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关键词：唐代；语体诗；创作；影响
中图分类号：K242 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2010）23-0112-02
一
唐朝是我国历史上最辉煌的时代，这种辉煌不仅体现在国力与经济上，而且体现在文学方面。唐诗更是文学史上一座无与伦比的高峰。到了唐代，诗的各种形式都已完备，并且产生了大批优秀诗作。后代诗人在题材、技巧方面的进一步开拓，在唐诗中都能找到端倪。而且，诗这一文学形式在唐以后再也没有到达曾经达到的高度。唐诗繁盛的原因，前人已有诸多论述。严羽在《沧浪诗话》中说，唐代诗歌繁荣的原因在于“以诗取士”，这个观点正确与否可以商榷，但是他确实提出了一种思路。20世纪下半叶，唐代文学与历史文化的关系的研究出现了很多成果，例如程千帆先生的《唐代进士行卷与文学》、傅璇琮先生的《唐代科举与文学》等。他们或从政治制度方面探讨，或做社会生活方面的研究，或从与文学的关系着眼，或从学术思想、文化建构方面分析。但是，这些专著大多侧重于雅文学方面，探讨的是正统观念下的诗歌，而在文学与非文学之间，似乎还有一些问题没有研究清楚，例如唐代的语体诗。
长期以来，由于史料以及观念的限制，我们对于“唐诗”这一概念的理解局限于正统的文人诗歌。20世纪初，白话运动兴起之后，作《白话文学史》。因为有替白话文造势的原因在，他将“白话文学”的范围放得很大，“包括旧文学中那些明白清楚近于说话的作品”。如果单纯就语体诗作探讨，这样广的范围不免与正统诗歌有所交叉。项楚等著《唐代白话诗派研究》，认为唐代“存在着一个游离在主流诗歌之外的白话诗派”，“从思想上看，它基本上是一个佛教诗派，与佛教的深刻联系形成了这个诗派的基本特征。与其他诗派不同，它不是文人诗歌内部的一个派别，它与文人诗歌分庭抗礼，共同描绘出唐代诗歌博大宏伟的辉煌全景”，因此此书将禅宗偈颂作为重点来研究。然而认定“白话诗派”的存在及其与文人诗歌分庭抗礼，中间还存在很多问题。禅宗偈颂自成一个系统，它的发展和影响可另立专题；白话诗的创作并非与文人诗歌判然独立，它们之间的关系还需要进一步分析。用“白话诗”这一名词指称此类诗歌也欠妥当，《唐代白话诗派研究》中亦说“并非所有的白话诗都属于白话诗派”，因此本文采用“唐代语体诗”这一名称。
二
语体诗，顾名思义，即用口语写作的诗。实际上，这种记录下来的诗与口语仍有距离，不过跟文人诗歌相比，显得非常生活化，非常通俗。它比民谣讲究形式，但大都不拘声律排对，是处于民谣和文人诗之间的诗歌形式。唐代语体诗的代表人物可推王梵志。王梵志，生卒年月不详。据、郑振铎、张锡厚等人考证，他约生活在六世纪末至七世纪中下叶。王梵志诗在唐宋曾广为流传，有多种著述称引。《宋书・艺文志》著录王梵志诗一卷，宋以后，其诗逐渐失传，清康熙年间编纂的《全唐诗》亦未收录。1900年，敦煌藏经洞被打开，《王梵志诗集》的多个写卷随之重见天日，王梵志以及唐代语体诗才重新走进人们的视野。王梵志诗展现了广阔的下层社会的生活，有对社会现实的批判，也有对世人的劝诫，还有人生哲理的抒发，比如：
吾富有钱时，妇儿看我好。吾若脱衣裳，与吾叠袍袄。吾出经求去，送吾即上道。将钱入舍来，见吾满面笑。绕吾白鸽旋，恰似鹦鹉鸟。邂逅暂时贫，看吾即貌哨。人有七贫时，七富还相报。图财不顾人，且看来时道。
你若是好儿，孝心看父母。五更床前立，即问安稳不。天明汝好心，钱财横入户。王祥敬母恩，冬竹抽笋与。孝是韩伯俞，董永养孤母。你孝我亦孝，不绝孝门户。
梵志翻着袜，人皆道是错。乍看刺你眼，不可隐我脚。
虽然语体诗大抵具有整齐的形式，但是在语言风格、表达方式上表现出与文人诗歌截然不同的特征。它不重视语言的诗化，没有婉转曲折的描写和抒情，而是用口语去叙述和议论，形成质朴直白的特征。任半塘在《王梵志诗校辑・序》中说：“若认真评价王梵志诗，实大奇特，全用五言，而翻腾转折，深刺浅喻，多出人意外。其民间气息之浓，言外韵味之厚，使读者不由不跟着他歌哭笑怒，不能自持。”其所说“翻腾转折，深刺浅喻”，实可称为语体诗的总体特征。
近代以前，没有关于语体诗的影响的论述，但我们仍能从侧面发现一些蛛丝马迹。例如皎然的《诗式》赞扬王梵志诗“外示惊俗之貌，内藏达人之度”，诗僧寒山更承王梵志衣钵。宋代，由于禅宗和诗坛风尚的影响，许多人模范王梵志的诗歌。到了现代，王梵志的影响和意义逐渐被人们发现，所称赞的“三五个白话大诗人”，“第一位是王梵志”；郑振铎在《中国俗文学史》中说：“王梵志他们的诗才是真正的通俗诗，才是真正的民众所能懂，所能享用的通俗诗。”他们主要从提高白话的地位出发，所以更看重语体诗在通俗文学发展中的意义及影响。《王梵志诗校辑・前言》引用内田泉之助的《唐诗的解说与鉴赏》说：有人认为唐代诗歌的发展“也存在着采用民间口头语言，尝试作自由率直表现的一派。这种风气，由初唐王梵志、中唐顾况的提倡，并在元、白的元和体中得到了发展”；而《唐代白话诗派研究》说：“王梵志白话诗的出现，标志着中国白话通俗文学的崛起。……直接影响，便是开创了唐代的白话诗派，寒山、拾得直接继承了王梵志白话诗的传统。至于王梵志诗犀利泼辣的风格，对于形成宋诗重视理趣的特色也不无作用。”对以王梵志诗为代表的语体诗做了极高的评价。这种评价，不仅涉及到语体诗的发展，而且关乎文人诗歌的脉络。
三
然而语体诗与文人诗歌的关系不单在于一种简单的影响，文人同样参与语体诗的创作，而且不是偶然的涉足。《全唐诗》著录谐谑诗四卷，多是语体诗，例如权龙褒的《初到沧州呈州官》：“遥看沧州城，杨柳郁青青。中间一群汉，聚坐打杯觥。”杨鸾的《即事》：“白日苍蝇满饭盘，夜间蚊子又成团。每到更深人静后，定来头上咬杨鸾。”类似的诗作，通常被记载在笔记小说里。例如《隋唐嘉话》载：“太宗宴近臣，戏以嘲谑。赵公无忌嘲欧阳率更曰：‘耸膊成山字，埋肩不出头。谁家麟阁上，画此一猕猴。’询应声云：‘缩头连背暖，漫裆畏肚寒。只由心浑浑，所以面团团。’”《本事诗》载：“中宗朝，御史大夫裴谈崇奉释氏。妻悍，谈畏之如严君。……时韦庶人颇袭武氏之风轨，中宗渐畏之。内宴唱《回波词》，有优人词曰：‘回波尔时栲栳，怕妇也是大好。外边只有裴谈，内里无过李老。’”《唐摭言》载王播少孤贫，客惠昭寺，随僧斋饭，诸僧厌烦，后出镇于此，“向之题已皆碧纱幕其上。播继以二绝句曰：‘二十年前此院游，木兰花发院新修。而今再到经行处，树老无花僧白头。上堂已了各西东，惭愧^黎饭后钟。二十年来尘扑面，如今始得碧纱笼。’”又载：“李白《戏赠杜甫》曰：‘饭颗坡前逢杜甫，头戴笠子日卓午。借问形容何瘦生，只为从来学诗苦。’”怀疑此诗非李白所作的大有人在，而欧阳修《六一诗话》说：“李白《戏杜甫》云：‘借问别来太瘦生，总为从前作诗苦。’‘太瘦生’，唐人语也。”可见他认为此诗为李白所作，而且是用“唐人语”。通过这些零星的记载，我们可以看到文人创作语体诗也不是偶然现象，而是非常普遍的。借此我们可以窥见当时社会的一个现象，那就是语体诗的创作并非与文人毫无关系，文人也在积极参与语体诗的创作。
再看民间的语体诗创作。法国汉学家戴密微首先指出：“很有可能，王梵志的名字已经和一种多少照他的方法模仿写出来的新诗联系在一起，人们从这种诗中得到启发，并把这一切都归于王梵志笔下。”任半塘先生在《敦煌歌辞集总编》中说：“‘梵志’二字为释门用，指在俗之人有志求梵天之静寂者，每易为同道之人共同托名。故‘梵志’名下，究竟一人，抑不止一人，已可能是问题。”而项楚先生通过对作品的分析，认为 “现存‘王梵志诗’实际上包括了从初唐（以及更早）直到宋初的很长时期内，许多无名白话诗人的作品”，其中“三卷本王梵志诗集的作品主要产生在初唐时期”，“作者主要是一些僧侣和民间知识分子”，“一百一十首本王梵志诗”“主要是盛唐时期僧侣们的创作”，“一卷本王梵志诗集……由晚唐时期一位民间知识分子编写”。王梵志这位白话诗人的存在虽然可以肯定，但是现存的“王梵志诗”却是集体创作。敦煌藏经洞发现的写本中还有大量的民间诗歌，项楚著《敦煌诗歌导论》将它们分为咏经典、咏史事、节令诗、家训诗、礼俗诗、学郎诗、杂体诗、歌谣、其他等类别，其中一些亦为语体诗，并不带宗教气息，例如：
遣子避醉客，但依严父教。路上逢醉人，抽身以下道。过后却来归，寻思也大好。
今照（朝）书字笔头干，谁知明振实个奸。向前早许则其信，交幻者人不许（喜）欢。
四
把文人语体诗与民间语体诗的创作结合来看，也许我们要对唐代诗坛做一种新的考察。文人对语体诗并不重视，而主要把它作为一种即兴的嘲讽的手段，这就使得他们并不留心这些作品，所以文人创作的语体诗大致随生随灭，得不到很好的保存。而民间语体诗虽然题材多样，流传甚广，但保存情况更差。如果没有敦煌藏经洞，它们会永远湮灭在历史长河之中。但是在当时，敦煌并非诗歌创作的中心，这么偏远的地区保存这么丰富的语体诗，我们可以相信，其他地方有更多的语体诗被时间淘汰了。而即使在这样的情况下，流传下来的唐代语体诗仍能说明：在唐朝，语体诗是流行于全社会的，语体诗的创作者包括上层士人与下层民众。如果用严格的文学标准来评判，禅宗偈颂固然不能归为诗歌，语体诗中的大部分也要被剔除到文学殿堂之外。但是语体诗的价值主要不在文学方面，而是在于提供了丰富的史料。通过这些语体诗，我们能更充分地了解唐代诗歌的繁盛情况。而这么深厚的诗歌创作土壤，对于唐诗繁盛局面的形成应该起到了相当大的推动作用。
参考文献：
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刘勰的赋学思想比较集中地反映在他的《辨骚》《诠赋》二篇之中。其中他对辞赋源流和赋这种文体发展演变的历程进行了探讨，并对骚赋的“新变”进行了更为详切、完整的批评，在创作论和文体论的指引下又对各体文学特征做出明晰化的规定。这不仅从纵向上梳理了赋文学史的发展脉络，更在如何正确认识和对待赋学问题上为我们提供了思考和借鉴。
一、从词义辨析角度看“赋”的文体特征
我们现在所说的“赋文学”是将“赋”作为一种正式文体进行研究，它先后经历了骚体赋、汉大赋、六朝骈赋、唐代律赋、宋代文赋等几个发展阶段。《诠赋》篇为我们更好地认识这种文体提供了新的思路，即从“赋”这个字所包含的多重意蕴入手看待它的流变史。“赋”有两种词性：动词和名词，这两种词性分别由不同义项演变而来，逐渐形成了我们现在对“赋”的总体认知。
作为动词的“赋”有创作与诵读两层意思，《诠赋》篇称：“邵公称公卿献诗，师箴赋。传云：登高能赋，可为大夫。《诗序》则同义，传说则异体，总其归塗，实相枝干。刘向云明不歌而颂，班固称古诗之流也。”1刘勰举例说明春秋以来在政治、外交中出现的“赋诗”即诵诗，赋有“口诵”之意，并引证刘向的论述，正说明赋诗是采用不配乐歌唱而口头诵读的形式，所以讲“传说则异体”。也即郑玄所说：“赋者，或造篇，或诵古。”2“造篇”即是谓自造新篇，也就是我们今天所说的写诗的意思，例如《左传》隐公三年：“卫人所为赋《硕人》也，”这里的“赋”就是写诗的意思，《硕人》即卫人为庄姜所创作的诗歌。“诵古”即所谓吟诵《诗经》旧篇，以达到言己之志的目的。这种例子在《左传》中也有很多。春秋时期有“赋诗言志”的传统，这是外交仪式上的一种特殊表达方式，《左传》中所载的赋诗有70多次，其中仅有4次是自造新篇，其余皆为吟咏旧章，可见，在“赋”的动词义项中，朗读、吟诵之意要远远比创作之意更为普遍和流行。而“赋”作为一种文体，吸收和融合的正是“赋”的朗读、吟诵义项。刘向言：“不歌而诵谓之赋”，这显然是在《诗》的基础上来言赋的。
名词的“赋”也有两重意思，即表现手法和文体名称。诠赋篇云：“《诗》有六义，其二曰赋。赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”1很显然，刘勰认为作为文体名称的“赋”是从作为表现手法“六义”之一的赋法演化发展而来的。赋与诗的关系是“实相枝干”，十分密切。一方面，他承认二者有源流关系，同时又藉此突出赋体“铺采擒文”的艺术特征。“赋”作为一种表达方式，始见于《周礼》的记载：“教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。” 3郑玄为之作注曰：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”，取其铺陈之意。作为文体特征的“赋”既渊源于诗经“六义”，所谓“赋自诗出，分歧异派”，“六义附庸，蔚成大国”，它的直接的特征就是采用铺陈的手法来细致地描摹事物，体现作家的情志。
于是我们对于“赋”这种文体有了这样的认识：首先，它是适合朗诵的，用韵、字数限制等方面比《诗》自由；其次，它主要是采用铺陈的方式来摹写事物，辞藻相对比较繁复、华丽。简单地说，赋体文学从内容上讲主要是“体物”，从写作手法上来说主要是铺陈，且适合于口诵。
不仅如此，刘勰还提出了赋的文体特征形成受到多元影响的问题。首先，刘勰认为楚辞的“雅丽”影响了辞赋的创作风气，楚辞的广开“声貌”是汉赋体式的形成的重要因素。在《辨骚第五》中谈《楚辞》“文辞丽雅，为词赋之宗”，因而“名儒辞赋，莫不拟其仪表”；又在《宗经》篇中提到“楚艳汉侈”，说明汉赋受楚辞影响之深。于是，“枚贾追风以人丽，马扬沿波而得奇”（《辨骚》），汉代辞赋家沿着楚辞的方向不断发展创新，遂形成独有的风格。“灵均唱骚，始广声貌。然赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也”，楚辞对形貌等具体描写的重视，促进了类似宋玉 “客主以首引，极声貌以穷文”这种问答结构为主、崇尚描绘的汉赋结构的出现，并最终成就了“写物图貌，蔚似雕画”的汉大赋。另外，《诠赋》篇中提到“观夫荀结隐语，事数自环”，刘勰赞荀卿“遁词以隐意，谲譬以指事也”，认为荀卿自觉仿用隐语的问答体结构进行创作的形式或为汉赋肇端，汉赋也多以之结撰成篇。
二、“丽词雅义，符采相胜”的辞赋创作标准
《文心雕龙﹒辨骚第五》作为“文之枢纽”中的“变乎骚”部分，提出了文体新变问题，这也是刘勰赋学批评体系妙于前人之处。他认为屈原之骚赋依《诗经》立意，想象奇特，语言谲怪，并受战国诸子及纵横家的影响，从内容到形式都有了长足发展，从文学流变角度赞它“取镕经意，亦自铸伟辞”，别立新体，
乃“词赋之英杰”。4楚骚在思想、内容、创作方法等方面都继承了《诗经》的优秀传统；而从情志到文辞，又别是一家。例如在“叙情怨”、“论节侯”“述离居”等各个方面都更加丰富和深刻，且辞多诡异、情志狷狭，体现出与《诗经》同中有异的创作方法。这种新变我们或可看为刘勰提出的创作标准的一种，即只有文学创作有了新变，才能促进文学的发展。
刘勰提出的评判标准与二人既有相似，又能从艺术规律上进行细致分析。他在《诠赋》中指出“文虽新而有质，色虽糅而有本”，“为情而造文”和“为文而造情”是诗人和辞人的本质区别；“情以物兴”和“物以情观”一说，既强调外物对情感的感发，又强调个人感彩应融汇其中。由此可见，他是立足于文风的衰靡来强调文体之本和经典的范式意义的，而只有对文体进行规范才能引导文风的健康发展。
三、从“论赋”观照其文学史撰述体系
作为《文心雕龙》论赋之重要篇章，《诠赋》《辨骚》很好地贯彻了刘勰在《序志》篇中提出的写作原则，即“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”，这使得《文心雕龙》在论赋过程中也具有了相当的文学史气息。罗宗强先生就说过：“（刘勰）首论文之起源，辨源流，谓文渊源于六经。继论各体文章之产生、流变，描述出各体文章的发展风貌，做出评价。既可以看出史的脉络，又可以看出他对待历史的价值判断准则。在他对各体文章作历史的考察的时候，我们可以清楚地看到他有着完整的文学史方法论。” 5
刘勰主要是对先秦典籍中与赋体相关的作品分别作了分析。他指出像《左传》所记郑庄公之赋“大隧”，士蔫之赋“狐裘”一类，“虽合赋体，明而未融”，还不能算是严格意义上的赋；到了屈原的《离骚》，赋的体制才真正形成。而荀卿的赋篇，宋玉的《风赋》、《钓赋》，已经初步具备了赋体所特有的表现手法。由此看出，刘勰的文学史意识是相当明显的，而这样一种追溯某一文体发生、形成过程的思路，也正是后来文学史撰述常见的模式。
概而言之，对辞赋源流的探讨、文体特征的规定、发展演变的评述、具体而微的纯形式批评、创作原则的阐说，构成了刘勰赋学批评的主要内容。其赋学体系的系统性、科学性、全面性，使刘勰的赋论成为中国赋学思想史上的一大重要关节。（作者单位：济南大学文学院）
参考文献
[1] 本文所引《文心雕龙》语，均据詹锳：《文心雕龙义证》，上海：上海古籍出版社，1989年版。
[2] 杨伯峻：《春秋左传注》，北京：中华书局，1981年版，第31页。
[3] （汉）郑玄注，（唐）贾公彦疏：《周礼注疏》，北京：北京大学出版社，2000年版，第717页。
[关键词] 李白（文化）；后代作家；文学流派；影响
引言
文学是人格精神和文化成果的集中体现，中国文学就是人格精神和中国文化最艺术、最辉煌的体现。我国古代文学家无一不是人格精神的传播者和优秀文化的集大成者。作为我国古代历史上最受群众喜爱的文学家，李白已经成为一种符号，是符号的指代词，超越了时空、超越了文学界限，成为以李白为中心，历朝历代学者共同参与和社会公推共享的李白文化。李白文化的出现、存在和发展，反映社会的审美取向和文化认知，对后世文学和文学流派都产生十分重要影响。
一、李白（文化）内涵和内容
1、李白文化内涵
李白不仅是我国历史上最为伟大的诗人之一，同时也对世界文化产生重要影响。李白诗歌传送一千多年不止，传播范围十分广泛，影响十分深渊，是我国古代文学史重要组成内容。明代著名思想家李贽认为，李白是“死之处亦荣，生之处亦荣，流之处亦荣，囚之处亦荣，不游不囚不流不到之处，读其书，见其人，亦荣亦荣。”后世学者对李白诗歌不断总结，产生李白文化，成为我国古代传统文化中的独有现象。学者何念龙认为，从李白所处的盛唐时期开始，与李白本人及诗歌相关的各种传说故事，直到今天仍然与李白有关的电视剧和小说等文学作品，构成了历史异常悠久、内容十分广阔的文化景观。在我国数千年的古代文学史上，这是一种极为奇特的，也是绝无仅有的个案。从李白无比辉煌的出生，到去世的巨大影响，以及各地群众、历代文人对李白及其诗歌不停的研究、阐释和传播，根据个人美学理想和喜好加以重塑和创造，形成了传播地区广泛、传播层面多样、传播内涵再创的李白文化。总之，何念龙认为，李白对于我国古代文学史的影响久远和深远，的确是无人可比的特例。
2、李白文化内容
李白诗歌在我国古代文学史上的影响力是无可置疑的，其创作的诗歌、行为方式、思想意识和生平经历，都是李白文化的重要载体和原生体。李白诗歌在其在世期间就已经为人们所吟唱，后世文学家在接受李白、研究李白、尊崇李白、传播李白的过程中，撰写大量文学作品，宣传李白及其诗歌，形成纪念李白的各种民俗文化，称之为是李白文化。从李白文化的结构层次来看，共分为三个方面：
第一，李白文化的物质层次。能通过听觉和视觉所感知的物质实体称之为物质文化。李白物质文化主要是指与李白有关的各种遗迹遗迹各地所建造的纪念李白的雕塑、庙宇和祠堂，或者相关戏剧、传说等。李白在世的时候，一生游山玩水，漫游全国各地，留下大量历史遗迹。出于对李白的怀念，人们建造了大量的庙宇和祠堂，供奉李白画像或塑像，流传李白故事，演绎李白戏剧。后世文人纷纷前往凭吊，又留下了大量诗词文学作品，历经千年积淀，逐渐形成具有独特的李白物质文化。
第二，李白文化的行为层次。全国各地民众出于对李白的尊崇，定期举行一些典礼、仪式或庙会，纪念李白。例如，在李白去世之地――安徽马鞍山当涂县，每当清明节来临之际，成千上万的民众前往当涂县青山李白墓进行祭祀。后来，在当涂县以及李白故里，开展李白文化节日或者吟诗节，成为当地重要文化盛会。
从李白文化三个层次来看，李白精神是李白文化的核心，是李白文化的本质内容，可以说是高层次的不可直接感知的抽象文化部分，行为层面和物质层面则是李白文化的表象。
二、李白（文化）的价值
1、李白（文学）的文学价值
李白在进行诗歌创作的过程中，十分注重文学的审美性，这对于后世学者都具有重要启示价值。文学的本质是要追求审美，正如李白在其《上安州裴长史书》中所言，“诸人之文，犹山无烟霞，春无草树李白之文，清雄奔放，名章俊语，络绎间起，光明洞彻，句句动人。”正因为李白是诗歌中具有十分浓厚的怀古情结，使其充满了境界更为宏大，视野更为开阔，他能够以一种高屋建瓴的角度和气势来观察人生和现实，在浪漫主义文学风采中增添了理想感、文化感和历史感。由此可见，李白诗歌充满跌宕起伏的旋律，充沛的激情，大胆的夸张和神奇的想象，这种独特的艺术表现手法，更能够触动人的情感，使读者产生一种感悟、深思和愉悦，把诗歌的自然美也推向了一个新的高度。
2、丰富的思想价值
李白留给后人最为宝贵的财富就是在他的诗歌作品中，展现了他对于自然和社会的真知灼见，李白文化中丰富的思想价值通过诗歌文学作品得以真实体现，闪耀着灿烂的思想光芒。李白文化真实体现了他在那个时代的胸怀理想报复，但是却得不到实现的悲观情怀。同时，李白怀着对祖国山河热爱之情，蔑视权贵、珍爱生命，其诗作所蕴含的对社会的深入思考，对生活的执著理念，对文化理想的坚守，诗歌内容既深邃，同时也沉痛。这些思想，对于后世学者和文学流派产生重要影响，涌现如欧阳修、苏轼等文学家，他们不再迎合权贵，坚持自己的理想，坚守自己作品的思想性，从而最终成为一代文学大家。
三、李白（文学）对后代文学家和文学流派影响
总体来看，李白（文学）的卓然独立的思想个性和伟大艺术成就形成了社会公推共享的文化现象，具有独特的艺术价值和思想价值，蕴含着的鲜明主体精神和强烈主观色彩，并通过具体而充分的自我表现，深刻、真实反映时代特征。李白在其诗歌作品中，与现实的矛盾冲突、鲜明的个性形象、真实的体验情感、远大的抱负理想，共同组成最重要的思想内容。一千多年前的伟大诗人，李白（文学）是我国优秀文化遗产，对于后代文学家和文学流派产生重要影响。
1、李白（文学）对唐代的文学家和文学流派的影响
文章以与李白较为相似的李欣为例，分析李白（文学）对唐代文学家和文学流派的影响。在李欣诗歌作品中，无论是描写仙道还是憧憬仕途，送别友朋、歌咏边塞等，大多数都是温和敦厚，语调舒缓。后来在天宝年间，李欣所作的诗歌，大多数感情深沉、豪放跌宕，特别是对于人物的张扬个性描述，和李白作品诗风是最为接近的。
天宝年间，当李白奉召入京的时候，受到唐玄宗的高度重视，“降辇步迎， 如见绮、皓， 以七宝床赐食， 御手调羹以饭之”，与他仕途追求和思想性格都十分相似的李欣，对此是极为羡慕，“业就功成见明主， 击钟鼎食坐华堂。二八蛾眉梳堕马， 美酒清歌曲房下。文昌宫中赐锦衣， 长安陌上退朝归。五陵宾从莫敢视， 三省官僚揖者稀”。李白杰出的文学才能和傲岸的个性特征、浓厚的浪漫气质都让李欣极为仰慕，直接影响他在天宝年间诗风的转变。由此，李欣在其诗风发生重大转变，迥然有异，这种转变可能与他的思想变化以及生活经历有重要联系，但是更为重要的是，李欣受到李白的直接影响。
2、李白（文学）对近现代文学家和文学流派的影响
李白（文学）对于后世文学家，如杨慎、高启、陆游、辛弃疾、苏轼、龚自珍、黄景仁等都产生重要影响，对于现代诗人郭沫若也产生重要影响。1928年，郭沫若在回忆他童年所受到文学的影响时，专门提到唐诗中他最喜欢的是王维、孟浩然、李白和柳宗元，但是却不是特别喜欢杜甫，更是痛恨韩愈。1941年9月，他在论述诗歌的韵脚和分行问题的时候，就引用李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰”进行阐述诗韵的适度问题，后来他在1961年专门模仿李白的《蜀道难》一诗而创作了《蜀道奇》，作序写到“李白曾作《蜀道难》， 极言蜀道之险， 视为畏途，今略拟其体而反其意， 作《蜀道奇》”。1962年3月，郭沫若谈及他少年时候所受到的影响时强调，唐代的几位诗人，他最喜欢的是李白。在到访李白晚年最为钟爱的采石矶的时候，发出感慨，“李白就是李白， 心胸坦荡以山动情， 寓江流觞， 真情流露， 毫无伪装， 诗言其志，荡气回肠！” 郭沫若在“五四”时期所作的许多诗歌，在风格和诗风上与李白十分相似，这与他一生对李白的敬仰和仰慕李白，并对李白文学深入研究，汲取丰富营养有重要关系。由此可见，李白（文学）作为我国古代重要文化遗产，影响近现代许多文学家和文学流派。
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摘 要：就其诗文本身而言，陶渊明的诗文无疑是中国文学史中浓墨重彩的一笔。然而，对陶渊明诗文的接受情况却很奇特，在不同朝代呈现出不一样的状况，甚至出现截然相反的态度。这与陶渊明诗文的风格特征和各朝代的期待视野有必然的关系。审美风尚、接受语境、读者群体的变化，导致了对同一作家、相同文本的不同评价和接受处境。
关键词 ：陶渊明 诗文 接受 朝代
陶渊明诗文的接受是我国文学史中引人注目、发人深思的一个文学现象。在历史的不同朝代，表现出两种截然不同的接受处境。陶渊明的人格和诗文创作皆已定型，即接受的客体基本是稳定的。随着接受环境和接受主体自身条件的变化，主体的审美经验和期待视野产生了相应的变化。从陶渊明创作时的晋末宋初到元明清时代，陶渊明诗文的接受大体上呈现了拒斥和推崇的两种处境。
一、接受客体——陶渊明诗文的风格特征
自然，不仅是陶渊明的人生旨趣，更是其诗歌的总体艺术特征。他作诗不存驰誉之心，生活中有了感触就诉诸笔墨，既无矫情也不矫饰，饱浸着他对自然生活的深厚情感。同时，也始终贯穿着他对人生、功名的思想态度和立场。陶渊明的诗文，平淡中见警策，朴素中见绮丽。他以自然真淳的鲜明个性特征，形成了诗文纯朴、自然、超然、独立的艺术风格。
陶渊明的诗文也是其审美情趣、人生境界的真实写照。他与自然合一的人生境界，是在田园生活中通过从事诸如饮酒、弹琴、读书、耕作、和亲友叙旧、和邻里议论农事等平凡的日常活动而升华涌现的。他与自然合一的人生境界，不但显现在精神生活中，还体现在现实生活中，并且通过现实生活与自然的贴近来陶冶精神上的情操。他的诗到了情、景、理、事的浑融：描写景物并不追求物象的形似，叙事也不追求情节的曲折，而是透过人人可见之物、普普通通之事，表达高于世人之情，写出人所未能够悟出之理。陶的诗文重在写心，写那种与景物融二为一的、对人生了悟明彻的心境。陶渊明与自然的合一，是清淡的，是玄妙的，超越现实的束缚，直通人的灵魂。
陶渊明的素朴任性，隐逸的田园生活方式，超然物外，与自然合一的人生境界，冰清玉洁的消穆人格及其自然质朴的诗风，为后人构建了一个极为清雅高洁的理想境界。陶渊明把蔑视富贵、不与黑暗污浊之世俗同流合污的高尚品德融入到了他的诗文创作中。他的诗文也呈现出平易自然、意味深远的风格特征。
二、接受主体——不同朝代对陶渊明诗文的接受、评价及其原因
随着时代的推进，对陶渊明诗文评价的主体也在改变。由于不同朝代的主流思想、文化环境和主体自身条件的变化，对陶的诗文的态度在历史中总体上呈现两种：拒斥和推崇。
陶渊明创作时期的魏晋南北朝，对陶的诗文采取拒斥的态度。当时，社会审美风尚正处于过渡时期，从崇尚恬淡、枯燥的谈玄论理，逐渐转向清新、秾丽的日常写景，随后，强调藻饰雕琢的骈文大畅。而沈约等人又提倡以追求声律美为核心的声律论。在前人重清新秾丽和时人重声韵、文采的审美风尚影响下，崇尚美文成为南朝批评界的普遍审美期待。而陶渊明诗文带有玄言诗于平淡中寄深厚的语义特征，又在一些辞藻明美的诗句中显示出与后来诗歌的吻合，不过相比其他诗人的清奇秾丽而言，又颇显质朴平易。由于与时人尚美尚奇的审美期待具有较大的距离，《文选》定他的作品为中等，钟嵘的《诗品》定他为中品。虽然萧氏兄弟及其推崇陶渊明，对其诗文赞赏有加，但仍不能改变当时公众崇尚美文的审美期待而对陶的诗文的评价。
隋朝和初唐，陶渊明诗文的地位仍旧没能得到明显改变，但原因却不同于前朝。隋朝力娇齐梁浮靡文风，却强调文学“上明三钢，下达五常”“征存亡，辩得失”“济乎义”的功用性。陶渊明倡导隐逸出世的态度当然不能得到肯定性评价。唐初文坛依然畅行南朝华丽绮艳的风气，陶渊明仍然被冷落一旁。高祖武德年间编纂的大型类书《艺文类聚》中对陶的诗文收录甚少。
时代精神和读者的期待视野正在悄无声息地发生变化，陶渊明终于在审美期待多样化的盛唐时期被多数人青睐，诸多人争相歌咏、引述与其行事和作品相关内容。他的诗歌风格已经为唐人接受，并成为时人效仿与学习的对象，陶诗文的意义正在慢慢显露出来。李杜等人或多或少受到陶渊明诗歌率真个性的影响，而以王孟为代表的山水田园诗派则与陶诗有着直接的承继关系。中唐而后，虽唐诗气格逐渐衰颓，但陶渊明伟岸人格力量的影响开始显现，中晚唐诗人普遍推崇陶渊明，并仿效陶渊明生活方式，于乱世中保持精神世界的独立与满足，元白等人对陶渊明人格与诗歌皆大加推崇，创作了大量效陶体诗歌，诗风或平和、或冲淡，成为流行一时的诗歌风气。可以说有唐一代摹陶体诗歌大量出现，慕陶诗也不可胜数，陶渊明的地位一跃千丈，人格得到众人景仰，诗歌也得到广泛地接受和传播。唐代是一个青春焕发、热烈辉煌的时代，崇尚弘丽富艳之美、追求个性价值是整个社会的主导风尚。唐代的政治环境极为宽松，文人多追求人格的独立与个性的自由，魏晋风度中饮酒与隐逸两大洒脱不羁的生活风尚对于唐人而言有着极大的吸引力。出于对隐逸人才的重视，唐历代帝王也屡次下诏搜求隐逸之士。最高统治者礼遇隐士的做法，也使得与道家思想相应的隐逸风气长盛不衰。因而陶渊明的诗歌在盛唐及其以后开始得到重视，其对其态度逐渐变为推崇。
在宋代，陶渊明的诗文得到了社会的普遍认同，其身价达到登峰造极的地步。他诗文的接受程度已经处于推崇的境地。苏轼赞赏陶诗“外枯而中膏，似澹而实美”。黄庭坚肯定陶诗“不烦绳削而自合”、远离斧斤趋自然的语言风格。陶渊明诗文在宋代大受推崇，原因是多方面的：宋代政治弊端日深，朝内党争剧烈，社会风云变化，许多官员经常遭贬谪，而陶的不得志而隐逸的风格正好安抚了他们壮志难酬的痛苦；宋代大力提倡平易晓畅之自然风格的古文运动，这一运动引导了重散轻骈和好平易非奇涩的创作与批评风气，而陶渊明的诗文都表现出自然流畅、平易生动的特点，与欧苏古文运动的审美指向非常吻合。宋人论诗尚“理趣”，重淡而有味。不以词采取胜的陶渊明与简要为华美、清淡为真味的宋代诗学品味极为契合。对陶诗文的欣赏，宋人并不限于一般意义上的诗味，而意在品读其理趣。陶诗自然而活脱生动，平淡且寓意深远，不似玄言诗的枯燥乏味，正合宋人对诗歌的“理趣”追求，因而大受美誉。宋朝对陶渊明诗文的接受奠定了陶在中国文学史中的地位。
元、明、清，已经确定的陶渊明的地位更加稳固，对他诗文的态度达到推崇备至的处境。在元代，诗风朴素、自然，不尚文采，与陶诗风格正相契合，对功名的否定，对自然美景的品赏，对艺术化生活的体味，最终达到的是对自己人格、对自己精神追求的完全肯定。所有的这一切，和陶渊明是不谋而合的。正因为如此，元代文人大力推举、称颂陶诗。明代是中国文学发展的转型时期，主要成就是戏剧、小说，但诗歌领域却异常活跃，虽然诗歌理论纷争、流派众多，对陶渊明的评价却没有分歧，一致推崇陶的诗文，并给予高度评价。明代文人不厌其烦地论及陶诗的自然、本色、平淡，说明明朝对已被前人公认的陶诗艺术风格的认识达到了高度自觉、统一的程度，并且明人对陶渊明的认识、评价更加深入、细微。清代的陶渊明研究再度掀起，清人直接继承了明人对陶诗艺术价值的评价，一致标举、备加赞赏陶诗的真朴、自然，言简意丰。王国维、梁启超等对陶诗文的研究，使清代对陶诗文的理解更加全面。至此，陶渊明在中国文学史上的非凡地位得到了最后的确认。
陶渊明诗文的接受，虽然总体上呈现两种不同的处境，但究其规律是一条不断向前向上发展的主线，在历史的进程中不断闪现出其熠熠的光辉。由于接受主体自身的不断发展变化，对陶渊明诗文的接受及其研究还在不断进行发展。
参考文献：
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从中国与东亚各国来说，中国古代文学居于向外辐射的中心地位，中国文学对日本古代文学(神话、和歌、物语文学)有从内容到形式的全方位的影响，对朝鲜、越南等国也是如此;中国与印度之间，则凭借佛教这一有力的媒介，达到了在精神层面的深度交流，中国文学也从语言、内容到文学形式受到佛教的激发，呈现出不同的艺术面貌;中国与西方之间，在16世纪曾经存在着“东学西渐”的趋势，西方很多国家曾发生过“中国热”，中国古代文学在这个热潮中也被介绍到西方，影响到一些重要作家的创作和思想。比如，法国的启蒙思想家伏尔泰，就受到孔子道德思想的影响;德国的大文学家歌德提出“世界文学”概念，也与其对中国作品的阅读分不开。如果把这种广泛的民族文学之间的联系贯穿在古代文学教学中，就能够打破封闭的民族文学视野，让古代文学课程拥有国际的视角，让学生感受到中国古代文学与异域文学的广泛联系及其穿越时空的魅力。
如讲到古代戏剧，就可以将中国古代戏剧与异域文学的联系考虑进来，开阔学生的视野。元代李行道的杂剧《包待制智堪灰阑记》，是最早传到欧洲的中国戏剧之一，也是对欧洲戏剧小说产生了直接影响的中国戏剧。剧本写妻、妾争夺一儿，各执一词，官司闹到包公面前。包公划一灰阑，让两位母亲用力争夺孩子，胜者将拥有孩子。生母张海棠因为不想让孩子忍受撕扯之痛而放弃。但包公最终认定输掉比赛的人正是生母。剧中“二母争子”的故事，与《旧约全书•列王纪》、佛教《本生经》中的《大隧道本生》、《贤愚经》卷十一中的相关故事极为相似，已成为世界文学著名的母题。《包待制智堪灰阑记》与佛教故事的渊源已有学者进行详细的考证，在古代文学教学中完全可以借鉴已有成果，对古代文学与佛教的关系作深入分析。“灰阑记”的故事不仅仅是在古代世界有过小范围的旅行，在现代世界，这一故事跨越了亚洲和欧洲的界限，并在德国著名戏剧家布莱希特的笔下产生了更大的影响。布莱希特于1945年改编创作了《高加索灰阑记》。布莱希特在戏剧的楔子里写道:“一个非常古老的传说。它叫《灰阑记》，从中国来的”，交代了其创作与中国戏剧的关系。“二母争子”由印度故事到中国杂剧，再到欧洲戏剧，让我们看到了文学跨越国界的旅行，以及民族之间智慧的沟通。
在中西戏剧间进行移植的还有元代纪君祥的《赵氏孤儿》。意、法、德等国著名作家都曾改编上演过此剧，其中最有名的是伏尔泰改编的《中国孤儿》。《中国孤儿》将故事时间由春秋时期移至成吉思汗时代，将动作时间由二十多年缩短为一昼夜，地点局限于距离康巴鲁(即今天的北京)王宫不远的大臣宅邸，情节集中于成吉思汗搜孤、尚德夫妇救孤的冲突，并引入了爱情主题，删除了孤儿复仇的情节。这样的改动，从思想上说，是将原作的歌颂忠义与复仇精神变为对理性和仁爱的礼赞。在伏尔泰看来，大宋王朝及其遗民代表的是人类的成熟文明，而成吉思汗的元朝代表的则是落后的野蛮文化。于是，宋元之间的冲突，实际上是人类普遍存在的文明与愚昧、正义与邪恶、理性与偏执的冲突。而剧作真正的主角由忠臣程婴变为母亲伊美达，也表现出剧作重心由伦理向人性、由男性向女性的转移，表现出东西方不同的文化的差异。从艺术上说，这种改动则是严格遵守了西方古典主义戏剧“三一律”原则。在讲授上述两剧时如能引入西方可资比较的作品，就可以开阔学生的视野，使作品在中西文化的大背景下，收到互相阐释、互相说明的效果。依此类推，其他古代文学经典作品的阐释，也可以置于世界文学的参照系中进行。
二、借鉴比较文学成果更新文学史观
中国古代文学教学在文学史与文本分析的模式中，存在教学内容更新缓慢的特点。传统的文学史在看待作家时，更多是在民族文学范围内，考察作家的创作在思想和艺术上的价值，因此，文学史的内容在很长时间内不会有大的变化。这种唯一的标准或许评出了民族文学的经典，但是却忽略了在异域文化中，本民族文学的样貌，在培养学生丰富的审美经验方面存在一定的局限性。内容的更新必须有新观念新方法的介入和启发，在这方面，比较文学已经取得的丰硕成果可以为古代文学教学提供很多启示。比较文学研究的是具有跨文化关系的文学现象，因此，在比较文学学科建立之初，研究者就注意到传统文学史研究不太留意的作家作品。在法国学派的代表梵•第根的《比较文学论》中，就提出了二流，甚至三流作家或许比一流作家更具有比较文学研究的意义。从文学交流的角度来看，有时候，往往不是一流作家，而是二流甚至三流作家赢得国外读者的关注。如唐代诗人寒山，在古代文学的课程中几乎没有地位，课上几乎不讲，但是寒山的诗却在日本、美国产生了广泛深远的影响，美国“垮掉的一代”甚至把他视为精神导师。小说《好逑传》、戏剧《赵氏孤儿》也有类似的命运。如果我们把这些在国外产生重要影响的作家都排除在古代文学课程之外，那无疑是一个缺憾。从《中国比较文学论文索引(1980—2000)》及其他比较文学研究的工具书来看，涉及中国古代文学与外国文学关系的研究成果非常多，有的是具有事实联系的文学交流的梳理，有的是寻找沟通对话的平行比较。《中日古代文学交流史》《中国古典文学在国外》等研究都为古代文学课程内容的更新提供了大量的资料。古代文学借鉴比较文学的研究成果，把在国外具有崇高声誉的作家也纳入讲授的视野。一方面，更新了内容，增加了古代文学与世界文学的联系;另一方面，也培养学生逐步树立多层面多角度理解文学的意识，摆脱唯一的文学价值观。
三、打通古今中外，比较中总结特色
民族文学的特性是一种客观存在，文学系的教学就是指导学生去逐步认识这一特性。有学者提出了“宏观比较文学”的概念，强调在世界文学范围内的比较中总结民族文学的特点:“尤其在今天的全球化时代，任何一个国别文学的研究，都必然需要给该国文学加以定性与定位———就是要在世界文学的参照下，对该国文学的特色和特性、对该国文学在世界文学总格局中的地位作出判断。而要概括某国文学的特性时，如果没有外来参照与外来比较则完全不可想象，也没有任何意义。”
中国古代文学包括了中国文学的精华，在文学形式与思想方面都代表着中国文学的最高成就。在古代文学课程之中，我们除了给学生介绍具体的作家作品，还需要在世界文学的坐标系中，给学生一个宏观的总结。那就是中国文学的特点是什么?让学生在学完一个个作家之后，能够有一个较为明晰的古代文学的总体印象，比如，中国诗歌的特点是什么，中国小说的特点是什么。而要总结这些特点，没有比较的视野是无法完成的。比较文学的研究目的:一是认识世界文学的发展规律，二是深入认识民族文学的特色。在比较中方能见出不同民族文学的特色。如上文提到的关于中西戏剧移植的例证，我们在课堂上可以做进一步的理论提升，总结出中西戏剧的不同，那样诸如中国戏曲与政治、伦理的密切关系，中国戏曲的中和含蓄之美、空灵的舞台设置、开放式结构等问题都会在比较中得到更深刻的说明，进而帮学生树立起关于世界戏剧的总体观念。在《宏观比较文学讲演录》一书中，作者在世界文学的视野中，以其他民族文学为参照，总结了中国文学的特征:“一、官吏作家化与作家官吏化;二、现世主义态度;三、非个性主义倾向。”这一总结或许并不能完全客观地总结中国文学的特点，但对于我们认识和研究中国文学的特性具有很强的启发意义。
关键词：文化心理 气象 吟咏性情 诗风
文学史上对唐诗的分期，以“初唐、盛唐、中唐、晚唐”四分法影响为最大，也一直沿用到今，它肇始于南宋严羽的《沧浪诗话》，定型于明代高的《唐诗品汇总叙》。“盛唐”一般是指在开元、天宝年间，也是唐玄宗在位时，大致相当于公元八世纪上半叶。这个时期国家统一安定，有相当清明的政治环境，且自武后以后，以诗赋取士的科举制度逐渐走向完善，实行的是儒、道、释三教并存的思想体系。盛唐诗歌因此在这样的社会历史环境下诞生，涌现出了大批天赋极高、成就斐然的杰出诗人。殷的《河岳英灵集序》中说他们“既闲新声，复晓古体；文质半取，两挟；言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮”。在诗体上，既擅长初唐以来讲究声律辞藻的有“新声”的近体，又擅长抒写慷慨情怀的古体，并具有“神来，气来，情来”的气势，创造了声律与风骨兼备的完美境界。
盛唐诗人王湾的一首《北固山下》“海日生残夜，江春入旧年”，应该是可以概括盛唐时代独有的盛象。“大漠孤烟直，长河落日圆”，以英特豪逸之气融贯于出色的景物描写之中，形成雄浑壮阔的诗境。“空山新雨后，天气晚来秋”，自然之美与心境之美完全融为一体，创造出如水月镜花般不可凑泊的纯美诗境。“长风破浪会有时”（李白《行路难》）是一种自信之心，豪壮之气。李白还以“抟摇直上九万里，假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水”（《上李邕》）的大鹏自比。只有盛唐这样的时代才能造就李白那样的诗人，他是天才级的诗人，他的诗歌也是唐诗的魅力所在。“会当凌绝顶，一览众山小”（杜甫《望岳》）表达的是一种宽阔的胸襟，深灏的境界。特别是他的“三吏”、“三别”，虽体现了杜甫的忧国忧民的怨恨之愁，但是这种愁在他的诗歌中表现的是一种宏大之愁、伟大之愁、健康之愁。
以高适、岑参、李颀、王昌龄等为代表的边塞诗人的诗歌也是构成盛唐诗歌之盛象的重要组成部分。“汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。”（高适《燕歌行》）刘勰的《文心雕龙・风骨篇》中说：“沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”高适的诗就是具有这种气骨、风骨。“北风卷地百草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，（岑参《白雪歌送武判官归京》）这是盛唐诗人才会独有的大气磅礴的胸襟，体现了一种不畏寒冷艰苦的积极乐观精神。“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”（王昌龄《出塞二首》）李颀的诗歌也不乏慷慨之音，如他的《古人军行》“百日登山望烽火，黄昏饮马傍交河”等等。总之，盛唐诗，以其对事业功德向往而又广阔的眼界和博大的气势，将唐人重视事功、自信开朗、热情豪放的风貌淋漓尽致地展现于世人面前。以其热情蓬勃的感情，激昂慷慨的声音去表现盛唐时代的种种面貌。盛唐诗歌给人的总体印象应该是：生命意识的觉醒，也是生命之歌的咏唱；是一种自信、进取、豪放精神的激烈；是以玲珑透彻之心对自然的深沉感悟。
晚唐时期大致是指公元827年到859年，晚唐时期的诗歌气象，用温庭筠的《商山早行》中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”一句概括是较为恰当的了。
唐王朝的衰落已成定势，反映在诗歌创作上，整个诗坛弥漫着一种浓厚的感伤气氛，追求藻饰的创作风气逐渐增浓，忧时念乱或沉迷声色，隐遁山水，成为诗歌创作的重要主题。在晚唐，像李白、杜甫、高适等这样有宏大政治抱负、高度政治激情和强烈政治使命感的诗人，已经几乎不见踪影。与盛唐诗人相比，晚唐诗人在政治上显得软弱、平庸，他们都逃到自己的个人生活琐事中寻求一时的快慰，或陷入个人的情感纠葛之中，品咂内心的哀愁和幽怨。晚唐诗人虽然也有牢骚、讽刺和激愤，常常也会带着一点冷眼旁观、无可奈何的口吻，也写一些反映民生疾苦、宦场昏暗的社会现实。
就安史之乱以后，晚唐诗人们要分析、总结，有对李唐王朝即将瓦解感到担忧，又有怀念开元盛世。所以他们往往把感时和论史联系起来，从怀古引入伤今，咏史（怀）诗大量出现。但是晚唐怀古咏史诗歌的情调与以往的是不同的。像陈子昂与盛唐诗人笔下的怀古咏史所表现的是开拓者的孤独感和时间的紧迫感交织而成的强烈的责任感，那么晚唐时期的咏古诗则表现为一种冷冰冰的沧桑、挫折感。前者是“垒垒见陈迹，寂寂想宏图”，是面对历史而勃发出建功立业的豪情壮志；后者是“运移汉祚终难复”之感，是一种乱世穷途的绝望和空幻。这种绝望感与空幻感在杜牧、李商隐、许浑、温庭筠的笔下有不同的反映。“金河秋半虏弦开，云外惊飞四散哀”（杜牧《早雁》）紧密结合时事，深怀着伤时忧民之哀，读后让人有一种怀古伤时之感。“路有论冤谪，言皆在中兴。空闻迁贾谊，不待相孙弘”，（李商隐《哭刘司户蒉》）抨击宦官篡权乱政，滥杀无辜，表现了对唐王朝命运的忧虑。“舞蝶殷勤收落蕊，有人惆怅卧遥帷”，（杜牧《回中牡丹为雨所败二首》）充分表现失意知识分子隔离无依的委曲心态。“夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒”，（李商隐《龙池》）在对本朝统治者冷讽的同时，寓有深沉的历史感慨。晚唐的诗歌或以古鉴今，或借古讽今，常常选择与现实生活具有相似特征的历史事件或人物进行描写，或选择历史上一些亡国的帝王昏君作为讽刺对象，为当局者提供借鉴，这也是晚唐咏史诗的深刻之处。通常是截取某一特定场景和细节加以想象渲染，以小见大，不着议论而寄意深远。这种立意方式在晚唐时代具有强烈的现实针对性。
除了内容上的特征之外，晚唐诗在形式上主要运用律诗和绝句，更讲究诗歌的技巧工丽，形成绮艳纤巧、纯真俚俗的特点，情调缠绵悱恻，语言清丽精工，形成一种“幽艳晚香”之美。 但是以李商隐为代表的晚唐绮艳诗与齐梁之绮丽诗又是迥然不同的。“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”晚唐诗的内容写得纯真，格调表现得优雅。其中相当一部分和抒写人生感慨结合在一起，有的还把传统的香草美人用比兴寄托手法引入绮艳题材，寄托某种政治感受，而并非单纯的之作。所以绮艳诗在齐梁和晚唐的两次回旋，并非重复，而是螺旋上升。它在诗歌的发展史上是一种进步，并对宋诗、宋词产生了积极巨大的影响。大致说来，晚唐诗歌在作品风貌上给人突出的感觉是：是境界小，骨气弱的收敛；是政治失意，生活坎坷的悲怆；是艳工整、雕琢纤巧的绮丽；是自我品味，自怨自艾的委婉。
唐诗有不同于其他时代诗歌的总体风貌特征。唐诗内部不同阶段，亦如春是秋菊，各有其美，各有千秋，是互不可替代，并且这些不同的阶段是呈不断上升进步、完善的趋势。唐代诗人苦心吟作，他们丰富的创造性、新鲜的认识感，使唐诗不断圆熟并臻于完美。中国是诗的国度，唐诗不愧是这国度中最绚丽的一朵奇葩。
参考文献
关键词：刘禹锡;诗歌;价值追求;雅正;静丽自然
一、儒学的复兴与趋于雅正的价值追求
中唐社会日趋衰落，清人叶燮在《百家唐诗序》中谈到“中唐之中”时说：“此中也者，乃古今百代之中，而非有唐一代之所独得而称中也者，时值古今诗运之中……”①称中唐为古今百代之中，足见古人对中唐所具有的划时代意义的重视。面对严峻的的形势与强烈中兴愿望伴随而来的是复兴儒学的思潮。韩愈、柳宗元等将复兴儒学的思潮推向高峰，韩愈主张重新建立儒家的道统，恢复先秦时期的儒学，他以孔孟之道的继承者和捍卫者自居，声言：“使其道由愈而粗传，虽灭死而万万无恨”（《与孟尚书书》），他认为当时最大的问题是藩镇割据和佛老蕃滋，因而他写了大量的政论以“适其时，救其弊”。②
由此在诗歌上，与盛唐的群星璀璨不同，这一时期流派纷呈，诗人们致力于新途径的开辟、新技法的探寻以及诗歌理论的阐发，创作出大量的具有新鲜意味的诗歌，展现了唐诗大变于中唐的蓬勃景象。刘禹锡诗歌的创变特征并不明显，除了在民歌体诗歌创作上刘禹锡进行了有意识的探索、创新之外，就诗歌创作的整体面貌而言，刘禹锡并不像元白、韩孟那样在新变的道路上走得很远。③无论是元白的“老妪能解”，还是韩孟的怪异新奇都具有明显的反对传统审美的特征。因为从《诗经》、《楚辞》到盛唐气象，由于儒学的的影响，诗歌的价值追求基本都是都以雅正为上。
刘禹锡的诗歌能在声势显赫的“韩孟”“元白”两大诗派之外另辟蹊径，基本继承了传统唐诗价值追求，用审美的形式来表现在新的时代背景下个体生命的独特感受。刘禹锡在诗歌中表现出趋于雅正的特点，如他的《秋词二首》：
自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。
山明水净夜来霜，数树深红出浅黄。试上高楼清入骨，岂如春色嗾人狂。
“悲秋”是历代诗人递相沿袭的主题，从屈原的“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”（《九歌・湘夫人》），宋玉的“悲哉，秋之为气也”（《九辨》），到汉代无名氏的“秋风瑟瑟愁杀人”（《古歌》），到北朝庾信的“树树秋声，山山寒色”（《周谯国公夫人步陆孤氏墓志铭》），再到杜甫的“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，陈陈相因，概莫能改。所以刘禹锡说“自古逢秋悲寂寥”，而刘禹锡在春与秋的对比中，发现了秋的好处，从而吟唱出这两首意气风发的秋歌。
先来看第一首，“自古”句点出逢秋皆悲，古今同然，有思接千载，虑盖万世之慨。“我言”一句一声喝断，推倒了悲秋的主题，新天下耳目，大有冒天下之大不韪又力挽狂澜之势。“晴空”句，勾勒出一幅秋景图：一碧如洗的天空中，一只白鹤腾空而起，直冲九霄。诗人目睹此景，心中豪情收束不住也随着唳鹤一飞冲天。这是何等的豪气，在领略这种豪气之后我们在细味一下诗人志趣，很明显，这首诗是言志之作。刘禹锡的《秋词》，另辟蹊径，一反常调，诗人将自己的志趣融于寥廓的秋景之中，又将秋与春做了对比，这样及表达了诗人崇高的冲天之志，又表达了自己不同流俗的本色。更为难得可贵的是，《秋词》还是诗人被贬朗州后的作品，让人佩服刘禹锡的崇高精神追求。
再看第二首，第二首写秋色，气以表达高远志向，色以陶冶高尚情操。所以赞美秋气以美其志向高尚，咏叹秋色以颂扬其情操清白。景物随诗人情感而变化，秋色由诗人的感情而壮丽。景色正如人心，见诗人性情，见诗人品格。春色以妖娆妩媚，秋景以高洁风骨，高下立见。前二句写秋天景色，诗人只是如实地勾勒出秋的本色，显示其特点，清白明净，不以人不喜而悲，有红有黄，色彩缤纷朗丽，非春可比，流露出高雅闲淡的情韵，泠然如文质彬彬的君子风度。如果你不信，请上高楼向远望去，便立觉清澈入骨，思想澄净，心情虚静肃然，不会像那浓艳繁华的春色，教人轻浮若狂。“岂如春色嗾人狂”这样铿锵有力的吟唱，向我们袒露了诗人乐观、豁达的态度和不畏“衰节”的情怀，表达诗人遗世独立的志趣。
这两首诗可以说是刘禹锡言志的代表作，两诗卒章显志，直抒胸臆，而又无“含蓄不足”（《四库全书总目》评语）之嫌。这两首《秋词》主题相同，但各写一面，既可独立成章，又是互为补充。一赞秋气，一咏秋色，语言运用上，这两首诗以雄阔大气、干净爽快的词句为主;没有生僻词，与诗歌内容、志趣相协和，这与“韩孟”的晦涩难懂，“元白”的流于平白皆不同，韵律和谐，词采朗丽。意境创设新鲜自然，于虚静之处得到壮美的审美体验。很大程度上继承了唐诗的风雅精神，体现了趋于雅正的价值追求。
总体而言，刘禹锡诗歌在内容上表现传统儒家思想不畏“寂寥”积极地乐观向上的精神;在语言上讲求文辞华丽、雅正，声韵和谐优美;在取象上偏于壮美，气象宏大;在意境上志趣高远，足以完美展现了其诗歌“雅正”的价值追求。
二、刘禹锡的诗歌理论与其诗歌创作
中国古典文论关于“境”的理论有很多，早在《庄子・齐物论》中就有关于“自由之境”的讨论。尤其到了唐代，相传王昌龄所作《诗格》将“境”分为“物镜”、“情景”、“意境”加以讨论;殷的《河岳英灵集》中关于“兴象”的论述，更加注重诗歌意境的审美特征;诗僧皎然沿着王昌龄、殷一路，又把“意境”理论向前推进一步，提出了诸如“缘境不尽曰情”、“文外之旨”、“取境”等重要概念，比较全面的发展了“境”的理论;刘禹锡在《董氏武陵集记》一文中提出了“境生于象外”的观点;到了晚唐，司空图发展了刘禹锡的观点在《诗品》中提出了“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”等观念，经一步扩大了意境研究的领域。可以说，唐论家，尤其是刘禹锡的诗歌理论，对于“意境”理论进行了深入的探讨，这对当时的诗歌创作有不可忽视的意义。
刘禹锡的诗歌理论并不多，但一些突破性的理论足够引起注意。尤其是刘禹锡的“意境”理论与其诗歌创作有密切的关系。《董氏武陵集纪》是刘禹锡相当重要的论诗之作，他提出：“诗者，其文章之蕴那？义得而言丧，故微而难能;境生于象外，故精而寡和。千里之缪，不容秋毫，柞有的然之姿，可使户晓。必俊知者然后鼓行于时。”刘禹锡认为：在表达精微感情和深微境界方面，诗歌是文章的精华，具有意在言外，辞近旨远，象外有境的特点。
“义得而言丧”其实就是发展了道家学派的“得意忘言”说，只是老庄是从哲学观点来表明言辞与思想的关系，尚属一个哲学命题。虽然魏晋时期也有理论家涉及到言、意的关系，他们只是将言意关系有哲学领域引入到文学上来，并没有自觉地来将其运用到对意境的阐释。刘禹锡则将“境生于象外”与“义得而言丧”并举，刘禹锡认为优秀的诗歌要创造出“生于象外”的“境”已达到“义得而言丧”的接受效果。即诗歌“言外之意”主要是从文学语言而言，“象外之境”则从诗歌总体构思而言，然而“象外之境”又离不开“言外之意”，二者相辅相成。只有这样，方可达到“文章之蕴”。
在这样的理论前提下刘禹锡的诗歌在意境的创造上追求一种静丽自然的美。由于刘禹锡的诗境理论由道家理论转化而来，再创造他所说的“象外之境”时，不可避免的要通过“虚境”来实现，他在继承前人的虚静理论基础上，有进一步的发展，刘禹锡将其作为一种获得最高艺术境界的必要手段，提出了“虚而万景入”，“因定而得境”（《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵并引》）的著名命题。他反复强调意境与情景、成境之间的关系：“虑静境亦随”（《和河南裴尹侍郎宿斋太平寺诣九龙祠祈雨二十韵》）;“味真实者，即清静以观空。”（《袁州萍乡县杨岐山故广禅师碑》）“盘高孕虚，万景皇来。词人处之，思出常格;禅子处之，遇境而寂，”（《洗心亭记》）。[11]但意境并非闭目塞听，而是以虚待物，以静察物。需要用虚静心态面对现实世界和大自然，才能获得一种自由愉悦的空明澄静的审美心境来妙悟自然，并能充分激活主体的深层意识或潜意识，激发出多种艺术想象，从而促进创作灵感的爆发，即所谓“因定而得境”，“由慧而遣词”。这样，就能在一种虚静悠远的心中超越物质的外在存在形式，与生生不息的造物主混融，达到“天地与我共生，万物与我我为一”的“得意而忘言”的最高审美境界。总之，虚静乃意境生成时特有的审美心态。
三、静丽自然的意境美
与“境生于象外”和虚静理论相联系的是，刘禹锡特别推崇那种静丽自然的诗风，他评价柳宗元的诗文：“余吟而绎之。顾其词甚约而味渊然以长，气为干，文为支。跨踩古今，鼓行乘空，附离不以凿柄，咀嚼不以文字。端而曼，苦而腆，估然以生，灌然以清，”（《答柳子厚书》）认为柳宗元的作品含蓄清丽、自然浑成，具有清淡深远，柔曼而不失端庄，清丽而不失丰腆的风格。这正是他所推崇的“义得而言丧”，“境生于象外”的典范。
刘禹锡的诗歌的创作亦充满这种艺术追求。他曾不无得意地说：“吾友柳仪曹尝谓吾文隽而膏，味无穷而炙愈出矣。”（《犹子蔚适越戒》）虽是评其文，亦可移来评其诗。刘禹锡曾在（《董氏武陵集纪》）说“片言可以明百意，坐驰可以役万景”可见刘禹锡提倡用精简的语言来表现静丽自然的诗境，还可以看出刘禹锡特别重视想象的作用，并不强调一定要亲临的感受，所谓“坐驰”“役万景”。这与他的“境生于象外”，“义得而言丧”主张具有内在的联系。
刘禹锡在运用静景入诗方面有着丰富的创作实践。《客有为余话登天坛遇雨之状因以赋之》、《有僧言罗浮事因为诗以写之》等诗，从题目就知道刘禹锡没有身临其境而都是虚构的诗境。刘禹锡的《金陵五题》的《石头城》是诗人有夔州赶往和州的途中所作，当时他还未到金陵，不过借古迹抒发自己的兴亡之感。诗人这时候已经五十三岁了进入其政治生涯的晚期，这里也是借助总结历史教训，来总结自己政治生涯。《金陵五题》也全部出于想象和虚构，其中《石头城》：
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。
作者并没有直接给我们提供几幅图景，来显示金陵城这个六朝古都的历史的兴盛和现实的凄凉;只用“故国”和“空城”两个词，对目前的凄凉荒芜作了暗示。着力写“不变的景”：山、潮、月。它们是历史的旁观者，其中的月，更是千载不变本体存在。是作为“盛衰兴亡”的见证者，不变的这些事物（山、月），见证了变的残酷。并隐隐寓有国家兴亡“在德不在险”的教训，可见作者“于由动之静时得之”。“山围故国”、“潮打空城”一类景物，既有客观现实的实在性，又有诗人想象的艺术概括性，对于诗人的主观情感和意绪的表达，有着高度的张力，这正是刘禹锡诗歌的难能可贵支出，难怪白居易要说：“吾知后之诗人不复措词矣。”诗中意境全部由静景构成。诗人的主观思想在字面上不着痕迹，全用想象力构境，诗境壮丽而又自然，是历史与逻辑的高度统一，既如诗人亲临所见，由于当时大唐王朝国势相关诗人这里是借历史之酒杯，浇自己心中之块垒。
纵观刘禹锡的创作，其中显现出的静丽自然的意境美，与其“境生于象外”、“义得而言丧”的诗歌理论是分不开的，而其创作中又不失雅正的追求。通过对刘禹锡的诗歌创作的价值追求以及表现出的意境特征进行分析，对于把握这位中唐诗人具有积极意义。（作者单位：西北师范大学）
注解：
①引自万伯江.刘禹锡贬谪心路探析[D].北京：北京语言大学.2005：3.
②袁行霈主编.中国文学史（第二版）（第二册）[M].北京：高等教育出版社.2005：299.
③崔桂萍.论刘禹锡诗歌的情感力度[J].无锡职业技术学院学报.2006（1）：23.
参考文献：
[1]唐・刘禹锡.瞿蜕园校注.《刘禹锡全集》.上海：上海古籍出版社.1995.
[2]肖瑞峰.刘禹锡诗论（第一版）[M].杭州：浙江大学出版社.2013.
[3]袁行霈主编.中国文学史（第二版）（第二册）[M].北京：高等教育出版社.2005.
[4]王国维著.徐孚调校注.人间词话[M].北京：中华书局.2009.
关键词： 今本《文子》 文学审美性 思想
《文子》作为黄老道家的重要典籍,在中国古典文学史上的地位较高，但鉴于其诸多版本的界定性、真伪性、边缘性的复杂问题，却在一定程度上影响了该书的流传和发展。将今本《文子》作为整体进行阐释和解读，有助于我们理解其虽兼承新道家思想的重要价值，却因伪书说而长期不能得到世人重视的尴尬。其书蕴含的丰富黄老道家思想对后世乃至当今文艺、文学、政治等各领域有重要的价值和借鉴意义，本文从文本自身的文学性、思想性、启悟性方面进行如下探究和阐释。
一、今本《文子》文本的诗化性及情辨性特征
今本《文子》作为语录体散文，含有大量的议论文字。其在论旨上“宗传统道家思想”而有所发展，在行文上更是“法黄老理论”而振扬其风。其语言风格既有南方楚地文学浪漫飘逸的痕迹遗存，又有早期秦汉文学说辨论理的演进特征。
著名文学理论家刘勰在《文心雕龙·诸子》一文中强调：“情辨以泽，文子擅其能。”所谓“泽”即光泽、润泽，或可理解为恩泽后世。的确，在诸子的著作中，文子之作的最大优点就是“论道辨理”饱含情感，《文子》不讳言“情”，且更特别强调“情”的作用，在其看来，治理天下不是靠政令制人，不是靠权威压人，而是强调真情感人，诚信服人。虽讲治国之道，但“语因情发，言为心声”的意识确有其进步意义，发言吐语、著书立说，也才更重表达真情实感：
夫水浊者鱼，政苛者民乱……影之象形，所修者本也。（《精诚》）
这段文字前面抒发了对“政苛令繁、欲多求甚”的统治者的憎恶之感，对“争斗伪诈、民不聊生”的现实社会的痛觉之情。阐述“无为而治”思想的文字，由激愤之情渐变为激昂之情，表达出对理想社会的憧憬。由于感情充沛而强烈，故“辞不繁不足以达其情，语不详不足以表其意”，文字便有了风行水上之势，洋洋洒洒，焕然成章，其富有情感的论述使人犹如看到了作者“纵论治国之道、畅谈天地之理”时的慷慨激昂抑或冷漠沉静的形象，也启发了人们对文艺的本质作更加深入的思考和探索。
且《文子》用词遣句简洁生动，准确明晰，其对字句的自觉锤炼和刻意雕琢，反映了当时人们文学意识的增强和文学创作性的进步。其文讲求对字协韵，较多采用四言句式，突出了文章的音乐化特征，易于诵读而传播广远。许多段落又富有诗歌的韵味，节奏鲜明，音调和谐，以楚人惯用的语气助词“兮”字入句，在句中起到了调和韵律的作用，文句更富咏叹意味和抒情功能，有浓郁的楚歌情调，如：
豫兮其若冬涉大川者，不敢行也；……广兮其若谷者，不敢盛盈也……（《上仁》）
在对偶和排比手法方面，《文子》也运用得较为普遍。文章又多骈句俪辞组成，可与后世词句整饬的赋体作品媲美，这无疑是有意识地追求语言艺术形式美的结果，显然更具有达意抒情的文学自觉性。
总之，在文学体裁上，《文子》作为语录体散文，它的诗化特征仍很明显，特别是杂有较多的议论文段落，也显示出了先秦散文的发展趋向；在艺术表现上，它借鉴了老子的创作经验，沿用了《老子》的修辞手法，且有所发展和提高，注重文章的审美化，更追求文章的艺术化，这也是该书文学价值的重要体现。
二、今本《文子》与《沧浪歌》、《诫子书》等文关系的问题
（一）关于“《沧浪歌》创始权为文子”的思索
张松辉先生在《先秦两汉道家与文学》一书中提出：“《文子·上德》的记载证明《沧浪歌》的初创权应归为文子。”我认为此认识涉及今本文字增益性问题，有部分不可证因素，但确有较大的可能性和合理性。因其既与今本《文子》反映的时代特征相一致，又关涉到与“《文子》为屈原思想上源文化”观点的连贯性和价值性问题。文章在有关资料的基础上，将其二者思想结合，作如下分析。
1.今本《文子》从尊崇道家思想传统的角度，注重“心治”，同时也主张采用“法治”。若说此书“心治”思想多是受到春秋大义的遗响，那么“法治”思想则是“明见之主必求治国之臣变法图强”的重要标志。
《文子》立法对象的界定，也反映了对君主的一种理性要求与审议，楚国的屈原时代，“法治”思想已遍地生花，屈原及其同仁在楚国奔忙，尽管各有所憾，但已显现“法治”思想同“心治”思想斗争的必胜气象，而《文子》作为前期的楚文化著作，对屈原的思想产生一定的影响，则是极有可能的。
2.《文子》和屈原在对儒家思想的认同上有所一致。屈原作品对道、德、仁、义、礼各种思想因素在社会秩序构建时作用的认识，已较《文子》大大前进了一步。其将此五者认为是“美政”统治不可或缺的思想因素，这与《文子》的黄老思想有着相通的渊源性。且两者在儒家思想方面的显著特征，又都表现为对“民生”的极大关注。
3.《文子》思想通于“刑名”之学，屈原也重视“名与实”的统一，两者的共同性是发人深省的。屈原认为有“实”才可有“名”，即“善不由处来兮，名不可以虚作。孰无施而有报兮，孰无实而有获”。故“不干人、不屈己”的精神，也正是屈原千百年来对中国文人的人格影响之所在。
4.同《文子》一样，屈原主张变法图强。吴起变法之事相去屈原之事不过四十年之遥，楚之俊杰之士如屈原者，必将深刻认识到“举贤而授能兮，循绳墨而不颇”的重要性，且屈原的改革亦曾部分的付诸实施，故此屈原的法家思想也可窥见一斑。
《四库全书总目》列《文子》入道家类，而屈原思想中也有部分道家思想因素，楚国是道家的发源地，也是战国时期黄老思想最活跃的地区，屈原生长与此，耳濡目染，本族文化思想积淀的影响一定是相当深厚的。由此可见，《文子》不仅可以作为研究秦汉哲学、经史的重要资料，而且为我们研究屈原的源流提供了至为珍贵的材料。今本吸收了儒家思想而融会贯通，旁通于刑名之学而有所创新，由道生法，强调了朴素的法制理论，汲取了多家的思想，丰富光大了道家学说，其对屈原的吸引力是可想而知的。
总之，以上由“沧浪歌创始权的考索”引申到的对“《文子》思想与屈原思想延承性”的探究，提醒我们从文化区域性的影响和文化纵通性的角度，重新审视屈原思想的内涵。这样，既可抛砖引玉地解决屈原思想中一些相关的问题，同时又有利于我们对《文子》思想有进一步的认识和解读。
（二）关于对“《文子》和《诫子书》等文思想一致性”的认识
非淡泊无以明志，非宁静无以致远。……悲守穷庐，将复何及？（《诫子书》）
夫志当存高远，慕先贤，绝，弃疑滞，使庶几志，揭然有所存，恻然有所感；忍屈伸，……不免于下流矣！（《诫外生书》）
君子之道，静以修身，俭以养生。静即下不扰，下不扰即民不怨，……非淡漠无以明德，非宁静无以致远，非宽大无以并覆，非正平无以制断。以天下之目视，……百官修达，群臣辐凑。……（《文子·上仁》）
由上文可见，诸葛亮“静以修身，俭以养德，非淡泊无以明志，非宁静无以致远”的论述亦见于今本《文子·上仁》。《诫子书》、《诫外生书》等篇作为表现诸葛亮黄老思想的代表作品，其“淡泊”、“宁静”、“绝”、“忍屈伸”等理念，亦为黄老新道家所阐发。
从引文分析，两篇文字与今本《文子》语言有着较大的一致性，只是个别词语略有变化：“明德”改为“明志”，对“”用了“绝”字，对“屈伸”用了“忍”字。当然，由于今本文字的增益性问题，我们没有足够的证据断定《诫子书》等文的言论承用今本《文子》原文，但较之前文对今本成书和思想的分析，我认为这种可能性很大，即使其对今本此句未加引用，两者的黄老思想亦有着本质上的相通。
若说诸葛亮主要是新道家思想的体认者，不仅是因为他以新道家的“宁静”、“淡泊”为基本行事风格，其也与其他所有新道家一样是积极“入世”的。“宁静”为了“致远”，即朱熹所说的：“静，便养得根本深固，自可致远。”诸葛亮《诫子书》也说得十分明白，要“明志”，要“致远”，他的“志”绝非“悲守穷庐”，而是“志当存高远”。本来“躬耕”，但所谓“苟全性命于乱世，不求闻达于诸侯”，只不过是“以屈求伸”，即所谓“入世而不避世”，这也正是新道家的重要特点。
诸葛亮《诫子书》的言论及反映的根本思想及渊源，较大程度上是黄老新道家思想，可理解为是以黄老刑名为主的异端之学：“采儒墨之善，撮名法之要，能兼采众长”。且从现有较为可靠的诸葛亮《文集》资料看，他的表、梳、书、教、论等文，也有较多反映其黄老思想的论说，甚或其本人的所作所为，亦多新道家风范。①
当然，关于黄老新道家的总体思想观念，今本《文子》与诸葛亮确有一致性，值得探索。在每一段进步开放的历史时期，黄老新道家思想对社会各阶层起到的重要影响和启悟的可能性就更加明显和积极，这应该既是黄老思想本身的开放性、包容性、进步性的独特魅力体现，又是其作为政治统治手段在传统中国社会不断适应管理层需要并使其不断得到发挥和完善的历史必然。
综上所述，今本《文子》在唐代成为“通玄真经”是有其历史必然原因的：该书的思想内容既与唐代初期上层阶级提倡道家思想的政治性相符,又能以它黄老思想的开放性和包容性适应社会恢宏大气的时代特色和广大民众昂扬热情的进取情怀……以上即为对今本《文子》与文学审美性相关涉部分内容和思想的些许理解和体悟，其进步意义对今天社会诸多领域都有着很大价值和探索空间，值得进一步探讨和研究。
注释：
①熊铁基.秦汉新道家［M］.上海：世纪出版集团，2001：499-513.
参考文献：
［1］曹道衡，刘跃进.先秦两汉文学史料学［M］.北京：中华书局，2005.
［2］丁原明.黄老学论纲［M］.济南：山东大学出版社，1997.
［3］黄钊.道家思想史纲［M］.长沙：湖南师范大学出版社，1991.
［4］李定生，徐慧君.校注·文子要诠［M］.上海：复旦大学出版社，1988.
浙江师范大学梅新林教授在《中国古代文学地理形态与演变》一文中认为，流域与中国古代文学的关系主要反映在三个方面：一是流域为中国文学版图的形成与演变奠定了基本轴线，流域轴线的移动促使和推动中国文学地域空间的移动。二是为文人群体的聚合以及作品的区域传播提供了天然信道。尤其在古代交通条件相对落后的情况下，舟行河流是最普遍的行路方式之一。三是流水作为文化生命之源泉，对于作家创作灵感的激发，也是其他物象所无法比拟的。这高屋建瓴地阐述了水流域与古代文学的关系，而本文侧重从文学本体属性角度进行分析，挖掘水流域与文学审美和文学风格之间的内在联系。
一、文学审美上的水流域特征
审美是一种体验，审美体验是形象的直觉，外在的客观之物能通过审美心理机制直接影响并促成审美主体的观念。因此，特定流域所具备的独特气候、地理以及物象必然对身处其境的文人们产生特定的文学审美反应。流域之水是一种审美原型意象，加上特定的地理区域色彩后，才复合出其他意象种类。
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《汉书·地理志》中记述：“凡民函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气，故谓之风”。这说明，区域文化的形成主要由自然水土环境而致。四大流域文化区域中，辽河流域主要流经辽宁省、东部地区和吉林省南部地区。以“红山文化”为代表，主要包括“东北部文化圈”和“游牧文化圈”。地理特征为山高水寒，这使人皮肤收缩，汗毛孔闭合，穿着厚重，与自然的距离加大，对外界持一种疏隔、抗拒甚至是征服的审美态度，故文学上主要选取凉风、寒蝉、白露、飞蓬、归鸟、孤兽、廖廓之谷等适宜寄托清冷之气和哀愁、忧患之思的物象，侧重冷色调。如完颜亮《驿所》：“孤驿潇潇竹一丛，不同凡卉媚春风。我心正与君相似，只待云梢拂碧空。”又如其《过汝阴作》：“门掩黄昏染绿苔，那回踪迹半尘埃。空亭目暮乌争噪，幽径草深入未来。数仞假山当户牖，一池春水绕楼台。繁花不识兴亡地，犹倚阑干次第开。”爱新觉罗·玄烨《松花江放船歌》：“松花江，江水清，夜来雨过春涛生”等。
古代文学评论中常把黄河流域所代表的狭义北方文学与长江流域所代表的狭义南方文学进行比较研究，本文也按此论析。我国秦岭以南的地面水流向长江水系，秦岭以北的地面水流向黄河水系。黄河流域是我国第二大河，发源于青藏高原青海省巴颜喀拉山北麓的约古宗列盆地，流经青、川、甘、宁、内蒙古、陕、晋、豫、鲁等9个省(区)，东入渤海。黄河流域地理特征为黄土流沙，河宽水湍，是中华文明的先发流域，特别是从汉至唐引领中华文明发展。以“仰韶文化”为代表，主要涵括了燕赵文学圈、秦陇文学圈、三晋文学圈和齐鲁文学圈。黄河流域的地理特征导致其民心境开阔，粗犷壮直，忧患意识浓，文学审美上多取狂风大川、峦山阔原、白云骏马等适宜抒发奔放狂野心意的物象，倾向于以贞刚之气叙事辩理，黄色调明显。长江发源于唐古拉山脉主峰格拉丹东雪山西南侧，干流经青、藏、川、滇、鄂、湘、赣、皖、苏、沪等十个省市。流域内大部分属于亚热带地区，气候温暖湿润，雨量充沛。长江流域文学以“河姆渡文化”为代表，主要涵括了巴蜀文学圈、荆楚文学圈和吴越文学圈，唐以后成为我国古代文化的引领者。由于长江流域草木茂盛，地窄山险水丰，正如司马迁在《史记·货殖列传》中描述的：“楚越之地，地广人希，饭稻羹鱼，或火耕而水耨，果隋赢蛤，不待贾而足，地孰饶食，无饥馑之患。”所以其多取小桥、曲水、清泉、柳枝、花月等体现柔、细、雅审美倾向的物象，绿色调突出。古代文学研究中，常拿代表北方文学的《诗经》和代表南方文学的《楚辞》进行比较，具有显著的代表性。刘勰《文心雕龙·物色》篇里所说：“《雅》咏棠华，‘或黄或白’；《骚》述秋兰，‘绿叶’‘紫茎’”。魏徵在《隋书·文学传序》中曾指出，北方文学“词义贞刚，重乎气质”，而南方文学“宫商发越，贵于清绮”。刘师培在《南北文学不同论》中说道：“大抵北方之地，土厚水深，民生，其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。民崇实际，故所著之文不外记事、析理二端；民尚虚无，故所作之文或为言志、抒情之体。”黄河流域文学代表类型有喻事析理的先秦散文；气势磅礴的汉赋；苍凉慷慨、风骨劲拔的建安文学；率真爽直、豪放刚健的北朝民歌；激越深沉、雄浑悲壮的盛唐边塞诗；叱咤风云、“挟幽并之气”的金词等。如“东临碣石，以观沧海”(曹操《观沧海》)；“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”(北朝民歌《敕勒川》)；“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”(李白《将进酒》)；“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”(王之涣《凉州词》)；“大漠孤烟直，长河落日圆”(王维《使至塞上》)；“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路”(张养浩《潼关怀古》)等。长江流域文学代表类型有“信巫鬼，重祀”、“香草美人”的屈楚文学；情辞婉转、轻靡绮艳的南朝诗歌；润泽华采、清新秀美的唐代山水田园诗；婉约柔媚、徘侧缠绵的宋词等。作品如“低头弄莲子，莲子清如水”(南朝乐府《西洲曲》)；“思君如流水，何有穷已时”(徐斡《室思》)；“流水落花春去也，天上人间”(李煜《浪淘沙·帘外雨潺潺》)；“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声”(刘禹锡《竹枝词》)；“日出江花红似火，春来江水绿如蓝”(白居易《忆江南》)等。
珠江流域由西江、北江、东江及珠江三角洲诸河四个水系组成，分布于我国的云、贵、桂、粤、湘、赣六个省(自治区)。珠江流域成扇形格局，北依五岭，南临大海，中亘两广丘陵，大山、盆地穿插其间，兼有封闭性与开放性的双重特点。其代表文学派系主要有滇云文学、黔贵文学、八桂文学、岭南文学和琼州文学，元明清时期才后来居上，成为我国古代文学中独具特色的一支。文学中多取瘴、岭、贪泉、毒草、蟒蛇、蛊、麻石街、竹板、芭蕉等表达险恶蒙昧和原乡审美倾向的物象。具体文学类型有幽怨难适的唐宋流放派；原生开放的明清岭南文学等。如“鬼疟朝朝避，春寒夜夜添”(李商隐《异俗》)；“瘴海寄双鱼，中宵达我居。两行灯下泪，一纸岭南书。地说炎蒸转贴于 极，人称老病馀”(卢纶《夜中得循州赵司马侍郎书因寄回使》)；“孤舟泛盈盈，江流日纵横。夜杂蛟螭寝，晨披瘴疠行。潭蒸水沫起，山热火云生。猿蹈时能啸，鸢飞莫敢鸣。海穷南徼尽，乡远北魂惊。泣向文身国，悲看凿齿氓。地偏多育蛊，风恶好相鲸。”(宋之问《入泷州江》)等。
二、文学风格上的流域特征
日本学者竹内敏雄把地理环境差异作为影响文学风格的三大原因之一，而我国历代的文学评论者也注重从地理环境角度来研究文学风格，如曹丕、刘勰、司空图、皎然、姚鼐、刘师培等。
从流域视角来看，辽河、黄河、长江和珠江四大流域的文学风格各有特征。辽河流域文学风格以“劲健”、“清奇”为主，带有鲜明的民族性。文学史上，辽金元时代是辽河流域的兴盛期，所以考察这一时期辽河流域文学风格具有典型代表性。
黄河流域文学风格以“悲慨”、“高古”为主，带有明显的现实主义特征。长江流域文学风格则以“绮丽”、“委曲”为主，具有显著的浪漫主义特征。近代学者梁启超在《中国地理大势论》一文中指出，“燕赵多慷慨悲歌之士，吴越多放诞纤丽之文，自古然矣。……长城饮马，河梁携手，北人之风概也；江南草长，洞庭始波，南人之情怀也。散文之长江大河一泻千里者，北人为优；骈文之镂云刻月善移我情者，南人为优。”比如产生于黄河流域的《诗经》和发轫于长江流域的《楚辞》风格迥异，极其生动地展现了南北两大地域文化的特征。前者具有现实主义倾向，擅长状物传情，是一种朴素的美；而后者则更具有浪漫主义色彩，富于想象变化，是一种华丽的美。屈楚文化以神巫性、浪漫性、卓然不屈的总体特征，对文学加以渗透，形成了长江流域文学的独特风格，另辟了一个与北方黄河流域文学朴质风尚迥异的充满玄想的文学典范并与儒家构成儒道互补的文化传统。相对于北方的理性，南方显得浪漫、妖媚、奇异与诡谲，神秘莫测。陶礼天在《北“风”南“骚”》中亦曾浓墨重彩地分析了《诗经》与《楚辞》在地域风格与美学上的差异。李泽厚在《美的历程》里将南方长江流域文学风貌概括为屈骚传统，称它是北方理性之外的“充满浪漫激情、保留着远古传统的南方神话——巫术的文化体系”。又如文学史上黄河流域的韩愈(河南人)与长江流域的欧阳修(江西人)文风大不相同。张仁福先生在《中国南北文化的反差》一书中指出：“大体说来，韩文属于阳刚之美的范畴，欧文属于阴柔之美的范畴。具有浓郁北方文学风格的韩文呈现刚健、雄正、愤激、壮直、质朴、拙劲、迅急、疏括等特征；而具有鲜明南方文学风格的欧文则显露柔婉、飘逸、哀艳、委曲、清丽、纤巧、纡徐、缜密等特色。”具体作品黄河流域文学中如李白的“大道如青天，我独不得出”、“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”、“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”；苏轼《百步洪》中的“有如兔走鹰华落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻河”；辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》中的“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”。长江流域文学中如司空图所言的“玉壶，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑”或“涓涓群松，下有漪流。晴雪满竹，隔溪渔舟。可人如玉，步麋寻幽。载瞻载止，空碧幽幽”。
