时间：2023-10-05 10:39:32
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［关键词］ 外语影视剧；审美倾向；文化嵌入
影视剧片名是文字意义和文化内涵的有机体，它应该能在提示影片的主要内容的同时，也能反映一个民族的文化底蕴。现在，电影片名已经作为影片中不可缺少的部分，表现了其独特的信息功能与美感功能。相应的，外语电影片名翻译就是一项重要而富有创造性的工作，片名翻译应以受众的感受为重点，以观众是否理解接受、符合汉语的表达习惯甚至朗朗上口、具有文学性为三个主要的衡量标准，做到严复先生提倡的“信、达、雅”以及许渊冲先生的“三美”原则。电影片名的导视作用除言简意赅地揭示剧情内涵、激发观众联想之外，重要的是引导观众去感受艺术，激发审美，吸引观赏，提高票房，因此富有艺术想象力的片名会起到不可低估的促销作用。电影片名的翻译不仅是翻译的问题，而且是美学的问题，片名翻译得好坏对于电影的传播有很大的关系。影视片名汉译既要有一定的文化品位，又要有良好的商业效应；既要忠实于原文，又要符合本国观众的语言文化习惯和审美情趣，以传递信息和唤起美感为目的。因此，电影片名的翻译又是艺术与审美价值再创造的过程。其存在的价值和生命的活力体现于被观众接受的程度。本文旨在探讨外语电影片译名的审美特征，并对其进行文化上的透视。
一、外语影视剧片名翻译中的审美期待
影视剧的片名如同产品的商标一样，商标代表商品服务质量和企业的信誉、形象并具有广告宣传的使用。影视剧的片名标明的是该剧的立场和主基调，同样具有宣传推销作用。除传达影视剧的主要内容之外， 还蕴含丰富的文化因素。优秀的影视剧片名往往有意无意地传递了音韵美、形式美和意境美等多层级的美。有些是直白尖锐，有些是隽永深沉，而有些又是发人深省的。基于不同的社会、人文、地理环境下所产生的语言文化，使得人们在思维方式、思维习惯、审美情趣和价值观念等方面而有不同。那么在外国影视剧的汉译中，中国观众的审美情趣或者说审美期待主要体现在形式和内容两个方面。
从形式上来说，西方人崇尚语言的简洁美，而中国人讲究语言的对称和谐。这主要是由两种语言的特点所决定的。汉语自古以来讲究的是音韵、节奏，抑扬顿挫，声调和谐，富有乐感。这样的音韵特点决定了汉语中有很多成语和四字对偶词语的表达。汉语成语和四字对偶词语节奏鲜明，言简意赅，形象生动，具有极强的表意功能和广泛的语法可容性。由此可见、外国影视剧片名的汉译如果能结合汉语特点，恰到好处地运用汉语四字对偶词语结构，不仅能传达影片的主题信息，补全原文没有完全表达出来的意境、音韵美及感染力，还能充分满足中国观众的审美期待，并使之产生心理共鸣，否则就会像失败的产品商标一样难以激发人们的消费意愿，直至影响到影片的商业效应。比如影片Mickey Blue eye的汉语译名，一是《蓝眼睛的米奇》，一是《黑帮女婿》。前者显然过于直白平实，难以吸引观众；而后者结合影片内容，采用四字对偶词语的表达，更具市场导向性。再如影片Generals Daughter The Mummy，一种译名是《将军的女儿木乃伊》，不仅没有突出影片内容，而且还容易使观众顾名思义对片中人物产生错位；而另一种译名《西点揭秘》 《盗墓迷城》则完全凸显了影片的主题内容并具有“传神达意”的功效。
从内容上来说，西方人喜欢直白，思维方式直来直去，趋于理性，中国人则推崇含蓄，思维表达方式含蓄婉约，趋于感性。文化差异给相互理解和交流带来了巨大的障碍和影响，影视剧片名翻译不仅仅是两种语言的转换，更是克服文化差异障碍，寻求两种意识体系的等效交流。影视剧片名好比影视的门楣，既要反映影片的中心内容，又要顾及其中的文化差异。优秀的影片让人回味无穷，成功的译名给人印象深刻。能让人通过片名的词汇意义，产生丰富而美丽的联想，从而激起人们对美好事物的向往与追求。影视剧的片名翻译要适当地考虑到观众的民族性格、文化性格，使之与译名达到融合，以最大限度地吸引观众。因此，外语电影片名汉译就要求这种反映是含蓄的。如美国电影 Bathing Beauty、 法国电影Belle de Jouz的汉语译名分别为《出水芙蓉》和《青楼红杏》。 两译名皆体现了中国语言文化“含蓄美”的特色。前者采用了中国传统的以物喻人的修辞手法，象征女主人公出污泥而不染的纯洁高尚，给人以无尽的遐想，后者的译名中，“青楼”“红杏”则是中国语言文化对“妓院”和“出轨妇女”委婉表达。
二、外语影视剧片名翻译中的审美文化嵌入
审美是人类独有的一种复杂而高级的心理、生理活动,这其中包括极其复杂的感官、心理、思维、情感等一系列的精神活动。翻译实践即是审美活动，蕴含着一定的本美学特质。 电影翻译本身就是一种艺术的再创造活动，而审美则是艺术的基本功能。在中西方不同的文化背景中，人们的审美取向也存在着一定的差异。中国人重综合、重归纳、重暗示、重含蓄，以无为本，从无到有，认为美与生活息息相关，美学与生活没有明显的界线，人们在生活中体念美;西方人重分析,以有为本，从有到实体， 认为美学独立于生活之上，和生活有着清晰的界限，这是渗透到中西文化各个方面的根本差异。影视剧是生活艺术的再现，体现电影内容的片名自然而然地包含了很多文化因素。因此，电影翻译应遵循文化本信息忠实传达的原则和文化审美的原则，在翻译中应尽可能地精确把握源语言中的文化信息， 不断进行选择和适应。
美国影片Home Alone的汉语译名为《小鬼当家》，在汉语言文化当中“小鬼”是对机智、调皮的小孩的一种昵称，表达了一种由衷的喜爱。 而影片中小欧文在家独自一人与两盗贼斗智斗勇的形象正符合汉语对“小鬼”的表达与褒扬。汉译既做到了译语标题与原片内容的统一，又实现了中国文化内涵的审美情趣。电影Waterloo Bridge的中文译名《魂断蓝桥》一直被奉为经典中的经典。如果依据英文直译成《滑铁卢桥》，乍一看，观众定会认为这是一部与拿破仑有关的战争片或介绍与该桥建筑有关的纪录片。但看过此片的观众都知道这是一部感人至深的爱情片。影片描绘的故事情节与陕西蓝田“蓝桥相会”的传说有着许多异曲同工之处。译者译成《魂断蓝桥》，不仅避开了中国观众由于地域文化差异、历史背景知识缺乏而引起的迷惑，而且“蓝桥”这一隐含中国文化的意象能使观众一看到片名便即刻领悟到这是关于爱情的电影 。
三、外语影视剧片名翻译中的文化审美传递
翻译是不同文化间的互动。作为文化的组成部分，外语电影片名不可避免地反映其所属文化的特征。因此，片名翻译又是一种典型的跨语言、跨文化的交际活动。语言是文化的载体，片名中的习语典故负载大量文化信息，常常不能单纯从字面意义理解。也就是说翻译不应局限于对源语言文本的描述，而在于该文本在译语文化里功能的等同、等值，使译语文本对译语文化的读者产生源语文本对源语文化的读者相同的效果。在翻译的过程当中如顾及到其所承载的文化积淀， 那将会收到意想不到的效果。
中国传统语言文化是人们长期社会文化生活的积累，是一种约定俗成的语言形式。因而具有中国传统文化韵味的外国电影片名汉译更容易得到中国观众的认同。这在许多经典的外语影视剧片名汉译中都可以看到中国传统语言文化元素的审美沉淀与传递。美国影片American Beauty的中文译名是《玫瑰情》。 American Beauty是一种美国红蔷薇。在英语语言文化中，红色蔷薇花象征崇高神圣的爱情，是对爱情的纯真和坚定的一种表意；而在汉语言文化中，玫瑰则代表温柔真心，热情真爱。汉语译名“玫瑰情”以中国玫瑰代替美国蔷薇，揭示出了影片的精神内涵为爱情，忠实地传达了源本文化审美信息。汉语是象形文字 ， 而英语是一种字母文字，两种语言分属两大不同语系。要在这两种截然不同的语际间进行成功切换传递，对电影翻译工作者来说不是件易事。所以说翻译不仅仅是语言之间的切换传递，更是两种文化交流的社会现象。 如何在外语影视剧片名翻译中体现文化价值并成功切换传递，促进文化交流和理解，是电影片名翻译的重要任务。
四、外语影视剧片名翻译中文化审美的实现途径
外语影视剧片名的翻译说到底是一种审美再创造。如果说绘画的审美意义在于色彩的表达，那么电影片名翻译审美意义在于译者将原名的文化美感透过字里行间传导给观众。许渊冲先生所倡导的“三美”原则――音美、意美、形美――同样适用于电影片名的翻译。在外语影视剧片名翻译过程中，译者应根据源语影片所表现的文化美学特征，结合汉语文化特点创造性地、准确地译成符合观众审美能力和审美需求的片名。这就要求译者不仅要具有扎实的语言文学基本功、而且要有广博的文化知识和高度的责任心。
鉴于观众在知识面及文化背景等方面存在着差异,电影翻译工作者应尽可能地帮助观众去理解那些与一个民族的历史、 地域文化、 宗教习俗等有着密切相关的语言现象。 电影翻译中如果对某些特定文化意象不作任何修润处理，一味地采用直译的手法而不作任何文化诠释，就会造成文化意象的缺损， 文化含义的支离破碎。因此，译者要有较强的电影审美鉴赏能力和有良好的文学功底。恰如其分地把握原名的神韵并准确地加以再现，甚至超越原名的艺术水准，更好地体现影片的主题意义。
五、结 语
电影片名的翻译归根到底是文艺语体的翻译，因此要追求语言的艺术美，而这又与翻译本人的文化修养及中西学基础紧密相关。在译制过程中既要考虑西学色彩，更要考虑中学审美的向度，还要兼顾民俗文化诉求，只有这样，才能贯通中西，做到“三贴近”，适应市场经济的需要。换句话说，影片在市场上能否风行开来，提高票房的量，片名的雅俗皆宜、老少咸知、朗朗上口是关键。因此，翻译的“三美” 原则――音韵美、形式美和意境美是外语电影片名译者应遵循的原则，这样译出的片名才会迎合受众的审美倾向，才能为受众所接受。
［参考文献］
［1］ 贺莺.电影片名的翻译理论和方法［J］.外语教学，2001(01).
［2］ 包惠南.文化语境与语言翻译［M］.北京：中国对外翻译出版公司，2001.
［3］ 许渊冲.翻译的艺术［M］.北京：五洲传播出版社，2006.
关键词：舞蹈文化；个性；文化特征；教学应用
一、民间舞蹈文化
我们先来看看什么是民间舞蹈文化，舞蹈是一种文化现象，是通过人的形态、神态进行传情达意的艺术形式，它的形成受自然和社会两种因素的影响。中国民间舞蹈文化最初从实用的角度、功能的需要出发而产生的，经过不断地消化和吸收人类各种文化因素，在经过不断地过滤、筛选和沉淀的过程后，凝聚在劳动群众的心理结构的集体无意识之中，它是基础文化，又是深层文化，是创造雅文化的基础和前提。它表现了一定历史时期经济条件下的文化背景，又随着社会生活的发展而注入新的成分。它是最古老的艺术形式之一，是由人们在劳动生活中逐渐形成的体态。
二、民间舞蹈的文化特征
1.雅与俗：中国民族民间舞蹈自其形成以后，在其自然发展的过程中，始终伴随着“雅”与“俗”的相互交织、影响和渗透，一直呈现出由“俗”至“雅”和由“雅”归“俗”的互通之中。
“雅”之表现为精致与纯粹，显现出华丽和成熟，代表着规范和严谨；“俗”之表现为粗糙与驳杂，显现出朴素和天真，代表着自然和随意。虽然“俗”往往来自民间的土壤，拥有丰富的养分，具备旺盛的生命力，但是，一旦迎合时代和现代的审美心理，则势必趋雅，并显露出一定的僵化和呆板的倾向。因此，就民族民间舞蹈的发展趋势来看，“俗”终究是民间舞蹈文化的主流，是民族民间舞蹈发展之根。可见，由俗至雅以及由雅归俗乃是一切民族文化发展的必然过程。雅对俗来说是一种提高，是对长期艺术实践的提炼和总结，是发展也是对多层次文化积淀的质的提纯；俗对雅而言是一种根基，是一切艺术实践的源泉。其实，雅俗之间本无不可逾越的鸿沟，是多层次文化的堆积，本身已很难剥离，所以雅俗共赏才是保持和扩大民间舞蹈艺术活力的有效途径。
2.自由与简约：中国民族民间舞蹈从形成之后，伴随历史的发展和文化的变迁，依赖于物质生活和精神生活样式，便逐渐有了分离和异同，即由原始的信仰巫术神话到追求纯正质朴的精神，即所谓的真、善、美。自由在民间舞蹈的艺术内涵上，表现为纯粹和纯真。在表演形式上体现为不受约定的表现时空和表演形式。民间舞蹈的产生本身决定了其必定充满了本乡本土的独特内容，来源于各民族在特定环境下物质生活和精神生活，以及由此形成的民族群体的审美情趣和审美要求。所以自由是民族民间舞蹈最本质的属性；简约则是指民间舞蹈的艺术结构自然和直白。
3.传承与发展：民间舞蹈有着极强的传承性。几乎每个民间舞蹈都是在一定的种族、民族或族群内，并且在漫长的岁月里，经过集体创造、流传、加工才最终形成。世世代代口传身授，即是积累的过程也是创新和提纯的过程。为此民间舞蹈文化在时间上具有传衍的连续性，也就是沿着时间纵向延续；同时民间舞蹈文化在空间上具备蔓延性，即沿着空间横向延伸。这是由民间舞蹈的功能决定的。这种功能主要体现着教化的职能，传承仅仅是一种形式和手段。
但是，传承这种形式又是随着时间的流逝、传承载体的变化自然而然地渐渐发生着缓慢的变异，或者发展，或者消失，这是历史发展的必然规律。
四、民族民间舞蹈的独特“个性”
1.鲜明的民族性：一定的民族居住在一定的地域环境内，他们在一定环境条件下形成了自己特有方式的生产和生活，同时也一并形成了各民族共有的文化心理。这一特点是在各民族物质生活和文化生活的发展中自然形成的，然而一旦一个民族由于特定的历史原因离开原来的居住地域环境，他们的生产、生活方式会随新环境的或多或少地产生一定的变化，但是这个民族的文化心理在强烈传承性的导引下，仍然会保持着本民族固有的文化习性。民间舞蹈的风格、动律、形式一经形成，就必然具有较强的稳定性，这是构成民间舞蹈民族特征的决定因素。也正是这些典型的民族性，成为我们现在区别各民族民间舞蹈的重要依据之一。
2.明显的地域性：地域性是民间舞蹈在空间上表现出的特征。它是在一定地理环境条件下形成并显现出的，是由地理环境所影响和决定的。民族民间舞蹈是在一定的自然与人文环境中孕育生成的，其基本形态在一定程度上取决于该民族生存环境所提供的物质条件，这些物质条件主要包括了地理环境、自然资源、生物群落等，以及在这种特定物质条件下的生产、生活方式。所以民间舞蹈有着很强的地域性。
3.典型的时代性：历史在不断发展，社会在不断进步。远古时代的民间舞蹈由于处在萌芽时期，其内容和形式表现为最简单：即简单的节奏和形式、简便的道具和服装、简朴的内容和情节。但是随着人类社会的向前迈进，人类的认识水平也进一步提高，生产技术水平得到了飞速的进步，促进了民间舞蹈文化由局部的、量变的逐步更新，从而使得民族民间舞蹈文化的面貌日新月异，民间舞蹈的内容和形式等逐渐变得复杂起来，远远超过了古代的风貌，并通过传承和流变逐渐开始定型，形成了各自独特的风貌，伴随时代的脚步衍化着自身，展现出浓重的惯古通今的特征。
五、民间舞蹈在教学中的应用
民间舞课在一个舞蹈专业院校的课程中，是一门基本功训练课。它所担负的任务是通过较科学系统的，少而精的教材和配以生动有效的教学方法，使之具备掌握和体现各种民族民间舞蹈风格的基本能力。在大学表演系中，还担负着培养具有较高独特技巧和独特表演风格的高水平的民族民间舞演员。民间舞作为课堂训练的课程已有二十多年了，教材教学都在建设和发展中并得到了国内外专家和群众的重视与好评，实践证明，民间舞训练是培养较全面的民族舞蹈或舞剧演员的一门必修课。下面就民间舞蹈教材的选择，并在长期的教学实践过程中，整理和总结了舞蹈教材的“三性”原则，即“代表性”“训练性”“系统性”。
1.民间舞蹈的代表性：指具有鲜明的风格特点和民族地区特征，我国有56个民族都有自己的民族民间舞蹈，如果都在课堂上作为训练教材是不行的，于是北京舞蹈学院就选择了具有代表性的的汉、藏、蒙古、维族、朝鲜族等民族的民间舞作为基本教材。这些民间舞都有自己的风格和性格的典型特征：如汉族灵活矫健、蒙族豪放剽悍、藏族雄浑潇洒、维族热情诙谐、鲜族含蓄稳健。训练性是指具有训练身体各部位的松弛解放、灵活性、技巧性、乐感和表现力。系统性是指教材要有一定的深度和广度、从易到难、从单一到组合、从单一的较高技巧和表现力，也就是说民族民间舞蹈教材要依照“三性原则”。
2.教材要有民族性：要注意民间舞蹈的民族特色，不同民族的民间舞是在一定的历史发展过程和文化生态中，让学生掌握浓郁的民族舞蹈风格，如果风格不够浓郁，就会串法儿，也就失去了教育的意义。所以民间舞蹈教师不能以个人的审美为标准，而要以民族的审美为准绳。
3.教材要有文化性：就是在教材的动态结构中要有文化内涵，民间舞蹈教学不单纯是动态风格和技术技艺的传授，更多的应是对民族心理的精神把握，所以我们的民间舞是一种文化构成的东西，是对人类学、民族学、民俗学、社会学等人文背景与文化心理定势与开拓。所以，舞蹈教育不单是技术教育更重要的是文化教育。
4.将民间舞蹈文化与课堂教学有机结合起：舞蹈来作为民间舞蹈教师，必须不断加强自身民族民间文化修养，掌握社会学、民族学等多学科知识，把培养具有综合知识结构的新一代民间舞蹈文化人作为教学总目标。在教学当中，教师应分析不同的民间舞蹈文化内涵和风格，并引导学生进行民间舞蹈文化内涵的分析比较，这样才能让学生更快地理解与更好地掌握不同地区的民族舞蹈。比如文山壮族舞蹈的风格就与别的民族舞蹈的风格不同，壮族舞蹈绝大部分与本民族的生产劳动、爱情和斗争生活有关，具有鲜明的写实风格和浓厚的生活气息。如“手巾舞”是典型的反映生产劳动的舞蹈。一般由“插秧” “收割打谷”“舂米”几个部分组成。表演时，表演者手拿手巾围绕于木槽周围，上下左右边唱边打。形式虽然简单，但气势恢宏、场面欢快热烈。民间舞蹈教学是一种肢体动态的传授过程，同时也是民族民间舞蹈文化的传授过程。学生在学习过程中不仅要学习具体的形体动态；还要学习我们民间舞蹈的文化；知其文化内涵、源流，其原始和变化过程，我们的民间舞蹈艺术也才能不断地完善。作为民间舞蹈教育工作者，必须教育学生达到心灵与肢体的共鸣，才可能培养出具有较强的专业素质和全面的民间舞蹈文化素养的民间舞蹈人才。教学中，不仅要保持民间舞蹈风格，还要大力弘扬民族舞蹈文化。不仅要通过开展丰富多彩的现场教学和表演活动，还要创造机会，到该舞蹈流传的区域开门办学，给群众表演，虚心向群众请教。只有这样，才能精益求精地提高，才能原汁原味地继承，保存民间舞蹈原有风格。
参考文献：
[1]罗雄岩著.《中国民间舞蹈文化教程》.上海音乐出版社
[2]于平 著.《中国舞蹈艺术》.人民音乐出版社
[3]潘志涛著.《中国民族民间舞教学法》.上海音乐出版社
[4]吕艺生著.《舞蹈教育学》.中国戏剧出版社
关键词：胡辛 文学与影视 有意味的元素
岁月变迁中，不少作家从埋头纸质文本中走出，“抛头露面”于影视立体传媒，从个性而为的小说到面向大众的电视剧，激流勇进中女作家群体亦呈巾帼不让须眉之势。铁凝、王安忆、王晓玉、方方、池莉等皆或深或浅地裹挟于小说的影视改编潮中。其实，在江西这片有点儿寂寞的红土地上，早有一位女作家，于1980年代初便弄潮于文学与影视交汇的激流中，不仅亲历亲为，而且还从创作到实践到理论，几般武艺试身手，她，就是江西籍著名作家胡辛教授。
1983年，38岁的胡辛以处女作《四个四十岁的女人》荣获全国优秀短篇小说奖，该小说一问世，即被上海和广西电影制片厂分别改编成电视剧和电影；中篇小说《这里有泉水》（1985）亦被上海戏剧学院改编成电视剧；41.6万字的长篇小说《蔷薇雨》（1990）1998年由上海永乐影视集团求索制作社和江西电视合摄制成28集电视连续剧热播大江南北。长篇小说《陶瓷物语》（2000）也为电视界看中……较之同时代的大多女作家的“触电”不同的是，胡辛不仅仅将原著授权改编影视剧，她还亲自编剧，并且导演电视专题片和电视剧集。回眸其29年的创作生涯，在恪守传统中又追求先锋品质，在“女人写写女人”的创作旗帜下，她坚守着对意义的探询和渴望，这使她编导的影视作品与她的文学创作一样充满着丰富的细节、象喻、书卷气与市井俗语等有意味的元素。
一、丰富的细节
细节决定故事的成败，故事决定小说、影视作品的成败。“魔鬼在细节”——“20世纪世界四位最伟大的建筑师之一的密斯·凡·德罗，在被要求用一句最概括的话来描述他成功的原因时，他就说了这五个字。”[1]
概念化、观念性强、缺乏有生活质感的生动丰富的细节一直是中国电影、电视剧中一个比较明显的欠缺。观念大于叙事的缺陷是每个创作者应正视的问题。
“细节就是这些小事、小动作、小感觉，而作家、艺术家最需要的就是那些带有本质性、根本性的细节。”“什么是带有本质性的细节？就是说通过这些细节可以‘见微知著’。”[2]
胡辛善于捕捉生活中真实的生动细节，譬如小说《四个四十岁的女人》中，链接四个小故事的细节，是她们小时候经常玩的“扣子轮轮转”的把戏，叶芸顺手从衣服上扯下一粒快脱线的有机玻璃扣，往上一抛，正面的讲幸福之事，反面的讲不幸之事。这么一个细节，将少年与中年、幸与不幸、故事与故事缝织得自然流畅，亲切可信，真是有意味的视听元素。此前，“当她（钱叶芸）从卖冰棍老太婆手中接过冰棍和十余张皱巴巴的一分钱纸币时，一直腰，瞅见了五步外用大蒲扇挡住斜阳的柳青，她竟忘情地把冰棍和纸币全往空中狠命抛去”[3]。这个小细节，充满了生活气息和动感，把钱叶芸的性格表现得淋漓尽致！此后，柳青讲述完她的故事后，“泣不成声，她取下了眼镜，又撩起衣角擦拭镜片，用手背揩了揩满脸的泪水”——这真是地道的老俵嫂动作，岁月改变人，昔日的城市女儿全然乡土化了，生活的简陋、朴素、不讲究，让人敬重，却也有抹不去的酸楚。
小说《这里有泉水》中，树云在青年老师余多和萧乐乐的怂恿下，一块下到鹅湖游泳，但她竟然在长衣长裤外穿上露胳膊大腿的游泳衣，真是名副其实的奇装怪服！这个细节很生动深刻，是改革开放之初，墨守成规的中年女性想变要变但又缩手缩脚的具象化的表征。还有钟如冰等人在校门口张贴的“对照入校”：“男同学不准留长发，女同学不准披头发；男同学不准花衬衫，女同学不准男人裤；男同学不准戴怪帽，女同学不准线外套；男女都不准高跟鞋，男女都不准喇叭裤。”[4]造成校门口一派混乱，这细节也很搞笑，但的确是曾经的真实一幕！改编成电视剧，这些细节一一照单全收。
《蔷薇雨》里的细节比比皆是，仅以小男人辜述之的谨小慎微、一钱如命为例，如他约阿玮出来走走，在田埂上坐下，自行车就摆在身旁，他还是不放心地上了锁！他家中有间暗无天日的小书房，外锁内锁还要加抽屉锁，真是一个套子里的人，借助细节表现得惟妙惟肖。
电视连续剧《聚沙》中有这样一个细节：张一弛见秋月儿的菜太差，出于同情，他买了三份菜，坐到秋月儿对面，将四喜丸子推到秋月儿的面前，秋月儿一惊，随即愤然立起，端着饭碗离去，而尴尬的张一弛一脸茫然后，狼狈地狠狠将丸子一口吞下！这一细节很真实很生活化。它突显了两人的性格，张一弛不坏，但他大大咧咧，这种怜悯是居高临下的，令对方不能接受。另一方面也表现了秋月儿自尊得有点过敏的个性，人穷志不穷，致使其做出这种过激反应。换了有钱的沈佳琪或涂芃芃，人家肯定笑纳，不吃白不吃！
“细节没有嵌在情节的链条上，没有编织在情节的网上，细节则无法把它的能量充分发挥出来，也起不到应有的作用。打个比方，细节好像一片片树叶。树叶只有长在树上才有生命力，否则，树叶离开树枝，落到地上，它很快就会枯死。”[2]
如若在假定性的故事框架中融入了大量鲜活的细节，那么，虚构的故事便得以成立，而且充满了真实感和美感。
二、象喻
“象喻”是中国古代诗学提出的一种诗性阐释方式。它最根本的特点是借助一些生动具体、含蓄隽永的自然美的意象或意境来喻示解释对象的内在风神和整体韵味。胡辛虽非诗人，但诗情澎湃，我从其作品感受到情意与形象的、内心与外物之间的关系。以下略举几例：
奶山：《我的奶娘》中高高耸立的奶山和“我的奶娘”的奶，既有视听意味更有象征意蕴。“我的奶娘”去世后，依照习俗，“我”帮她拭身：
“触目惊心的是——奶！我童年梦中莲蓬般香甜的奶疏疏地爬着细细的青色血管，流淌着白色乳汁的奶呵！消逝了！消逝了……只留下荒凉的、干瘪的、迷蒙的、收割后的秋的原野！平坦的胸，粗糙的、皱巴巴的皮上缀着片片褐色的寿斑，爬着蚯蚓似的僵硬的青筋，只有那紫黑色的，骄傲地耸立着，还证明着昔日的青春！乳汁干涸了，慷慨地滋润了多少生命！”[5]
法国女权主义者西苏曾言：“写你自己，必须让人们听到你的身体。只有到那时，潜意识的巨大源泉才会喷涌。”[6]“妇女却从未真正脱离‘母亲’的身份（我指的是在她的角色作用之外：不是作为称呼而是作为品格和才能之源的母亲），在她的内心深处至少总有一点那善良母亲的乳汁。她是用白色的墨汁写作的。”[7]奶，是神圣、奉献之象喻。
墨汁、本白土布：“在《蔷薇雨》中塑造的刚结婚就守寡的老祖母形象是贞洁文化观的符号，她用一方一方本白织布和‘一钵浓墨微臭的金不换墨汁’作为家训的工具，训诫女儿、孙女儿、曾孙女儿要保持清白女儿身，威严阴森，悲凉凄苍。”[8]墨汁、本白土布在小说文本和电视剧文本中频频出现。被墨染污了的本白土布与老祖母幽灵般的身影构成一幅极具象征意义的画面。传统的、女德观念早已溶入中国女性的集体无意识当中。老祖母那苍老的声音已深深地刻在徐家姐妹的心上，无论她们如何试着去忘却，但它总是顽固地于她们有意无意之间浮上心头。这是独具女性慧眼的文化反思，渗透了女性的自身体验和深切的形而上的认识。
井：“三眼井有三只眼。三眼井井台由一色绿蓝色青石板铺就，井台为硬线条的口子，三眼井独立各不相通，构成方正拘谨的品字，就显出庄严与悲怆。”[8]井，一直是文学艺术倾心的物象。陆文夫有《井》，电影有《老井》，电视剧有《辘轳·女人和井》，井与市井，究其源，“立市必四方，若造井之制，故曰市井。”“古本文转自dylw.net者相聚汲水，有物便卖，因成市，故云市井。”井就像是当今新闻会会场，女人在这里得到观照和监管！《蔷薇雨》赘引中有：“女人要有三只眼，两只眼看世上，一只眼看住心。”是有象征意义的。
蔷薇雨：小说文本引了莎士比亚言：女人如蔷薇，转眼就凋零。又引朗费罗诗句：有些雨一定要滴进每个人的人生里。没有雨，大地化作一片荒漠；没有悲伤，人类的心会变得寂寞、无情而傲慢。“蔷薇雨”的寓意和象征蕴含其间。蔷薇，象征女人，雨，寓指人生的痛苦。
电视剧《蔷薇雨》以图像语言表达，片头和剧中屡屡出现的空镜头是雨中的三眼井和井旁围墙上的蔷薇，无论昼夜。真是有意味的元素。
沙崖：《聚沙》片头并屡屡出现于片中的空镜头是赣江畔的厚田沙漠，与北国的沙漠不同，江南空气湿润，又在河边，所以，枯水季节就是耸立于江畔的沙崖，仿佛是从“散沙”到“聚沙”的象征。当然，狂风起，散沙便轻舞飞扬，各是各了。
在叙事作品中，如果一个隐喻在文本中反复出现，它就构成了象征。
三、书卷气与市井俗语
胡辛的语言特色也很有意味，似乎可分为两大类：一类是精英语言，文绉绉的，富有书卷气，有那么一点咬文嚼字，还有哲理意味；另一类是市井俗语，即老百姓舌尖上的语言，俗话俚语歇后语比比皆是。前一类语言多是知识分子说的，后一类当是市井俗人说的，这两类又常组合于一个时空，真可谓大俗大雅。如《四个四十岁的女人》中，“不断出现关于女人不幸的俏皮短句：‘妇女解放叫了一个世纪，也不过由男人的汗衫上升到两用衫、大衣之类罢了。’‘爱孩子是母鸡都会的，可要做个称职的母亲，就不那么简单了。’‘党政工青妇，妇联本来就在底末。’‘男到三十一枝花，女到三十老妈妈’……”[9]
有人质疑电视剧中的书面语，认为应该口语化，其实，这是一种偏见，读书多的出口成章者大有人在，尤其是教书的。鲁迅先生的孔乙己“多乎哉？不多也”刻划出人物个性，读书人酸文假醋的已成集体无意识。书面语出现在徐家书屋之类读书人嘴里，是吻合的。徐士祯骂女儿也是诵读孟子名言，在山村生活了19年的阿玮回到城里想起的是意象派艾兹拉·庞德的诗句“人群中这些脸庞的隐现；湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣”！几乎成了老俵嫂的柳青随口背诵出《兰亭集序》，这是很真实的。而俗话俚语从《蔷薇雨》里的钱嫂子、《这里有泉水》的钟师母等嘴中流泻出，再贴切不过。《水浒传》中潘金莲语：“胳膊上跑马、拳头上站人”早已为市井妇人当作口头禅。
《蔷薇雨》中的钱嫂子是钱光荣的老婆、昔时大井头跳井女人的女儿，粗俗小市民。从她嘴里，俗话、俚话、歇后语一大箩筐：“吃里扒外，肥水专流外人田！”“细风溜鸡毛——说得轻巧。少一分钱你去买瓶酱油看看！”她骂对她不理不睬的冯春甫：
“碟子装猪头！”她骂出了声，这是将戴小了号太阳帽的冯春甫漫画化，“有什么了不起的脸面，掰开嘴巴数数，可有三十六颗牙齿，那才是皇帝的命啊！数数肋巴骨，又比哪个多得一条？”[8]
钱嫂子这把刀子嘴，世人落到她嘴里，谁也别想超生。
叙述者叙述到钱嫂子，也像是数莲花落：居委会算是最末一级地方政权，她钱嫂子硬是管了孺子巷几十年，管天管地管户籍管留宿管人来客往，管水电管卫生管环境管养花种树，管各户经济勤俭持家防火防盗，管征兵检兵拥军优属尊老爱幼，管留城待业病残安排照顾孤寡，管生男育女避孕绝育为大龄老龄喜搭鹊桥，管嫁女娶媳生老病死红白喜事移风易俗，管夫妻反目婆媳不和邻里口角安定团结……神仙下凡问土地，她就是孺子巷的土地婆！她就是小年轻们哂笑的“东方不管部部长”！
钱嫂子就是孺子巷的土地婆，实在又是只闯祸不怕大的祸钵子！“她真正有兴趣的是夫妻夜话狗盗鼠窃鸡小鹅大扒灰偷人！包打听、小广播、爱泼污水，是个加油加火、添油添盐添醋、惟恐小巷不乱的是非角色，而最后调停的、疏通的、熄火的又是她！真谓之‘解铃还须系铃人’，她的岁月就是无休止地系铃解铃又系铃，要不，活着不是太冷清了点？”[8]
这个人物有味道。
参考文献：
[1]蒋子龙：《魔鬼在细节》，《文学报》[J]，http：//news365.com.cn/wxpd/ds/sp/200611/t20061102_1160111.htm。
[2] 王迪：《现代电影剧作艺术论》[M]，北京：中国电影出版社，1995。
[3]胡辛：《我爱她们——以另一种方式论女性》[M]，江西：21世纪出版社，2005。
[4]胡辛：《这里有泉水》[M]，北京：作家出版社，1986。
[5]胡辛：《我的奶娘》[M]，江西：百花洲，1986（6）。
[6]张京媛主编：《当代女性主义文学批评》[M]，北京：北京大学出版社，1992。
[7]金燕玉：《“罗衣”与“诗句”——新时期女性文学之价值》[J]，北京：文艺争鸣，1999（5）。
关键词：神话 单薄性 平面性
神话是原始先民创造出来的，它努力向人们展示“自然与人类命运的富有教育意义的意象”[1]。
“神话”这个词是清末从外国传入的，是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”[2]。中国在远古时代曾有过丰富的神话传说，但是由于时代久远，再加上儒家对神话采取排斥态度，致使上古神话在文献古籍中载录甚少[3]。即便如此，中国神话还是拥有其自身不同于西方神话的特征，并对中国后世的文学产生了一定的影响。
一、中国神话的本土特征
（一）中国神话的分类映射出中国原始社会的发展轨迹及远古人类思维的变迁
中国神话包括“创世神话”“始祖传说” “洪水神话”“战争神话”和“发明创造神话”。只有当人类可以凭借语言来表达自己的感情，表达对自然和社会的领悟时，神话才有可能产生[4]。原始先民面对无法理解的事物会产生神秘和敬畏的情感。
创世神话的产生实际上是人类寻求自我强大的一种心理暗示，人们通过对创造世界的想象，解释自身种族产生以及繁衍存在的必然，这在某种意义上来说有点像“天赋人权”，承认存在的必然，增强存在的信心，这种坚定无畏的精神是人类繁衍和发展的重要支撑之一。
始祖神话是从人的产生角度进一步阐述了人类存在的价值及意义。女娲补天，表明原始社会进入了母系时期，女性在种族繁衍中起到重要作用。远古时期，人口的增加关系到一个部落能否更好地在恶劣环境中生存的问题，这种对始祖的追忆和歌颂，反映了部落成员内在的统一归属性。
洪水是人类关于自然灾难最深沉的记忆。中国的洪水神话充满了英雄主义色彩和积极意义，看重人的智慧及斗争精神。
战争神话是随着人类对自然界认识的增加，部落联盟壮大成为必然的时候出现的。战争神话不再那么的神乎其神，关于黄帝炎帝以及蚩尤的神话已经不是虚构那么简单了，人们开始在历史事件上加入了想象，表达了对华夏民族始祖的敬意及对始祖建立统一华夏的歌颂，记载了我们这个民族发端的历史真貌。
（二）中国神话中故事描写的单薄性以及记载的片断性
一种文化往往能够体现一个民族的价值取向，中国神话表现出来的价值选择与以希腊为首的西方神话有明显区别，希腊神话是一个系统的、严密的体系：对于神的地位、关系、权力、职责有清晰的阐述和界定，希腊神话的故事往往彼此关联，产生联系，而中国神话故事内容都比较单一，描写显得较为单薄。在故事的描写叙述中，没有主次之分，不突出事件的经过，只是交代时间、地点、人物，更多是谈论精神的价值及意义。如果说西方神话是正常的孩子，拥有天真、好奇和想象，那么中国神话就该是早熟的孩子，沉稳、严肃而庄严。
（三）中国上古神话中人物描写的平面性，过分理性及超完美性特征
中国上古传说中记载的人物都是极度理性和完美的，他们没有七情六欲，他们的存在只是为了拯救苍生，并随时做好了牺牲小我成全大我的准备，人物扁平不够立体，从某种意义上说这些神是我们民族价值取向的一种体现。
二、中国神话对后世中国文学的影响
（一）为后世文学提供了丰富的素材
在先秦散文中，《逍遥游》中鲲鹏的变化，为整篇文章抹上了神奇的色彩；到了明清，《西游记》《聊斋志异》《镜花缘》《封神演义》等都弥漫着神话的气息。这种对神话的发掘和改造，给新的文学作品带来了独特的艺术魅力。
（二）中国上古神话为中国传统文人提供了想象的空间和精神的庇护
中国古代很多文人在对现实产生深深的失望时，就喜欢在文字中用神话的想象来构绘自己内心的世界，在神话中寻找自己内心的平静和皈依。
（三）作为中华民族的文化源头，在很大程度上影响了民族精神的形成
1.中国古代神话体现了深重的忧患意识
中华民族发源于以黄河流域为中心的广阔地域，3000年前的黄河流域生存条件复杂，洪水和旱灾，密林和野兽，为了生存和发展，先民只能不懈努力与自然做抗争，去获得种族的繁衍生息，因此神话中的神都具有强烈的忧患意识和使命感。这种忧患意识和勤劳朴素、艰苦奋斗等精神便根植在了我们民族的精神中。
2.中国古代神话具有明确的厚生爱民意识
中国神话中的诸神不是为自己而生，均是为解救受灾难的百姓而生，在“神解救人”的过程中，几乎所有的神都具备了不惧艰险、勇敢无畏的精神特质，他们以拯救苍生为己任，不怕牺牲，勇往直前，这些精神在历史的沉淀中，都演化成了中华民族民族精神内涵中的重要部分，光耀古今。
参考文献：
[1][美]韦勒克，沃伦.文学理论[M].北京：三联书店，1984：206.
[2]恩格斯.马克思恩格斯选集（第二卷）[M].北京：人民文学出版社，1972：113.
[3]李学勤.东周与秦代文明[M].北京：文物出版社，1991：355.
关键词：国际文凭大学预科；英文Language B；外部评估；内部评估
一、国际文凭课程简介
国际文凭课程（International Baccalaureate Diploma Programme）是一门两年制的预科课程。这门课程是由国际文凭组织（the International Baccalaureate Organization，简称IBO）组织并且管理的。由于该课程具有综合平衡的课程设置以及高标准的学业衡量水平，其文凭在全球范围内被广泛认可，目前全球已经有75个国家的2546所大学明确表示乐于接受国际文凭课程的毕业生，包括斯坦福、哈佛、耶鲁等世界名校。一直以来，国际文凭课程的评价体系深受教育评价专家的好评。华东师范大学的钟启泉教授盛赞国际文凭课程“是一种类似于水仙花结构模型（如下图）的课程”， 并且进一步指出“这一课程设计为克服普通中等教育中科目林立，将知识割裂得支离破碎的弊端，做出了重大尝试，是现有的其他中学课程体系所不及的。”
从以上图形中可以看到，学生要想取得文凭，除了要学习六门学科的课程之外，还要完成知识论（简称TOK，培养学生跨学科思考以及批判性思维的学科）、拓展性论文（Extended Essay，学生自主研究的课题）以及学生创造行动服务（简称CAS）为宗旨的课程。该课程体系一直致力于培养有探究精神的终身学习者以及有社会责任感的世界公民。
二、国际文凭课程英文Language B的评价体系
1.英文Language B课程的评价标准及实施
英文课程的评价由“外部评价”和“内部评价”两部分组成。语言能力较好的学生选择高水平英文课程（High Level），反之可以选择标准水平课程（Standard Level）。以下笔者将以高水平课程评价体系为例进行分析。
高水平课程的外部评价为笔试，所占比例为70%，试卷最终将呈递IBO进行统一批阅。此部分包括卷一“文本阅读”（25%）、卷二“写作”（25%）以及“文学作品评论”（20%）。卷一部分共囊括五篇文本，涉及国际课程核心话题的方方面面；卷二部分则以非核心话题（IB国际文凭Language B包含三大核心话题，分别为global issues，communication and media，social relationships. 此外还有五大非核心话题，分别为cultural diversity， customs and traditions，health，leisure， science and technology. ）为根基，考查学生对于不同文体（例如news report，interview，blog，diary entry，speech等）的运用；而文学作品写作部分则是由学生在学习过程中根据所读文学作品自主确定写作内容，独立完成创作。在学生完成创作的规定时间内，教师可以给予相应的指导。
课程的内部评价则为口试，占总分的30%，由任课教师出具测试结果，IBO对成绩进行监督调整。此部分将分别对学生进行individual oral（20%）以及interactive oral（10%）的测试，前者是学生基于图片进行个人陈述，而后者是学生以小组形式进行互动讨论。
值得一提的是，国际文凭组织所采用的评估标准是标准参照法而不是对比参照法，即评估方法是根据所确定的有关评估标准来评判学生的表现，而不是参照其他考生的表现。（《大学预科项目英文LanguageB指南》，国际文凭组织，瑞士日内瓦，2013年7月，第35页）针对每一项测试内容，IBO提供了明确的评估细则并给出了0～5，0～10的分数段，教师可以更有参照地判断考生的语言能力和水平。
此外Language B 的语言评价关注的不仅仅是语言的语法使用情况，还关注语义的组织传达以及语言的交际性。发展心理学家加德纳（Howard Gazdner）于20世纪90年代提出多元智能理论（The Theory of Multiple Intelligences）。加德纳认为人的智力由七种紧密关联但又相互独立的智力组成，它们是言语、音乐、逻辑、视觉、身体、自知和交往。语言学习的过程中，每个学生都有发展的潜力，语言教师不应以传统语言知识本身的测试结果作为评价学生的唯一尺度和标准，应该从不同层面评价学生的语言能力，促进其优秀智力领域的品质向其他领域进行迁移。
2.英文Language B 课程评价体系的特征
（1）内部评估倡导过程性评价的教学
《大学预科评估原则与实践》（Diploma Programme Assessment Principles and Practice，Geneva，International Baccalaureate Organiza-
tion，First Published in September，2004）中提到：“正式的大学预科评价是终结性评价，用来记录学习结束时学生所获得的成就，但仍然有许多评价工具可以用于教学过程的形成性考试，尤其是内部评价。
在实施课程的过程中，language B 强调学生学习动机、过程与效果三位一体的评价，倡导终身学习的教育理念，这对学校的教学产生了深远的影响。以我校为例，学校在安排教学管理时尤其重视内部评价的过程性教学。从学生进入课程（Grade 11）之后，要求任课教师在制订教学大纲时有计划地把individual oral 和interactive oral的训练纳入每节课堂，进入12年级之后，至少为学生模拟三次正式考试环境下的内部评价，为学生最终的内部评价做好充足准备。例如，在教授TCK（Third culture kids）这个话题时，在引导学生处理完所有文本信息之后，我有意识地设计了一次panel discussion，分配给学生不同的角色进行讨论。学生在确定自身角色之后继续进行扩展阅读，搜寻相关知识，小组配合排练。通过观察并点评学生的课堂表现，我发现学生不仅深入挖掘到TCK家庭面临的困境和享有的优势，还提出了相应的解决方案。同时通过这种操练，学生不断自评、互评和接受老师评价，不断深化对于interactive oral的理解。
在过程性评价引导下的内部评估使学生和老师不断意识到评价本身就是个学习的过程。教师可以在不同阶段对学生的学习水平及时做出判断，肯定成绩，找出问题；学生则可以对学习过程进行积极反思，找到更好的学习方法。
（2）外部评估注重对学生语言能力的多元化评价，采用PTA 量表进行参照评价
PTA的意思是“基本要素分析”，根据该评价法，“任何一种行为表现，包括行为的和认知的，都会有一系列基本的要素，这些要素构成学生学习某种知识、技能或行为表现的基本单元，只要找出这些基本单元，并对学生在这些基本单元上的行为做出准确的评定，则学生在完成这些具体任务时的总体特征就可以得到适当的评定。”Language B 的外部评估对卷二以及“文学作品评论”两个部分分别制订了PTA量表。以卷二Section A为例，PTA量表把学生作答的内容分解为三个要素，分别为“Language”“Message” 和 “Format”， 各自关注语法、语意和语境三个不同层面。而针对每一个基本要素，又分别给出五条评估细则，较为详细地描述了从0分到10分的成绩水平。
相较于传统的语言考试评价方式，PTA量表评价引导教师、学生在教授和学习语言的过程中，不仅局限于语法知识的强化，更加关注语言的综合运用能力和表达能力的培养。
（3）课程评价体系以学生自主学习为根基
联合国教科文组织国际委员会主席埃德加・富尔曾指出：“虽然一个人正在不断地接受教育，但它越来越不成为对象，而越来越成为主体了。”教育的重心相应的也必须转移，教师应当努力引导学生成为“他自己文化进步的主人和创造者”。
仔细研究Language B 的课程评价体系，不难发现，该课程始终鼓励学生做学习的主人，努力调动学习者的自主性。例如，学生在完成“文学作品评论”的任务过程中，首先根据自己的阅读体验确定选题，然后发起研究，教师在整个过程中只能起到指导作用，可以对学生的选题和初稿提出建议，但不能对学生的论文进行修改或参与研究。在这个评价过程中，学生逐渐意识到自己才是学习的主体，老师的角色是引导和帮助。自主学习能力的培养能够很好地帮助学生适应海外求学生涯，甚至有研究表明，有过国际文凭学习经历的学生在进入大学后有更强的适应力和学习力。
三、国际文凭课程Language B 评价体系对英语教学的启示
1.教学中创设更多自主学习和合作学习的机会
语言是一门实践性非常强的学科，语言知识的传播是语言教学的重要内容，但是不可以将其作为语言教学的唯一目的。学生的自我实践方式会决定其语言技能的掌握程度。每个学生的语言基础不尽相同，在实施教学的过程中教师应当积极为学生创设自主学习的情境，给予学生足够的空间反思自身的学习策略，寻找适合自己的学习方法。
与传统教学模式相比，合作学习将师向生的单向型互动延展为师生以及生生之间的多向互动，学生不仅可以从老师那里获得信息，还可以通过倾听同伴的意见汲取语言知识。与此同时，每位学生在合作学习的过程中可以学会宽容沟通，协作分享。
2.将单一的书面评价方式逐渐转换为多元化的过程性评价和终结性评价相结合的方式
评价重要的意图不是为了证明，而是为了改进。英语课堂的评价体系应该更多地关注学生综合语言应用能力的发展过程以及学习的效果。每个学生都各有所长，并且在语言学习的不同阶段会展现出不同的认知策略以及探究能力。采用过程性评价能够使每个学生都有机会对自己的特长才能进行认定，能够增强学生语言学习的自信，并且这对于每位学生来说都是更加公平的评价过程。同时学生在过程性评价的敦促下，可以不断反思自身的学习过程，探究更为有效的学习策略，始终做到心中有数，学有目标。
随着课程改革的推进，课程评价体系的沿革也势在必行。通过研究国际文凭课程language B的评价体系，笔者发现该课程将评价纳入学习过程，注重对学习者的过程性评价。同时外部评估和内部评估的多元评价方式的采用促进了学生语言听说读写综合能力的培养，给予学生更多自主学习、探究学习的空间。这一课程评价体系对于英语教师是极具借鉴意义的。教师在课堂教学的过程中应当注重学生语言能力的培养，重视发展学生分析问题、解决问题的能力，同时积极创设情境引导学生探究合作，为学生的终身学习奠定基础。
参考文献：
[1]刘常庆.IB：国际教育的统一度量衡[J].上海教育，2009（12）：42.
[2]霍力岩.多元智力理论及其对我们的启示[J].教育研究，2000（9）：72.
笔者认为“文学终结”论有点言过其实。电子图像时代文学不会被图像所取代。这是因为文学作为人类表达情感的语言文字符号形式具有自己独特的审美场域。它体现在虽然文学与电影、电视剧都具有形象性，但文学作为语言的艺术有属于自己的“心象”，而不是直观的图像。从创作的角度言之，刘勰《文心雕龙·神思》篇中说：“独照之匠，窥意象而运斤。”这里是说文学创作的时候，作家想像和情感凌空翻飞，并且窥视着由想像和情感凝聚在自己心中的“意象”来动笔。这里的“意象”不是外在的直观的图像，是隐含了思想情感的内心的仿佛可以窥见的形象，是内视形象。“内视”形象是文学创作的特点之一。就是说，作家创作出来的形象，在创作前、创作中、创作后，都是内心视像，而不是如电影或电视剧创作那样开始于内视形象最终落实在具体的、外在的图像上。和电影或电视剧的图像相比，文学的内视形象想像自由，“精鹜八极，心游万仞”，“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”。从接受的角度言之，影视艺术图像生动、具体、直观。文学形象抽象而间接(相对影视艺术)，它需要接受主体去联想完成。因此，影视艺术形象具有“他适应性”，而文学形象具有“自适性”。影视艺术形象是预先给定的，众多的接受主体只能接受编导给定的具体人物形象别无选择；文学艺术给定的人物形象由接受主体在头脑中自主完成，接受主体在头脑中浮现的人物形象永远是自足的，这就是“自适性”。结果是文学欣赏一千个读者有一千个哈姆雷特。而影视艺术欣赏一千个读者只有一个哈姆雷特。
文学不但有“意”的层面，而且还有“言”的层面，“言”的层面是文学存在的物质形式，文学的蕴涵也就是“意”的层面，是受“言”这一物质存在形式制约的。改变了文学“言”这一物质存在形式，文学的蕴涵必然有所改变，所以，文学作品改编成以画面语言为主的影视剧很难不失去它的原汁原味。从这一点上说，文学这一人类表达情感的语言文字符号形式是图像无法颠覆的。文学只能成为影视剧的依托，是影视剧的母体。影视剧是对文本文学的图像解读，二者并不是绝对矛盾的。影视剧的繁荣促进了文本文学的传播。《激情燃烧的岁月》、《亮剑》、《历史的天空》及《家有九凤》播出后，许多人并不满足于此，还要读原著，所以不能因影视剧的繁荣推导出文学的“黄昏”或终结。
文学是语言艺术，电影电视剧也伴有语言现象。影视艺术又被称为“声画艺术”。在影视艺术作品中除画面外，还有有声语言，有声语言又包括人声语言。影视剧中的人声语言在具体运用时，力求口语化、生活化、日常化，而文学语言比较含蓄。刘勰在《隐秀》篇说：“隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也”。“隐”作为文学的体制，意义生于文字语言之外，好像秘密的音响从旁边传过来，潜伏的文采在暗中闪烁，又好像爻卦的变化在互体里，珠玉埋藏在川流里，因此能“使玩之者无穷，味之者无极”。这里说的是读者阅读欣赏的时候，所领会到的不是文字内所表达的意义，而是文字之外所流露出来的无穷无尽的意味。文学意味的丰富性和再生性是其他审美文化无法比拟和超越的。还有中国古人谈到文学的时候，总是强调“文约辞微”、“言近旨远”、“清空骚雅”、“虚实相生”、“不著一字，尽得风流”。中国古代文论优长之一，就是把文学审美场域的独特性，说得比较细微和透彻。
表现文学的语言文字与表现电影、电视剧的电子图像都属于符号，但从符号的发展历程看，二者却居于不同的层面。人类最初广泛地采用标志符号，以相关实物来储存和交流信息。我国《周易》这样追溯：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”(《系辞下传》)稍后，人类逐渐学会并习惯于用图像符号(图画)记事表意。《周易》指出，“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”(《系辞下传》)。诚然，古代的图像符号和现代的电子图像符号不可同日而语，现代的电子图像符号伴有声、光、电，但电影、电视剧是以画面语言为主的，仍属于图像符号。语言文字符号是象征符号。图像符号表达的事物是单义性的事物，它是具体的、个别的，而作为象征符号的语言文字具有多义性。所以，作为语言艺术的文学属于本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说的有“韵味”的传统艺术。本雅明所说的“韵味”，它的审美特征具有独一无二性，而电影(电视)属于机械复制作品，它失去了韵味，只具有展示价值。从审美效果看，文学给人以审美愉悦，而影视艺术给人以“震惊”的心理效应。文学的生命力是长久的，是历久弥新的，而影视艺术是文化快餐，“用过即扔”(托夫勒语)。因此，由于使用的符号不同，与影视艺术相比，文学具有独特的审美特征。
文学的独特审美场域还体现在对自然景观的展现上。依照法国哲学家德波关于“景象社会”的分析，影视艺术是景象社会的必然产物。影视艺术在表现自然景观上追求的是视觉，而文学追求体悟其神韵。影视艺术实质是“运动的声画影像”，所以，在反映自然景观上，影视艺术与文学的区别可追溯到绘画与文学的区别。莱辛在《拉奥孔》中说：“绘画在它的摹仿中所用的媒介和符号确实是和诗所用的完全不同——那就是说，绘画用空间的形体和颜色，诗用在实践中发出的声音——既然符号无疑地应该和它们所代表的事物相协调，因此在空间并列的符号就只宜于表现全体或部分也是在空间中并列的事物；在时间中持续的符号就只宜于表现全体或部分也是在时间持续的事物。”就是说绘画是空间艺术，诗或文学是时间艺术。绘画与文学是有界限的，因此，文学有自己独特的生存空间。绘画和影视艺术在表现自然景观方面确实比文学逼真，但它们只是对自然的摹仿和拍摄，是趋于客观的东西。文学表现的自然，是心灵化的自然，是“人化的自然”。是融入了主观的东西。体现在中国古代自然诗化民族传统上就是自然意境化。它始于老子，老子笔下的“道”就是把自然意境化，是对自然深邃的体验和感悟。它“惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物”。是“众妙之门”。如果说老子的“道”是一个宏大意境的话，还有微观意境。“空山新雨后”的“空”，“鸟鸣山更幽”的“幽”，“红杏出墙春意闹”的“闹”，这些自然的意境化都是影视艺术无法表现的。当然，有些描写自然的诗句可以还原为图画，也可以用影视艺术体现出来。如“大漠孤烟直，长河落日圆”。但诗句中包涵的韵律是影视艺术无法体现出来的。
电子图像时代文学的独特审美场域还表现在文学的知识分子间性。所谓知识分子间性，是指文学是知识分子之间的交谈对话，精神汇通，心界融合。作为精神文化的文学，并非不可、不该、不要向大众传播，而是说，精神文化首先是知识分子主体间的对话与交流，文学若不丢失它的知识分子间性的特征，它就永无中心与边缘的问题。文学的知识分子间性是历史传承下来的。当文学还处于口头阶段，处于神话、故事、民歌的口头流传时期，文学当然谈不上什么知识分子间性。那时的人类还谈不上知识分子与非知识分子的区别。当文字出现后，这世界分成识字与不识字的两类人，“士”出现了，文人出现了，知识分子出现了，书面文学的知识分子间性也就出现了。我国古代并没有与史学、哲学、宗教学等相对应的文学，文史哲宗根本是无分的。那时的文学是文章之学。诗是有的，但那不过是文的一种特例。文章就是以语言符号的特定形式传达文明与教化。所以，文明、文化、文人、文章，说的都是一回事。文人写文章，首先是为着文人间的对话交流，切磋思想体验，然后是为着教化人民，使其得文化，近文明。这样的“文”的根本特征，当然首先是知识分子间性。
小说的口头阶段，从讲故事到说书，的确具有更多的大众性。且由于印刷术的出现，识字的普及，搬到纸上的白话说书，作为一种极具魅力的通俗艺术形式，使以小说为代表的近世中国文学的根本特征成了大众性，似乎文学必然地就是大众的。可是，中国的小说出现了《三国演义》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》等伟大小说时，小说作为知识分子间的事就显现出来了。首先，这些小说的经典性，就不是由于阅读者的数量，而是由知识分子的趣味和认识被确定下来的。
文学发展到今天，今天的读者，并不取决于今天以电子图像为主要特征的大众性传媒有多么发达，会怎样地挤压文学，而取决于是否还存在知识分子。因为知识分子是语言符号的产品的生产者(布迪厄语)，也是语言符号产品的主要接受者。通过语言符号，进行体验、领会、思考与言说，这是知识分子的根本特征。只要有知识分子便会有文学的读者，文学就会是知识分子场域内的大事，同时也是人类精神的大事。
综上所述，文学形象是内视形象，文学语言是含蓄的。文学的艺术符号不同于电子图像符号。在展示自然景观方面文学追求的是体悟大自然的神韵而不是视觉。文学的欣赏主体与影视艺术不同，文学具有知识分子间性。所以，文学有自己的独特审美场域，它不会“黄昏”，也不会终结。
注释：
①②[美]希利斯·米勒《全球化时代的文学研究会继续存在吗？》，《文学评论》2001年，第一期。
③黄琳《影视艺术·理论·流派》[M]，重庆：重庆大学出版社，2001。
④张少康《中国文学理论批评发展史》[M]，北京：北京大学出版社，1995。
⑤高鑫《电视艺术学》[M]，北京：北京师范大学出版社，1998。
⑥贾磊磊《电影语言学导论》[M]，北京：中国电影出版社，1996。
随着经济的全球化和科技发展的日新月异，中国的影视动漫产业也在迅速的发展，转眼间，中国动画片年总产量已经超过日本，成为世界第一大国。然而，在这种高速发展的背后，我们却发现，中国目前的动漫产业在形式、内容、技法上大都缺乏文学的积淀。面对今天喧嚣的动漫，作为产业前沿的经济价值和大众的关注度是动漫产业发展的基石，但要真正作为具有艺术的作品形式，影视动漫就必须以文化的标准来重新打量它在纵的历史与横的比较中的优劣。然而今天中国的影视动漫，其作品大有泡沫多于内容的意思，大有动漫人缺乏灵魂观照的窘境。回顾中国的影视动漫，曾经经历过辉煌期，比如熟悉的《大闹天宫》、《阿凡提的故事》、《哪吒闹海》等等都是世界动画史上数得着的动画片，（如图1）这些由水墨动画以及民间剪纸、皮影、木偶等作为美术表现的动画片曾经构成了“中国动画学派”，是至今令世界动画人所称道的对象。然而，随着时代的发展，如果拥有清晰的中国动漫观，我们首先就会发现目前中国动漫在文学上的素养其实并不是很好。从宏观讲，这与中国传统文化的断裂以及新世界知识体系的衔接有关，即中国动漫同中国的文学、哲学、绘画等一样，遭遇着旧文化不深入、新文化少创造的阶段，我们目前阶段有的恐怕也就是如何拉动经济，而不是文化话语权的优势。从创作者的小环境来讲，我们则可发现中国大量的动漫人对经典文学是不阅读、不熟悉，多从纯粹的绘画和计算机专业出身，专业空间比较狭隘，兴趣上也比较难博采众长。此外，动漫编剧人才的匮乏造成了中国动漫不会讲故事，讲了也不生动、缺乏文学性的原因。所以，要完成一部优秀的影视动漫，只有动漫专业技能是远远不够的，它需要动漫创作人员具有综合的素质，具有团队协作能力、具有很高的文学功底，具有每个动漫人都是导演的想法。例如当年万籁鸣先生制作《大闹天宫》时曾经说过“我在这部《大闹天宫》中是总导演，你们每个做原画动漫的都是小导演。我出题目你们做文章，来丰富我的想象力”，于是关于每一个人物的相貌特征、表情特征和动作细节被不断地细化、夸张，从而富有了故事性、戏剧性，由此可以看出这种导演和原画作者的关系其实就是一种编剧团队的关系，它对导演和原画作者的要求其实是溢出于美术之外的良好的文学感悟力和想象力。这也说明了动漫是一门交叉学科和交叉艺术，制作人员需要复合型人才和具备团队协作能力的特点。图1中国早期影视动漫作品由此可见，影视动漫是一门真正的艺术，而非愉悦大众的影片，影视动漫在当今社会扮演着重要的角色，它们的观看人群也逐渐由以往的儿童发展为成年甚至中老年。当人们习惯于直接去阅读屏幕上出现的东西时，我们对文学内涵和作品真正的内容是否有所冷落；影视动漫艺术与文学艺术到底应该呈现出哪种关系才较为合理；影视动漫与文学艺术之间的关系能否走出一条适合中国国情的、有自主品牌的、快速发展的道路，这些都是我们所应该关注的内容。
二、影视动漫艺术与文学的关系
影视动漫和文学作为两种不同的艺术表现形式，都有其合理存在的一面，而存在的同时都会起着双刃剑的作用。影视动漫直白的表现情感和故事发展情况，带来的情感共鸣可能是一时的悲哀或者恐惧或者欢乐，但是时间久了人们便会发觉那种快餐式的文学累积会使情感变得苍白无力。文学的抽象而发人思考，只有真正地把心境投入其中，才能领悟作者所要表达的情怀。在观众集体式的欣赏上，影视动漫艺术有时不能把作者的倾向性赋于形象性，不能把大段的议论的文字对冲突双方的或对生活的评价表现出来。影视动漫艺术必须在短时间内用具体的，塑造性的原画主角和各种镜头的转换给观众视听的综合性审美。（如图2）影视动漫比文学拥有更多的群众性，是任何文学作品不能比拟的。文学的表现工具是文字，有相对的限制性；影视动漫艺术有无比的精确性和敏锐性，能较好的反应一切复杂的生活现象。对观众直接诉之于形象，使观众得到的是完全逼真的感受。另外，影视动漫艺术具有空间和时间的魔力，我们可以看到同代人的生活景象，也可以看见一切动人心弦的历史的重演，因此影视动漫它必须具有震撼力和表现力。图2动漫原画镜头转换诚然，作为一门综合性的艺术，影视动漫从艺术手段、表现内容等多方面受到了文学的滋补；反过来，影视动画也在无声无息之间补给了文学，影视动漫的视觉性表现方法为文学创作提供了新的途径，包括一般电影的表现手法——蒙太奇，也大量于无意之间进入了文学创作。文学，这一艺术领域里的文字王国，面对今天的读图时代，多少有些落寞了。然而，影视业的发展在“挤兑”文学的同时，也为文学添上了新的翅膀，受其滋养，甚或依赖于它提升着自我。所以，影视动漫艺术与文学艺术之间的关系是一种相辅相成的关系，二者在当今信息时代彼此促进、彼此发展。
三、中国影视动漫作品需要文学性构建
人们看影视动漫作品，有时是怀着一种期待和被感染的心态，但一部影视动漫作品如果没有一定的文学性和传承性，是很难打动观众的心灵的。这就需要文学影视动漫的诞生。所谓文学影视动漫，指的是富有文学性的影视动漫，是具有一定教育意义的影视动漫。这标志着此类影视动画更加注重品位、创造力、艺术感和有质地的动漫美学以及其实验性探索。影视动漫应该向艺术电影学习，向更多的文学作品靠拢，使影视动漫编剧接触古今的经典故事和小说，不断锻造好的故事和深厚的内涵，使好玩的故事和有创意的想法进行结合。只有这样才能造就中国动漫的层次差异，这种层次差异指的是“生态观”。坚持生态观对任何环境包括文化构建来说都是非常有益的。回顾中国影视动漫，目前缺乏多彩斑斓以快乐为本的商业动漫佳作，更缺乏独树一帜以创造力为标志的艺术动漫佳作。作为信息时代的前沿产业，从这个角度来说，动漫在这个时代正是我们文化整体实力的一个呈现，而发展具有文学性的影视动漫也是中国影视动漫的一个合理的发展方向。换言之，无论技术如何变迁并呼唤我们紧紧跟随，但人性的应对和满足依旧是所有艺术要回答的主题，动漫与文学在这个意义上，必须紧密合作与交融，求其在中国动漫产业中的贡献。
[关键词] 影视话语;《红粉》;当代文学;经典化
当代著名作家苏童的许多小说被改编成影视剧并引起普遍关注，其中小说《红粉》于1995年由李少红导演拍成同名电影曾获柏林电影节银熊奖，10年之后，2007年20集电视剧《红粉》热播，又对小说以影视话语的方式进行了新的阐释。在影视改编与小说文本互动的关系中，批评者尤其是一般的文学批评者往往关注小说“文学性”在改编中的“流失”，甚至对影视改编文学诟言颇多。在我看来，在当下影视和文学发展的多元背景中，这种“诟言”大大遮蔽了影视话语之于文学的功能和力量。尤其值得注意的是，在中国当代文学“经典化”的语境中，影视话语对于文学文本的广泛认知、价值阐释和经典建构都具有重要的意义。我们以《红粉》的影视改编来探讨这一问题。
一、影视叙述与认知广度
“人们可以通过肉眼的视觉来看，也可以通过头脑的想象来看。而视觉形象所造成的视像与思想形象所造成的概念两者之间的差异，就反映了小说和电影这两种手段之间最根本的差异。”[1]但是，如果我们从传播学的角度来讲，影视话语方式对提升文学大众认知程度的作用则是非常明显的，而这一点对于当代文学的“经典化”来说是极其重要的。就《红粉》来说，小说《红粉》在文学界首先是作为先锋文本来解读的，经过影视改编，小说由影视叙述迅速走向大众空间，被一般读者所广泛认知。从这一现象来考察，要理解影视叙述对文学认知广度的提升效应，应该首先探讨小说《红粉》何以是一个“先锋”的文学文本。我们这里只是在先锋小说的整体叙事语境中从三个视角去指涉《红粉》的“先锋性”叙事特征:
第一，叙事的不确定性。“不确定性”是后现代文学思潮中的叙事方式。美国文艺美学家伊哈布哈桑透视了后现代主义的审美特征，把后现代主义的本质特征归纳为“不确定性的内在性”。尽管《红粉》不能说成是严格意义上的后现代小说，但在叙事中充满了后现代意义上的“不确定性”。我们来关注小说的题目和两个人物——秋仪和小萼。“红粉”一词显然有着多义性和模糊性，具有多种阐释的可能，作为小说的题目命名显然意欲凸显这种“不确定性”。再从人物来说，如果在叙事中把秋仪和小萼整合成一个叙事符号，把两个人的生活都放在这个符号下演示，让一个人同时拥有两种生存可能，从而来揭示现代生存境况中的矛盾和分裂，那么这就是一个典型的先锋派写法。苏童没有这样做，然而重要的是，在阅读中读者却被导向这种“先锋”叙事的设想，感知了两种叙事张力下所切分的生存状态，使整个小说的叙事视角和叙事结构向先锋小说的叙事方向游移。
第二，叙事的颠覆性。先锋派写作的文化逻辑是从反思和背叛开始的，以审视的思维实施对传统中心体制的颠覆，是一个充满反抗性的文学思潮。处在这个文化思潮中的中国先锋小说也彰显了颠覆的姿态，对传统的“合法化”做了瓦解的努力。《红粉》叙事的颠覆性集中表现在对历史和历史意义的颠覆。小说在具体的历史背景下展开叙述，从一个叙事视角打开了考察历史的角度，叙写了那个时代的特殊群体。秋仪、小萼的生命状态在叙事结构中不断被延伸，然而这种叙述又不断与时下的历史进行对话，造成读者感到小说的叙事线索不断地停顿，从而对传统意义上那个时代的经验产生质疑。正是从这个意义上说，《红粉》的先锋叙事试图撕开历史的面纱，以消解价值的思维去触摸历史真实的内核。
第三，叙事语言的先锋性探索。与其他优秀先锋小说一样，《红粉》对其叙事语言也进行了先锋性的探索和运用。在叙事的顺延过程中，《红粉》的叙事语言不时形成顿挫，使读者在这种停顿中产生了密集的阅读想象，如人的真实和虚假、人与环境对峙的无奈和挤压等，从而产生了一种消解意义的冲动。这样一来，便形成了潜在文本的言说，潜在文本造成了小说文本的分裂，两种文本的互文效果也就形成了小说独特的艺术创新。《红粉》的这种语言在叙述中实现了能指和所指的分离，使读者对故事之外的时空进行思考，对潜在文本做深刻的理解。
对于大众读者而言，“先锋”小说一般是晦涩难读的，而《红粉》这样一个富含多种“先锋”因素的文本因影视话语叙述走向了大众视线，拓展了小说传播的广度，而这正是中国当代文学“经典化”值得注意的重要问题。
二、影视阐释与评估深度
接下来的问题是，影视版《红粉》是如何通过影视话语对“先锋”小说文本《红粉》进行阐释的?影视话语又是如何“改编”先锋叙事并使其走向读者大众的?这实际上直接指涉了影视话语对文学文本的阐释、评估方式。
20世纪80年代中期以来，形成了以后结构主义为中心的新叙事学。后结构主义叙事学强调阅读行为所起的建构作用，“无论阅读是怎样的客观与科学，阅读的对象总是由阅读行为所建构的。”[2]同样，我们对于影视《红粉》的感受来源于视角观赏行为。我们在观看过程中不难感知到影视《红粉》从影视的叙事时间、叙事角度和叙事结构上按照自己的话语方式努力去构建一种稳定的意义，采用的是易于走向观众的影视叙述路径，连贯性、富有吸引力和能感染人是影视叙述的重要表征。其一，影视《红粉》按时间顺序来实施叙事行为。影视《红粉》选择用时间顺序来安排场景转换和行为进程，组成了非常完整的故事情节，整体叙述是延续的，我们似乎在走进一个风尘女子的民间传奇世界，情节跌宕起伏，引人入胜，而且明显带有“花开两朵，各表一枝”的叙述手法。而先锋小说却与此不同，实施对故事性的颠覆，对故事的情节、连贯性进行反讽，打破叙述的线索，以暧昧取代明晰。其二，影视《红粉》聚焦对人物的影像表现。非常明显，影视《红粉》给了人物完整并相对丰满的形象，而小说文本则淡化了人物形象，人物只是文本中的一个符号，叙事侧重表现光怪陆离的现代意识，“写人物的小说彻底地属于过去，它是一个时代的特征”。[3]在影视《红粉》的话语叙事中，秋仪的倔强、泼辣和伤感，小萼的怯弱、顺从和柔情都十分丰满地凸显出来，同时也表现了穷途末路的昔日阔少爷老浦的生活和性格，甚至连贪婪、刁蛮的鸨母和冷淡、顽固的浦老太太也给观众留下了深刻印象。其三， 影视《红粉》在叙事结构中注重构建观众情感。在重视情节的影视叙事结构中，《红粉》通过营造叙事场景的氛围来构建观众的情感，使观众情感与影像叙事得到了同步演示，形成了影视作品与观众之间的亲近关系。秋仪大闹喜红楼，因小萼引发的训练营骚乱，婚宴之际小萼与秋仪相见等情节引人入胜，在曲折中把故事引向，提升了观众情感与影视叙说的融入程度。在这种影视话语叙事结构中也加入了一些让观众能够“触动”的场景氛围和细节表现，大大增强了故事性和人物形象的丰满程度，在很大程度上对应了观众的期待心理，触摸了观众情绪的敏感点，用一种感伤的情怀把观众带到影视叙事的氛围中去。而小说《红粉》却尽力破坏读者的阅读情感，用错乱和消解的方式来打破这种预设中的对应关系，从而使传统叙事意义的追求走向断裂和破碎。
正因为如此，影视《红粉》以自己的话语方式对小说《红粉》的叙事成功地进行了转换，展开了一个完整的影视文本，“使文本能够得到读者方面的理解才来安排或使用这些材料的”[4]，并以自己的话语方式走进了一般读者和批评者的视线。更为重要的是，影视从接受学的角度重新对小说进行了阐释，从“大众”和“先锋”整合的维度上对小说的文学价值进行了深度评估，使小说走上了不断被阅读、反复被阐释的“经典化”之路。转贴于
三、影视话语与“经典”构建
美国电影理论家乔治布鲁斯东指出:“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸，在交叉的那一点上，小说和电影几乎没有区别，可是当两条线分开后，它们就不仅不能彼此转换，而且失去了一切相似之点。”[5]这是更多地从两种艺术的本体属性考察，如果从它们传播过程中的相互影响来说则大不一样了。正是从这个意义来说我们认为，当今影视话语叙述是当代文学特别是新时期文学“经典化”必不可少的重要路径。
由于新时期文学的产生发展和传播影响的环境发生了巨大的变化，文学存在的社会组织模式发生了复杂的变化，其生产、传播和接受的方式也在这种变化中发生了复杂的转换，因此，对于新时期文学的考察也出现了矛盾复杂的局面，公众空间的评判声音有效地促使文学批评充分多元化，并使对文学价值的阐释出现了前所未有的多维空间。如果从媒体文化与文学的关系中考察新时期文学的“经典化”，那么如何利用影视改编等传播媒介增强“经典化”叙述，并形成有利于彰显“经典”要素、凸显“经典”品格的传媒叙述则是新时期文学经典化需要关注的一个问题。这里有一个值得探讨的问题是:影视传播媒介往往与大众文化、通俗文化紧密结合，把影视话语与“经典化”联系在一起，是否会以牺牲“经典”的品格为代价?正像法兰克福学派的马尔库塞阿多诺认为应对大众传媒予以深刻反思一样，国内不少学者对诸如影视改编的传播方式在很大程度上持一种否定的态度，担忧会造成“经典”品格的“沦丧”。在我看来，尽管这是一个值得研究的理论问题，但从新时期文学“经典化”的实践来看，我觉得目前不是“经典”文学品格在传播中的“丧失”，而恰恰是更多“经典”及其“品格”被遮蔽、未发现，是太多的文学作品没有被阅读、被阐释、被流传和被认可，因此从接受学的角度来考察，能利用影视传播媒介让一部作品走进大众的视线，得到大众读者的阅读和认知，本身就是这部作品的幸运，而被大众读者阅读和体认正是一部作品“经典化”的必要环节，尤其在目前新时期文学“经典化”遭遇“挤压”的语境中，通过影视话语让更多的文学作品受到更多的关注，让更多作品潜在的“经典”品格浮现出来，这对于当代文学的“经典”建构来说是极为重要的。
[参考文献]
[1] [法]马塞尔马尔丹.电影作为语言[M].吴岳添，赵家鹤，译.北京:中国社会科学出版社，1988:103.
[2] [英]马克柯里.后现代叙事理论[M].宁一中，译.北京:北京大学出版社，2003:4.
[3] [法]阿兰罗伯-格里耶.快照集为了一种新小说[M].长沙:湖南美术出版社，2001:95.
【关键词】影视戏剧文学；特点；欣赏
一、影视戏剧文学的特点
（1）具有表演性。剧本被用来进行舞台表演或者影视拍摄，所以必须具有表演性，适合进行影视或者是舞台的表演，特别是在戏剧文学作品中，因为舞台的诸多限制，对剧本的要求会很高，要集中刻画重要人物，使其鲜明的表现在舞台之上。而且剧本不宜过长，要主线突出，以激烈的冲突来突显人物的个性和思想。剧本要把很长一段时间的在不同场景发生的事件，在极短的时间内，形成情节线索，并且把矛盾从提出到发展以及解决的过程完成，而且还不能频繁的进行场景的变换。（2）具有冲突性。戏剧文学和影视文学的体裁是不同的，其表现手法也是不一样的，但是，他们都必须具备戏剧的冲突性。这也是戏剧和影视作品吸引观众的重要条件。（3）台词具有个性和动作性。剧本的台词是剧情人物的独白、对话以及唱词等等，这事对于人物塑造的最基本的也是最常用的手段。利用剧中人物的动作或者是对话等等，可以充分的对人物的性格进行塑造，还可以展示矛盾和冲突，促使剧情的变化。
二、影视戏剧文学欣赏应注意的要点
（1）了解剧情，熟悉剧本。在剧本的阅读过程中，当你被作品中的清洁所吸引，融入到作品中所描绘的天地中，让自己的心情可以根据清洁的变化而起伏，这时，才会感受到作品的感染力，可以得到很多益处。但是要想达到这样的境界，就需要了解剧情，熟悉剧本，清楚作品的作者和时代的背景，这样才能明确作者想要通过作品表达的思想。戏剧的情节发展，都会在剧本的结构中表现出来。所以，要想了解剧情，熟悉剧本，就要分析剧本的结构，在分场分幕的时候，大多都是对故事的发展地点，时间的变化来分的，一般故事的情节发展到了一个不同的阶段时是为一幕。而场的单位较小，可以按照时间或者地点来变化，也可以按照人物的出现次序来决定。一般情况下，故事的情节都是跟着戏剧的冲突发展过程展开的。（2）抓住情节的发展线索，把握基本矛盾冲突。一般剧情的开端和发展以及还有结局都是紧密围绕着矛盾和冲突来展开的。比如《雷雨》，其情节就是周朴园的后妻对其的反抗，最终导致了周家的衰败；还有就是鲁大海、鲁侍萍和矿工们对周家的反抗。另外还有一些人物之间的纠葛，这些线索相互交织，造成了周朴园的家庭衰败命运。而这种衰败的命运就是剧本中矛盾发展的结局。对情节发展进行分析，我们可以了解剧本中的矛盾和冲突，认识到作品所想要表现出来的深层思想和意义。（3）研究剧本的语言，了解任务的性格和思想。优秀的影视戏剧文学，都有很突出的人物塑造，在剧本里的人物的性格思想等等，很多都是通过其语言表达出来的。所以，欣赏影视戏剧文学要能找到人物的关键语言，来了解人物的特征，因为这些语言往往可以体现出人物的性格和思想。要想找到矛盾和冲突时，人物的关键语言，就要在欣赏剧本的时候，找到剧本中的潜台词，也就是人物没有直接表述出来的，但是可以根据其他台词和一些场景或者情景间接让观众了解的那些语言。这种手法可以深入的刻画出人物的性格特征以及一些人物的精神和内心的活动。所以，在欣赏剧本的时候要主要分析潜台词。（4）了解蒙太奇表现手法的运用。蒙太奇作为影视艺术的特殊语言，和影视区别于其他艺术形式的最主要手段，这种手法是影视艺术存在的基础。其实蒙太奇也就是将很多个小的镜头组成一个片段，然后在把其所组成的片段连接起来，形成大的段落部分，最后再将这些段落部分组合，形成一部影视作品。没有什么神秘可言，顺应生活以及人们视觉上的逻辑，还符合人们感性和理性上的逻辑，让影视作品看起来充满节奏感，让观众感到合理，就是蒙太奇手法。欣赏影视文学剧本的时候也要了解蒙太奇的运用和特点，这样可以更好的了解剧中所创造的艺术内容。
三、总结
总而言之，影视戏剧文学的特点是非常显著的，而要欣赏影视戏剧文学作品却没有那么简单。需要我们了解剧情和剧本，抓住故事发展的线索，找到基本矛盾冲突，并且还要分析其中的语言对话，以及影视戏剧的表现方式等等，只有这样，我们才能更好的欣赏到影视戏剧文学作品的内涵。
参 考 文 献
[1]秦俊香．对21世纪重拍四大古典名著改编剧的思考[J]．当代电影．2010（1）
[2]高淮生．关于文学经典影视改编的人文精神建构的思考[J]．电影评介．2008（14）
[3]万信琼，喻润梅．近十年文学作品影视改编与传播研究述评[J]．电影评介．2011（8）
