时间：2023-10-07 15:45:28
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［关键词］声乐表演艺术;特征;情感表现
表演将静态、无声的音符变成动态的、充满情感的音乐，赋予音乐艺术以生命。一段充满感情的声乐艺术表演，能够激发人们的情感，让人获得勇气和力量，使听众与创作者的思想产生共鸣。声乐表演者需要了解声乐表演艺术的特征，采用合理的方式，将情感表达出来。本文针对声乐表演艺术的特性及情感表现方式进行具体分析［1］。
1声乐表演的特性
1．1模仿性
模仿是表演者通过肢体语言、形体动作对客体进行类似行为的过程。声乐表演者在学习初时都要经历模仿这个阶段，仿效别人先进的表演，汲取前人的经验，不断积累经验，为其未来发展奠定坚实的基础。在前期模仿过程中，表演者要从声音运用、吐字、表现等各个方面努力，做到声音运用得当、吐字清晰、表现得体。语言表演的模仿性是声乐表演的基本特征之一，也是直接影响表演效果的因素［2］。吐字是语言表演的关键，表演者要吐字清晰、语音准确、悦耳动听。以《歌颂祖国》的歌曲为例，演唱时，语言不仅要做到字正腔圆，而且要与肢体语言相配合。
1．2特殊性与创造性
特殊性是指表演者的根本个性以及艺术风格。表演者本身的思维方式、文化背景不同，对音乐的理解也不同。即便是同一部音乐作品，不同的表演者展现出来的效果也是各具特色。特殊性包括嗓音情况、腔体构造以及音乐类型等等，这些都会影响声乐表演的效果。创造性是指声乐表演者通过对音乐作品的理解，在自身表演经验的基础上，对表演进一步认识，并选择适当的表演方式，进行二度创作。二度创作不能改变作品原作者的创作初衷与作品内涵。表演者发挥自己的想象力、创造力，使表演更加丰富生动。听众听到音乐时会产生各种感受，通过各种感官体会音乐创作者赋予音乐的内涵。创造性使音乐表达更富有张力和感染力，能够提升音乐的魅力。对于声乐表演者来说，结合特殊性与创造性进行表演，是对原创作品内涵与形式的高度再现，是从简单的模仿向进一步创造的转变。表演者在展现自身表演风格的同时，充分挖掘自身的潜能，将最好的一面展现给观众，最大限度发挥出演唱艺术的创造性，这是声乐表演能够获得成功的基础。
2声乐表演艺术的情感表达
2．1情感表达应该遵循的原则
音乐表演的一个关键原则，是历史性与时代性的统一，音乐的创作者处于一定的时代，因此作品中会体现出很多历史特色与历史风格，听众也能够从中感受到当时的时代风貌［3］。2．1．1历史性任何一部音乐作品都必然有自己的创作历史背景，作品演奏过程中一定会展现出一定的时代特色，这个时候就需要表演者运用手指的力度，展现音乐的历史性与时代特色。以钢琴表演为例，巴洛克时期的钢琴作品节奏快、韵律强，这就要求声乐表演者在演奏的时候手指敏捷、触键快速掌控好刚柔度，不能将键盘演奏得过实、过硬。又如:在浪漫主义时期，钢琴有了进一步发展和创新，能够充分将演奏者的手臂力量发挥出来，这样演奏效果更具震撼力与戏剧化效果。因此演奏者拿到一首曲子，应该先看看它们属于哪个历史时期的作品，进而选择使用哪一种弹奏方式。2．1．2时代性音乐表演是复杂的、内涵丰富的，演奏者既不能脱离作品创作的时代，也不能完全脱离自己所处的时代。因此他们必须具备较高的音乐美学素养，能够将历史性与时代性相结合，恰到好处地处理演奏技巧，为历史音乐作品注入现代化的风格，获得更多现代人的青睐和喜欢。
2．2声乐表演中的情感表现方式
技艺高超又兼具良好情感表现力的演奏者，不仅能够给人们带来审美的愉悦，还能够丰富作品的内涵，使当代人与音乐创作者达成心灵的共鸣，这样的演奏即便时间很长，人们也会十分乐于倾听，因为这不是单纯的弹奏，而是一种内心的诉说，一种经历的回顾，每个节奏、每个章节都拥有不同的内容。听众能够感受到作品传达出来的情感与思想内涵，心灵会因此受到触动和洗涤［4］。2．2．1深刻体会音乐作品的情感意蕴首先，表演者要充分研读歌词内涵。一部好的音乐作品，歌词是基础，表演者要逐词逐句研究歌词，将情感放入歌词中，结合自己的想象，身临其境地去感受歌词所表达的深刻含义，这样才能够更好地表现出音乐的魅力与感染力。以作品《嘉陵江上》为例，其歌词表达了中国人民对日本侵略者的憎恨，鼓励中华儿女勇敢地站起来与日本进行斗争，表达了中华人民团结一心将敌人赶出家园的决心。此歌曲开头采用了咏叹调的形式，将人们内心对敌人野蛮行为的愤怒充分地表现出来;接着采用中弱音表达对故乡、故土的强烈思念;歌曲的部分表达了必胜的信心，演唱的时候声音须高亢而洪亮。其次，表演者要对每一部音乐作品的整体风格进行掌控。作品创作者的生活方式、生活经历、生活态度之间的差异，导致作品风格以及基调也有很大的差异。表演者全面掌握音乐的整体风格，了解音乐创作文化背景，才能将音乐诠释得更好。从世界范围来看，欧洲巴洛克时期涌现了很多适用于教学领域的音乐作品，如《弥赛亚》《阿里路亚》等。这些作品空灵、简单、透明，听众听后，情绪得以释放，心理得到洗涤。发展到了浪漫主义时期，音乐形式更加多元化，人们追求人性解放，导致音乐的内涵更加富有个性，个人情感更加浓郁。声乐表演者想要展现出音乐的魅力，必须充分理解音乐作品的特点和风格［5］。2．2．2构建作品必须深入作品伟大的音乐家贝多芬曾经说过:“音乐不在谱上，而在谱子之间”。声乐表演者要结合音程、音阶，展现作品的内涵，通过二次创作将音乐的抽象内涵形象地表现出来。一位优秀的声乐表演者不仅要具备创造力，还要具备深入挖掘作品内涵的能力，通过自己的想象力和创作力，挖掘出无尽的音乐魅力。所谓“心里有，嘴上才能有”，说明了表演者要深入拥有对作品的理解和认识。心中有了具体的形象，通过演唱，将这些内容展现出来，并赋予其情感和魅力，使表演更加完整、富有感染力。没有内涵、心声的歌声是空洞的，不能打动观众。声乐表演者需要持续、深入的练习，才能达到良好的延长效果。所以说，深入研究作品，是声乐表演取得成功的关键。
2．3充分表现表演主体的内心情感
内心情感的表现对声乐表演有很大的作用。表演者首先对作品进行分析理解，再通过自己的想象，诠释音乐作品中的形象。真实情感的表达使乐曲的形象更加具体、生动，并富有感染力。2．3．1表演主体的情感萌发声乐表演者作为音乐创造的载体，主体情感萌发是提升音乐作品感染力以及表演效果的关键。表演者掌握作品创作的时代、文化背景以及创作意图，能够使情感萌发更加顺利。表演者对音乐产生的感觉，也可以称为直觉。如果是声乐表演，产生这些直觉的信息就是乐谱和歌词。基于心理学的角度分析，表演主体直觉具有敏感性、直接性，是一种不需要解决语言就能够领会音乐内涵的能力，很多人也将这种能力称为乐感。以作品《黄水谣》为例，它选自《黄河大合唱》。中国伟大的音乐家冼星海创作该作品仅仅用了一个星期，即便是在如此短暂的时间内完成的创作，它依旧是冼星海最杰出的作品之一。直至今天，传唱率依旧非常高，充分说明这部作品具有良好的民众基础。《黄水谣》的主题是表达人们对中华民族精神的崇敬。声乐表演者进行表演前，首先要对歌曲本身进行研究，萌感，体会作品的灵魂，理解歌词的内涵，充分体悟中国人的愤恨，将日本帝国主义当时“奸烧杀、一片凄凉”的情境表达出来，展现当时中国人民所遭受的灾难。在此基础上，表演者通过二次创造，从不同的角度领会作品主旨，把握作品的内涵，在脑海中形成不同的直觉和情感，然后通过合理的演奏方式，将这些情感表达出来，使听众产生共鸣。2．3．2表演主体的情感融注萌感是表演者对声乐作品风格与特色的客观认识，而融注情感是表演者将客观认识转化为主观认识的过程。情感融注的基础是萌发感情，但并不是融入情感之后就成功了，它还需要进行更深一次的提炼。表演者要通过联想自己的生活经历、亲身体验等，充分挖掘自己的文化底蕴，使情感融注更加深刻，更加富有艺术性和深度。表演者对这种深层提炼越精准，其对作品的表现也就越丰富、越清晰、越具有层次化，这也是表演者彰显自己演奏风格的基础。作为歌曲的两个核心组成要素，声音与情感是相辅相成、缺一不可的。表演者在表演的时候，不可偏重于任何一个方面，演唱最高的境界就是声情并茂。著名的音乐家柴可夫斯基说过:“那些小鸟们，只要嗓音，不用整个心灵去唱歌”。他通过这样的比喻，反对那些没有情感的表演。由此可见，单凭借技巧去表演的表演者是不合格的，是不能真正展现声乐魅力的。因此，声乐表演中，必须做到情感与技巧的融合。
3结语
声乐表演艺术本身就是一个极具创造性的过程。在忠于创作者的创作意图、思想的基础上，表演者通过研究歌词、背景文化以及整体风格，了解音乐作品的本质内涵，通过适当的演奏技巧以及饱满的情感，凸显作品的特色和思想内涵，赋予作品生命力，将静态的音符塑造成鲜活的形象，最终达到表演者、接受者、创造者共同完成音乐创造过程的目的。
［参考文献］
［1］陈光芬．浅谈高校声乐表演教学［J］．音乐时空，2015(8):12－15．
［2］许潇尹．高校声乐表演教学模式探究［J］．艺术教育，2016(6):23－25．
［3］谭学胜，向松．声乐表演的美学思维———评《声乐表演艺术与教学实践研究》［J］．高教发展与评估，2016(3):45－47．
［4］崔戈．高校声乐表演专业声乐技巧课系统设置研究［J］．音乐时空，2016(9):35－36．
关键词：美学视域；声乐表演；美学
随着人们生活水平的不断提高，人们对生活质量的追求也逐步提高。声乐表演逐步出现在人们的视野范围中，成为人们艺术活动的重要组成部分，独特的声乐表演能带给人们美的享受。本文主要分析声乐表演的真正内涵，以展现声乐表演艺术中的美学。
1 声乐表演艺术中蕴含的美学原理
中国文化源远流长，从古至今，人们的生活中不乏各式各样的歌舞活动。在我国早期，声乐表演就出现在人们的生活中，尤其是给富贵之人带来了无尽的乐趣。声乐表演以其独特的魅力让人们感受到了艺术的熏陶，从而也促进了声乐艺术的不断发展。
1.1 同一性
声乐表演艺术来源于生活，服务于人民，给人们带来更多的欢乐。当人们陶醉于声乐表演艺术带来的享受时，不自觉地融入当时所处的情境中，深有感触当下表演出来的那种情境，并能够去揣摩人物中的心理特征。尽管不同的声乐表演想要传达的内容有所不同，但是声乐表演带给人美的享受是一致的，并且传达出声乐艺术的美感。
1.2 精髓重现
声乐表演艺术的美学原理除了同一性，还具有让经典重现的能力。很多经典值得人们回味，但是随着时代的变迁，人们的所见、所闻、所感也都有很大的变化，人们需要用心去体会。一般来说，声乐表演是以音乐表演为基调，音乐中包含的情感、文化是声乐表演所要表达的主要内容，包括诗词、歌赋。声乐表演艺术不仅仅是音乐结合而成的载体，同时也是诗、词、文人内蕴的结合体。声乐表演，是以歌词的形式来表达内在的含义，因而歌词也就代表了声乐表演的灵魂，通过歌词去深入探究声乐表演所表达的内涵。很多经典的声乐作品不论由谁来演绎，并不会改变曲子最初想要传达出来的那份情感。例如经典的声乐作品《思乡曲》，想必很多人早有耳闻。人们对曲子传达的那种情感已经早有感触，由不同风格的艺术家进行演绎，并不会改变曲子的内在含义，其思想的韵律也不会有任何改变。在美学原理下演绎的声乐表演艺术，依旧是那么令人动容。
2 美学视域下的声乐艺术表演的特征分析
每一种艺术都有其固有的特征，显示出与其他艺术的不同之处，同时也作为人们欣赏的一大缘由。声乐表演艺术给人独特的视觉和听觉享受，使人体会不一样的美感。
2.1 演唱具有整体美
声乐表演注重整体给人的感觉，并不是一种单独的演唱，而是一个具有综合性技能的艺术形式。在声乐表演正式开始之前，演唱者不仅需要了解声乐中所蕴含的基本信息，而且对声乐表达的内涵也要深有感触，同时要结合声乐表演的注重事项。演唱者在实际表演中需要注重细节，并对声乐进行不断创新，最后通过歌唱的形式将内容更加完美地展现出来，让人们体会到声乐表演中的整体美。
2.2 演唱具有个性美和协调美
演唱的过程是发现美、探究美的过程。声乐表演艺术会给人们带来不一样的美的享受。在声乐表演艺术中，不同演唱者的风格各异，对声乐表演展现出来的美学效果也是有所不同的。由于演唱者的差异性，加上受到个人经历、情感的影响，其声乐表演展现出来的效果也是千差万别，这也就形成了演唱中的个性美。此外，声乐表演艺术还应该具有协调美。声乐表演不是一个人的独奏，需要其他人的相互配合。和谐、统一是对声乐表演的美学要求。最后一点是“声”与“情”的相互统一，通过声乐表演，让欣赏者融入那N情感中，并与个人的情感相互融合，与个人的切身经历相联系，从而完美地表达出声乐表演中蕴含的内在情感。
3 接收美学在声乐表演艺术中的美学价值
用欣赏的眼光去看别人就能看到别人的闪光点，把别人的闪光点作为自己学习的地方就能展现出美好的一面。接收美学能够从受众点出发，从接收出发，让声乐表演展现出独特的艺术魅力。
3.1 全方位、主观、客观地展现声乐表演
每个人都是独立的个体，每个人有自己独特的看法和观点，这也是人与人之间重大的差异性。由于所处的环境、教育、生活经历不同，个人的人生观、世界观、价值观也会有较大的差别，每个人对观看的声乐表演会有不同的看法，不论是主观上还是客观上的意见都会各不相同。首先，演唱者自身必须具备基本的反思能力，对事情有自己的思考，通过不断地反省和总结来改正自己的不足之处，提升自身的演唱水平。其次，演唱者需要考虑观众对作品的接受程度，以及表演是否符合当下人们的一种审美趋势。表演者在表演之前应换位思考，以受众的角色来观看自己的表演。每个人都有上升的空间，前提是自身能够意识到这种不足，在长期的历练和别人的指导之下进行改进，逐步提升，从而在后期表演中深入地体会观众提出的意见或建议，不断地修正，快速地提升声乐表演的艺术效果。从主观和客观两个角度公平地看待整个表演，从中吸取中肯的建议，以此来不断改进自身水平，实现自己表演生涯的突破和创新。
3.2 利用声乐表演的“留白”技巧
所谓的“留白”，指的是在声乐表演艺术中留出一些空白的想象空间，激发受众想象的一种声乐表演技巧，也是完成艺术作品之前留下的具有实际意义的声乐表演技巧。这种“留白”技巧在声乐表演中具有关键性的作用，增添了声乐表演的艺术情趣，展现出不一样的美的享受。优秀的艺术作品通常都会留有一定的空白感，在传递情感、引起共鸣的同时也让观众能够有独立的思考空间，由此展现出涵盖不同内容的艺术表演，丰富了表演本身的内涵。
4 结语
声乐表演是一种具有独特魅力的艺术形式，带给人无尽的美的享受和视觉体验，使其感受到艺术表演本身蕴含的魅力的同时也有独立的思考空间。将个人情感和传递的情感相融合，升华了表达的情感，进一步展现了接收美学视域下的声乐表演艺术的独特内涵，促进了我国声乐艺术的发展，同时也有利于我国的精神文明建设，丰富人们的精神生活。
参考文献：
[1] 吴婷.中国民族声乐中的音乐美学因素分析[J].大众文艺，2011（01）.
一、合唱艺术的特点
合唱有不同的种类以及各类合唱的组成,不同种类、不同的合唱组成等。无论哪一种合唱,合唱作品中有哪些形式,合唱艺术都具有以下几个特点:
(一)协调
合唱是一种集体声乐活动。在集体中又形成了若干的基层组成部分。这种基层的组成部分就是声部的分部。每个声部在集体音响中必须达到协调的要求。协调是由音量、音色、音准(或音高)三种因素结合而成的。合唱的音响只有每个声部中在这三个因素取得相互应有的联系时,才能够获得协调的效果。
(二)色调
音乐在进行中的时候,是需要通过一定的时间来表达内容,来表达内心的思想感情的。色调的形成必须要根据作品的内容,每一首合唱作品都有它独有的色调。主调性和复调性的合唱作品在色调上也各有自己的特性,同时也存在着一定的共性。色调是合唱作品艺术再现时在横的方面每一瞬间与前后瞬间的应有的相互的关系。
(三)咬字与吐字
在合唱中,语言是歌唱的灵魂,咬字和吐字是合唱学中不可缺少的重要部分。合唱作品也是一种音乐与文学语言相互结合的艺术成果。因此,在艺术再现过程中,必须使文学语言与音乐相互结合得非常密切,使得作品的思想内容表现得更加清晰透彻。各种学派的歌唱方法都是根据它的语言而有所区别的。研究咬字和吐字,绝对不是仅仅为了咬字吐字要清晰,更重要的是要求不同语言的合唱作品在艺术再现时求得音乐表现和语言特征上的相互统一。
(四)选材、准备、排练和演出
合唱作品的艺术再现是通过演唱形式来完成的。但是我们在演唱之前,必须经过选材、准备还有排练等过程。在这些过程中,要利用一切可以利用的物质音响条件来完成更好的艺术再现。排练以及演出场所所需要的物质条件、音响设备等等,还有各个合唱队员演唱时思想上的准备,都是合唱艺术工作者应该研究和掌握的问题。
二、合唱的表演形式
(一)合唱团队的组织结构
合唱团通常是由一名指挥或者首席演唱员负责其排练和演出的工作。如今,大部分的合唱团都是由四个声部组成的,因此合唱团是可以演唱四部和声。合唱团队的每个声部人数并没有固定的限制,一般而言,只需要足够的合唱队员人数演唱就可以了。合唱团队的表演可以有乐器伴奏,也可以无乐器伴奏。伴奏形式多种多样,可以用一件乐器伴奏,甚至还可以使用完整的乐队为合唱团伴奏。美国合唱指挥协会组织倾向于无伴奏合唱,因为无伴奏合唱是专门指教堂的演唱方式。大部分合唱作品虽然有乐队编制在内,但是在演出或者排练的时候,都可以采用钢琴和管风琴伴奏。
(二)合唱团的种类
根据不同种类的人声,合唱团均可划分为以下几种类型:
1、混声合唱团。由女声(或童声)与男声混合组织的合唱叫做混声合唱。混声合唱团是最常见的表演形式,混声合唱团是由女高音、女中音、男高音和男低音四个声部组成的,缩略语为SATB。混声合唱团还可以将每个声部分成两个,即:SSAATTBB组合。
2、女声合唱团。此种表演形式的团队通常都是由女高音和女中音组成的,还可以将其一分为二,即:SSAA组合。也可以分成SSA三个声部,即两个女高音声部,一个女中音声部。
3、男声合唱团。男声合唱团是由两个男高音声部,一个此男低音声部与一个男低音声部组成的。其缩略语为:TTBB。如果是ATBB组合,女中音声部则是由假男高音声部演唱。这种组合一般是四部和声化的无伴奏合唱形式;旋律的每一个音都配上了和声,整个作品基本上都是纵向织体,每个声部都起着重要作用,通常都是由带领声部演唱旋律,男高音声部则是在带领声部上方构成和声,男低音演唱和弦的最低音,此男低音则是在带领声部的下方填满和声。
4、童声合唱团。此种合唱团均由两个声部SA,或者三个声部SSA组成。有时候还有更多的声部组合。南通生合唱团也是属于此种类型的。
三、合唱的基本训练
合唱是一种集体歌唱的音乐表现形式。因此,在合唱训练中,声乐方面在共性的要求上是极为突出的。然而这些共性要求必须经过一定的训练才可以获得的。我认为每一位合唱成员要发挥在集体中的主动性和积极性,没有主动性和积极性的演唱时没有生气,没有情感的。然而这种主动性和积极性也一样要通过训练和培养的。另外,我们还要训练每一位成员的准确性、灵活性、敏捷性和集体适应性。每一位合唱成员只有在熟练地掌握这些技巧后,才能够产生合唱作品艺术再现时的完美效果。合唱训练过程中主要要求概括以下几点:
(一)训练每一位成员要具有统一的姿势。要有统一的“起声”以及在发声时对有关各个器官、神经和肌肉在相互协调动作中能有统一的活动动态。
(二)训练每一位成员要有调整自己的状态和声音的能力,同时要训练适应集体音响效果的能力。在音量、音色和音准等方面要适应合唱各个声部之间的协调关系。
(三)训练各个成员在演唱表现上的敏捷性、准确性和善变性。同时训练对指挥要求的反应灵敏;对色调中音量、音色以及速度方面变化的层次差别的适应能力。
(四)训练每位成员对作品艺术再现方面的内在主动性和积极性。在表达合唱作品的内容时,要求对歌词方面的咬字和吐字要达到清晰准确。
关键词:歌曲 衬词 结构 类型 形式
民族音乐是我国民族文化中的瑰宝。民族音乐在长期的历史发展过程中,形成了自己鲜明的民族风格和地方特色。作为民族音乐文化的重要组成部分——民歌,它是劳动人民集体智慧的结晶。自它诞生起就始终伴随劳动人民的生产与生活实践,反映他们的生活,表达他们的情感。民歌中衬词的运用十分广泛,由于它的表现力十分丰富,因此,在民间和民族歌曲创作中占有十分重要的地位。它对歌曲情感的抒发、演唱的流畅、风格的形成、形象的塑造、意境的刻画、歌词的表达都是不可缺少的。从“衬词”的特点(用语习惯,表情达意的方式)以及运用的规律来看,衬词的结构类型与表现形式主要有三种:单音节衬词、双音节衬词、多音节衬词。由于衬词的结构类型与表现形式的各异,以及在歌曲中运用方法、位置的不同,它在音乐中的表情性是各不相同的,就是同一结构的衬词在不同的曲调中也能传递各不相同的情感信息。因此,研究民族、民间歌曲中“衬词”语言的结构类型与表现形式,对继承和发扬民族音乐文化,提高民族音乐演唱水平以及对民族歌曲创作是十分有意义的。
一、单音节结构衬词
由一个音节结构组成的衬词,称单音节衬词(也叫“衬字”)。在汉族民歌中,演唱时在正词中加“衬词”(虚字)的现象非常普遍。几乎每首歌、每句词都有加虚词衬字的现象,我们称之为“习惯性用语”衬词,或者叫“语气辅助”衬词。常见的衬词有:“啊”“哪”“呀”“啦”“哇”“哎”“嗨”“哟”“咿”“喂”“耶”等。这些衬词多用于歌词的词或词组中间、句读助词之后以及句末之后。其作用有三种:一是调剂节奏。在正词中加虚词衬字,使词或词组之间增加字数,促成节奏细分,使歌曲的节奏产生变化,从而达到轻快活泼的艺术效果。二是保字、行腔。使语音中的闭口音(清音或浊音)变化成张口音(元音)来增强歌词的可唱性和润腔。特别是在句末有拖腔时促使字音纯正、收韵完美、行腔圆润。三是起感叹词、语气助词的作用。
1.用于单音节词中的表现形式
这种表现形式灵活多样,它可以插在正词的中间,借正词的歌腔见缝插针,与正词裹在一起唱,且时值较短,没有独立的表现意义,必须依附正词而发挥作用,起着垫字和华彩的作用。
如湖南嘉禾民歌片断:
歌中“送”是一个动词,“姐”是一个名词,同属单音节词,在单音节词中加上一个语气衬词“那”,促成了节奏的细分,产生了轻快活泼的艺术效果,也增加了歌曲的韵味。
2.用于词或词组之间的表现形式
这种表现形式也是灵活多样,除了调剂节奏、起烘托的作用外,能使正词中的闭口音变为张口音,很好地起到了保字行腔的作用。
歌中衬字“呀”用在一更的时间名词之中,“啊”用在时间名词“一更”和方位名词“里”所组成的词组之中,使正词中的闭口音变为了张口音,不但使歌曲中的节奏起到了变化,同时也较好地起到了润腔的作用,使歌曲更具地方特色。
3.用于句间停顿处与句尾的表现形式
这种表现形式,能扩充乐句和衬托色彩性衬腔来抒发歌曲情感。特别是在拖腔时,促使字音纯正、收韵完满、行腔圆润,是句尾拖腔收润不可少的。
歌中衬词“啰”用在“一塘莲”的名词之中与之后,“哟”用在句间停顿处,即形容词“红红绿绿”之后与“水上”名词之后,使拖腔收韵圆满、行腔圆润,不但扩充了乐句,而且较好地抒发了歌中情感。
论文摘要:在民族、民间歌曲中，衬词衬腔的运用最能体现民族风格和地方特色。衬词作为一种情感表达语言，其表现力是十分丰富的。它不但可以强化歌曲的抒情性，也可以使歌曲形象化、生活化。由于衬词的结构类型、表现形式的各异以及在歌中所处位置的不同，其音乐中的表现性是不一样的。因此，研究民族、民间歌曲中“衬词”语言的结构类型与表现形式，对继承和发扬民族音乐传统，提高民族音乐演唱水平以及对民族音乐创作是十分有意义的。
民族音乐是我国民族文化中的瑰宝。民族音乐在长期的历史发展过程中，形成了自己鲜明的民族风格和地方特色。作为民族音乐文化的重要组成部分——民歌，它是劳动人民集体智慧的结晶。自它诞生起就始终伴随劳动人民的生产与生活实践，反映他们的生活，表达他们的情感。民歌中衬词的运用十分广泛，由于它的表现力十分丰富，因此，在民间和民族歌曲创作中占有十分重要的地位。它对歌曲情感的抒发、演唱的流畅、风格的形成、形象的塑造、意境的刻画、歌词的表达都是不可缺少的。从“衬词”的特点(用语习惯，表情达意的方式)以及运用的规律来看，衬词的结构类型与表现形式主要有三种:单音节衬词、双音节衬词、多音节衬词。由于衬词的结构类型与表现形式的各异，以及在歌曲中运用方法、位置的不同，它在音乐中的表情性是各不相同的，就是同一结构的衬词在不同的曲调中也能传递各不相同的情感信息。因此，研究民族、民间歌曲中“衬词”语言的结构类型与表现形式，对继承和发扬民族音乐文化，提高民族音乐演唱水平以及对民族歌曲创作是十分有意义的。
一、单音节结构衬词
由一个音节结构组成的衬词，称单音节衬词(也叫“衬字”)。在汉族民歌中，演唱时在正词中加“衬词”(虚字)的现象非常普遍。几乎每首歌、每句词都有加虚词衬字的现象，我们称之为“习惯性用语”衬词，或者叫“语气辅助”衬词。常见的衬词有:“啊”“哪”“呀”“啦”“哇”“哎”“嗨”“哟”“咿”“喂”“耶”等。这些衬词多用于歌词的词或词组中间、句读助词之后以及句末之后。其作用有三种:一是调剂节奏。在正词中加虚词衬字，使词或词组之间增加字数，促成节奏细分，使歌曲的节奏产生变化，从而达到轻快活泼的艺术效果。二是保字、行腔。使语音中的闭口音(清音或浊音)变化成张口音(元音)来增强歌词的可唱性和润腔。特别是在句末有拖腔时促使字音纯正、收韵完美、行腔圆润。三是起感叹词、语气助词的作用。
1.用于单音节词中的表现形式
这种表现形式灵活多样，它可以插在正词的中间，借正词的歌腔见缝插针，与正词裹在一起唱，且时值较短，没有独立的表现意义，必须依附正词而发挥作用，起着垫字和华彩的作用。
如湖南嘉禾民歌片断:
歌中“送”是一个动词，“姐”是一个名词，同属单音节词，在单音节词中加上一个语气衬词“那”，促成了节奏的细分，产生了轻快活泼的艺术效果，也增加了歌曲的韵味。
2.用于词或词组之间的表现形式
这种表现形式也是灵活多样，除了调剂节奏、起烘托的作用外，能使正词中的闭口音变为张口音，很好地起到了保字行腔的作用。
歌中衬字“呀”用在一更的时间名词之中，“啊”用在时间名词“一更”和方位名词“里”所组成的词组之中，使正词中的闭口音变为了张口音，不但使歌曲中的节奏起到了变化，同时也较好地起到了润腔的作用，使歌曲更具地方特色。
3.用于句间停顿处与句尾的表现形式
这种表现形式，能扩充乐句和衬托色彩性衬腔来抒发歌曲情感。特别是在拖腔时，促使字音纯正、收韵完满、行腔圆润，是句尾拖腔收润不可少的。
歌中衬词“啰”用在“一塘莲”的名词之中与之后，“哟”用在句间停顿处，即形容词“红红绿绿”之后与“水上”名词之后，使拖腔收韵圆满、行腔圆润，不但扩充了乐句，而且较好地抒发了歌中情感。
二、双音节结构衬词
双音节结构衬词是由两个音节构成的。其表现形式是经常出现在句中或者句尾，往往词组中第一个衬词都与语气衬词相联系，使之唱起来顺口、听起来自然。歌中运用双音节衬词能使乐句扩展、句幅延伸，有一定的结构意义。常见的双音节衬词有:“哎哟”“哎嗨”“哟嗬”“呀嘛”“哼嗨”“唉呀”“那个”“那么”“哈咳”“里格”“哟喂”等等。双音节衬词的运用，可增强民歌的地方特色和趣味性。
1.用于句中的表现形式
这种表现形式，大多是在传承演变过程中延留下来的，并形成了固定的格式和规范，遇词即可套用。它们起着对正词的陪衬和烘托的作用，使音乐地域化、生活化、口语化。
歌中每句词中都加了“那个”双音节衬词，很具地域特色。这种“衬词”是在传承演变过程中延留下来的，如果说词中“那个”衬词用在句中是为了体现口语化、生活化，顺应节奏的话，那么歌中“哎呀”这个双音节衬词用在句头处，效果实在是好。它不但承上启下，更为重要的是生动地表现了一种期盼、一种深情，较好地表现了热恋中的姑娘急切盼望情哥归来的质朴情感。这是实词都难以达到的艺术效果。
2.用于句尾的表现形式
这类衬词的表现形式大多都是用在句尾处，起收字归韵的作用，体现生活化、口语化。如:
歌中每句词的结尾处都用到了衬词“哟喂”，体现了一种生活化、语气化，扩大了句子结构，使旋律自然流畅，道尽了“女儿”的思念之情。
三、多音节结构衬词
多音节结构衬词是由三个以上的音节构成。这种衬词的表现形式是多种多样的，有语气式衬词，如“哎嗨哎嗨呀”;口彩式衬词，如“嘚儿嘚儿”;拟声式衬词，如“七不龙冬锵冬锵”等以及多种类型的衬词混合在一起使用的“混合型衬词”。这类衬词有较强的结构意义，它可以拓展成大段的衬词、衬腔，甚至可以发展到一个乐段，它的作用主要是补充完善乐意、深化强调主题、增强歌曲的表现力与艺术感染力，使歌曲表现得更加形象生动。它一般常用于乐句的开头，乐句中部以及句尾处等。
1.用于句首的表现形式
多音节衬词用于歌曲首句的开始处，有的是作意境描述，起引子作用，有的是作感叹语，起“引腔”作用，无论起什么作用，它对歌曲情感的表现达到了很好的艺术效果。
《打支山歌过横排》是一首江西兴国的客家山歌。这类山歌有一个明显的特点，即开始的多音节衬词“哎呀嘞哎”是当地日常生活中的一种感叹语，在这里是起“引腔”作用的，凡是以“哎呀嘞哎”作“话引子”，即表示他要讲话了。歌中开始处运用“衬词”，使旋律明显具有粗放豪迈的山野气息，很好地起到了“引腔”的作用。
2.用于句中的表现形式
多音节衬词用于句中，其目的是扩大句子结构，烘托、渲染正词，增强歌中欢快热烈的气氛。 歌中运用衬词“哎咳哎咳哟”较好地起到了情绪渲染的作用，不但陪衬、烘托了正词，还扩大了句子的结构，体现了地域风格，使歌中的情绪表现得更加热烈欢快。
3.用于句尾的表现形式
句尾运用多音节“衬词”是起补充作用的，其目的是使正词的乐段旋律继续和发展，把主题思想予以深化和加强，使歌曲的表现更深入一步，形象更丰满。这是山西左权民歌“开花调”的代表曲目之一。描写了恋人专一、思念以及思念中略带幽怨的情节。衬词“呀啊个呀呀朵”是“开花调”特有的衬词形式，大都用于歌曲的结尾，它不但补充了词意，扩大了句式，而且形象生动、俏丽娇美。 转贴于
总之，民族、民间歌曲中“衬词”的结构类型与表现形式是多种多样的，这里只是从一般规律进行分析。我国民族、民间歌曲中“衬词”语言的运用相当广泛，且表现力十分丰富。了解、掌握“衬词”语言艺术的结构类型与表现形式，对于继承和发展民族音乐以及对民族音乐创作是十分重要的，而且也是十分有意义的。
参考文献
关键字：当代艺术；女性身体；诗性
传统意义下女性身体的诗性肌质及身体意象是本文的研究范围。而身体范畴本身具有多义性，从不同的角度和不同的侧面，都有不同的认知。不过有一点是共同的，那就是在人文科学领域里，身体不再是纯粹的生理之躯，它从单纯的肉体和器官的命名走向了更复杂的文化内涵。同样，女性身体也绝非仅是可见的肉体结构和固定不变的，它具有多重层面的涵义，是一种观念的表现。即女性身体观念，这是指在某一阶段，人们对女性身体的认识和思考，而在这个过程中会呈现出一种观念形态，那就体现在艺术创作中。如：情感、欲望和气质等等，成了我们个人辨视自我存在的主体和载体。所以，在论文中一直用双引号强调，即“女性身体”。
一、诗性：传统意义下“女性身体”的解读
诗性这一概念最早提出源自意大利著名学者杨巴蒂斯塔•维柯(l668-1744)的《新科学》(全名《关于各民族共同性的新科学的原则》)。他认为诗性智慧起源于“一种粗糙的玄学”(即自然神学)。从狭义的指是“诗歌的特性”,广义的则是指“艺术性和审美性”。但中国传统诗性是用象征、靠直觉、注重体验等一系列特点决定了人们以一种审美的态度去观照自然和人生，通过各种感性的体验来实现超越,最终达到一种自由理想的境界。
二、女性的特质：诗性肌质
女性的特质与物质性的传统关联灵异追溯到一系列词源学那里，它们把物质(matter)与母亲(mater)和子宫(matrix)联系起来，并因此使物质与有待探究的生殖产生了联系。这就是与男性身体存在着生理性别的自然差异。因为，决定男女性别的不同在于两种不同的染色体，而这两种不同的性染色体基因不但决定了人的不同性别所呈现的外在身体形态，而且还决定了性别的不同内部特征。这都是心理学和遗传学所研究证明的。西蒙娜•德•波伏娃在生物学的启示下编著一本《女性的秘密》中就探讨过男性身体和女性身体的本质差异性，得出结论是：男性在自己身体的成长发育过程中，他的身体同他的自我是一体的（他就是他的身体）；而女性的成长发育过程却往往比男性更复杂，更神秘。虽然她们和男性一样拥有自己的身体，但母亲的身份使她的身体构造似乎天然地固有一种他属性：如每个月的经期都在为一个外来生命准备好一个温床，怀孕后女性身体体验着一种更为深刻的身体异化，女性整个身体都朝着如何喂养外来生命准备而变化；虽说是女性身体的一部分，却也只是起着为外来生命提供乳汁滋养生命的作用。这些诗性肌质的优势有助于提供给我们不一样的审美参照。也正说明了女性身体更富于诗性的思维和感性的灵气，承载着更丰富而沉重的内涵。
三、中国传统文化体系的塑造
传统文化是中国古圣先贤几千年经验、智慧的结晶。它作为一种文化形态，本身就具备文化科学价值。但随着时间的不断推移，文化及社会背景下的不同，女性的意识观念也紧跟着不断的改变，一定时代的文化对女性的行为和生活也会有更多地规范和制约，它们始终是紧密联系在一起的。在中国传统文化中，我们的祖先总是运用丰富的想象力对自然万物的形态加以概括、提炼和塑造。女性与男性都是时代文化的创造者，但是祖先崇拜最初是从女性开始的，因此，人们自然地把自己的祖先塑造成了女性神祗。女娲就是一个例子，她是中国最早的女神，创造了人类，也拯救了天下。以难以想象的内在力量和无法形容的奇伟形象传现在世上，并获取了天上神祗的地位。当然这种描述是神化了的，但是，我们透过这层原始崇拜的夸张迷雾，会发现这其实是母系氏族社会折射的闪光。中国的封建社会几乎可以说没有严格意义的艺术出现。但在中国历史上的开明时期，人们是经历过了一段歌舞昇平的年代，艺术才达到一个伟大的高峰。形象才慢慢成为艺术主题被描绘。如敦煌的唐代彩塑等传统艺术当中就有很多作品以“女性身体”作为主题，尤其那些精美的观音塑像，形体丰满、曲线优美、神情妩媚、动作娴雅。但通常被理解与处理在被欣赏的位置。尽管他们不是严格意义上的形象，但这些艺术作品明显地透露出女性特有的魅力，也充分的反映了这个时代的成就。而女性的生理特征这些自然属性是天生注定的，对于女性来说是无法改变的事实，但是在传统意义下，还是有很多标准和不同是后天的文化体系中所形成的。可是，那个阶段的女性都是不断地遵循这些标准来对照自己的。所以，传统文化中对“女性身体”的表现，虽然所包涵的旨趣不完全一样，但是作为一种艺术观照，实质还是相同的，都是灵与肉的一种结合。
四、结语
综上所述，中国传统文化中的“女性身体”是可以在不受现实限制的诗性想像和诗性表现中自由展开。尽管它永远不可能完美，却永远追求着身体的完美，形成了身体的诗性倾向。这正所谓“诗性身体是身体追求灵魂自由的根本状态，是灵魂追求与肉体实现的统一。”但是，“女性身体”的这种诗性自由其实是传统社会文化对女性施加的影响，造成了性别文化意识的差别，也就演变成了女性长久以来一直符合男性标准的不变形象。
参考文献
[1][意]维柯．朱光潜译．新科学[M]．北京：人民文学出版社，1986．
[2]朱迪斯•巴特勒．汪民安编．后身体文化、权力和生命政治学[M]．长春：吉林人民出版社，2004．
[3（]法）西蒙娜•德•波伏娃《.女性的秘密》.晓宜，张亚莉等译.北京:中国国际广播出版社.1988.
[4]陈醉.艺术论[M].中国文联出版社.1987.
一、单音节结构衬词
由一个音节结构组成的衬词,称单音节衬词(也叫“衬字”)。在汉族民歌中,演唱时在正词中加“衬词”(虚字)的现象非常普遍。几乎每首歌、每句词都有加虚词衬字的现象,我们称之为“习惯性用语”衬词,或者叫“语气辅助”衬词。常见的衬词有:“啊”“哪”“呀”“啦”“哇”“哎”“嗨”“哟”“咿”“喂”“耶”等。这些衬词多用于歌词的词或词组中间、句读助词之后以及句末之后。其作用有三种:一是调剂节奏。在正词中加虚词衬字,使词或词组之间增加字数,促成节奏细分,使歌曲的节奏产生变化,从而达到轻快活泼的艺术效果。二是保字、行腔。使语音中的闭口音(清音或浊音)变化成张口音(元音)来增强歌词的可唱性和润腔。特别是在句末有拖腔时促使字音纯正、收韵完美、行腔圆润。三是起感叹词、语气助词的作用。
1.用于单音节词中的表现形式
这种表现形式灵活多样,它可以插在正词的中间,借正词的歌腔见缝插针,与正词裹在一起唱,且时值较短,没有独立的表现意义,必须依附正词而发挥作用,起着垫字和华彩的作用。
如湖南嘉禾民歌片断:
歌中“送”是一个动词,“姐”是一个名词,同属单音节词,在单音节词中加上一个语气衬词“那”,促成了节奏的细分,产生了轻快活泼的艺术效果,也增加了歌曲的韵味。
2.用于词或词组之间的表现形式
这种表现形式也是灵活多样,除了调剂节奏、起烘托的作用外,能使正词中的闭口音变为张口音,很好地起到了保字行腔的作用。
歌中衬字“呀”用在一更的时间名词之中,“啊”用在时间名词“一更”和方位名词“里”所组成的词组之中,使正词中的闭口音变为了张口音,不但使歌曲中的节奏起到了变化,同时也较好地起到了润腔的作用,使歌曲更具地方特色。
3.用于句间停顿处与句尾的表现形式
这种表现形式,能扩充乐句和衬托色彩性衬腔来抒发歌曲情感。特别是在拖腔时,促使字音纯正、收韵完满、行腔圆润,是句尾拖腔收润不可少的。
歌中衬词“啰”用在“一塘莲”的名词之中与之后,“哟”用在句间停顿处,即形容词“红红绿绿”之后与“水上”名词之后,使拖腔收韵圆满、行腔圆润,不但扩充了乐句,而且较好地抒发了歌中情感。
二、双音节结构衬词
双音节结构衬词是由两个音节构成的。其表现形式是经常出现在句中或者句尾,往往词组中第一个衬词都与语气衬词相联系,使之唱起来顺口、听起来自然。歌中运用双音节衬词能使乐句扩展、句幅延伸,有一定的结构意义。常见的双音节衬词有:“哎哟”“哎嗨”“哟嗬”“呀嘛”“哼嗨”“唉呀”“那个”“那么”“哈咳”“里格”“哟喂”等等。双音节衬词的运用,可增强民歌的地方特色和趣味性。
1.用于句中的表现形式
这种表现形式,大多是在传承演变过程中延留下来的,并形成了固定的格式和规范,遇词即可套用。它们起着对正词的陪衬和烘托的作用,使音乐地域化、生活化、口语化。
歌中每句词中都加了“那个”双音节衬词,很具地域特色。这种“衬词”是在传承演变过程中延留下来的,如果说词中“那个”衬词用在句中是为了体现口语化、生活化,顺应节奏的话,那么歌中“哎呀”这个双音节衬词用在句头处,效果实在是好。它不但承上启下,更为重要的是生动地表现了一种期盼、一种深情,较好地表现了热恋中的姑娘急切盼望情哥归来的质朴情感。这是实词都难以达到的艺术效果。
2.用于句尾的表现形式
这类衬词的表现形式大多都是用在句尾处,起收字归韵的作用,体现生活化、口语化。如:歌中每句词的结尾处都用到了衬词“哟喂”,体现了一种生活化、语气化,扩大了句子结构,使旋律自然流畅,道尽了“女儿”的思念之情。
三、多音节结构衬词
多音节结构衬词是由三个以上的音节构成。这种衬词的表现形式是多种多样的,有语气式衬词,如“哎嗨哎嗨呀”;口彩式衬词,如“嘚儿嘚儿”;拟声式衬词,如“七不龙冬锵冬锵”等以及多种类型的衬词混合在一起使用的“混合型衬词”。这类衬词有较强的结构意义,它可以拓展成大段的衬词、衬腔,甚至可以发展到一个乐段,它的作用主要是补充完善乐意、深化强调主题、增强歌曲的表现力与艺术感染力,使歌曲表现得更加形象生动。它一般常用于乐句的开头,乐句中部以及句尾处等。
1.用于句首的表现形式
多音节衬词用于歌曲首句的开始处,有的是作意境描述,起引子作用,有的是作感叹语,起“引腔”作用,无论起什么作用,它对歌曲情感的表现达到了很好的艺术效果。
《打支山歌过横排》是一首江西兴国的客家山歌。这类山歌有一个明显的特点,即开始的多音节衬词“哎呀嘞哎”是当地日常生活中的一种感叹语,在这里是起“引腔”作用的,凡是以“哎呀嘞哎”作“话引子”,即表示他要讲话了。歌中开始处运用“衬词”,使旋律明显具有粗放豪迈的山野气息,很好地起到了“引腔”的作用。
2.用于句中的表现形式
多音节衬词用于句中,其目的是扩大句子结构,烘托、渲染正词,增强歌中欢快热烈的气氛。歌中运用衬词“哎咳哎咳哟”较好地起到了情绪渲染的作用,不但陪衬、烘托了正词,还扩大了句子的结构,体现了地域风格,使歌中的情绪表现得更加热烈欢快。
3.用于句尾的表现形式
俗话说，“无丑不成戏”，丑角属于戏剧表演中的重要行当之一。丑角在推动剧情发展、营造喜剧氛围的过程中发挥着关键作用。黄梅戏是从农村发展起来的一个地方剧种，因此，黄梅戏的表演形式仍保留着淳朴的自然乡间气息。自黄梅戏诞生之日起，丑角与小生、小旦共同组成了三个基本行当。因此，黄梅戏初期的剧目基本以小生、小旦、小丑为主，称为“三小戏”。
一、黄梅戏行当的形成
行当的个性特点主要受剧种形成的条件与环境的影响。早在清康熙年间，川剧、汉剧等地方剧种兴起之时，便有了黄梅采茶戏活动的记载。这就是黄梅戏的前身。川剧、汉剧等地方剧种发展迅速，很快发展成为大型的地方剧种。而黄梅戏仍留在边远山村，依旧是名不见经传的地方小戏。黄梅戏来自农村，由农民自编自演，在田边地头、乡村集镇开展小型演出。由于农民没有经过专业训练，基本功不足，未掌握戏曲的传统表演程式，因此所创作的剧目通常较为短小，人物偏少，多为生活化的表演方式。[1]可以说，黄梅戏就是从独角戏、两小戏（旦角、生角）逐渐发展到三小戏（增加了丑角）。这一模式持续了很长时间，直到建国后才逐步发展了一些新行当。
二、黄梅戏丑角行当的独特特征
（一）行当少。男行当的正派人物都属于小生行当，包括官衣生、褶子生、带口面的老生。除此之外的角色均归为小丑行当，即丑角。黄梅戏的剧目题材多为爱情戏，后来也拓宽到表现社会生活的其他题材，如宫廷剧目。尽管行当明显增多，但丑角依然是重要的行当之一。
（二）与其他剧种的丑角反映的主体不同。黄梅戏是在地方民歌基础上形成的地方剧种，因此，剧中的人物主要是城市市民与农民。这些小人物社会地位低下，决定了他们只能穿茶衣，因此，茶衣丑是黄梅戏的主体。随着后期黄梅戏的发展，褶子丑、官衣丑等丑角也加入其中，不过，茶衣丑依然是其主体行当，其它丑行作为它的副类。[2]
（三）丑行内涵不够清晰。黄梅戏行当分类少，因此，各个行当所涵盖的范围较宽，这造成了它的分类不够鲜明。一些角色可能是丑角行当，也可能是小生行当。比如，《打猪草》中的金小毛、《夫妻观灯》中的王小六等人物形象，若根据人物表演时的滑稽动作来看，应归为丑行，若根据人物年龄来看，则应归为小生行当。在黄梅戏中，小和尚化净面装，剃光头。这是根据人物的年龄、性格以及身份进行的造型改造，使其更具有生活化。这类人物也不易判断到底属于小生还是丑角。
三、黄梅戏丑角的声腔与念白特点
在传统戏剧中，为了表现不同类型的人物都采用不同的嗓音。具体来讲就是通过造型、表演、声腔念白来表现故事人物，让观众能够明白演员所扮演的是底层人物还是上层人物，是好人还是坏人。丑角用的是本嗓，不过在内行腔、念白方面又做了一些特别的规定。汉剧《张三赶妻》中，人物张三的唱腔就极具代表性，其声腔采用长腔、短句、大跳跃、多反复，这样的唱腔与行当类型更贴切。为了区别于其他行当，丑行的声腔也有特点，若其他行当唱西皮时，丑行则需唱反西皮。反西皮就是与正西皮相反，典型特征是落句向上行腔，以形成鲜明的反差。为达到滑稽可笑的喜剧效果，丑行的念白特点是时快时慢，忽高忽低，有时甚至还会怪叫。
黄梅戏丑角行当与其他剧种的主要区别就在于声腔、念白方面。黄梅戏是“以腔报字”型的声腔剧种，即声腔的格律程序都是固定好的，唱?~时按旋律固有格式唱出来即可。[3]黄梅戏丑行极少有以念白为主的戏。一般采用自然形态的语言作为舞台念白，在念白方式与声音方面也无特殊的程式与技巧。这正是黄梅戏长期停留在农村，缺少发展造成的。不过，随着时代的变化，如今更推崇自然表演的方式，黄梅戏丑行表演质朴自然、贴近生活的声腔与念白反而成为一种特色。
关键词：粤剧；老旦；舞台表演形式；艺术张力；
文章编号：1674-3520（2015）-08-00-01
顾名思义，老旦就是指吸取表演中的老年妇女，其有着自身的表演特点和形式。但是其在粤剧的表演行当中算是一个比较偏门的角色，通常情况下其在一部戏剧中的戏份较少，往往由其他行当的人兼当，所以在粤剧中老旦行当并不为人重视，很少有人愿意去学，更不用说女孩子了。但是这并不能说明一部戏剧中可以忽略老旦的作用，与其他行当一样老旦犹如“盐油”的角色在粤剧表演中的作用不可无视。唱、念、做、打四大类别是粤剧表演的基础，我们就在下文从这四个方面对粤剧中老旦的舞台表演形式做一番讨论。
一、浅谈粤剧老旦的舞台表演形式
（一）平喉演唱，准确使用唱腔。粤剧中老旦角色饰演的是经历了很多生活沧桑变化的老年妇女，因此和表演年轻的角色相比，其在声音方面也要展现出一种岁月感，要有符合人物身份低沉稳重的特点。因为平喉处于音色的中低区域，所以在粤剧老旦的舞台表演中，其厚实沉稳的音质更适合表现老旦人物的身份特点。但是我们还应该看到，每个老旦角色在人生经历方面都是不同的，这就在影响了老旦的性格等方面，因此为了表现出戏剧中人物角色的不同，我们还要在这个基础上实现音色和基调的因人而变，戏曲工作者在饰演角色之前需认真研究所演角色人物的身份、性格、经历等，并在亲身体会的基础上决定采用何种音色演唱。
（二）移情入景，真情念白。因为唱词可以在音律的附和中进行演唱，而念白则完全没有任何可以辅助的因素，全凭演员自己的功力将其表达出来，并且在这个过程中还要根据人物的个性特点，以及舞台当时的人物关系情景对念白进行处理，在演员将情感真正与舞台情景融合在一起的时候，才能准确地把握念白的语调、语速等关键要素，从而将饰演人物的当时当地的情感很好的抒发出来。演员需要认真分析人物角色，移情入景，在角色体验中实现感情的融合，找到与剧中角色的共鸣，然后将情感融入到念白中，真切地展现出所饰演人物的舞台情感。
（三）恰当表演身段，展现人物个性。粤剧表演中的“做”就是这里我们所说的身段，就是指演员通过台步、走位、手势等动作的表演将所饰演角色的情感、性格、经历等展现在舞台上，而相对于戏剧中的台词，身段的表演并不是完全固定的，这一点在现代粤剧题材的表演中表现得更为突出。尽管这种非程式化的表演为演员的发挥和创新预留了空间，但是在一定程度上也加大了演员准确把握表演身段的难度。演员们需要不断的摸索、尝试和练习，才能在现代粤剧表演中将身段表演地恰到好处，同样这在老旦角色的表演方面就需要演员对角色有着更加深入的理解，才能把握好这个度。
（四）表情自然，真情流露。“打”在戏曲的表演中主要指的是武打和翻跌的技艺，和“做”通常是的相互结合的。而我们考虑到老旦通常是年老体弱的老妇，所以除非是个别的剧目，如饰演《百岁挂帅》中的佘太君时，我们在个别场景里可以加入适当的武行当身段，其他大部分粤剧剧目中老旦角色的饰演都是没有“打”戏的所以这就需要我们其他方面的努力来弥补“打”戏的缺失给人物情感展现带来的影响。在这种情况下，结合老旦的行当特点，戏曲演员要在面部表情到做足功课，将面部表情的变化融入到在唱、念、做的过程中，根据剧中人物情感的变化，展现不同的面部表情，在对人物角色性格、行为进行深刻剖析的情况下，现实表情的自然和真情的流露，只有这样才能完美诠释剧中的老旦角色，实现人物角色与舞台情景和剧中情节的完美融合。
二、浅谈粤剧老旦的艺术张力
（一）小人物与大智慧。一台粤剧的成功，并不能只靠剧中的文武生和花旦主角的表演，如果要得到戏迷朋友们的认可，其他配角的表演也显得特别重要，是一台戏高水准的保证。在舞台角色戏份多少的分配中悬殊问题是在所难免的，但是这并不是说戏份少的角色并不重要，正如俗话说：只有小人物，没有小角色。考虑到老旦行当同样也是如此，尽管其是剧中的“小人物”，却处处彰显着大智慧，通常在剧中有画龙点睛，推动剧中故事情节发展的作用。老旦是老年妇女的形象，她们在戏剧人物角色的设定通常是已经经历过大半辈子的风风雨雨，这些老妇通常是从现实生活的人物中衍化而来，并通过艺术的升华和提炼将其展现在舞台上，这样在剧中和剧外生活共同的积淀中，老妇多就成为了生活经验的总结者，这其中蕴含着大智慧，她们能看透很多事物，生活的心境也多归于平静，往往能一句话点透困扰年轻人的情感事物，成为年轻人的精神导师。
（二）小人物与大气度、大难度。从总体上看，老旦在粤剧十大行当中是比较不受重视的人物角色，除了个别的剧目，其在很多的剧目中所占戏份很少，是戏曲中典型的小人物。但是这个小人物在饰演时并不能小看，她也有很多表演的形式和技巧，更重要的是她有着很多角色不具备的大气度。粤剧中的老旦行当展现的是剧中老年妇女的形象，人物性格多有着大气度的特色，主要通过其表演形式展现出来。老旦角色人物的声音多是低沉而有力，身段朴实而沉稳，步伐刚健而稳重，神态雍容而大度，眼神凌厉而睿智，在唱腔、念白、身段、表情各方面都在角色诠释中有着较为精细的要求，其演绎难度并不像我们所想的那么容易，若想将角色饰演的出色，甚至比其他多数行当还要难。在粤剧中的人物角色都有着自己各自的人生阅历和性格特点。要想饰演出色，还必须将其人生阅历考虑在内，依此准确变化和掌握自己的唱腔、念白、动作和表情等。
粤剧的老旦行当是一个小人物的角色，但是其表演形式和艺术张力却很复杂和宏大，戏剧工作者要想将其塑造成功，必须在日积月累的揣摩和练习中才能实现，因为实践越长才能越和老旦角色产生共鸣。
参考文献：
[1]吴俏红. 行当分类是戏曲表演的核心形式[J]. 南国红豆， 2009， （4）.57-58.
[2]吴俏红. 老旦的独特意蕴[J]. 南国红豆， 2009， （3）.55-56
