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关键词：中医学；中医内科学；术语部件；英译
中图分类号：R22；R25；H315.9文獻标识码：ADOI：10.3969/j.issn.1673-8578.2020.04.007
中医术语部件英译规范是中医术语英译规范的深入。而中医内科学是研究外感温病、内伤杂病等内科疾病诊治与预防的临床中医学科，是中医临床各科的基础。中医内科学术语的英译历来受到各家的关注，因此对中医内科学术语部件英译的探讨显得尤为必要。同时，本研究亦可作为中医术语部件英译规范研究的尝试，其意义非同一般。本研究选取4种影响力较大的国内外标准：《中医药学名词》（第2版）[1]（全国科学技术名词审定委员会2010年公布，以下简称“标准Ⅰ”）、《WHO西太平洋地区传统医学名词术语国际标准》[2]（WHOInternationalStandardTerminologiesonTraditionalMedicineintheWesternPacificRegion，世界卫生组织西太平洋地区2007年公布，以下简称“标准Ⅱ”）、《中医基本名词术语中英对照国际标准》[3]（世界中医药学会联合会2008年公布，以下简称“标准Ⅲ”）和《国际疾病分类第十一次修订本（ICD-11）》[4]（世界卫生组织国际分类家族中国合作中心、中华医学会等2018年公布，以下简称“标准Ⅳ”），对不同标准的中医内科学主要术语部件的英译进行整理分析，总结出合理可行的英译方法，为中医内科学乃至中医学术语英译规范化研究的深入开辟道路。
一中医内科学主要术语部件概述
术语部件指的是组成多词术语的词，在特定专业领域中结合紧密、生成能力强、使用稳定的语言片断也可看作是术语部件[5]。在此基础上，这里的中医内科学主要术语部件选自中医内科学术语中出现频次高、派生性强的术语部件。
比如，淋证是以小便频急、淋沥不尽、尿道涩痛、小腹拘急、痛引腰腹为主要表现的疾病的统称，根据病因可分为“热淋”“石淋”“气淋”“血淋”“膏淋”和“劳淋”6种。这6个术语都有“淋”这一术语部件，内涵上依然体现出“淋证”的概念本质，没有脱离“淋证”的核心定义。因此“淋”作为术语部件在术语中发挥着基础性的作用，属于中医内科学的主要术语部件。
又如，“痹病”是以肌肉、筋骨、关节酸痛、麻木、重着、灼热，或关节肿大、僵直、畸形为主要表现的疾病的统称，可分为“行痹”“痛痹”“着痹”“热痹”“肌痹”“骨痹”“筋痹”“皮痹”“脉痹”和“周痹”10种。这些都是以“痹”这一部件为基础派生的术语，因此部件“痹”也是中医内科学的主要术语部件。
就中医内科学而言，术语部件既可以是构成术语的单字词，例如术语“淋证”中的“淋”或“证”，“痹病”中的“痹”或“病”，“阳水”中的“水”；也可以是术语中的双字词，例如术语“中毒病”中的“中毒”。表1是中医内科学部分术语部件的出现频次统计。据此，本研究选取17个中医内科学的主要术语部件，对这些术语部件的不同英译进行比较分析，逐步归纳总结相应的英译策略，进而整理出相对合理的中医内科学主要术语部件英译标准。
二中医内科学主要术语部件英译原则和方法
中医内科学主要术语部件的英译原则和方法，与中医病名术语的英译是一致的。对于中医病名术语的英译原则，标准Ⅰ提出了对应性、简洁性、准确性、同一性、回译性、民族性和约定俗成7条；李照国提出了“自然对应、简洁明了、保持特色、重视回译、用词同一和慎加规定”6条[6]；朱建平认为中医病名的正确翻译是在准确理解定义的基础之上进行的，要密切注意病名所归属的辨证论治体系，并总结了英译规范表达格式：以症状为病名的中文名称后加[病]，相应英译不加disease，如“咳嗽[病]cough”，而以病因为病名的中文名称后加[病]，相应英译为形容词形式的病因保留disease，如“风温[病]wind-warmdisease”[7]。
中医病名术语英译的方法需要综合运用意译、直译和音译。意译，即按术语内涵翻译，适用于某一中医病名与对应西医病名内涵完全相同，即名实俱同，可直接使用该西医术语作为英译，如“疟疾”译为malaria、“心悸”译为palpitation、“痴呆”译为dementia；或者，中医疾病名在英文中没有对应的病名，采用直译会引起歧义，如“悬饮”指的是饮邪停留于胁肋部引起的，以胸胁饱满、胀闷、咳唾引痛为主要表现的疾病，据此可将其意译为suspendingfluidretention。直译，即按术语字面翻译，用于中医病名无西医病名与之对应时，直译不会造成歧义，而且还能体现中医特色，如“湿阻”译为dampnessobstruction、“头风”译为headwind。音译，按术语汉语拼音翻译，适用于其他英译方法无法准确传达该病名术语在中医诊疗体系有的含义时，如将“狐惑”译为huhuo、“痹”译为bi，以及音译加意译的兼译法，如“气厥”译为qisyncope。
三中医内科学主要术语部件英译对比分析
中医内科学术语英译的规范化、标准化研究历来受到重视，但由于中西方在文化背景、思维逻辑和语言表达上存在巨大的差异，许多术语在英文中缺乏直接的对应语，英译名难以统一。这不仅为读者带来理解上的障碍，也不利于中医药的对外传播与交流[8]。
以《中医药名词》2005版[9]所收录的内科疾病基本名词211个为核心术语，后经2010版修订的英译名为标准Ⅰ，并与标准Ⅱ—Ⅳ对比，发现在211个核心术语中，4种标准的译法完全一致的有44个（20.9%），3种译法一致的有50个（23.7%），2种译法一致的有64个（30.3%），4种译法完全不同的有53个（25.1%）。由此可见，所选4种标准中英译不完全一致的比重高达79.1%，中医内科学疾病名称术语的英译依然难以规范和统一。
1.英译基本一致的主要术语部件
4种标准的英译完全一致，表明此类术语部件已经基本不存在争议，而且出现了使用广泛的英译规范，这类术语部件的共同点在于其本身与英译均为一个词，例如术语“瘴疟”“久疟”的部件“疟”malaria、术语“胃癌”“肺癌”的部件“癌”cancer。
此外，尚有许多术语部件在标准Ⅰ、标准Ⅱ和标准Ⅲ中的英译完全一致，而标准Ⅳ采用的是相同英译加disorder的形式（见表2）。例如术语“阳黄”“阴黄”和“急黄”的术语部件“黄”即“黄[疸]”，在标准Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ中的英译均为jaundice，而在标准Ⅳ中的英译为jaundicedisorder。按《柯林斯詞典》[10]，disorder的解释为aproblemorillnesswhichaffectssomeonesmindorbody，而disease则是anillnesswhichaffectspeople，animals，orplants，forexample，onewhichiscausedbybacteriaorinfection。由此可见，disorder指的既可以是一种疾病，也可以是身体的某种异常状态，在含义上比disease全面，更能体现出中医学对于疾病认识的特点，是对“病”这一术语部件更为合理的英译方式。但对于“黄”这一术语部件，jaundicedisorder的结构稍显冗长，根据简洁性和约定俗成的原则，选择jaundice作为“黄[疸]”的对应英译更加合适，disorder则可以作为“病”这一术语部件的对应英译。同理，术语“阳水”“阴水”等的部件“水”英译应当为edema，术语“气厥”“血厥”等的部件“厥”英译应当为syncope，术语“热淋”“石淋”等的部件“淋”英译应当为strangury。
这里较为特殊的是术语“风温”“春温”“暑温”等的部件“温”，它指的是温病，即感受温邪引起的外感热病的统称。将温病译为warmdisease已成为目前的普遍共识，符合民族性和约定俗成的原则。但考虑到“温”这一术语部件实际的应用情形，disease可以不用出现，而warm采用名词形式warmth，例如“暑温”译为summerheatwarmth，“春温”译为springwarmth。这样既可以保证“温”作为术语部件时英译的简洁性，同时又能够保留中医学的民族特色。
2.英译存在争议的主要术语部件
对于其他仍存在争议的中医内科学主要术语部件的英译，本研究根据中医病名术语的英译原则和方法逐一进行分析，探寻相对合理的英译策略（见表3）。
术语“咯血”“吐血”“便血”等的部件“血”指血证，即出血性疾患的统称。标准Ⅰ译为bloodsyndrome，标准Ⅱ译为blooddisease，标准Ⅲ译为hemorrhagicsyndrome。这里hemorrhagic的名词是hemorrhage，释义为seriousbleedinginsideapersonsbody，来源于西医的疾病术语。选用bloodsyndrome来翻译“血证”，更为符合其中医的理论内涵；但考虑到简洁性和约定俗成的原则，在实际的翻译中则采用术语的西医译法，例如将“咯血”翻译为hemoptysis，“吐血”翻译为hematemesis，“便血”翻译为hematochezia，此时术语部件“血”实质上的英译可认为是hemorrhage。
术语“自汗”“盗汗”“黄汗”等的部件“汗”指汗证，即以全身或局部非正常出汗为主要表现的疾病的统称。标准Ⅰ译为sweatingdisease，标准Ⅱ译为abnormalsweating，标准Ⅲ译为sweatingsyndrome。此处abnormalsweating采用意译的方法，对汗证的内涵进行了解释，虽易于理解，但表达过于直白，甚至不像医学术语。而sweatingsyndrome是汗证的直译，兼顾了中医学特色，更为符合准确性和回译性的原则。因此可以用sweating作为术语部件“汗”的英译。
术语“行痹”“痛痹”“热痹”等的部件“痹”，标准Ⅰ译为bidisease，标准Ⅱ译为impedimentdisease，标准Ⅲ译为impedimentdiseases或arthralgia，标准Ⅳ译为jointimpedimentdisorders。其中，impediment的含义是somethingthatisanimpedimenttoapersonorthingmakestheirmovement，developmentorprogressdifficult，可以理解为障碍、阻碍。此处impedimentdisease或jointimpedimentdisorders都能表达出该病肢体关节屈伸不利、活动不畅的病理特点，但对于病因病机和症状表现等其他方面未涉及，因此不够全面。arthralgia的意思为paininajoint，意为关节疼痛，这仅是痹病的诸多症状之一，同样不够合适。而采用音译为bidisease的方法，既可以统领痹病较为复杂的概念内涵，同时能够保证自身浓厚的中医文化特色。因此bidisease更加符合简洁性、准确性和民族性，是对于术语“痹病”较为合理的英译，术语部件“痹”的对应英译为bi。
一、艺术实践可以提升改制音乐专业学生的表演能力
学生通过艺术实践将自己的艺术天分展示在大众面前，不仅可以促进学生专业知识的不断提高，同时也会将其学习专业知识的积极性和主动性充分的调度起来。另外，在开展艺术实践活动的过程中，不断的增加学生登台表演的机会，对其克服因为心里紧张而造成的忘词、跑调、节奏掌握不好等现象都有积极的帮助作用。而学生也在反复表演作品的过程中，增加了自身对知识的感知力，加深了对作品风格、情感等各方面的理解，为其声情并茂的演绎作品奠定了良好的基础。所以说食欲实践活动开展的目的就是为了促进学生表演水平和表演能力的全面提高。
二、艺术实践能够促进音乐教育中学生的创作热情
学生参加艺术实践的过程实际上就是重塑其音乐形象的过程。只有经过这样的过程学生才能利用自己的聪明才智完成艺术的再创造，从而将其创作热情充分的激发出来。
（一）学生的表演活动：表演其实就是第二次创作。学生只有通过舞台的演唱或者演奏，才能进一步加深对作品的理解，从而促进其自信心、表演欲、学习欲的不断增强。
（二）学生的创作与改编：学生在日常学习的过程中，通过对自己喜欢的民歌、戏曲等进行相应的改编，对于促进民歌、戏曲原有表现力的提高具有积极的作用。同时学生将自己亲自创作的作品搬上舞台进行表演，其自信心也得到了进一步的提高，如果作品通过实践检验获得广泛认可的话，其内心也会产生巨大的成就感和幸福感。而所有这些因素都是激发学生积极参与作品创作的动力。
三、艺术实践锻炼高职学生社会组织能力
将教育和艺术紧密的结合在一起是音乐教育最大的特点。这一学科既包含了教育的科学性同时也蕴藏着丰富的?术审美属性。音乐教育在开展的过程中不仅可以利用教学实践体现出自身的价值，同时也在将音乐艺术推向社会的过程中达到了弘扬社会正气、活跃文化氛围的目的，充分发挥出了音乐自身所具有的审美与教化功能。而作为高职院校的音乐专业教师在走上工作岗位之后，不仅要肩负中小学音乐课的教学任务，同时也会参加政府部门组织的各种音乐比赛、文艺汇演等。音乐教师在参加这些活动的过程中，也必须具备相应的组织能力，而这些组织能力则主要是学生在学校学习期间积极参加各种艺术实践活动或者组织工作的过程中不断的养成和提高的。
四、艺术实践培养学生的团结协作能力
参与范围广泛是艺术实践活动另一个最主要的特点。学生在参与这种集体活动的过程中，必须积极的与全体人员共同合作，在大家的齐心协力下才能确保演出任务的顺利完成。比如在合唱、合奏的演出过程中，要求所有参演人员必须做到节奏协调、音响均衡才能将音乐艺术的内在美充分的表达出来。而对于那些想要突出自我个性的参演者，则一定会被剔除出演出团体。另外，在组织或者参加文艺晚会、歌咏比赛的过程中，所有的参演人员，都必须齐心协力才能确保演出任务的顺利完成，一旦中间某一个环节出现漏洞的话，那么就有可能导致整场演出的失败。所以，这就要求这个集体中的所有人员，在参加活动的过程中必须保持高度的集体荣誉感以及团队协作精神，才能确保演出任务高质量的顺利完成。
五、艺术实践可以充分的展示“寓教于乐”的教学原则
目前，大多数高职院校的音乐教师在开展教学活动的过程中，都提倡寓教于乐这一教学原则。而艺术实践活动作为教学过程中学生最容易理解和接受的一种教学形式，已经越来越受广大师生的青睐。这种教学形式主要是通过舞台表演的方式，将原本枯燥乏味的课堂教学展示出来，而学生则在舞台表演的过程中逐步的掌握音乐教学中的理论知识，并积累创作和表演的经验。学生通过参与这种艺术实践活动，不仅掌握了书本上的理论知识，同时自身的实践能力也得到了有效的锻炼。另外，学生在参与实践活动的过程中也体验到了很多书本上无法学习的社会生活知识。不佳促进了自身专业水平的稳步提高，同时也及时的发现了自身存在的问题和不足，为其后期的学习奠定了良好的基础。
我认为在对一首法语艺术歌曲进行演绎时有三个基本要素是至关重要的。以下就笔者在法国留学期间学习演唱法国艺术歌曲的心得体会，提炼出来与同行共同来探讨、商榷。
一、对作曲家内心世界的挖掘
法语艺术歌曲侧重表现人的内心世界,它讲究诗歌、人声、伴奏三位一体的整体布局，是诗与声的调和，达到诗中有声、声中有诗的意境。这是沙龙时代的烙印,使法语艺术歌曲表现出室内音乐的特性。在现代法国的歌曲中，德彪西的作品无论从文学还是音乐的角度看都是如此的动人、完美。他善于使旋律线条合乎歌词语调的起伏,使音乐和法语的节奏、重音有机地结合在一起,使诗意、乐思和语言成为和谐的统一体。对德彪西来说，象征主义诗人是影响其创作的一个最为深远的因素。象征派诗人多用暗示的手法来反映精神世界与客观世界，他们认为这样要比反映任何事物的外部现实状态更为重要，若是明确地表现出对象，就使表现的对象失去了生命，这种暗示的手法使艺术创作增添了无穷的魅力，而这恰恰与德彪西的艺术观点不谋而合，他认为象征主义诗人们能够用隐喻，暗示的诗篇来表达人们精神世界中的种种感受，他同样也能用含蓄、深刻的音乐语言表达现实世界中的种种现象。1886年他创作了声乐套曲《被遗忘的抒情曲》（Ariettes Oubliées）这是根据魏尔伦的诗词创作的，一共六首。在此曲中作曲家和诗人心灵交融，找到了两人情感之间的契合点，其中第二首《心中泪》是一首典型的象征主义诗歌，歌词是这样写的“眼泪在我的心中流淌，如同雨滴纷落城中。这是何等的消沉，它浸透我的心，噢，柔和的雨滴声，无缘无故的流泪，在这沮丧的心里，怎么没有遭遇不忠，这无缘无故的伤心，这真是最坏的苦痛”。作曲家把音乐的节奏旋律与诗的节奏韵律完美地结合起来，而且有意将诗人的这份悲哀扩展、夸大，使之在音乐上具有很强的感染力。这首歌曲在当时博得了许多法国艺术家的喜爱，至今成为音乐会上的保留曲目。德彪西的音乐只是暗示人们某种意象，而不明白地指出。因而像这类蕴涵丰富的思想深度与情感色彩的作品，就需要演唱者深入地感受作者丰富的内心世界。只有真正地用心来歌唱，有充分的联想、想象及其他艺术养分，才能达到一定的演唱效果。此外，拉威尔、普朗克、梅西安等人的作品也都立意新颖，笔触精美，独具一格而又多样化，极大地丰富了法国艺术歌曲的宝库。作曲家们的表现题材较广泛，个体体验的精神层面也十分丰富，呈现出色彩斑斓的个性化特点。所以，单从作品字面上去理解，不深入作曲家的内心世界就无法触摸到作品表现的真正内涵。
二、对演唱法语艺术歌曲声乐基本功的要求
1．作为小型室内演唱的声乐独唱曲，法语艺术歌曲又被称为“音乐会歌曲”。它的情感表达细腻，变化丰富，其中含有比一般歌曲、歌剧等体裁要求更纤细、更复杂的技巧，所以也带来了演唱的难度。作为具有室内乐特质的法语艺术歌曲是人们抒发感情的一种自然选择?熏这种细腻的、悠远的思绪要求演唱者不宜过分追求洪亮夸张的声音?熏而以纯朴、恬静又受理性控制的声音来演唱。因为法国艺术歌曲独特的表现力在于其诗一般的境界，因此，演唱时应十分注重声音的表现力，而不在于炫技。它突出的是含蓄、自然、朴素的演唱风格。对于演唱法语艺术歌曲，从技术层面上讲，它要求回复到声乐最本质的“点”―呼吸方法上，以一种平静心态去演绎，并回复到由内心情感的细微体验去自然地表达，来保持一种细腻、敏锐的发声感觉与艺术感觉。
法语艺术歌曲比较侧重于阴柔的声音处理，更能体现浪漫情调，讲究一种中庸的分寸感。这种含蓄的富有余地的演绎，会产生诱人的美感和留下深刻的印象。笔者在与诺莱・李Noel Lee（法国当代著名作曲家及钢琴演奏家），我在巴黎高师音乐学院的导师Anne－Marie Rodde夫人一起合作中获得了深刻的感受与体验。在本人参与的巴黎与普罗旺斯的两场音乐会演出中，我演唱了德彪西的套曲《被遗忘的抒情曲》，音乐中用半音化的旋律进行，伴奏手法精练、简洁、规范，声乐部分给人一种飘然若仙的感觉。在演唱时，既不能表现得过于死气沉沉，又不能在处太过张扬，对音乐意境的把握要恰当，否则就破坏了整个作品的神秘、肃静的气氛。这种有控制的声音状态对中声区的发展、弱音的演唱十分有利，一般人在自己的自然声区，很容易不加控制，用强的音量进行表现，一超过自然声区，常常力不从心，同时，又常忽略弱音的控制练习，出现苍白无力的弱音效果。法语艺术歌曲大多音域适中、结构紧凑、表现细腻，很适合演唱者培养和加深有控制的“自然”声音状态，形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师对这种意识都深有同感，即唱好了中声区，高声区就成功了一半，唱好了弱音，强音也就容易唱了，练习演唱法语艺术歌曲对获取这种功效是十分适合的。因而，最正常的状态应该是一种松弛的状态，但这种松弛又是有所控制的。声乐理论家将这个过程归纳为“简―繁―简”。简是自然的状态，通过声乐练习，进入技巧运用之繁，但最终仍要归于“简”。也就是我们在声乐课堂上常说的从“无知自然”到“有知自然”的过程。
2．如果你已经对歌词、旋律、节奏都已了解了，这时你可以用上呼吸方法，找到共鸣腔置并带上整个歌唱机能的兴奋和状态，加上内心情感处理，开始“演唱”，此时的唱是用你内心的灵魂去唱（不要唱出声），用你的想象，聆听你的声音，在这种状态的训练中，你喉头的器官发声肌能、状态都处在一种潜移默化的意念之中，不知不觉已为你的开始歌唱做好了准备，因为喉头肌肉群只有通过精力和神经的高度集中锻炼后，才能得到一种意念的控制，通过这样长时间的练习过程，这时感情上想唱，而理智是不要唱，这种情感之间的碰撞就是一种心灵的歌唱状态，当有了这种状态你就可以轻轻地或半声地把你心目中那个美好意念唱出来，逐步找到作品演唱时应有的音量和音色，这样便水到渠成了。当然，这个过程需要渐进和不断地琢磨与追求。总之，法语艺术歌曲在演唱时，必须保持一种抒情风格，这种抒情性是要有控制的，任何过度与不足都与法语艺术歌曲的表现风格不吻合，要想准确地把握这种风格只有我们平日用心学习领会，方法得当，才能够唱好法语艺术歌曲。
3．为了表现出法语艺术歌曲所传达出的“诗意”，在把握住旋律、伴奏的音乐性的同时，还必须突出作品的文学意味。因此在练唱前，需要富有情感的反复地做歌词的朗诵练习。因为演唱中对语音、语调、语速的表现都有较高要求，这是表现“诗意”不可缺少的，法语语气的变化很细腻，除了按谱面的要求去理解外，还需演唱者自我情感体验，才能更好地表现出这些微妙的变化。因为“诗意”是非量化的，模糊的，必须从多层面，多角度予以细致入微的处理来表达出歌唱者的内心变化。
三、法语语音的掌握
声乐专业的学生和从事“美声唱法”的歌唱家及教师都不可避免地会遇到如何用法语语音唱好法语声乐作品的问题。因为法语艺术歌曲演唱时在发音上要比其他几种外语复杂，难掌握。法语语音的学习?熏一开始就要接受严格的语音语调训练。语音语调的好坏对语言基础和今后的声乐演唱都起着至关重要的作用?熏就此笔者想提出自己在法语语音学习过程中的一些心得。
1．首先不要惧怕法语。如果我们在已有的意大利语语音发音基础上学习法语，就会发现它们在语音的发音上有许多相似之处，因为法语与意大利语同属印欧语系里的罗曼语族。法语的语音也都是由元音和辅音结合而成，因此，在练习时也一样要重视元音的表现力，在训练的过程中，我们也要先找到元音发声位置，之后再加上辅音一同唱，这样就不会出现经常听到的演唱法语歌曲时嘴唇是“鱼嘴”的误区，因为元音要唱得极为清晰，才能准确抓住发声的位置。此外，法语语音中的四个鼻化音元音，是其它语言所没有的，这四个元音，中国人很容易把它们同中文的“江”“扬”“昂”“翁”混淆起来，法语中这四个鼻化元音的发音标准是：元音和鼻音必须是同时发出，而且始终保持一样的位置，直到发音结束。通过多练习之后，可以发现，其实法语语音十分符合歌唱性，就此多花一些时间去熟练掌握那些较为复杂的拼读是值得的。
2．当拿到一首法文艺术歌曲时，先不要急于马上进入演唱状态，而是先按照乐曲的速度高声朗诵诗句的节奏，尽可能找到诗句的韵律，同时要把旋律节奏放慢几倍，将歌词一字一字打节拍镶嵌进去，再慢慢提速来达到这首歌曲应有的节拍和速度。在高声朗诵时还要注意两个问题，一个是小舌音，大家知道小舌音是法语与其它语言最大的区别，在法语演变过程中，随着人们生活语言的简化，现代法国人对传统的“小舌颤音简炼为小舌擦音”，也就是说在日常说话时若语速快一些，这个元音“r”就有可能听不到它的发音，但在演唱时将如何发音，我为此专门请教过导师Anne－MarieRoode夫人和Nel Lee先生，他们的回答近乎一致：“现代的法语曲目或流行乐曲可以用讲话时的小舌擦音发音，而较为古典的法国艺术歌曲与传统的法国歌剧仍旧遵循大舌颤音的发音来保持其传统的艺术韵味”。还有一个问题就是法语中的连诵（Liaison）。法语中的连诵是最难掌握的，因为它的连诵规则很模糊，缺乏严格的条例。法语的连诵大部分来源于口语中的习惯而形成，在笔者多年的演唱经历中遇到过无数次有关连诵混淆的例子。尽管法语的连接规则不严格，但经过分析后还是可以找到一定的规律可循。如，前一个单词的辅音连接到下一个单词词首的母音，或者把前一个单词词尾的弱母音［?藜］删除，将［?藜］母音前的辅音和下一个单词词首的母音连接，而词尾的辅声在连接后一定要发音，有时候甚至还要改变它的发音等等。在法语的诗歌和歌词中尤其是法语的舞台发音时，为了使歌唱时的声音和音乐更加流畅和连贯，出现的连诵要比口语还要多。什么时候必须要连诵，什么时候禁止连诵，什么时候可以连诵也可以不是连诵，在什么样的情况下才是最正确的决定，还得取决于演唱者对法语正规风格的熟悉程度。当然，只要我们在演唱时选择较权威的资料，按照标明有连诵的国际音标发音就不容易出错。
3．中国人在法语语音的学习中的主要障碍来自于其母语语音和英语语音的双重影响。只要能准确地找出法语元音与辅音同汉、英元音与辅音在舌位、唇形和发音方法上的差异并采用正确的纠音方法，上述障碍就会被轻而易举地排除掉。只要我们把握住法语元音与辅音的学习重点，掌握每个语音正确的纠音方法?熏就会获得显著的效果。
法语艺术歌曲历经几百年，长唱不衰，是世界文化宝库中珍贵和丰富的音乐文化遗产。进入21世纪，随着日益广泛的国际文化交流与合作，法语艺术歌曲也慢慢为国人所知所爱。然而，法语艺术歌曲在在目前的声乐演唱与教学中，使用频率还很低，并未形成一定气候。作为教师和音乐工作者，笔者将自己的学习心得拿出来与同行共同磋商，共同勉励，同时，也希望能为我国的法语艺术歌曲演唱事业登上一个更高台阶贡献自己的微薄之力。
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中医药养生保健科普书籍热销的原因，大致说来，有以下两点：一是中医讲求的顺应自然、平衡协调、审机论治、三因制宜、未病先防、已病防变等基本理念符合了时下养生保健发展的趋势。人们当罹患现代医学无力救治的疾病时往往会求助于中医，并时有起死回生之“奇迹”发生。这不仅是中医能够在当今社会中发展的基本理由，而且也是中医养生保健类书籍能够引起社会共鸣和强烈反响的根本原因。二是自近代以来，随着中国社会和文化的转型，本来广为流传、深入人心、浅显易懂、明白通畅的中医理论逐渐变得玄妙神秘、晦涩难懂起来。时至今日，人们普遍对中医理论产生的时代背景不知晓。对中医理论的思想表述方式不了解。而中医在现代医学无能为力的众多疑难病症治疗和预防保健方面，却有着令人注目的出色表现。这不仅是人们争相阅读中医药养生保健科普书籍的原因，同时也是当前中医保健养生类书籍成为畅销书的更为深层的社会文化因素。
然而，在中医药养生保健科普书籍一派繁荣的景象中，也存在着不少令人十分担忧的问题，需要我们中医药学界以及出版界的专家、学者加以反思和引导。
在目前大量的中医药科普作品中。普遍存在着不严谨、不科学之处。具体表现是：①以个人经验或体验代替普遍知识，把一些尚未经过实践检验肯定的、处于试验阶段的方法，进行不适当的宣传和推广。②孤立地、片面地、绝对化地宣传中医理论和防病治病的手段和方法，如介绍大补元气的人参，只讲人参的种种好处，似乎吃人参有百利而无一弊。其实，任何药物都是有利有弊的，人参也不例外，若长期过量地服用就可能引起滥用人参综合征；附子是补阳散寒、回阳救逆之佳品，但关键在于使用是否恰当，否则，就会导致中毒，甚至致人死亡。③重视中医药一方一法的普及，忽视中医药学基本思想、方法和精神的传扬。许多科普读物往往只限于将中医预防和治疗疾病的手段和方法用有趣的、可读性强的通俗语言加以介绍，这实际上不过是一种变相的“翻译”。
关键词： 民间美术 艺术设计 重要性
“民间美术是生产者的艺术（鲁迅语），是劳动人民美的创造，是一切其他美术，如宫廷美术、文人士大夫美术、宗教美术及各种专门美术的渊源和基础。”从历史上看，一切形式的工艺美术，都是在民间美术的基础上发展起来的。人类在创造工具的同时，就伴随着原始的审美理念和设计思想的诞生。
联合国教科文组织于上世纪九十年代初召开了“面向二十一世纪教育国际研讨会”，会议明确指出：注重发展教育的民族特色，地方特色，是世界教育发展的大趋势。因此，我认为：对设计艺术专业进行民间美术教育是必要的，也是可行的，本文将从以下几点进行论述。
一、从美术人类学价值观的视角来把握民间艺术在设计教育中的价值。
现代美术教育提倡美术教育的性质不再是某种技能教育，而是一种文化学习，因而美术教育不仅是教学生一些基本的美术知识和审美素养，而且包括进行视觉艺术文化的交流和传承。文化的传承不但包括自己本民族的文化艺术，而且包括今天国际上流行的主流视觉文化，更包括世界各民族的地域美术文化。中国是一个多民族的国家，五十六个民族汇成了丰富多彩的民族民间艺术，不同的地区有着不同的地域特色和文化差异，几千年的文化积淀使得今天我们能够领略不同的民间艺术的风采，积淀深厚的民族民间艺术为学生提供了学校难以相比的丰富的艺术经验和教育资源，可以说多样的文化遗产是人类共同共享的精神财富。将民族民间艺术引进学校美术教学课堂，具有多方面的现实意义。
民间美术为艺术教育结合地域艺术文化特点形成艺术教学特色、形成学校不同的艺术课程特色与风格提供了可能性。美术教师可依据本地域的民族、民间艺术，编写、形成独特的校本课程，如社火脸谱、木版年画、彩绘泥塑等，都是艺术课程珍贵的资源。艺术课程的开放，意味着民间艺人走进课堂，引导学生关注身边的民间艺术环境，同时对民间艺术的传承起到积极的作用。
二、民间美术是设计艺术的起源
从民间美术存在的基本形态和创作心理来看，它的创造目的是实用与审美的完美结合，当人类体念了审美的愉快和造物的乐趣时，以功利特征为目的的民间美术品便应运而生，如民间刺绣、剪纸、年画等这类为纯碎满足精神需求的艺术品便自然而然地走向独立发展的道路，如河南省周口淮阳泥玩具“泥泥狗” 中的代表作“人祖猴”，它产生于太昊陵（ 太昊陵是上古伏羲氏的陵寝）附近的村庄。专家们都称“泥泥狗”是民间艺术的“真图腾、活化石”。淮阳“泥泥狗”造型古朴、粗犷、怪诞，已超越自然中的现实形体。那些令人费解的符号，释放出一种原始艺术图腾的魅力，使“泥泥狗”更具有强烈的视觉冲击力。“泥泥狗”以通体黑色，象征着龟蛇崇尚，红、白为主的花纹点缀主要部位，则意味着生命和生殖崇拜，且色彩鲜明艳丽，艳而不俗，给人一种浓重的神秘感。这些似曾相识的古老形象轻易地就把我们带到了神话世界中。再如中国结，不仅沿袭了传统，而且根据现代的需求，增添了新的内涵，在北京申奥中起了意想不到的效果。这是从一种混沌的原始审美中，重叠了实用意识、巫术观念、民俗风情、伦理道德、宗教习俗等逐步发展起来的，是世代相传的文化心理的艺术形态体现。
起源于二次世界大战的一场工业革命，产生了一门新型的学科，即设计艺术，它以其强大的生命力，得到迅速发展，不难看出，设计艺术是由手工艺的发展而演化出来的。作为手工艺品的包装、染织等产品不能满足人类大规模的商业需要，作为手工艺品的包装、染织等产品等不能满足人类大规模的商业需要，以大机器生产为主体的工业化产品便取而代之传统的作坊式的手工艺产品，而手工艺产品是在民间艺术基础上的发展，因而，可以认定，现代设计艺术归根结底离不开民间美术土壤的滋养。设计其实质特征也是为美化人们的衣、食、住、行、用五个方面而服务的，这与民间美术为实用、审美需求而创造的特征是一致的。因此，无论从审美心态还是创作形式上来看，民间美术与设计艺术都有一种内在的必然联系，可以说，民间美术是设计艺术的基础，民间美术与设计艺术一脉相承，同宗同源。
三、民间美术的审美形式和造型手法在现代设计中的沿袭。
民间美术不是一门孤立的造型艺术，它与民众的居住环境、生活习俗、伦理道德、等共同构建了民俗文化。对民俗文化的研究，可以促使我们更深层地领悟民间美术文化内涵的精髓，民间的生活习俗和传统的审美观念及至乐无怨的伦理思想可以使设计艺术创作受到不少启迪。如春节每家每户门前都要贴上红对联，挂上红灯笼，大门上还要用红纸写上倒立的“福字”，红色象征着幸福、喜庆、吉祥，倒立的“福”字则寓意着“福到”，以表达对美好生活的憧憬与向往，这种象征与寓意的表现手法，也常常在设计艺术中使用。
民间美术的造型手法是以原始混沌思维的感知造型和理念意识的寓意性造型为主体的，中国传统的散点透视法、“X”光透视法、投影造型法、中国文字组合的造型法等，也常被现代设计艺术的造型所借鉴，并广泛地运用到染织设计、包装设计、书籍装帧、广告、壁画及标志设计等领域，中国铁路的标志“ ”，便是由铁路轨道的透视剖面造型和中国文字的“工人”二字的组合造型相结合而成的，其寓意深刻，一目了然，给人留下过目不忘的印象，成为我国优秀的标志设计，这种设计思路显然受到民间美术造型方法的影响。
四、民间美术与现代设计融合，提高民间美术的吸引力
当今时代，许多成功的设计包括一些被国际设计界认可的、代表中国风格的佳作，它们成功的原因，都与立足本土，吸收中国传统美术和民间美术的营养分不开。就拿图形标志来说，香港凤凰卫视的台徽借用了彩陶上的凤鸟图形，并使用了中国特有的“喜相逢”的结构形式，反映出一种厚实的文化底蕴，而且凤鸟两两相对，旋转的翅膀极富动感，体现了现代媒体的特征，深受观众的欢迎。反之，我们相信民间美术如与现代艺术相融合，一定能让这些古老的艺术焕发出新的活力。
21世纪对于中国的艺术设计来说，是一个前所未有的变革时期。从实用美术到艺术设计，中国的设计艺术完成了一次从传统到现代的变革。如今，当我们在设计“眼光”不要停留在“西方的”、“现代的”阶段，当我们在接纳一种新的文化时，也要传承一些传统的艺术文化。中国民间美术，有着被逐渐忘却的危险。而在审美与文化日趋多元化的今天，对中国民间美术在艺术设计中的价值研究，应有更深一层的意义。
五、与教育相结合，开办民间美术研究专业，促进经济发展
民间美术要改变目前的状况使其真正地“活”起来，学校教育是一个很重要的环节。这种教育途径充分让学生理解传统文化的内在精神，以此影响文化进程与经济的发展。人们能从多元化的角度出发，认识到其存在的价值，不会因为高雅艺术与通俗艺术有所不同而厚此薄彼，更不会极端排斥民间美术，如北京石景山地区就是一个民间美术极为浓厚的地区。
现代高等艺术教育不是把“模仿”与“继承”作为培养人才的目的，不仅继承了前人的优秀素质与成果，更具有开创未来的特质的新型人才作为至高目标，与传统艺术教育相比，现代教育更注重“创新”或“创造”，它要求受教育者在继承传统的前提下，综合各学科知识，立足实践，勇于探索，不断创新，从而适应充满激烈竞争和高速发展的现代社会需要。
民间美术教学也可通过艺术实践的形式，引导学生深入生活、收集素材、查阅资料，甚至对民间美术品进行“临摹”，从感知、理解、再现民间美术的表象入手，进而利用现代设计理念与民艺语言进行对比、沟通、互补，取民间美术之精华，挖掘民族文化深层的精神内涵，从而完成对本土文化审美形象的心理体验的升华，创作出既有民族时代精神，又有现代设计艺术特征的新作品。这一过程，于教育者与受教育者，本身就须具有一种探索与创新，这与现代艺术教育的改革思路正好相吻合。
受益于从民间美术中激发的创作灵感，也是对进行民间美术教学的一次肯定。尽管目前普通设计院校进行民间美术教育的条件尚不完全成熟，也没有完善的教学计划、教学大纲、教材等，但部分院校受民间美术的艺术魅力所感染，已着手将民间美术与现代设计艺术相结合进行教学的课题研究，这不能不说是设计艺术教育界一件值得欣慰的大事。
参考文献：
［1］张道一等.民间工艺.中国工艺美术学会民间工艺美术委员会，1984：101.
［2］美术史论丛刊编辑部.美术史论.天津人民美术出版社，1984：2.
［3］蒋君兰.浅谈民间美术的变化趋势［J］.科技咨询导报，2007，（04）.
［4］周贺.民间美术与现代美术［J］.东方艺术，2005，（19）.
关键词：建筑工程；施工技术管理 ； 意义与应用
中图分类号：U415.6文献标识码：A文章编号：
引言：
目前,我国大部分施工企业对建筑工程的施工技术管理工作还停留在粗放型的管理模式,没有建立、健全系统的施工技术管理体系,单靠传统的质量管理模式进行施工技术管理。
1. 建筑工程施工技术管理的意义
建筑工程施工技术管理工作的主要意义，是运用管理的职能与科学的方法，去促进技术工作的开展，在施工中严格按照国家的技术政策、法规和上级主管部门有关技术工作的指标与决定，科学地组织各项技术工作，建立良好的技术秩序保证整个生产过程符合技术规范、规程。符合技术规律的要求，以达到高质量地全面完成施工任务的目的。从而使技术与经济、质量与进度、生产与技术达到辩证的统一，具体表现在：
1.1技术管理工作的好坏，很大程度上决定了企业的经营效益、企业信誉乃至企业存亡的问题。今天的建筑工程施工必须具备一定的技术条件和技术装备，而这些技术条件和技术装备需要企业的技术力量、技术管理水平支撑和实施。施工竞争日益激烈，技术管理水平所反映出的竞争势力也较为突出。不少企业，尽管拥有雄厚的物质技术力量，但由于技术管理的薄弱，管理制度的不健全，而在竞争中却处于被动的境地。管理作为永恒的话题，是关系到企业成败兴衰的关键。要提高企业的竞争能力，提高经济效益，必须抓“管理”这个关键。而技术管理则是企业管理的重要组成部分。
1.2随着建筑业的发展，新工艺、新技术、新材料、新设备不断地出现，同时承担的新工程可能结构更复杂，功能更特殊，装修更新颖，从而促使生产技术水平再提高，技术装备再先进，技术管理要求更高，这也就使得施工技术管理显得更加重要。
1.3建筑施工有其特殊性。众所周知，建筑的类型、样式繁多，规模要求各不相同，施工作业受天气影响较大，而复杂的多工种交叉施工、各项技术综合应用、工序搭接较多，在这些生产过程中都需要加强技术管理，进而去保证我们施工正常有序地进行，以便达到预期的质量要求、使用功能要求和降低建筑成本要求的目标。
1.4技术管理能充分发挥施工人员及材料、设备的潜力，在保证工程质量的前提下，努力降低工程成本，提高经济效益和提升市场经济竞争能力。
通过技术管理，才能保证施工过程的正常进行，才能使施工技术不断进步，从而保证工程质量，降低工程成本，提高劳动生产率。通过技术管理，可以逐步改变施工企业的生产和管理面貌，改变施工企业的形象，提高竞争能力。因此，企业管理者必须对技术管理工作予以足够的重视。
2. 建筑工程施工技术管理的具体方面
2.1认真贯彻各项技术管理制度
贯彻好各项技术管理制度是搞好技术管理工作的核心，是科学地组织企业各项技术工作的保证。技术管理制度的主要内容有：
2.1.1施工图的熟悉、阅读和会审制度；
2.1.2编制施工组织设计与施工场地总平面图；
2.1.3施工图技术交底制度；
2.1.4工程技术变更联系单管理制度；
2.1.5工程质量检验与评定制度、材料及半成品试验、检验制度。测定施工完成的分项工程、分部工程和单位工程的质量特征和特性，然后把测得的结果及规定的质量标准进行比较，对产品做出合格、不合格的判断；
2.1.6工程竣工，技术档案及竣工图的编制建筑工程竣工技术档案应达到所列项目齐全，试验数量符合要求，数据准确，内容填写齐全，书写清楚，装订程序合理、整齐。竣工图是对工程进行交工验收、维护、改建、扩建的依据，所以编制时应做到及时、准确、系统、科学、完整；
2.1.7材料质量控制管理材料控制主要包括原材料、成品及半成品的控制。材料是工程施工的物质条件,材料质量是工程质量的基础, 加强材料的质量控制,是提高工程质量的重要保证。实际工程中, 应从以下四个方面控制材料质量：①材料计划的编制与执行；②材料采购；③材料的验收分类堆放；④材料发放、使用追踪、清验；
2.1.8机械设备管理,施工阶段必须综合考虑施工现场条件、建筑结构形式、施工工艺和方法, 经济合理地选择机械设备和工具,正确使用、管理和保养好机械设备, 从而确保机械设备处于一个最佳使用状态工程质量检验与评定制度；
2.1.9工程技术档案与竣工图管理制度。
3.工程项目技术管理存在问题的分析
施工现场技术管理是项目技术管理的中间主要管理阶段，此阶段所涉及到的专业科目复杂，多专业多工种交叉、各专业的技术规范、规程都必须正确地运用，对技术管理的要求高，对现场管理人员的现场管理经验要求更高，对现场需求复合型技术人才的要求更为迫切。现场管理常出现的技术管理缺陷有以下几点：
3.1现场项目经理专业技术单一，专业间的协调能力不足企业的现场技术管理是以现场施工为重点的管理工作，项目经理是整个施工项目的第一责任人，一般人认为现场的项目经理只要做好各方的协调工作就可以了，其实，这种想法是错误的。专业之间的协调工作只是项目经理的工作要点之一，但在整个项目实施过程中，不但要求项目经理必须具备有比较全面的专业知识，熟知各项施工规范、规程和建设主管部门的规定，而且还要能够及时对发生的项目专业间的矛盾冲突做出正确的分析和果断的处理措施。才能起到指导施工，统筹管理整个现场的全盘工作，不少企业的项目经理很难做到或是做好这项基础性的工作，当项目进行到一定程度时，才发现以往的决策是错误的，甚者都不知道错在什么地方，更没有纠正错误的一套完整的方案，有的就将错就错，错到底，致使工程质量隐患重重，就不用说是受到的经济损失了。
3.2 专业技术员综合能力较弱项目管理过程中，有好多项目专业管理员，只精通自己本专业内的技术知识，对周边专业是一窍不通，跨专业的专业知识缺乏，比如：土建专业的看不懂安装专业的施工图纸，安装专业的人员看不懂建筑图和结构图，园林专业的看不懂市政配套图等等。因此在审查工程技术方案时，只能对本专业的项目提出看法，难以从项目整体上来审查和协调，这样就很难得出一个正确、全面的处理方案。
3.3管理方法不对路工程管理人员是一个侧面的、综合的技术管理工作，具有监督执行的层面；真正大部分的现场技术管理工作是施工方和监理方来进行实施和控制的；现场的施工、监理方只要有能力将这项工作干好，建设单位的工程管理人员就不应该过度插手其中的工作；有好多的建设单位工程代表，就没有将自己的技术管理位置认清，过度越位，致使有些项目出现建设单位工程技术管理人员多于施工、监理方技术管理人员的怪现象；管理是要靠科学的方法，不是靠人海战术的。现场人员需要精英，现场项目管理需要精通，管理方法需要精技。
4.结语
施工技术是建筑施工企业生存和发展的基础性资源，在常见的施工工程中技术管理是人们不容忽视的重点。然而，由于长期以来“一哄而上”的格局，引起国内市场的无序竞争，建筑施工企业之间的市场争夺战异常剧烈，加强建筑工程施工技术管理势在必行。建筑工程的施工是一种复杂的多工种协同操作、多项技术的交叉综合应用过程，包括了由熟悉与会审图样、编制施工组织设计开始，到施工过程中的商洽管理、质量检验、直至建筑工程竣工验收全过程中的各项技术工作，贯穿着整个施工过程，因此技术管理有着十分重要的现实意义。
参考文献：
[1]李俊杰. 建筑工程施工技术管理[J]黑龙江科技信息, 2010,(04) .
[2]彭卓晓. 浅谈建筑工程施工的技术管理[J]科技信息, 2010,(15) .
[3]梁明芳. 论建筑工程施工技术管理[J]科技信息, 2010,(19) .
【关键词】高等艺术院校 专业人才培养 实用型人才
一、目前高校艺术院校学生实践的现状及存在的问题
高等艺术院校的学生专业大致分为音乐教育、音乐表演、音乐理论、新兴专业四大类。高等艺术院校教师在教育与教学的过程中，不仅要培养学生的技能，还要培养出适应社会需求的实用人才。也就是说，学生毕业以后能够更快更顺利地融入到社会中去。只有强化学生的实践，才能使他们全方面的发展，专业得到进步，技能得到提升。然而在开展实践的过程中，实际情况却并不尽如人意，存在着一些亟待解决的问题，主要有以下两大方面：
（1）院校对实践的重视程度与真正实施的效果有一定距离。一些高校教师，对组织学生艺术实践活动缺乏耐心、信心和恒心。因为专业的特殊性，譬如器乐课、声乐课，大多属于一对一的授课形式。他们对专业小课更为重视，但是就学生长远发展来说，实践尤为重要。科学、合理的安排艺术实践是培养未来的专业艺术人才及音乐教师的重要举措。所以，从教师开始，应首先认识艺术实践的重要性，才能把教和学，学和用，有机的结合起来，并对学生强调实践的重要意义。
（2）一些高等艺术院校的学生只重视课堂理论知识的学习，认为演唱得好、弹奏得好就是专业上的第一，轻视理论和实践的结合，学和用脱节。与老师不探讨、与同学不相互观摩、思想上不重视实践……这些学风直接影响了很大一部分学生，学理论“如饥似渴”，上实践课“没精打采”，认为艺术实践那是毕业以后的事，“艺术实践课可有可无”。
以上问题不解决直接影响艺术人才的培养，直接影响培养音乐人才的质量，造成了毕业生只会唱和弹，不会教与讲的窘迫境地。所以，解决以上问题尤为重要。
二、关于实践全方位开展的有利因素
（一）好的组织领导者
（1）策划作用。实践的每个环节如筹备、实施、督导、总结、评比等一系列活动都需要领导的积极策划，在实践的关键时刻，还需要领导定向把关，领导是整个艺术实践活动的指挥者。
（2）服务作用。领导就是服务，领导要有一颗服务学生的心。在构件和谐社会的今天，院、系领导应转变观念，深入实际，调查研究，解决具体问题。例如，艺术实践的经费问题，场地问题，宣传问题，各单位协调问题。有领导的重视和关怀，好多问题，都会很快很好的解决，服务学生应该发扬党的优良传统，一切为学生服务，服务学生的一切。
（二）实践的参与者
教师在实践过程中起着举足轻重的作用，教师在实践中要有创新精神。首先，思想上要与时俱进，根据学生的特点和将来学生的需求，选定艺术实践的项目，其次，教师要有民主作风，倾听不同学生的不同意见，敢于和学生交流，敢于说出自己的感受和体会，共建和谐求实的实践平台。再次，教师在艺术实践中要采取多种手段、多种形式如：针对艺术实践中遇到的问题该如何解决，让学生自己解决，教师在艺术实践后进行总结和点评。又如，可以组织学生互教活动，观看教学录像片，在集体课或小组课中相互观摩等多样化的实践形式。
（三）音乐艺术实践的主体
学生是艺术实践的主体，要教育学生认识艺术实践这一全新的课题。调动学生参与艺术实践的积极性应从以下几方面入手：
（1）学生要提高音乐艺术实践的能力。学和用相结合，理论和实际相结合，是良好的优良学风，那种把“学和用”分裂开来，学用脱节，理论脱离实际的学风是有害的。大家知道，我们学习的目的最终是要回到实践中去，回到舞台上去，回到讲台上去。那种空洞的、呆板的纸上谈兵的学习方法，根本起不到任何作用。
（2）培养学生的学习兴趣。兴趣是学好一切知识的前提，是学好一切知识的动力，学习音乐也不例外。
三、高校音乐专业艺术实践方法研究
音乐专业是个实践性很强一个专业。在这一领域，怎样艺术实践？怎样快、多、好地培养音乐专业艺术人才？社会上急需“音乐专业艺术实践方法”这方面的研究成果。下面是笔者总结的若干可行性方法：
（1）组织学生的独唱、独奏音乐会。音乐艺术实践活动的重头戏是组织学生的音乐会，一般情况下，学生毕业前夕，走向社会之际，总想通过音乐会的形式汇报自己的学习成果，这也是他们走向工作岗位的宝贵财富，教师及学校要给予支持和鼓励。
（2）积极参加学校和社会上各种活动。学生要积极参加学校和社会上各种演出活动。
（3）现场观摩。即到音乐厅观看各种形式的艺术演出，增加观摩的机会，使学生从感性上感受高层次演出活动的艺术氛围，激发自身艺术技巧与修养的提高。这种艺术实践的形式不但给学生带来感官上的激励，对于学生全面综合的实践锻炼的内驱力也有鼓励。
四、高校音乐专业艺术实践方法具体措施和研究意义
高校音乐专业艺术实践方法的中心定位和发展思路：围绕学校人才培养目标要求，以培养学生的探索精神、科学思维、实践能力、创新能力为目标，以能力培养为核心，力求突出音乐专业的特殊性和专业性。提高学生音乐艺术创作中的创新精神和规划能力，将审美能力的培养和技能技巧的学习结合起来。为学生提供充足的专业艺术实践机会，使得整个音乐专业艺术实践拥有系统齐全的设备和音乐专业艺术实践条件。按照体现基础性、先进性、系统性、综合性的原则，多形式多方法多手段开展高校艺术专业的实践。对艺术专业教学内容进行调整、更新、重组，改革，创造学生自主学习。
提高艺术专业学生的实践能力，是高等艺术教育教学改革的核心；高校艺术院校应紧紧围绕这个中心，检验艺术专业本科生的培养质量，最终是看我们培养的学生能否在艺术实践的大舞台上“闪亮登场“，能否在艺术实践的广阔天地里“生根开花”。音乐艺术实践是音表教育专业教育改革的一项重大课题，应引起各有关方面的高度重视。
关键词：艺术实践、综合素质、重要性
舞蹈是一种古老的人为艺术，它的起源和发展都与人类社会息息相关。随着现如今社会的高速发展，社会生产力的不断提高，舞蹈更是受到了人们更为广泛的重视和关注，新的课程改革、舞蹈的素质教育逐渐被大众接受。
虽然高校舞蹈的教育有了一定的规模获得了较为明显的成就，但是，我们还是需要清醒的认识到高校舞蹈教育中存在的不足。许多高校的舞蹈教育不免会进入到过于注重课堂化的误区，从而忽略了与实践的结合。然而舞蹈的课堂教学和理论研究都是需要建立在实践的基础上的，舞蹈只有教学与实践相结合，课堂与舞台相结合才能培养出更全面的学生。这也就体现出了学生参与艺术实践活动的重要性。
一、 提高学生的专业能力
舞蹈专业是一个实践性极强的专业，课堂化教学的弊端就是学生的舞台表现力和舞蹈表演的能力得不到充分的开发，在现实当中许多学生上课学习舞蹈动作时都很认真，但是学完动作之后在自己练习的时候会发现跳舞没有“感觉”，跳舞变成了机械化的重复舞蹈动作，练习的也只是动作的熟悉程度，并不能理解舞蹈所需要的情感表达，舞台表现力得不到培养。而通过参与艺术实践活动就可以更好的理解舞蹈的表现形式， 也可以在实践当中运用自己所掌握的舞蹈语言进行创作，激发学生的学习热情，通过演出实践机会还可以锻炼自己的舞台表现力和舞蹈的情感感染力。从这一方面来讲，学生参与艺术实践可以使自己课堂所学知识得到运用，还可以通过舞台实践的方式提高舞台表现、情感表达的能力，使学生的专业能力得以提升。
二、 培养学生的创新能力、实践能力
艺术实践活动通过理论和实践相结合的方式，在实践当中锻炼学生的创新能力，通过在舞台上的演出，学生可以主观能动的进行创作，从而培养出学生的创新能力；在实践活动中学生通过参与社会演出还可以学习和掌握文艺表演各个环节组织和编排的知识。参与艺术实践活动之后与理论知识、课堂教学相结合，可以完善和巩固课堂教学中所学的知识，从而，提高学生的实践能力。
三、 使学生综合素质得到提升
学生在实践中走出校园，可以培养学生对社会的责任感，引导学生树立积极健康的价值观念，还可以锻炼学生的心理素质，参与艺术实践活动还可以增强学生对团队合作意识的认识；通过实践可以使学生更好的了解本专业的职业发展前景，接触本专业的相关人士扩展学生的人际交往范围，从而更好地树立职业发展意识。让学生通过课余时间参与一些社会实践活动，可以使学生收获许多课内无法学到的知识，并使其专业素质、心理素质和思想文化素质都得以不同程度的提高。
结语：
综上所述，艺术实践是高校舞蹈教育中不可或缺的一部分，是很重要的一个环节。因此，在舞蹈教育中强化实践教学是十分有必要的，这样才能培养出全面的人才，更符合高校的教学目标要求。今后，我们也必须重视舞蹈的实践性教学，重视课堂教学与实践相结合，并且不断的探索和发现实践教学对课堂教学的更多作用，使舞蹈艺术实践受到重视，并通过艺术实践活动使课堂教学质量得到提高。
【作者简介】
康智贤（1995-），女，汉族，本科，沈阳师范大学戏剧艺术学院学生，R担何璧副硌荨
*本文为沈阳师范大学2015年度大学生科学研究基金项目B类（项目编号：W2015254）课题论文。
参考文献：
1.金秋，《舞蹈高等教育的未来之路》载自《北京舞蹈学院学报 》，2015（1）
2.张玉梅，《论普通高校舞蹈教学中的研究性学习》载自《北京舞蹈学院学报》2006（2）
3.祁智晶，《本科舞蹈实践环节中对学生自主性学习的培养探究》载自《中央民族大学》2015。
【关键词】座高；座宽；座深；靠背宽度；扶手高度
人们在生活和工作时，离不开座椅，特别是以坐姿进行工作的人，每天都有1/3以上的时间在与座椅打交道。因此座椅设计除了材料运用得当及造型大方美观以外，更重要的是要符合人体工学设计原则，即进行座椅设计时必须充分考虑人体的坐态生理特征。坐姿有利于身体下部的血液循环，可以减少下肢的肌肉疲劳感。但是人们坐着时，骨盆向后方倾转，因而使得背下端的骶骨产生倾转，使脊柱由S形（正常状态）向拱形变化，使得椎间盘受到很大压力，从而导致腰痛等疾病。因此，座椅设计要保证椎间盘压力最小。在长期的生活实践中，数学家研究发现：人体本身有些部位的尺寸存在着有趣的对应关系。
座高。是指人在标准坐姿时，坐面距离地面或足支撑平面的距离，即座面到足平面的距离。适当的座高应满足以下条件：首先，适当的座高应使大腿保持水平，小腿垂直双脚平放于地面。其次，座面不能过高，否则小腿悬空时，大腿受椅面前缘压迫，使坐者感到不适，长时间这样坐着血液循环受阻，小腿麻木肿胀。再次，座面亦不能太低，否则腿长的人骨盆后倾，正常的腰椎曲线被拉直，致使腰酸不适。座高与身高间的计算公式为：亚洲人座高= 0.222*H ，欧洲人座高= 0.222*H（H为身高尺寸）。
座深。是指坐面的进深，即坐面前缘点距离后缘点的距离。适当的座深应满足以下条件：首先正确的座深应使靠背方便地支持腰椎部位。如座深大于身材矮小者的大腿长（臀部至膝窝距），座面前缘将压迫膝窝处压力敏感部位，这样若要得到靠背的支持，则必须改变腰部正常曲线；否则，坐者必须向座缘处移动以避免压迫膝窝，却得不到靠背的支持。其次为适应绝大多数使用者，座深应按较小百分位的群体设计，这样身材矮小者坐着舒适，身体高大的人只要小腿能得到稳定的支持，也不会在大腿部位引起压力疲劳。座深与身高间的计算公式为：亚洲人座深=0.267*H，欧洲人座深= 0.275*H（H为身高尺寸）。
座宽。是指座椅坐面的宽度，通常以人体测量尺寸中的坐姿臀宽的数据作为设计依据。适当的座宽应满足以下条件：首先，座宽必须能容纳身材粗壮的人。对单人使用的座椅，参考尺寸是臀宽，以女性群体尺寸上限为设计根据。其次，对成排相邻放置的座椅，如剧场观众椅，则座宽应以肘间距的群体上限位为设计基准，以避免拥挤压迫感。再次，座宽亦不能太大，如长时间坐姿作业，双臂应得到应有的支承，如座宽太大，则肘部必须向两侧伸展以寻求支承，这样会引起肩部疲劳。座宽与身高间的计算公式为：亚洲人座宽=0.199*H，欧洲人座宽=0.202*H（H为身高尺寸）。
靠背宽度。是指座椅靠背的宽度，通常以人体测量尺寸中肩宽的数据作为设计依据。适当的靠背宽度应满足以下条件：首先，座椅靠背的宽度可根据座椅的用途来确定，对于工作座椅，靠背的宽度应以不妨碍手臂的操作活动为前提。其次，对于休息用椅或长途运输工具中的乘客用椅，在空间条件与徐的情况下，可适当加宽。座宽与身高间的计算公式为：亚洲人靠背宽度=0.222*H，欧洲人靠背宽度= 0.250*H，其中，H为身高尺寸。
扶手高度。是指扶手上平面距离坐面的距离，通常以人体测量尺寸中坐姿肘高的数据作为设计依据。在不妨碍执行某些特定作业的情况下，一般座椅应考虑设置扶手。扶手的主要功用是使手臂有所依托，减轻手臂下垂重力对肩部的作用，使人体处于较稳定的状态。它也可以作为起身站立或变换坐姿的起点。适当的扶手高度应满足以下条件：首先，扶手高度扶手不能太高，否则迫使肘部抬高，肩部与颈部肌肉拉伸。其次，扶手高度不宜过低，过低则实际上使臂部得不到支撑，或者躯干必须偏斜，以寻求一侧的支承。扶手高度与身高间的计算公式为：亚洲人扶手高度=0.356*H，欧洲人扶手高度= 0.406*H，其中，H为身高尺寸。
上述座椅设计的主要参数与身高间的关系的计算公式，是在现有多种经验公式的基础上汇总、推算出来的，具有一定的可用性与可参考性。通过经验公式，在进行座椅设计时可以使关键参数的确定更为便捷、准确；可以有效地提高设计的效率；能有效地促进人机工程学的推官和普及。
在设计中充分考虑人体的各种尺度，一切操作装置都应设在人的肢体活动所能及的范围之内，其高低位置必须与人体相应部位的高低位置相适应；而且其布置应尽可能设在人操作方便、反应最灵活的范围之内。因而也就要求设计者能了解一些人体测量学方面的基本知识，并能在设计过程中正确使用这些尺寸。
参考文献
[1]丁玉兰．人机工程学．北京理工大学出版社，2006
[2]苏胜．基于舒适度的休息性座椅相关角度分析[J]．包装工程．2010（22）
