“慵懒”的情景真实地展现出来。窗外的杨柳、双燕，都是有生命有活力的生活写照。孤独女子，独倚小楼，怕看杨柳，更妒忌双燕。她的内心深处实在已被外界的“生气”所触动，因而有些激动与不安了。歌唱的旋律起伏流动，钢琴用右手的“六连音”结构，同时使和声色彩发生变化，于是整体音乐出现了亮点。孤独的女子终于“呐喊”出内心的渴望：恨不得变成一只“杜宇”，飞到心上人的身边，唤他快快回来。这是全曲从第18小节到结尾的层次。此段节奏比较强调，因此加强了戏剧性，渲染了呐喊的激情。值得注意的是钢琴伴奏最后的3小节，它们与歌曲的开头相呼应，又出现了雨滴的节奏和左手伤感的下行旋律。这正说明孤独女子终究还是孤独，那无奈的泪滴和雨滴一样，是不会消失的现实。曲调很像大调，实际是在小调的基础上，用拟大调的音调上吐露真情。这是一种大小调结合的产物，后来利用了一个富有民族色调的琶音式音型，轻盈地走了进来，颇有些引人入胜的感觉。此曲仍表现的是一种思念之情。
黄自先生的作品是精炼的音乐语言与诗歌的和谐结合。创作中注重结合本国的传统文化与审美意境，具有深层次的精神内涵和独具特色的艺术价值。他的作品同时又有突破浪漫主义风格的倾向，为中国乐坛从古典、浪漫主义迈向西方现代主义开创了先河，为中国专业音乐的发展做出了卓越贡献。
参考文献：
[1] 黄自歌曲选集[M].北京：人民音乐出版社，1980.
[2] 戴鹏海.艺术歌曲在中国的历史发展诊脉[J].音乐艺术，1988（3）.
[3] 钱仁康.黄自的生活与创作[J].音乐艺术，1993（4）.
[4] 戴鹏海.从体裁嬗变消长看20世纪上半叶中国歌曲创作的发展[J].艺术探索，1995（1）.
关键词：莆田木雕；精雕细刻；艺术特点
莆田木雕艺术有着深厚的历史传统，作为中华民族传统工艺美术领域中的一枝奇葩，呈现出高度的艺术性和技术性，具有着厚重博大、细藏精深的文化价值。它是艺人们的智慧、技艺和审美情趣三者之间完美融合的结晶，是在各个时期杰出的艺人们努力地传承以及不断融入新潮的构思、新的生活元素的基础上发展壮大的民间艺术，具有着浓厚的地域文化特色。其中最具代表性的则是精湛的木雕雕艺，以精微透雕、精细圆雕的独特传统工艺而久负盛名，众多优秀的传统民间工艺，都秉持着做工细腻、风格典雅和造型逼真为自己的创作理念而代代相传，渐渐地成为莆田传统文化艺术的重要组成部分。
莆田木雕艺术的特点形成有着悠远、浓厚的历史积淀。莆田木雕艺术最早有记载的是始于唐宋，鼎盛于明清，蕴含着浓厚的历史文化积淀和丰富的传统风格。唐初，莆田的寺庙已有简朴的木雕建筑装饰、佛像、圣经等，这是精雕细刻艺术特点发展的萌芽时期；宋末元初，艺人们所刻人物、花卉等题材的围屏、栏杆以及许多木雕古玩、乐器、家具等，均显现出精妙生动韵味，其中比较有代表性的则是木雕妈祖圣像，以精细圆雕的工艺为主，塑造了妈祖圆润、姣好的脸型，秀润挺拔的衣褶处理，整体端庄稳重而不乏亲切感，极富世俗人情味。生动传神地刻画了妈祖的形象，其木雕刀法洗练，也是目前最早木雕妈祖像保存最为完整的一尊人物雕刻，也反应出此时的雕刻技法已相当成熟，在形成自己的特色中迈进。明清是莆田木雕工艺发展的鼎盛时期，以细腻的圆雕和精致的透雕为代表的工艺已渐渐成熟，并被广泛应用于寺庙建筑装饰、普通民居建筑装饰、各种式样的家具、各具特色的佛像佛具等方面，尤其在圆雕佛像上取得了不凡的成就，成为了莆田木雕艺术中一道经久弥新的风景线。
木雕艺术是一种传承中国传统文化的重要艺术手段，莆田木雕艺术不仅充满着浓郁的历史文化底蕴，还处处散发着山水诗画般的灵气。莆田的木雕以精微透雕而著称，其特点是层次重叠、精致细腻、古朴典雅，无数的优秀作品可谓是延绵不绝。此艺术特点所产生的如此美妙的意境与中国绘画艺术的完美结合有着重要的关系。国画是一种讲究线条笔墨、写意效果、意向传情的艺术表现形式。两种艺术形式之间有着天然的契合点，这也是众多杰出的民间艺术大师们不懈追求的艺术境界。在清代，一代名师廖熙擅长于人物、刻花，工精刀挺。他善于书画，融合中国绘画于民间雕刻之中，木雕艺术达到了很高的层次。20世纪30、40年代，民间名匠如朱榜首、陈仙阁等人配合著名画匠刘荣嶙等，融入国画大师李耕的人物画意韵，结合圆、透、浮雕技艺，形成以莆式武将造型为特色的人物风格，在涵江区江口镇圆下村关帝庙等处寺庙、民居留下许多供后人观赏、借鉴的人物造型及建筑装饰的传世杰作，作品题材内容丰富多样，有、民间传说、莆仙戏曲、古代传记、祥禽瑞兽、花草虫鱼、民间图案等，都是老百姓耳熟能详的内容。作为新时代的木雕创作者，始终紧紧地将这两种艺术形式抓在一起。如作品黄花梨木《招财进宝》，是追求将国画的写意性和木雕的工艺性两方面紧密结合起来，使整件作品结构布局丰富协调，造型精巧别致，雕刻细腻精致，风格古朴典雅，谱写着和谐的韵律，疏朗中有细微，精致中现韵味，酣畅淋漓地把莆田木雕的圆雕、透雕的精细特点和写意式的浮雕完美的融合出来，清晰地呈现在一个作品中。《招财进宝》作品以越南黄花梨为材质，将置身于茂密山林的弥勒佛活灵活现的刻画了出来；弥勒佛或手捧财宝、或嬉戏欢闹，整个场面欢快喜庆，蕴含着美好的寓意。特别是弥勒佛的形态也雕刻得须眉毕现，衣纹线条流畅清晰，表情丰富而生动，无形中增添了活跃的色彩。在场景布置中，注重虚实主次、线条的分割，层次节奏的处理，追求国画的严谨与变化，使整个构图饱满而均衡，闪现出一个景物丰富、气氛热闹、深远而又广阔的场景。
莆田木雕艺术精雕细刻的特点，除了睿智的木雕艺人高超的雕刻技艺之外，还与他们选取当地的“龙眼果木”作为材质有关系，增添了地域化的个性，让人们在感受木雕艺术精美的同时，也在享受着莆田地区古老艺术的魅力。龙眼木是盛产于莆田的主要果树之一，其木质坚实，木纹细密，色泽柔和，特别是根部奇形怪状，虬根疤节，姿态万千，为雕刻之良才。龙眼木质地坚硬，木雕艺人在进行细节的雕刻时也不易造成断裂的情况，可以在材料面上反复地进行细节重复雕刻，以产生强烈的视觉效果。木雕艺人们因势度形，根据龙眼木根部的曲折疤节，雕成各类的人物、花草鸟兽等，大都呈现出造型生动稳重，层次重叠丰富、构图饱满富有生气。细腻精致的刀法雕刻，展现出质朴、典雅、古色古香的特色，使之成为精美的木雕工艺品。其中人物雕刻作品神形兼备、动态逼真，讲求面部神韵，衣纹柔软；在遵循人体结构的前提下顺着材质的纹理、形态的趋势，进行适度的加工，通过疏密、起伏、粗细、虚实等衣纹变化以使人物气韵生动，意味浓厚。譬如仕女的脸部圆润端庄，平稳的线条使其面部表情更加温柔可人；成群的仙佛形态各异，精致雕刻的衣纹飘动有致；富有气魄的武将，盔甲花饰似翻涌澎湃的海浪，变化无穷。蕴藏着莆田风土人情的龙眼木雕，是凝结着莆田人精神气脉的艺术真品，是千百年来祖辈的智慧和情感的凝结，这是一种地方艺术个性的展示，更是一种传统文化的发扬。
当然，莆田木雕艺术在立足于本地特色材质的同时，将精微细雕的手法与当今市场需要相结合，寻找新的、适合的材质，从而创作出更有时代气息、与众不同的木雕作品，这也是时展潮流赋予莆田木雕艺术新的历史任务。如大量运用的花梨木、紫檀木、沉香木等红木，因为这些材质同样也具有木质坚硬、纹理细密、色泽美丽的特点。这些红木在市场上可谓是“俏角”，深受欢迎，也在一定程度上提高木雕作品的品质，提升了市场价值。如作品《三十三观音》，选用沉香木为材料，其质地硬实，自古以来就是非常名贵的木料，是工艺品最上乘的原材料。明、清两代，宫廷皇室皆崇尚用此木制成各类文房器物，工艺精细。作者将精微透雕和精细圆雕两种手法相结合，利用沉香木的材质特点，雕镌出了手持不同法器的三十三观音，或含蓄秀美，或典雅端庄，或简洁明快……在飘渺的仙境中各显姿态。观音细刻的眉宇间荡溢着仁慈、睿智的神情；精雕的衣纹舒展、飘逸，使整个画面增加了无限的动态感，仿佛一个个超凡脱俗的观音跳出画面的限制，富有现场感。巍峨的丛山、漂浮的云朵、茂盛的树木等点缀其中，使作品更加生动、活泼，有着无穷的生命力。因此，艺术的发展，需要艺术家们在继承传统基础之上，跳出常规逻辑框架的束缚，用个性化的思维方式和造型灵感，创造新颖的、品质更高的作品。
此语境中的“古典风格”，指的是海顿、莫扎特和贝多芬的风格，全书围绕着这三人的音乐展开，也举出大量相对次要的作曲家的例子。罗森在形式、语言和风格这几个话题背后，还嵌入了时间这个难度更高的变量（比如把巴赫去世的1750年作为一个重要分界线），他对风格的把握，常常精确到诸作曲家同一年份的风格走向。而此书的话题本身，决定它到处触雷，不仅因为音乐难写，风格难总结，历史难复述，还因为“古典风格”或者说任何时代性风格、涉及多国历史的风格，本身就相当驳杂。要想服人，既要有统计性事实（什么类型作品占什么年份的多少份额之类），又要有洞察力，在数字统计之上把握big picture（大局）。音乐与历史彼此放大之后，尘埃落定到纸上，注定是文字语言和音乐思维的激烈交锋。
“读书是探险”，这在语言的交锋中体现得淋漓尽致，让我边读边陷入无尽的快乐，但也会担心自己过度沉醉于文字本身，任其自身的强势逻辑覆盖了音乐的脉络。罗森表达能力极强，用语言来网罗、捕捉音乐特点的能力也极强，有时也会陶醉于一剑封喉的和贴标签的文字游戏中。
巴洛克时期
的作品价值很低？
因为接触过海量文献，罗森的底气很足，不怕分析作曲家的写作心理。比如谈到莫扎特的C大调五重奏（K515），“在这里，莫扎特避免从主调真正离开的运动，其时间跨度比他此前所写作的任何作品都更长：他将主调性换为小调，他以半音化将其改变，但是他在走向属调之前，一而再、再而三地坚决回到主调性。”“当然，长度规模本身并不意味着什么，步履和比例才是一切。这个呈示部中不同凡响的是，莫扎特发现了贝多芬的维度的秘密。”罗森读心何以如此肯定？何以确认莫扎特直接吸取贝多芬的经验？这种归类、推断比比皆是，恐怕连粉丝读者们也常捏把冷汗。
此外，关于贝多芬是“古典之大成”，还是“浪漫之先河”，对今天的聆听者甚至演奏者，似乎并不重要。但要涉及“古典风格”这个话题，罗森对之还是很在意的。他在很多地方都强调贝多芬虽然轻视海顿，但在实践上却是海顿、莫扎特的继承者。罗森甚至认为贝多芬跟浪漫派没什么直接关系，他仅仅是“小试”了一下浪漫风格，后来迅速转回古典传统。这样的论述极为大胆，罗森不倦地在几本书中引用大量例子来佐证这个观点。另一贝多芬专家所罗门虽然赞同罗森的许多看法，但他在《晚期贝多芬》一书中表示罗森不能自圆其说，因为罗森自己也说过贝多芬的高峰期是“拿破仑和后拿破仑时期”。读《古典风格》，离不开罗森的另一大著――《奏鸣曲式》，因为在谈论贝多芬的时候，两书分明有着互相支持，力求自圆其说的味道。
从罗森若干著作来看，我感到他的强项是古典、浪漫时期以及一部分现代作品，他确实有点轻视“前古典”时期，尤其体现在他对巴赫的儿子，以及他散见各处对巴洛克音乐的评价。他不止一次表示许多巴洛克时期的作品价值很低，许多人爱听这些作品，不是因为音乐本身的缘故。他对管风琴、羽管键琴以及各类早期钢琴都不以为然，跟早期音乐家们争端不断。他说过演奏贝多芬是用现代钢琴还是早期钢琴完全是个“伪问题”，因为贝多芬时代所谓的早期钢琴之间的差别甚至超过“现代钢琴”和“早期钢琴”这两个概念的差别。
罗森的自负
难掩本书的光彩
我觉得罗森和文学评论家哈罗德・布鲁姆有那么点相似之处，在腹笥骇人的前提下，他们心中都有“绝对”的价值观，不怕用它来衡量古今作品。罗森一再强调coherence，即整体的协调、一致和比例的妥当，而用这一点来衡量“前古典”，确实会感到唐突和比例欠妥。我对他的这类结论，往往有两面的感受：如果从他的出发点来看，无疑是对的；但他的历史观点似乎又是后验的，想想看，如果CPE（巴赫的儿子）之后没有海顿来形成古典风格的框架，如果CPE在后代中有着更直接的影响，那么我们对coherence的理解恐怕也是不同的，而CPE若无海顿映照，其“影像”可能也不同。罗森的比较固然言之成理，但两人皆有各体裁的海量作品，严密的比较恐怕超出了此书的容量。文字刀锋之下，历史如蜡，音乐如蜡；三者互相追逐，有时焦头烂额。悖论乎？
读他的作品，我有时容易接受他的观点，也常常提醒自己，在弄清其观点的背景之前，不要轻易表态。我以前写过这样的话，“对罗森这样的大师来说，‘诛作曲家之心’的结论是丰富的音乐经验和见识的自然聚焦。我们若直接拿来他的观点，毫无用处；但顺着他聚焦的方向去扩散自己的经验，也许可以获得真正的审美探险。”原文是在读了他论舒曼之后而写，因为有感于他对舒曼特点的阐发――某某特征是新奇还是欠缺？在我看来，端的看你如何画线了。线在何处并不重要，关键看论者对之的防御。论点强大，雄辩如布鲁姆的罗森，随时给我们出这样的题目。罗森的确有些自负，似乎不屑在引用、标注上多下工夫，而且有一些硬伤、笔误、语焉不详之处。但这相对于本书的光彩，实在也是可以原谅的。
我在这里很难引用书中的大量妙语，因为无论一般性结论还是针对具体谱例的论述，都太容易“脱水”而死。但即便阅读整本书，细看了全部谱例，仍不确定自己是否读懂，因为读到的仍是冰山一角。我希望自己可以慢慢地从那一角不断地突破和扩大，这样说来，一本书可以伴随我全部的音乐生活了。
【关键词】意大利古典艺术歌曲；艺术修养；歌唱状态
中图分类号：J652.5 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0081-01
意大利古典艺术歌曲主要是指17、18世纪的古咏叹调及歌曲。至今，这些作品已有三四百年的历史，而这些作品之所以能流传至今并得以传唱，被全国各大艺术院校当做必修曲目和音乐会必唱曲目，说明它们具有一定的艺术价值。
一、意大利古典艺术歌曲的风格特点
意大利古典艺术歌曲取材主题多以爱情为主，风格柔美、恬静、含蓄、典雅，篇幅短小，音域不宽，旋律优美、抒情、连贯，速度平稳、缓慢，曲式结构简单、规整。
二、意大利古典艺术歌曲在声乐演唱中的重要性
（一）帮助歌唱者掌握准确的发音技巧。《卡鲁索的发声方法》一书中所说：“意大利语是自然位置的语言，是声音训练的基础。”意大利语言是最适合歌唱的语言，原因在于意大利语中的字词基本都以元音或重复的辅音结尾，例如：歌曲《阿玛丽莉》的唱词：“A - ma - ril - li， mia bel - la， non credi， o del mio cor dol ―ce de-sì - o， d'es - ser tu ……l'amor mi-o？”显而易见，这几句结尾的原因基本以“a、o”等元音结尾，这对于学习声乐的学生尤其是初学者来说，对演唱是非常有利的，能够使歌唱者喉部自然地打开， 为发声奠定良好的基础。对于歌唱者来说，如果能够将母音唱好， 就能把音唱好；如果能够将子音唱好， 就能将字唱生动， 这样才能准确掌握吐字、咬字的技巧。因此，对于学习声乐的学生尤其是初学者而言，掌握意大利语的发音特点并能准确演唱是十分重要的。例如华裔声乐教授赵梅伯的著作《歌唱的艺术》与[意]P.M.马腊费奥迪的《嗓音的科学培养》中都曾专门提到意大利语是声音训练的最好语言。①
（二）帮助歌唱者掌握良好的呼吸技巧。呼吸是声乐演唱的基础与动力，是声乐艺术最主要的要素。在平时的训练中，我们可以将意大利古典艺术歌曲的部分作品可作为练声曲进行训练。在演唱意大利古典艺术歌曲中，部分作品中有很多是长乐句，需要一口气唱完，例如：歌曲《我亲爱的》。
这是乐曲的第21-22小结，这是一句相对较长的乐句，在演唱时这就需要歌唱者能够掌握胸腹式联合呼吸技巧，并能自如控制气息，在长时间的训练中，这会使我们的呼吸器官得到训练，从而准确表达作品的情感。
（三）帮助歌唱者建立正确的歌唱状态。在演唱意大利古典艺术歌曲时，它要求演唱者音色圆润、纯净、通透，并表现柔美、细腻、自然真挚的感情。这有利于帮助歌唱者放松喉头，打开咽腔，使歌唱者将自己最自然、最放松的声音展现出来。这种最自然、最放松的歌唱状态在我们的声乐演唱中非常重要，只有建立好正确的歌唱状态，我们的演唱水平才能稳步提高。我们演唱这些作品，可全方位地训练演唱技巧，帮助我们建立正确的歌唱状态，从而更好地驾驭作品。
（四）提高歌唱者的艺术修养。艺术修养主要是指演唱者对作品的理解，包括对风格特点的把握、对审美的把握以及对音乐鉴赏的把握。艺术修养的高低决定演唱水平的高低。当我们演唱这些作品时，首先我们要对作品进行全面分析，包括作品的时代背景、风格特点等，对于曲谱中出现的力度记号、速度记号要正确处理。
例如：歌曲《阿玛丽莉》，从34小节到曲子结束。
我们从谱例中可以看到，曲谱中的力度变化：强-弱-渐强-稍强-极弱，在演唱时，要重视这些力度记号，并能正确处理，这样才能把握好作品的风格特点，否则作品的音乐风格会被破坏。在声乐学习中，我应尽可能多地演唱这些意大利古典声乐作品，同时要了解作品的背景，这不仅可提升我们的演唱水平，也可提升我们的内涵和艺术修养。
三、结语
在声乐学习中，我们应尽可能多地演唱这些作品并体会作品的内涵，全方面提升自身的综合素质，从而不断提高演唱水平。意大利古典艺术歌曲凭其独特的艺术风格占据了声乐艺术发展史上最重要的地位，它是美声唱法的基础与精髓，对现今声乐学习有着举足轻重的地位。
注释：
①郑奕.浅析早期意大利歌曲在声乐演唱（美声）与教学中的价值[D].南京艺术学院硕士学位论文，2006：5.
参考文献：
[1]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].华乐出版社，2003.
近几年来，国内的主流拍卖公司也开始涉足西洋古董家具的拍卖。中国嘉德曾在2010年6月拍卖过14件西洋古董家具，其中拿破仑三世小玻璃柜以33.6万元人民币的价格成交；2010年12月上海泓盛举行了国内首场西洋古董家具专场拍卖，展示了77件西洋古董家具，其中19世纪法国路易十六风格“兰克”款贴皮叠巾式牌桌以近30万元人民币的价格成交。
参展商之一的老巴黎西洋谈到：“目前几个拍卖公司都已经开始拍了，北京、上海已经有很多家店销售古董家具。我接触到的买家群体中有很多是艺术家和白领，他们觉得西洋古董家具比较好用。尤其是上海流行海派文化，西洋古董家具可能会与原有家具和建筑比较好搭。”
据悉，去年国际古典家具的展商数量比往年增长了20%，达到了历史最多；从其分布来看，尤其是海外的厂商的数量比去年增长了32%；“西方古典家具馆”增长速度最快，该馆已经形成单独的“2013西方古典家具及艺术品展览会”，成为国内采购西方古典家具的最大规模平台。
西洋古董家具的收藏属于实用型收藏，在欧洲的家具历史上，法国路易时代的家具堪称经典。参展商之一奥赛庄园提到：“欧洲古董家具以它的实用性、多样性在欧洲贵族社交生活中发挥着十分重要的作用，更能透彻地反映欧洲古典艺术风格、时代特色和文化精髓。”到现在都是市场的宠儿，“如果作为投资，就选最精致最好的，路易十五、路易十六时期的，比如上面都铺满了绿松石、铜鎏金之类的。”
徐悲鸿的油画创作风格坚持以现实生活内容为主题，描绘具体的人世中生活百态为题材，侧重严谨的形体塑造和写实的色彩，作品主题与当时的社会历史背景有较密切关系，形成很强的社会教育意义和强烈的爱国情怀。
1 徐悲鸿油画创作背景徐悲鸿出身贫寒，自幼随父亲学习绘画，从小就建立其对绘画的浓厚兴趣，并且表现出超出常人的天赋。17岁时，他只身前往中西文化发展空前繁盛的上海，希望可以借机学习西方绘画，都因其父亲病重不得不返回家乡。24岁时，在北洋政府的支持下徐悲鸿前往法国学习绘画，在浓厚的西方艺术熏陶之下，他刻苦学习绘画，顺利考上巴黎美术学院，并受教于弗拉芒格先生，开始正式学习西方绘画艺术。他的老师弗拉芒格对于历史题材的人物画很有研究，他的画不是特别注重细节的表达而是通过色彩的搭配互相衬托，从而深刻变现作品本身的艺术魅力，这些绘画特色对徐悲鸿今后的绘画技巧起了很重要的影响。他紧紧抓住每一次机遇，参观各大美术馆，认真学习钻研西方绘画技术。然而在成就颇高的西方绘画世界里，徐悲鸿并没有盲目跟从当时在法国日渐兴盛的现代派画风，依旧潜心研究欧洲文艺复兴以来的学院派绘画艺术，在掌握古典艺术造型特点的同时，也练就了娴熟绘画技巧。4年后，徐悲鸿的绘画水平也已经达到了与欧洲艺术家相媲美的程度，在欧洲绘画界已经占有一席之地。徐悲鸿在欧洲学习期间还先后走访了比利时首都布鲁塞尔，意大利的米兰、佛罗伦萨、罗马及瑞士等地。美丽的异国风光令他陶醉，欧洲绘画大师们的佳作令他受益匪浅。长达8年的旅欧生涯，塑就了他此后一生的审美意趣、创作理念和艺术风格。
2 徐悲鸿油画特点徐悲鸿作品将古今中外绘画艺术优点融集一身，创建出一套全新的绘画手法，在我国的油画绘画史上起到了承前启后，继往开来的巨大作用。在油画创作方面，他提出，“古典主义技巧，浪漫主义构图，印象主义色彩，社会主义思想内容”为创作理念，丰富了平淡的绘画思想，也一直指导着他和很多绘画者的艺术之路。
二十世纪二十年代到三十年代油画进入我国绘画市场并开始其发展历程，在当时学习油画创作避免不了诸多流派绘画技术的影响，而徐悲鸿则认真研究欧洲古典艺术，将熟练的绘画技巧与汉，魏，唐，宋，古希腊，欧洲文艺复兴时期的古典艺术相融合，对他的油画艺术价值有着很大的推动作用。首先，美术创作需要通俗。这里的通俗并不是庸俗，艺术创作来源于生活，在日常生活中提取精华进行艺术的加工创新。他提出我们的艺术需要“妙造自然而非妙肖自然”，表现力画家绘画构思和艺术修养的水平。其次，反对形式主义。他认为对于不符合现实存在的事物与艺术创作的形式是两会事情，不能混为一谈，绘画的功能是通过画中的事物来表现作品的主题，而非形式的形式。最后，传统艺术与西方油画技术的完美结合。徐悲鸿从小生活在古典气息浓厚的中国，思想也深受中国传统思想影响，另一方面，他又接受俩先进西方思想理论及绘画技术的影响，从而也发现两者文化艺术现象所存在的差异和弊端。于是，徐悲鸿将两者有机的结合起来，他的画里即有西方油画在结构上的技术性处理，运用写意笔法，在人物关节骨架加以勾描，又将中国画的以“线”为主和“融”西画于中国画之中，既有新意，又不失中国气派，创造力新颖别致的风格。他是中西结合的倡导者，以写实主义改造中国画的实践者。
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〔关键词〕古典艺术 审美特征 稳健 庄重
沃尔夫林以“古典艺术”一词来表征盛期文艺复兴艺术，也即 16 世纪艺术。与之相对应，他以“古风艺术”一词来表征早期文艺复兴艺术，也即 15 世纪艺术。“古风艺术”和“古典艺术”是借自温克尔曼在《古代艺术史》中发展而来的艺术史分期概念，沃尔夫林也籍此表明他所坚持的论点：文艺复兴时期，尤其是文艺复兴盛期是艺术发展的巅峰期，其独一无二的价值可以与古希腊艺术比拟。这种观念是与人类长久以来的普适价值观相联系的，它反映了人类自古以来最习以为常的观看世界的方式。
沃尔夫林认为，“古风艺术”拙朴天真，富于生活气息，于描绘中显现出对生活的热情，其表达是远未完备的，但又预示了在巴洛克艺术中将要展现出来的东西：运动。而“古典艺术”精炼集中，于理想化的艺术形象之中反映成为“完美的人”的生活理想和相应的审美理想，平静而高贵，庄严而持重。古典艺术的完美性源自对文艺复兴时期社会精英人士的生活理想的认识，而社会精英人士的代表就是拉斐尔、卡斯蒂利奥内伯爵等。
沃尔夫林在盛期文艺复兴――古典艺术中，不仅发现了“新的形式”，也发现了“新的理想”和“新型的美”。 ①他认为，相对于 15 世纪的早期文艺复兴艺术，这样的美更为平静、厚实、宽阔，所描绘的空间和其间所布置的物体间建立起新的关系，坚实的刻画形成鲜明的体量感，庄严持重。他从以下几个方面入手，诠释了堪称完美的“古典艺术”相较于文艺复兴早期“古风艺术”所表现出的不同审美体验。
一、古典艺术的审美特征
1、稳健简单的尊严美。与15世纪将人物动作处理得优雅、矫饰以及过分讲究不同，16世纪艺术体现的是一种稳健、简单体现人的尊严的审美风格，在绘画中，“人物的姿势越发稳重，那些过度装饰、生硬造作和立脚不稳的缺点已被克服。”②除此之外，16世纪的艺术恢复了古典艺术中对“体现坚强气质的有力动态的兴趣”③，在艺术表现中注重力量和生命力的表现。
《自画像》是拉斐尔作于 1506 年的一幅作品，是他早期创作的典型风格。与其他几幅成熟期的肖像画相比，这幅作品轮廓线缺乏变化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圆润过渡，略嫌生硬单薄。而其成熟期的《一个妇人的肖像》，通过强烈的明暗对照，形成了鲜明的视觉焦点，这个焦点就是眉宇和鼻梁的明暗转折处，我们可以感觉到，寥寥数笔就能将眼窝和鼻梁连接起来。在 16 世纪，这样的连接所形成的强烈对照总是得到强调，艺术家将表情线索汇聚于一个单纯的整体，这或许就是 16 世纪艺术稳健风格的秘密所在。沃尔夫林指出，这种美是以人的尊严观念为基础的。
2、丰满厚重的成熟美。在16世纪，丰满、厚重成为新的审美理想。15世纪，人们崇尚纤细、轮廓清晰的青春美，而到了16世纪，从前那些纤细处理的部分，被更丰满、更强壮的表现手法所替代。沃尔夫林认为，15世纪艺术体现的是青春美、而16世纪艺术则是一种成熟美的表现。这个时期，“美见于体现古想的丰满躯干的宽大臀部上，而且视觉追寻的宽大而统一的各个面。”④
16 世纪的意大利艺术开始发展比之 15 世纪艺术更纯粹、更强有力的表现，在这个过程中，主体形象的鲜明突出和空间延伸是同步展开的，对于 16 世纪的艺术家来说，其画笔仿佛就是最小的“光圈”，其画布就是最大的“景深”。人们偏爱紧凑、坚实、厚重之美，这并不与雄浑开阔的图像空间的要求相抵触，因为重要的是表现得充实，而不是题材的实际面积如何广大。
15 世纪的趣味是画得“漂亮”，16 世纪的趣味是画得“结实”。而且，主体形象之间开始更为紧密地联结，形成统一的整体。譬如拉斐尔的《圣母和圣子》，画面的水平线被压低，三个人物间形成一个三角形的团块，其充盈的体量感，通过与波拉约洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》纸片一般的人物相比可以一目了然。
3、稳重庄严的细节美。在细节的处理上，16世纪绘画在对人物的细节的刻画上，相较于15世纪而言更为工整，给人一种稳重庄严的审美感受。比如在对人物的发饰的处理上，15世纪时期“趋于划隔分股的发型和细致的装饰倾向”，以及“改变前额的自然框架，超出原来的发际线而扩大前额的面积”，而16世纪则“更喜欢单一体块的简单发式的欣赏趣味”，“头发表现为梳得光滑服帖、有条不紊的体块”，并“以清晰的水平线作为前额与发型的分界线” ⑤，这两种不同的处理方式，就造成了前者娇揉而后者自然的视觉感受。在16世纪，艺术家在创作时追求“重量感和节奏感”，15世纪人物画中修长的颈脖，在这个时期由戴有沉甸甸的项链的粗壮脖子所替代，而原本那些“编织复杂图案的衣料”则变成了“具有重量感的能产生大效果而不必近观细察的衣料”，由此来凸显人物尊严而高贵的神采。
4、简朴庄重的空间美。古典艺术对垂直和水平轴向的强调是始终如一的，它赋予图像空间构成以稳定感、重量感和毋庸置疑的明确视域，引导欣赏者仅从一个唯一被作者确定好的角度去观看最能够反映形体常态的效果。
藏于乌菲齐美术馆的委罗基奥的《基督受洗》，是具有代表性的15世纪艺术，人物和各部分的景物都像剪纸一样，整个图像空间像是拼贴出来的，尤其是背景，就是一块紧贴在人物背后的幕布。右边中景那棵树，下半部像是和远处的山石紧挨在一起，而其上半部分由于刻画得过于清楚，似乎已经跑到前景里来了。主体人物刻画得筋脉毕露，近乎平面装饰图案。而左边的残垣断壁又压在人物背上，再次令人物嵌入背景之中。一个开阔的场景，由于缺乏有秩序的表现而显得平板拥塞。同时，人物的动作也过于局促，慌慌张张，尤其是耶稣基督被表现得像是凡人，他的身体几乎是在瑟瑟发抖，画家似乎仅是粗略地将日常生活中的行为举止排列在一起而已。
而在拉斐尔的《圣母子与小圣让・巴蒂斯特》中，远景的白云与天空融为一体，自然地向后伸展。前景圣母子和圣约翰的轮廓总的来说是清晰的，但在阴影旁边的部分相对会模糊些，使形体与气氛融合。同样，相对锐利的边缘也并非象刀刻出来的那样，而是有一个巧妙的圆转过渡，仿佛形体沐浴着空气，在委罗基奥《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形体与形体相接的地方，相互交搭的线条总是穿插避让，形成多种变化。其中最基本的变化就是刻画靠下、靠后形体的线条在即将与压在其上的线条相交时，会稍稍变淡，隐去刻露的痕迹，并形成图像空间局部近实远虚的空间推移。形体绷紧的一侧，边缘轮廓清晰光滑；形体松弛的一侧，边缘柔和微妙。在拉斐尔的作品中，有了明确的前景、中景、近景划分，色调对比、形体刻画的清晰程度也相应逐层递减，使形体自近处的平面向远方伸展，这样，平静与开阔联系在一起，简朴庄重的空间美感油然而生。
结语
肯尼斯・麦克利什曾说：“尽管古代社会可能是专横的，但它所提供的典范作品的情感丰富性和风格多样性，常常使它成为一个生气勃勃的社会。这种丰富性和多样性，在艺术中表现得格外强烈，因为它们所反映并使之不朽的文明的宏伟成就，赋予它们内在的生命。”⑥因此，人们总是对“古典艺术”表现出趋之若鹜的向往情怀。
沃尔夫林对于文艺复兴时期艺术的研究，不仅仅是关于艺术风格的，也是关于我们如何观看这个世界的。通过沃尔夫林的古典艺术理论，我们将清晰地意识到科学作为一个文化过程，既负载了人类对真理的永恒追求，也负载了人类永无止息的批判精神。
如果把文艺复兴艺术的全过程归纳为一个观看造型艺术历史发展的基本图式，那么通过上文的分析，可以这样说，艺术的进程既是连续变化的，又是循环发展的，在连续变化中，存在草创期、成熟期的渐次发展。无论如何，无论是15世纪早期优雅、轻盈、娇柔的艺术表现，还是16世纪盛期庄严、稳重、厚重的艺术形式，对于今天的我们而言，都是珍贵的艺术体验。
注释：
①沃尔夫林，潘耀昌译.古典艺术[M].北京：中国人民大学，2004 ：2.
②同上：第270页. ③同上：第275页. ④同上：第281页. ⑤同上：第312页.
⑥[英]肯尼斯・麦克利什，查常平等译.人类思想的主要观点――形成世界的观念（上）[M].北京：新华出版社，2004：71.
参考文献：
[1]曹意强.时代的肖像：意大利文艺复兴艺术巡礼.[M].北京：文物出版社，2006.
关键词：古典写实主义；古典精神；中国当代绘画
近一个世纪以来，西方的古典绘画不仅在西方美术史上占有重要地位，而且对中国当实绘画也有着深远的影响，使得中国油画得到前所未有的繁荣，并在此层面上产生众多画派和艺术风格。令人欣慰的是，尽管各种画派竞艳争芳、各种艺术主张百家争鸣，但是古典油画艺术仍然在近百年的油画发展历程中断断续续地延续着。通过对它的考察，我们可以看到中国几代艺术家对于古典艺术的执着追求，他们的绘画作品虽然还与西方古典艺术的顶峰有所差距，但是仍然显示出古典精神的光亮。
一、西方的古典主义绘画
所谓古典主义，在艺术中是指以古希腊和古罗马艺术为基础的历史传统或美学观点。新古典主义则专指受古代艺术影响的后期艺术。古典主义高度崇尚古代艺术，通常具有一些与古代艺术相联系的特点，如严谨、和谐、明晰、普遍性和理想主义。这种以传统的透明技法精确地再现具象的一种绘画方法，趣味偏重理性，在形式上的特点尤其表现在重视素描而轻视色彩上。
五百多年前意大利文艺复兴时期的温布里亚画派和威尼斯画派是古典主义绘画的主要集成者，而将这一技法登峰造极的则是达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、提香、卡拉瓦乔、鲁本斯、伦勃朗等人。到了19世纪新古典主义在艺术界的广泛传播，普桑、大卫、安格尔等人更加让这种艺术风格变得美轮美央。
在西方写实绘画体系中，古典绘画占有很重要的地位，这大概与西方文化中所推崇的“典范的”“一流的”标准有关。真正的古典绘画是将古典精神与技巧完美的结合。古典绘画不是一种风格，也不是区别于别的风格的样式，更不是现在人们所认识的一种漂亮唯美、细腻、写实的那个表面。古典绘画是经典的，是人类绘画史上的高峰。尽管她的样式严谨细腻，但是丝毫不影响她的开阔宏大的气质，在具象写实的外貌下，我们却能感受出那种超然升腾的灵性之美，仿佛承载着非常神性的大境界，那切实可触摸的作品唤起了人们崇高的理想与信心。
二、开启中国古典油画的大门
西方的古典油画和中国的这种具有古典主义风格的油画有上百年的错位，但是这种错位并不影响中国老百姓接受它。然而从传统的古典绘画这个角度来看，中国本身没有这个历史，中国人要想把握西方这个画种，需要大量的时间学习和研究才能积累，要从各个角度去学习和研究欧洲古代绘画的制作方法、题材背景等方面，这不是一朝一夕能解决的。虽然说中国很多画家的技法是个人经验的总结，但还是从传统的、对欧洲大师的作品仔细揣摸索和研究得来的，并没有偏离这条路。然而学习传统，学习历史真正的意义是要对我们当今的世界产生作用。
利玛窦是第一位把西方近代文明介绍到中国的西方人，也是第一位将写实油画带入中国展览的策展人。事实上，也正是从那个时期开始，以观察光影为主的写实主义绘画开始一点点地渗透进中国的水墨画。中国写实主义油画家们也渴望形成中国人自己的具有古典绘画精神的作品，他们的目光已经转向了西方古典主义油画和中国传统绘画，并一直想把它们彼此融合。这些油画家们的可贵之处在于把中国传统艺术擅长创造意境的精髓与油画语言相结合，来表现现实生活中中国人的精神美、人性美，最终成就了中国式的“新古典主义”油画，开启了80年代中国油画的“新古典主义”大门。
三、古典绘画对中国当实油画的影响
随着古典绘画在中国的影响，古典绘画的思想和艺术观念影响了一大批青年画家。在中国油画的发展进程中，靳尚谊和杨飞云功不可没，他们在那个年代积极的探索，取得了巨大的成果。特别是杨飞云，他对古典主义的精神追求和纯正的艺术形式，接续了从靳尚谊而来的古典主义传统，并将它推到了一个新的高度。
西方古典油画比较推崇典雅精致，讲究崇高性，后来发展到关注平民生活，注重优美性的表达，但整体上看仍以崇高为主，兼带优美。中国的古典油画却不尽然，似乎画家们都侧重画面的优美性，但是崇高性似乎被忽略了。面对这种情况，画家们常常思考这个问题。他们认为画和一个人的灵魂、生命有很大的关系，画家的审美品格、修养，决定着画面的感染力。除了语言形式，更重要的是画面背后的人格精神。艺术是人品、人格的体现，一定有一种精神力量在后面支撑，绘画作品只是在最大限度的表达画家的内在精神。新古典主义不单单是选取一些古代的神话故事题材，模仿古代英雄的艺术形象，而是要在深切了解传统精髓的基础上寻求自己需要的独特思想、趣味、技法，并巧妙地融合在自我对艺术的悟性之中。
古典主义对中国当实油画的影响主要体现在两个方面，一方面是学术上的，比如学习、研究、教育，另一方面则是在艺术表现上的。因为世界万物是通过形象来识别的，而不是色彩，写实在现代社会里是最根本的也是最重要的价值体现。古典的意义是在于它对中国当实艺术的启发，以及它典雅、高贵的精神影响。它对这种艺术的影响不是直接的，而是间接的，但这种间接的影响却很深远。无论绘画潮流如何改变，我们永远不可能离开古典和写实。古典是我们的根，写实则是我们最基本的，衡量艺术标准的准则。
古典绘画追求的是一种永恒的精神，一种崇高美的境界。通过对艺术规律的掌握，以适合自己的样式来表现自己对艺术，对世界的认识和看法。我们在学这些大师的时候，不能把某种样式当作标准，也不能过于夸大技巧规律，规律只能帮助你认识事物的本质，你画的不是规律本身，掌握规律只是让你自如的表达自己。艺术不是技巧，但是必须通过技巧来表达，艺术不在内容里而在内涵里。画画应看重水平与深度，而不应看重潮流与时尚。真理是不会过时的，每个时代的人都努力的用自己的角度和形式去接近神圣的真理。倘若没有对真理的追求，只强调时代感的，这意味着下一个时代来临就会被无情的淘汰。
中国古典油画再几百年的探索中逐步成长，虽然在发展历经曲折，但是在中国几代油画家的努力下，终于形成了具有中国特色的油画群体和一大批杰出作品，其中一个重要的因素就是对西方古典主义及写实主义油画的研究，并从中汲取精华，与中国本土油画相融合。这种引进西方古典主义，改造再创的过程将会在21世纪以新的方式继续发展，当我们不再把古典写实油画作为一个单纯的画种去看待，而是将其提升到艺术、文化与人文精神的层面去研究时，就会拓展出新的创造之路。
参考文献：
[1]刘淳著.《中国油画名作lOO讲》.天津.百花文艺出版社，2006.
[2]海因里希.沃尔夫林著，潘耀昌陈平译，《古典主义一意大利文艺复兴艺术导论》，杭州，浙江美术学院出版社，1992.
[3]杨飞云朱春林著.《古典写实语言》.上海.上海书画出版社，2006.
[4]朱狄曹意强编.《中国当代油画名作典藏.靳尚谊》.济南.山东美术出版社.2000.
在漫长的世界服装发展史上，古典主义风格的服装因其悠久的历史渊源、鲜明的风格特征、独特的设计理念以及对后世服装设计艺术产生的巨大影响而备受关注和推崇。当今社会，世界上很多顶级服装设计大师们都善于从古典主义风格的服装设计中汲取创作的灵感，将古典主义元素灵活植入到现代服装设计当中。目前，古典风格在现代服装设计中的应用主要表现在古典主义服装元素在整体外观、结构、形式、装饰、风格特征等多个方面的运用。
(一)古典风格因素在现代服装整体外观上的广泛应用
因为时代背景、地域环境、文化习俗、生活阅历以及设计理念等因素的差异性，现代国际上不同的服装设计大师们对古典主义服装风格的理解、吸收以及借鉴是互不相同的。然而，纵观当代泛古典主义的服装作品不难发现，目前，国际上大多数服装设计大师在对古典风格的继承和发扬方面都有一个共同之处，那就是将古典主义因素应用于服装的整体外观。例如，从古典主义风格服装代表作——古希腊服装可以看出，其整体上追求简洁单纯，反对繁复装饰。
(二)现代服装设计在结构、装饰等方面对古典风格服装的参考和借鉴
除了上述的在整体外观上对古典风格的继承和呈现之外，当今泛古典主义的现代服装设计在细节方面十分注意结构、装饰等方面的借鉴。一方面，在服装的结构设计上，古典主义风格服装的结构绝大部分都是立体的，十分注重服装在视觉上的空间性。因此，部分现代服装设计大师们继承了这一点，在设计过程别注重对空间效果的塑造。例如，在现代服装设计中对泡泡袖以及立体肩部的灵活运用，设计师们创造性地采用了立体式的裁剪的手法，增加了服装的立体感和层次感，展现出丰富的想象力和创造力。另一方面，古典主义风格的服装虽然反对繁复的装饰，但是并不等于毫无装饰可言。在西方古典主义风格服装中，恰当的装饰和细节的点缀更能体现服装所蕴含的独特韵味，现代服装设计在融入古典主义风格的过程中就特别注意到了这一点。
(三)现代服装设计对古典主义服装在风格上的继承和发扬
服装设计艺术发展至今，已经形成越来越完善和健全的风格体系。特别是在现代服装设计中，各国的设计大师们创新意识十足，风格花样繁多，异彩纷呈，将古典风格植入现代服装设计，是现代服装设计中的一大亮点。在古典主义艺术风格的影响下，现代国际一流的服装设计大师们高举古典主义的旗帜，坚持严谨、简洁、庄重、宁静的设计理念，创造性地设计出了既迎合当今人们的服装审美品位，又大方、简单、美观的服装。由此可见，除了在整体与细节上的吸收和借鉴之外，当今服装设计在风格上成功地继承了古典主义风格，并进行了创造性地革新。因此，将古典主义融入到现代服装设计中是服装风格的创新与跨越，也是今后服装艺术进一步发展的基础。
将古典风格应用于现代服装设计的重要意义
随着时代的发展和社会的进步，服装设计已经发展成为一门越来越健全和成熟的艺术。不同的时代涌现出各不相同的伟大的设计师们，他们的设计风格纷繁复杂、花样繁多。现代设计师强烈的求新意识、独特的设计个性以及现代社会人们心中对古典主义风格的强烈认同，共同推动了古典主义服装风格的盛行。将古典风格应用于现代服装设计的意义重要表现在以下几个方面。
(一)为服装设计师们带来了更多的创作灵感
随着社会经济的发展和人类文明的进步，人们对着装的要求越来越高，审美品位也越来越独特，传统的服装设计已经不能满足人们的要求。在现代服装设计中融入古典主义因素，是当代服装设计大师们的重要创新，不仅满足了当今人们由怀旧情结带来的复古要求，更为以后的服装设计者们带来了更多的创作灵感。如同将中古典主义因子植入现代服装一样，以后的服装设计者们可以借鉴这一设计思路，将不同时期的服装设计风格加以汇合、交融、创新，设计出更具特色的优秀服装作品。
(二)推动了服装设计艺术的进一步发展
服装设计作为一种文化现象，与其他艺术形式一样，只有在不断的探索和革新中才能获得源源不断的发展动力。而将古典主义风格应用于现代服装设计，就是服装设计艺术探索到的一条可行之路。显而易见，服装设计艺术自从诞生之日起，就一直在进行着自身的更新和发展，而现代服装设计正是因为在传统古典主义中汲取了有益的养分，才获得了生生不息的生命力。由此可见，将古典风格应用于现代服装设计，必将推动服装设计艺术继续向前发展。
(三)对我国当代服装设计的发展有着重要的启示意义
相对于西方世界而言，我国的服装设计艺术起步较晚，发展缓慢，现代化和国际化的程度相对较低。因此，将古典艺术风格充分融入到现代服装设计当中去，对中国的服装设计的进一步发展有着无可比拟的启示性意义。众所周知，中华民族有着辉煌的五千年文明历程，蕴藏着丰富而宝贵的民族传统文化，这是许多西方国家不可相提并论的。因此，中国的服装设计师们，应当在充分学习和借鉴西方先进的设计理念的基础之上，从中国正规的传统文化中寻找创作的灵感，将我国本土的古典文化因子灵活地植入到现代服装设计当中去，努力推动当代中国服装设计与国际接轨，从而实现质的提升和飞跃。
