时间：2023-10-08 10:20:17
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关键词：神话 单薄性 平面性
神话是原始先民创造出来的，它努力向人们展示“自然与人类命运的富有教育意义的意象”[1]。
“神话”这个词是清末从外国传入的，是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”[2]。中国在远古时代曾有过丰富的神话传说，但是由于时代久远，再加上儒家对神话采取排斥态度，致使上古神话在文献古籍中载录甚少[3]。即便如此，中国神话还是拥有其自身不同于西方神话的特征，并对中国后世的文学产生了一定的影响。
一、中国神话的本土特征
（一）中国神话的分类映射出中国原始社会的发展轨迹及远古人类思维的变迁
中国神话包括“创世神话”“始祖传说” “洪水神话”“战争神话”和“发明创造神话”。只有当人类可以凭借语言来表达自己的感情，表达对自然和社会的领悟时，神话才有可能产生[4]。原始先民面对无法理解的事物会产生神秘和敬畏的情感。
创世神话的产生实际上是人类寻求自我强大的一种心理暗示，人们通过对创造世界的想象，解释自身种族产生以及繁衍存在的必然，这在某种意义上来说有点像“天赋人权”，承认存在的必然，增强存在的信心，这种坚定无畏的精神是人类繁衍和发展的重要支撑之一。
始祖神话是从人的产生角度进一步阐述了人类存在的价值及意义。女娲补天，表明原始社会进入了母系时期，女性在种族繁衍中起到重要作用。远古时期，人口的增加关系到一个部落能否更好地在恶劣环境中生存的问题，这种对始祖的追忆和歌颂，反映了部落成员内在的统一归属性。
洪水是人类关于自然灾难最深沉的记忆。中国的洪水神话充满了英雄主义色彩和积极意义，看重人的智慧及斗争精神。
战争神话是随着人类对自然界认识的增加，部落联盟壮大成为必然的时候出现的。战争神话不再那么的神乎其神，关于黄帝炎帝以及蚩尤的神话已经不是虚构那么简单了，人们开始在历史事件上加入了想象，表达了对华夏民族始祖的敬意及对始祖建立统一华夏的歌颂，记载了我们这个民族发端的历史真貌。
（二）中国神话中故事描写的单薄性以及记载的片断性
一种文化往往能够体现一个民族的价值取向，中国神话表现出来的价值选择与以希腊为首的西方神话有明显区别，希腊神话是一个系统的、严密的体系：对于神的地位、关系、权力、职责有清晰的阐述和界定，希腊神话的故事往往彼此关联，产生联系，而中国神话故事内容都比较单一，描写显得较为单薄。在故事的描写叙述中，没有主次之分，不突出事件的经过，只是交代时间、地点、人物，更多是谈论精神的价值及意义。如果说西方神话是正常的孩子，拥有天真、好奇和想象，那么中国神话就该是早熟的孩子，沉稳、严肃而庄严。
（三）中国上古神话中人物描写的平面性，过分理性及超完美性特征
中国上古传说中记载的人物都是极度理性和完美的，他们没有七情六欲，他们的存在只是为了拯救苍生，并随时做好了牺牲小我成全大我的准备，人物扁平不够立体，从某种意义上说这些神是我们民族价值取向的一种体现。
二、中国神话对后世中国文学的影响
（一）为后世文学提供了丰富的素材
在先秦散文中，《逍遥游》中鲲鹏的变化，为整篇文章抹上了神奇的色彩；到了明清，《西游记》《聊斋志异》《镜花缘》《封神演义》等都弥漫着神话的气息。这种对神话的发掘和改造，给新的文学作品带来了独特的艺术魅力。
（二）中国上古神话为中国传统文人提供了想象的空间和精神的庇护
中国古代很多文人在对现实产生深深的失望时，就喜欢在文字中用神话的想象来构绘自己内心的世界，在神话中寻找自己内心的平静和皈依。
（三）作为中华民族的文化源头，在很大程度上影响了民族精神的形成
1.中国古代神话体现了深重的忧患意识
中华民族发源于以黄河流域为中心的广阔地域，3000年前的黄河流域生存条件复杂，洪水和旱灾，密林和野兽，为了生存和发展，先民只能不懈努力与自然做抗争，去获得种族的繁衍生息，因此神话中的神都具有强烈的忧患意识和使命感。这种忧患意识和勤劳朴素、艰苦奋斗等精神便根植在了我们民族的精神中。
2.中国古代神话具有明确的厚生爱民意识
中国神话中的诸神不是为自己而生，均是为解救受灾难的百姓而生，在“神解救人”的过程中，几乎所有的神都具备了不惧艰险、勇敢无畏的精神特质，他们以拯救苍生为己任，不怕牺牲，勇往直前，这些精神在历史的沉淀中，都演化成了中华民族民族精神内涵中的重要部分，光耀古今。
参考文献：
[1][美]韦勒克，沃伦.文学理论[M].北京：三联书店，1984：206.
[2]恩格斯.马克思恩格斯选集（第二卷）[M].北京：人民文学出版社，1972：113.
[3]李学勤.东周与秦代文明[M].北京：文物出版社，1991：355.
【关键词】网络文学；特征
当代社会是信息高度发达的时代，网络成为人类继广播和影视之后最具大众性的文化媒体。网络文学作为一种新的文学形式，作为当代文学中的一个不可缺少的部分，已经成为当代社会关注度很高的一个话题。随着网络文学的发展，其呈现出不同的显著特征，本文对其以下几个显著的特征进行简单的分析和论述。
1.网络文学的内涵
网络文学是随着互联网的普及而产生的。关于“什么是网络文学”，从其诞生之日起，人们对它的看法可谓众说纷纭、莫衷一是。综合众多已有的关于网络文学的概念，笔者认为，所谓网络文学，就是指在互联网上发表，以互联网为依托、以网民为接受对象，具有网络技术特征和网络文化特征的文学。
2.网络文学的特征分析
2.1自由性
网络文学与其他文学的最大区别在于它的自由性，即它是完全自由自在的活动，具体表现为创作的自由、发表的自由、传播的自由、接受的自由、作者与读者互动的自由等。
创作的自由。人人皆有参与的自由，都可以平等自由地在网络空间进行创作，可以自由选择自己的创作时间、创作空间、创作内容和创作方式。写什么、如何写，不受任何写作规范的限制，无需顾及刊物、编辑的思想倾向、审美趣味与大众的趣味，无需顾及出版社的意愿和市场的需求，完全可以放松自己的思维神经，按照自己的喜好敲打敲打键盘，移动移动鼠标，充分张扬个性、激扬文字，创造出具有鲜明个性的文学作品。
发表的自由。网络文学写作不受传统出版商和编辑等社会角色的严格制约，不必经过复杂的投稿、审稿、编辑、校对、印刷、出版和销售等一系列众多繁缛的中间环节，只要轻轻点击鼠标把自己写就的水平不一的作品上传到网站，就表明作品已发表成功。在哪个网站或哪个网页发表，没人限制，无需顾及任何人的情绪，不存在发表的障碍。
传播的自由。网络作品一经发表，一眨眼的工夫就能被世界任何地方的读者所看到，而不受出版商以及编辑的影响和约束。
接受的自由。从接受角度来看，作品一旦上传，读者就可以在任何有网络的地方点击、阅读、鉴赏与交流、批评与再创作，无需通过购买或者借阅才能阅读文学作品，享有了充分的阅读和评论自由。
作者与读者互动的自由，即双向互动交流的跟帖和回帖的自由，使作者在第一时间得到读者反馈的意见并即时予以接受，最大限度地调动了读者文学鉴赏的积极性、主动性和创造性，进而对作品进行必要的再修改，使之不断地趋于完美，实现了作者与读者互动的自由。
2.2大众性
网络文学的大众性，即网络文学成为众人能欣赏的大众化文学形式，网民在网络文学面前人人平等，具体表现在作者的大众化、内容的平民化、传播的网络化、审美品味的世界化和文学批评的大众化。
作者的大众化，即人人都享有平等的权利，都可以成为作者，作者即民众、民众即作者。与传统文学相比，网络文学的作者群极为庞大、发表容量极为庞大，可以说有多少读者，就有多少作者，真正实现了文学创作的大众化。因为它的创作不需要经过专业编辑的严格筛选，只需要作者具备基本的计算机操作技术，一个点击就可以轻松地在网络上发表。
内容的平民化。由于网络文学作者的大众化，因此，网络文学能够反映出当下最广大人民生活的全貌，其题材集中于爱情、都市、奇幻和武侠，内容平民化，更贴近生活，最大限度地涵盖了政府官员、公司白领、艺术家、大学生、暴发户、下岗职工等众多群体的普通生活。
审美品味的世界化。网络文学决定着它的语言具有规范性，世界上不同肤色的人，使用同一种语言进行交流，消除了狭隘的地域观念和种族歧视，传统的地域风格将渐趋淡化，而个体风格则越来越明显，写作行为越来越个体化。在网络文学的世界里，人们更关心的是作品的个体风格，除了语言之外，还包括网页的设计、版式的安排、插图的艺术等等，而不再是每一特定语种的风格。
文学批评的大众化。在传统文学状态下，有专业文学批评家，而在网络文学状态下，每一个读者同时是作者，也是批评家，真正实现文学活动的大众化，是一种真正大众参与的行为。
2.3娱乐性
传统的文学创作重视文学的审美意义和功利意义，而轻视文学的娱乐功能，即注重深入剖析人性的深度和意义，实现某种社会责任感和历史使命感，努力追求艺术的创新和完美；而网络文学作为一种以网络为依托的文学形式，最大限度地追求身心的愉悦和。网络文学之所以在短期内取得如此的繁荣，正是由其娱乐性的特征催发的。
网络文学的娱乐性表现在由于不受时空、版面、编辑个人喜好的限制，绝大部分的网络更乐意在网上即兴地、无拘无束地发表言论，从而达到身心愉悦、自娱的目的。
网络文学的娱乐化特性表现在文学语言的标新立异上，它忽视标点符号的使用，编造数量较多的新词，大量使用数字符号字母、外来语。通过谐音、缩略、绘形等方式制造出来的网络语言真是直观醒目、千奇百怪、生动幽默、快速直率，让人叹为观止，很容易被广大民众所接受，甚至融入到人们的日常生活中。
网络文学的娱乐性还表现在多媒体科技和超文本式样的运用上，在网文中艺术的排版和构图，再配上一些令人逗笑的音乐、图片、字体、符号等，既使网络们的情感得到自由的宣泄，又使网络读者从中获得愉悦、，减少阅读疲劳和作品审美疲劳，增强了审美娱乐性。
3.结束语
当代社会，科学技术日新月异，各种新生事物应运而生。网络文学，作为一种新的文学形式，目前已成为人们重点关注、不断谈论的热点话题，并以其独特特征，受到越来越多群体的喜爱和推崇。因此，深入了解和研究网络文学的诸多创作特征，必将帮助我们更好地把握网络文学的本质和走向，极大地推动文学自身的发展。当然，任何事物都有两面性，作为以互联网为依托、由互联网催生出来的网络文学，更不例外，有它的不成熟、不足之处，因为网络本身就是一把“双刃剑”。
【参考文献】
外国文学课程长期以来负载着多项教育任务，可以概括为下列五大项:1、系统掌握世界文学史主要思潮、流派的发展演变，了解各国著名的作家作品，识记文学知识;2、了解世界各民族的社会历史、文化传统、审美心理;3、提高分析品评作品人物、事件的思维能力;4、通过对作品艺术特色的学习提高写作水平;5、提升学生的人文道德素质，培养学生审美情趣，陶冶道德情操。1、2属于知识目标，3、4属于能力目标，5是情感目标。外国文学学习的内容横跨中西、纵横古今，教学任务可谓艰巨，教师和学生不堪重负。高职院校外国文学课程要办出职业特色，要提高教学质量以满足职业需要，就必须对这些教学任务进行大胆裁减。高职中文专业毕业生主要担任管理、服务领域的文职人员、行政人员、客服人员、销售人员、幼儿教师等职务。毕业生和职场的反馈情况表明，花了大量时间习得的文学史知识对职业工作基本没有用处，外国文学课程定位出现了严重失误。高职学生重点要学习的不是高深广博、系统性强的文学史知识，对于作品的艺术特征、写作特点更不必着重讲解和训练，学生毕业后基本不可能从事文学工作。服务和管理领域要求从业人员除了拥有良好的沟通协调能力、文字处理能力、办事能力，还要拥有良好的人文修养，包括坚定的职业信念、高尚的职业操守，吃苦耐劳、不怕困难的精神，敢为人先、敢于追求的勇气。外国文学的课程应紧扣这一职场对人才的需求确定教学任务。首先要充分发挥文学课程对人的教育感化和培养良好个性、高尚人格的作用。对学生进行正确的价值观、高尚的道德情操、良好的人格和坚韧的意志品质的教育，引导学生正确看待人生，提升学生的人文道德素质，塑造完美个性。其次是要联系生活、社会和人生，通过分析作品提高学生分析问题、解决问题的思考能力和办事能力。
二、优化教学内容，构建注重人文素质培养和思维能力提升的教学体系
(一)详略得当，注重人性与道德激励。外国文学课程隶属于高职院校的人文素质课范畴。在教学中要改变过去拘泥于文学史、过分强调知识传承的功能和知识系统性的倾向，降低理论难度，缩小教学范围。各章概述部分内容压缩课时，重点讲解各文学思潮的基本特征、诞生的政治、经济、历史、文化社会心理原因和文学内部的继承发展性，这是文学史发展的脉络和灵魂，学生必须掌握。非一流的作家可以简单提及其杰出的贡献，不具有鲜明特征的则完全可以一笔带过。重点作家作品，首先需要介绍作家和代表作品中人物的人生奋斗历程和执著的人生追求，展现崇高的社会责任感、道德操守和人格魅力，激发学生崇敬之情，促其奋发向上，树立高尚的人生理想，增强自信心，勇敢面对人生挫折，养成永不服输、永不放弃的精神。至于其他作品不必一一介绍，统归到创作主题下说明即可。把教学的重点放在对人物的品评和联系现实问题上，这部分的训练也可以提高学生的分析能力。
(二)打破学科界限，寓历史、文化、哲学于文学教育中。许多教师在讲外国文学史发展历史和具体作品时，对产生的时代背景总是三言两语交代，这种做法看似体现了文学的独立自主性，节省了教学时间，却得不偿失。要学好文学必须有坚实的历史、文化和哲学功底。文学是历史、文化和哲学的载体之一，历史、文化和哲学是文学产生的背景，三者有着千丝万缕的联系。文学的学习不能同这三者割裂开来，否则文学就成了无源之水，无本之木。如果不了解基督教的基本观念和宗教在西方社会人们心目中的地位，就理解不了但丁《神曲》中人本主义思想和宗教思想的矛盾统一，领会不了处于时代漩涡中的人的复杂矛盾性，也理解不了有些作家浓厚的宗教情怀;如果不了解近现代西方的哲学思想，就理解不了陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中善良的拉斯科尔尼柯夫为何会杀人;如果不了解西方社会的道德风俗和婚姻爱情观念，就无法准确评价作品中的人物。
三、利用影视剧扩大学生“阅读量”
不少研究者都主张学生要对文本细读，反对将观看根据原著改编的影视作品作为了解作品内容的主要渠道，认为原著一经拍成电影后，就失去了作品的魅力，存在他人错误解读的可能性，认为要真正了解作品，就必须读原著。这种观点具有一定的道理，但文本细读在高职院校教学中只能是一种蒙上理想面纱的可望而不可即的目标。长期的应试教育导致学生阅读面狭窄，学生在上大学前一般只读过两三部作品，主要集中在描写爱情的《简•爱》、《傲慢与偏见》、描写冒险生涯的《鲁滨逊漂流记》、《格列佛游记》和民间文学《一千零一夜》等作品，基本没有人读过《神曲》、《浮士德》等最能体现西方精神信仰和文化传统的经典作品，甚至有同学在上课前根本没听说过这些书名。这些经典作品一般都是长篇小说，动辄百万字。高职院校学生无论学习热情、意志品质、关注焦点、学习方法，还是思维水平、学习能力、自主意识都不如本科院校的学生。即使进入大学后知道应该读这些作品，也很少有人愿意花费大量时间，有毅力将之从头看到尾，能够大致翻一翻就已难能可贵了。经典作品文本细读在高职教学中无法实现，不能为了这个遥不可及的梦想丢掉了外国文学这整片森林。
科学的尴尬就是不能证明神不存在，也不能证明神存在。这尴尬在心理学上更严重了，严谨心理学很难证明，这个人是疯了，还是没疯。因为你总需要一个心理上的正常不正常的标准范围才能确定超出其外就是心理病了。可是标准在哪里?有上帝的话，应该在他那里。
中国的心理学简直就很疯狂，我觉得叫做生物心理学或者心理学生物派比较对。通俗的说，它就是要落在生物质上，并没有人的主体性和自主性的确立。除了大把大把吃药，电击异/见上/访分子，没见明显的文化作用。关于学术的生物化倾向，比如名词 “神经症”或者“神经症性格”比较准确，而病就是个性的应激反应。其实也反映着人性的基本特征。现在国内的心理学把这一词去掉了，改用“神经质”一词，我感觉这种描述不如不改。
就我的浅薄认识里，心理学对医疗的贡献还远不如对影视小说。
艺术是人类文化的重要构成，因此艺术研究不能缺乏文化视角，对现代影视艺术的研究同样如此。本文根据影视艺术的特点和功能探讨其特定文化属性，从其大众文化属性出发揭示其创作机制和发展规律，及其与精英—雅文化和经典艺术的关系，并联系我国影视艺术创作的实际，试图为国内影视业找到一条走出低谷的有效途径。本文为笔者关于影视艺术的文化学研究系列论文之一。
【关键词】 影视艺术/大众文化/读者性文本
一
当我们试图深入影视艺术，对其进行分析、研究和批评的时候，我们首先会遇到它的文化属性问题。因为艺术是文化的特定表现，它“双重地归属于文化：一方面，作为文化所产生的并且在文化中发展的艺术活动方式，作为由艺术创造者和艺术消费者的共同努力而实现的人对世界的艺术形象掌握的方式归属于文化，另一方面，作为在文化中对象化的、固定的、得到储存的具有艺术价值的艺术活动成果归属于文化”。（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第114页。）实际上，艺术既是文化的表现，也以文化为表现对象。那么，何为文化呢？文化是一个古已有之却又长期争论的概念。关于文化的定义，据不完全统计，已有二百个之多。从词义学的角度看，“文化”一词在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培养、教育、发展出来的事物，是与自然存在的事物相对而言的。在汉语中，“文”是一个象形字，它的原始形象是表示许多装饰花纹相互交叉，富丽而不单调。《说文解字》即是这样解释的：“文，错画也，象交文。”《易·系辞下》也说：“物相杂，故曰文。”《礼记·乐记》中则有这样的句子：“五色成文而不乱。”“化”是一个会意字，从“人”从“匕”，“匕”乃回首从人之意，表示引导从善；也可解释为改易、生成、造化，指事物形态或性质的改变。如《庄子·逍遥游》：“化而为鸟，其名为鹏。”《易·系辞下》：“男女构精，万物化生。”《黄帝内经·素问》：“化不可代，时不可违。”《礼记·中庸》：“可以赞天地之化育。”“这里，文化实际上被理解为一个过程性的动作，这个动作既指涉人有意识地作用自然世界的活动，又包含了原有的自然物根据人的活动改变面貌和秩序，发生实质性的变化，成为属人的，从自然物变为文化物，从自然秩序变为文化秩序的过程。”（注：丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，第31—32页。）随着社会的发展，文化的含义也在不断地演进，不断地扩展，由人对自然的改变性活动和自然的人化到人的社会活动及由此而形成的组织、制度、思想与各种意识形态结构都成为文化的表述对象。正如萨姆瓦所说：“文化是一种积淀物，是知识、经验、信仰、价值观、处世态度、赋义方法、社会阶层的结构、宗教、时间观念、社会角色、空间关系观念、宇宙观以及物质财富等等的积淀，是一个大的群体通过若干代的个人和群体努力而获取的。”（注：萨姆瓦等《跨文化传通》，三联书店，第28页。）英国文化人类学家爱德华·伯内特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一书中更为明确地指出：文化“是人类在自身的历史经验中创造的‘包罗万象的复合体’”，“是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗的任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。显然，文化的范域是极其宽泛的，其所有构成大致可分为三个层次，即物质层次、精神层次和艺术层次。“物质生产的产品和方式属于文化，以‘天然’向‘文化’的转化正是在物质水平上开始为限。而至于精神生产，它则形成精神文化的层次。只是必须预先说明，不应该在那种涵义上理解物质文化和精神文化的区分：仿佛前者是某种纯物质的和只限于物质的东西，后者则是某种纯精神的和只限于精神的东西。而应该理解为：在文化的这些层次中，精神因素和物质因素的相互关系正相反——物质文化根据自己的内容和发挥功用的方式是物质的，精神文化在这些决定性的方面是精神的，然而它的所有产品是被物化的，否则，这些产品就根本不可能存在；而物质文化的全部过程表现精神的目的、计划和模式。”（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第88页。）人类全部的艺术创作及其作品构成文化的艺术层次或称艺术文化。艺术文化在人类总体文化中处于一种特殊地带，它介于物质文化与精神文化之间，既有自己的独立空间，又分别延射、渗透于物质和精神文化，以“边缘艺术”的形态与物质文化或精神文化交叉、交融，如建筑艺术、工业品艺术设计、演说艺术及艺术政论作品等。实际上，即使是处于独立空间的纯粹的艺术创作，也与物质和精神文化领域有着极为密切的联系，因为无论多么纯粹的艺术创作都离不开以特定的物质文化和精神文化为主体的生成和生存环境，并且不可能不表现和反映特定物质和精神文化的状态和内涵。由此可见，艺术不仅是文化的重要构成，而且成为文化的一种生动而有意味的表达。
正是由于艺术既是文化的表现，也表现文化，所以文化便从根本上决定着艺术的性质与特征。苏珊·朗格指出：“常说的艺术基本统一性，并非在于各类艺术形成要素的相同和技术的相似，而主要在于它们特有含义的唯一性，即在于全部艺术‘意味’的意义。‘有意味的形式’（其确实有意味）是各类艺术的本质，也是我们所以把某些东西称为‘艺术品’的原因所在。”（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，第33页。）这里的“有意味的形式”即是情感的形式，或称人类情感的符号，它是“一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。有意味的形式概念，起码为上述要求提供了出发点。所有的描绘方式都是复杂的、准确的和微妙的。符号的制造，就像制造一个便当的碗，一支顺手的桨那样，要求着高明的技术。表达的技术是比自卫技能更为重要的社会传统。……艺术，是人类情感的符号形式的创造”。（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，50—51页。）作为人类情感的符号形式的创造，艺术无疑是为人类情感的表达需要而诞生的，同时也会随着这种表达需要的变化而变化。而无论人类情感抑或这种情感的表达，都在文化的范畴，且既为其它文化形式所影响和制约，也影响、制约着其它文化形式。因此，在特定的区域，特定的时代，由于这一区域、时代的特定的文化环境及生成于斯的人类的特定情感的决定，艺术便诞生了它的特定风格。当然，这种风格不仅表现在艺术家身上和艺术作品中，同时也表现在艺术符号-形式方面。如所周知，东方写意的文化土壤诞生了以虚拟、程式为基本特征的中国传统戏曲，而写实的话剧只能由与之相适应的西方文化所孕育：至于话剧在中国的移植，则在很大程度上得力于文化的“西风东渐”。所以，不仅一个艺术家、一件艺术作品的出现与一种文化有着千丝万缕的联系，即使是一种艺术样式，也可以看作是特定文化的产物。在大多数情况下，我们不难从艺术符号上找到其特定的文化信息；反过来，我们研究一种艺术样式，显然也必须首先考虑其文化属性。只有把握了文化属性，或者说，只有搞清楚了这种艺术样式赖以产生和发展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路径，才有可能对它作出实事求是的确切评价。对影视艺术的研究、批评便是如此。
二
在人类文化发展的历史进程中，并存着三种文化形态：主流文化、精英文化和大众文化。所谓主流文化，是指反映统治者的价值取向、代表统治者的利益、维护统治者的地位并在国家机器运转中起主导作用的统治者的文化。所谓精英文化，也称雅文化，即由少数知识程度、思想修养、艺术造诣明显高于广大普通群众的社会上流人物所创造的文化形态。在许多情况下，特别是在前工业社会的各个阶段，这种精英文化或雅文化常常与主流文化相互渗透，互为依存，共同构成一股左右社会发展趋势的重要力量。如我国历史上，曾以正统的儒、道、佛三家学说为主体，以《诗经》为发端的文流为正统规范，历经先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学，至近代西学，形成了一种传统的上层文化，这种上层文化就是典型的主流文化与精英文化的混合体：它在态势上属于精英文化、雅文化，而在功能上则完全属于主流文化。当然，有时候，精英—雅文化也会处于与主流文化分离甚至对立的状态，如在现代，精英—雅文化就往往以“纯粹”的文化形式反抗主流文化的或干预。至于大众文化，情况则有些复杂。从字面上理解，“大众文化”就是大众所创造的、适合于大众且在大众中流行的文化，这一点似无歧义。但同样为大众所创造、同样适合于大众、同样在大众中广泛流行的还有“民间文化”，它是否也属于大众文化呢？对于这个问题，人们的看法便有不同。“大众文化”的概念最早出现于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书中，主要指现代社会中涌现的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”（注：覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第33页。）显然，这种观点强调了大众文化的现代性，并由此将此前时代就已存在的“民间文化”排除在外。周宪更为明确地指出：“我认为，古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众(mass)这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民(folk)概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化。”“大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同。……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”（注：周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，第64—65页。）与上述观点不同的是，一些学者认为“大众文化”是一个具有相当时间跨度的概念，并不局限于现代工业社会。持这一观点的学者当然并不否认传统民间文化与现代大众文化的区别，但那只是大众文化在不同时代的阶段性差异；即使是在现代，大众文化也不都是以大众传播媒介为载体，如服饰、饮食、时尚等。大众文化不等于大众传播，也不等于以电子媒介为表现形式的群众文化，“大众文化是一个历史更为久远，内容也更为复杂的概念”。“群众文化是现代大众文化的主要形式，但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在，其主要形式是‘民间文化’（包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰），这就是传统的大众文化。”（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）这里又引进了“群众文化”的概念，可见大众文化是一个种概念，它还拥有若干属概念。对于截然不同的两种观点，我更倾向于后者。因为文化具有过程性，正如C.P.曼克思所说，文化现实（包括物质文化和精神文化）都是历史的，来自于过去，并前进到新的未来。（注：转引自覃光广等主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第129页。）大众文化同样如此。尽管“大众文化”这一概念的提出是在现代，然而并不意味着大众文化完全是现代的产物，它在过去时代就已存在，这种存在当然只以其本质与现代大众文化的一致为标志，而在表现形态和具体特征上则可以不尽相同，甚至完全不同。如上所述，传统的民间文化与现代的大众文化在大众创造、适合大众及流行于大众等方面如出一辙，这就充分显示了二者本质的一致性。事实上，大众文化是不断发展、变迁的，主要表现为内容或结构的变化。如果说在前工业社会，大众文化是以民间文化为主要形式：那么，在工业和后工业社会，大众文化的主要形式（当然不是唯一形式）则转变为大众传播文化，虽然大众传播并不等于大众文化。
大众文化的主要形式由民间文化向大众传播文化的转变，无疑是人类总体文化发展的结果，它不仅更新和完善了大众文化的内部构造、结构功能，而且大大提高了大众文化在人类总体文化中的地位，因为大众传播在现代社会中起着至关重要的作用，全不似以往民间文化的无足轻重。众所周知，传统的民间文化因其浅与俗往往难登大雅之堂，从而不能对社会文化发展构成决定性的影响，虽与精英、主流文化并存，却始终处于边缘地带；而现代大众文化（大众传播文化）却几乎控制了现代文化的发展趋向，既使精英文化难以举步，也让主流文化不得不首肯和认同。“这情景确乎令人惊诧。大众文化一开始还只是零星地、羞怯地在‘娱乐’的名义下被举擢而出。然而，很快这种局面就被轻而易举地改变了。不仅仅是武侠小说、言情小说，也不仅仅是西部片、武打片、娱乐片、爱情片、警匪片、生活片，还有令人眼花缭乱的广告、录像、流行歌曲、摇滚乐、卡拉OK、游戏机、迪斯科、劲歌狂舞，还有像袜子一样被频繁更换、忘却的流行歌星、影视明星、体育明星……几乎是渗透社会的每一个角落。与此同时，一直占据着统治地位的精英文化，则被困窘万分地挤出了世人的视野。”（注：高小康《大众的梦·潘知常序》，东方出版社。）现代大众文化的兴起一方面是缘于现代社会人们特定的社会心理和时代需求；另一方面也是因为现代大众文化的主要形式——大众传播文化的独特功能，即大众传播的媒介系统不仅对人们具有极大的诱惑力和控制力，而且以其对人们日常生活的大量而全面的渗透在全社会构成一种媒介环境，从而使得“人们一天除睡眠和工作外，几乎全在媒介中度过”，“媒介带来的信息充满着生活空间”（注：沙莲香主编《传播学》，中国人民大学出版社，第153页。）。这样，大众传播便可以轻而易举地将任何社会现象、生活方式、思想观念乃至某一个人物、某一种商品充分“炒”热，让世人不得不接受。而现代大众文化正是在大众传播文化（媒介）的功能作用下，同时契合人们的社会时代心理才获得了前所未有的发展。唯其如此，所以从总体上看，尽管现代大众文化的声势、地位已远非传统的大众文化——民间文化可以望其项背，但却并没有超越后者的浅与俗。这种浅与俗对于传统大众文化——民间文化来说除了限制其自身的发展外，并不存在其它危害；而对于现代大众文化来说，由于它已肆意越过边界侵吞了精英文化的领域，把精英文化赶入了枯鱼之肆，因而它的浅与俗则有可能导致人类文化的全面退化。正如美国著名大众文化评论家伯纳德·罗森贝格(Bernard Rosenberg)所认为，现代大众社会存在着单调、平淡、庸俗、丧失人性及人们在富裕生活中容易产生诱惑和孤独感的缺陷，通过大众传播媒介传达和表现的大众文化虽然可以暂时克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，但它也很有可能大大地降低人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的导化。于是，如何处理大众文化与精英文化的关系，如何改造和提高大众文化的品位便成为了大众文化发展所亟须解决的问题——现代影视艺术正是以这样的文化境况为背景进入我们的研究、批评视野。
三
不论电影抑或电视，其诞生伊始，便不仅意味着人类一种新型的艺术样式的出现，而且标志着现代大众文化从此进入一个新的发展阶段。“鉴于当代大众文化已与现代通讯手段产生了不可分割的联系，电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁。”（注：［美］丹尼尔·杰·切特罗姆《传播媒介与美国人的思想》，中国广播出版社，第32页。）电视同样如此，正如日本电视社会学家井上宏所指出：“电视以神奇莫测的光电变换手段，为自己在大众传播媒介中赢得了应有的地位。在电视传播过程中，在电视播出者与视听者之间，通过电视图像形成了新的传播关系。日本的电视传播学者藤竹晓认为，电视传播的基本要点是人们如何把电视作为社会认识的手段而加以利用并使之发生效果，即把电视看作是人们认识社会的重要手段。同时，电视还有另一个作用，即‘娱乐作用’。电视传播是以图像为主（也包括语言、音响效果和音乐等要素）的媒介，而图像则产生了电视传播的两重性，一方面使视听者认识世界，另一方面为视听者提供了娱乐。”（注：［日］井上宏《电视社会学》，见藤竹晓著《电视社会学·附录一》，安徽文艺出版社，第129页。）由此可见，电影、电视是认识与娱乐并举、传播与艺术并存的一种新型的文化形式，本为现代大众文化的重要构成，具有现代大众文化的性质与特征。而既在现代大众文化之列，影视艺术便首先是一种适合大众审美心理和欣赏水平、为大众所喜爱的通俗艺术，这与民间艺术类似（所以民间艺术／文化即是传统的大众文化），却与所有高雅艺术划清了界限；而其现代性，即与现代通讯手段的不可分割的联系和以神奇莫测的光电变换、以奇妙的声像记录及呈现为艺术创造方式，以及以对当代大众生活、心理的准确把握和表现为艺术追求，以满足当代大众的审美、娱乐乃至消闲为创作目的，则使影视艺术将作为传统大众文化主要形式的民间艺术／文化远远地抛在了后面；至于商业性，更是影视艺术同时区别于传统高雅和民间艺术的现代大众艺术（文化）的重要特质。影视艺术正是这样的一种艺术样式：它集传播与艺术于一体，熔通俗、审美、娱乐、消闲、商业于一炉，乃大众文化的现代表现形式，也是现代大众文化的艺术表现方式。
基于上述认识，我们便不难发现目前我国影视理论与创作中所存在的问题。尽管从总体上来说，现代大众文化正处于上升期，其发展方兴未艾，但我国影视艺术却已面临危机。有观点认为这种危机为各种现代大众娱乐／文化形式的蜂拥而起所致，实际上，任何娱乐形式其魅力都无法与影视艺术相比拟，更无法取而代之。显然，影视艺术的危机不是由于来自外部的“同行相争”，而是由于自身内部的问题。具体地说，我们对影视艺术的大众文化本质还缺乏真正的、深刻的认识，对影视艺术作为现代大众文化形式的内部机制和运作规律还缺乏了解、掌握；或者，甚至根本没有将影视艺术纳入大众文化的范畴，置其大众文化规律于不顾。一个突出而典型的例子就是在理论和创作上流行“三分法”。所谓“三分法”，即人为 地将影视艺术作品分成主旋律片／剧、艺术片／剧和商业片／剧。主旋律片／剧以政治宣传为目的，用概念代替形象，或用形象图解概念；艺术片／剧故作高雅，阳春白雪，孤芳自赏。这两类影视片／剧都以不顾观众兴趣、爱好，远离大众为共性，是“文以载道”、“为艺术而艺术”等传统艺术美学观念，实际上即主流、精英艺术文化观念的演绎和表现。商业片／剧应该是绝对通俗化、大众化的，因为它追求票房，重视观众，甚至可以迎合观众。例如好莱坞的商业片／剧就是真正的大众艺术，它们能够真正地令大众着迷，充分满足当代大众的娱乐、审美需求；而我国的所谓“商业片／剧”则只不过是“粗制滥造”的代名词。因为受传统艺术文化观念的长期熏陶和沉重压迫，真正的艺术家们往往羞于与大众为伍，不愿意从事商业片／剧创作，也不懂得怎样创作商业片／剧。因此，迄今为止，我国的商业片／剧创作从未获得应有的地位，大部分“商业片／剧”出自缺乏艺术功力者之手，或为艺术家不得已（原因是多方面的）而勉强为之，随意为之，甚至随便为之，以致这些作品基本上既无艺术性，也无商业性。其实，艺术性与商业性在影视创作中并不是对立的，恰恰相反，它们相互依存，至少，商业性必须以艺术性为前提。主流、精英艺术文化观念与现代大众艺术文化观念的分水岭不在于是否承认艺术的存在，也不在于认定艺术层次的高低有别（尽管人们已习惯于认为大众文化／艺术浅俗、低级，事实上大众文化目前也基本上处于浅俗、低级的层面，如前所述；但大众文化／艺术的艺术文化水准并不是没有提高的可能：不仅大众的素质可以不断提高，而且大众文化／艺术自身也存在着提高品位的机制与功能——这种机制与功能将在“现代影视艺术的文化学研究之二”里详论），而在于是将艺术的接受者定位于少数人，抑或定位于大众。罗兰·巴尔特(Roland Barthes)在讨论文学文本时提出了“读者性文本”和“作者性文本”两种文本倾向，“巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质，而且也指文本所引发的阅读方式。‘读者性文本’往往让读者被动地、单纯接受式地阅读，使读者单向地从文本接受意义。相对而言，‘读者性文本’是一种封闭性的文本，易读易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘读者性文本’不同，它不断地要求读者积极介入，像作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前，要求读者对文本进行再创作。……‘读者性文本’通俗易懂，比较大众化，而‘作者性文本’则比较深奥复杂，是少数人欣赏的先锋文学”。（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）影视艺术作为大众艺术（文化）形式，显然应该构建“读者性文本”——商业片／剧所建构的便是这种文本，它并不排斥艺术性，其与建构“作者性文本”的传统高雅-精英艺术的区别仅在于文本的基本性质及其阅读方式不同而已。由于对商业片／剧的误解、歧视和实际创作的粗劣状态，可以说，我国真正的商业片／剧根本还没出现。这样，不论是观念上还是实践中，影视艺术在我国都还没有真正被当作大众文化来对待，国人是一直沿用主流、精英艺术文化观念，按照传统艺术美学原则倡导和从事本为现代大众文化形式的影视艺术的创作，焉能不使影视艺术陷入危机？
从世界范围来看，国外影视界虽然没有“主旋律片／剧”的概念，而“文艺片／剧”和“商业片／剧”的说法却是存在的。但不论在哪个国家或地区，纯粹的文艺片／剧，即所建构的是“作者性文本”的影视作品，无不感到寂寞与孤独，自觉难与商业片／剧一争天下。事实上，文艺片／剧并不是没有存在价值，只是其真正价值不在于被观众接受，而在于探索影视艺术的内在机制，尝试各种艺术创作方法和手段，尽可能挖掘出其潜在的表现力，从而为影视艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训与启示。作为现代大众文化形式，影视艺术的主要片／剧种只有、也只能是以建构“读者性文本”为基本特征的“商业片／剧”。其实，完全没有必要专门提出这一概念，因为影视艺术的商业属性是与生俱来的，是其机体的不可割裂的重要组成部分，同时也是现代大众社会和现代大众文化的标志性特征。也就是说，所有影视作品都应该具有商业性，都应该是商业化的，因此，提“商业片／剧”就好像说“女人是人”、“松树是树”一样纯属多余。当然，强调影视艺术的现代大众文化属性，主张影视艺术创作遵循现代大众文化发展的基本规律，并不意味着现代影视艺术只能停留在一般大众文化的浅、俗层面上。相反，由于影视艺术不仅是所有大众文化形式中对大众最具吸引力和影响力的一种，而且，它的特殊机制还赋予了它有效吸纳高雅艺术与文化因素的功能，这就使得它不仅可以自身超越浅与俗，而且还有可能引领整个现代大众文化提高品位。
尽管影视艺术不在精英-雅文化的范畴，不是精英—雅文化所孕育、产出的传统经典艺术，但它却与精英—雅文化及其经典艺术关系颇为密切。如所周知，影视艺术的内在机制具有极大的兼容性，它能巧妙地将文学、戏剧、音乐、美术、建筑等传统艺术门类融为一体，虽然被融进的各门传统艺术已经过改造和转化，以影视特有的方式呈现和表达，然而它们毕竟来自精英—雅文化，并没有完全磨灭其本来的经典艺术特质，这就为影视艺术提高自身的艺术、文化品味提供了一种可能。从历史上看，电影正是由于引进了文学、戏剧元素（如叙事、矛盾冲突、情节结构等）才从街头杂耍变成艺术殿堂中的一员；电视剧作为电视艺术基本的、主要的品种，也是在电视与戏剧的嫁接中诞生，并在很长一段时间里依靠戏剧的美学原则奠定其艺术地位。当然，影视艺术与上述经典艺术的关系必须慎重处理，因为它有可能导致两种结果。如果过分强调影视艺术对经典艺术的依赖，以经典艺术的美学观念和原则取代影视艺术独有的艺术观念与美学原则，甚而至于将影视艺术与经典艺术混为一谈——这种情况在我国影视界司空见惯，如不少国产影片和电视剧都可以被看作是用摄影／像机所记录的戏剧演出。这样影视艺术虽然被赋予了戏剧／经典艺术的特征，却同时也被改变了文化特质，即其大众文化色彩荡然无存，取而代之为主流、精英文化，而这显然不是影视艺术提高艺术、文化品位的正确途径，因为由此途径影视艺术不仅会逐步丧失自己的艺术个性，而且会以“作者性文本”的建构走进有悖现代大众审美需求和艺术消费心理、从而远离大众选择的死胡同，如同上文所述。影视艺术借助其与精英—雅文化及经典艺术的密切关系提高艺术、文化品位的正确途径是：以大众文化为体，以精英—雅文化为用；或以影视艺术为体，以经典艺术为用。具体地说，在影视艺术的创作中，首先必须坚持大众文化的方向，以建构“读者性文本”、满足现代大众的消费型艺术审美需求为目的；在此前提下，充分利用影视艺术的独特功能，将精英—雅文化及其经典艺术的精华按照现代大众文化的要求进行特定转换，使其具备大众文化（艺术）的表现和传播方式，从而为当代大众所乐于接受。
[关键词]媒体文化；文学二度传播；影视化；通俗化重构
海德格尔认为，现代社会已是一个“技术时代”、“世界图像的时代”。而以现代媒体技术为载体，以媒体表达方式为基本特征的媒体文化，则成为现代社会中一种特有的文化存在方式，它以其图像化、娱乐化、主流性、逐新性等特征，对社会和人们的生活发挥着最为重要的影响。在这种特定的媒体文化语境中，中国当代文学的存在方式也呈现出新的态势，即文学的二度传播成为影响文学发展的重要因素。所谓文学的二度传播就是指已出版或发表的文字文本形态的文学作品与现代传媒再度结合，以一种新的形式――媒体文本进入受众视野，深入大众生活。当今，媒体文化随着大众媒体向社会的全面推广而不断膨胀，正以自己特有的媒体话语系统主导着中国当代文化的发展方向，对于已处于边缘化的文学产生了巨大冲击，其表现就是当今越来越多的文学作品走上了二度传播之路，被现代媒体改造和演绎并成为媒体文化的强大生力军。
文学的二度传播方式，概括起来主要有三种：其一是文学作品的影视化。这种方式成果最多也最为人所熟悉，它是指文学作品被拍成电影或电视剧，以及制作成“电视散文”、“电视诗歌”等的电视文学。其二是电视荧屏中的读书评介。此类方式往往是以某一部作品为中心，在主持人的引导下有作家访谈，有文学评论家评点，并有作品精彩片段赏读。如央视的“读书时间”和“文化视点”、北京电视台的“华夏书苑”、湖南电视台的“爱晚书亭”、凤凰卫视中文“开卷有益”、青岛电视台的“一味书屋”、河北电视台的“读书时间”等节目均属此类。但这种传播方式效果不佳，上述节目的存活生命也如昙花一现。其三是文学经典的通俗化重构，这是近年来方兴未艾的一种文学二度传播方式。它是以文学研究专家通俗化的语言讲解为主，并适当运用一些直观生动的图像、音响等现代传媒手段，从贴近现代人生活和心理的角度，对文学经典的内容进行极具个人化色彩的重现或模拟，从而成为一种对文学经典的通俗化重构。典型代表就是央视的“百家讲坛”。
中国的文化源远流长，中国的文学也有着悠久的历史和灿烂的成果，但时至今日，在媒体文化这一语境中文学的发展出现了二度传播热潮，这反映出中国当代文学新的生存姿态。探究这一现象的形成原因，可以更有效地加以引导从而促进其发展。具体说来有四个原因：一是媒体技术的进步，电视电脑已成为普遍的传播工具，这为文学的二度传播提供了充足的渠道。二是随着人们生活方式的改变，人们对文化的接受方式发生了改变。书本已经不是人们作为消闲的主要手段，人们更热衷于看电视、上网、听广播，媒体文本就成为最广泛的传播方式，三是由于受众文化层次不同，使文字性作品的接受范围是有限度的，而媒体文本的通俗、直观等特点能更广泛地吸引多种层次的受众，实现传播的广泛性。四是当代文化传播中，受众要求内容的更新速度越来越快，这就促使传播者必须更迅速、更有效地创造出各种消费文本，于是一些较好的文学作品就被改编成影视剧或生成其他类型媒体文本，尽可能去吸引大量受众。
由上述原因可以看出，文学的二度传播正是文学在媒体文化语境中，在自我调整中寻求发展的一种策略。与传统的文字文本传播方式相比，文学的二度传播呈现出以下五个特点：一是文本的图像化。以阅读为目的的文学文本，作为一种语言艺术，具有蕴藉性和想象性，需要读者在线性的语流中细细品味与心灵内省。而文学的二度传播中生成的媒体文本是一种图像化文本，强调鲜明的动作性、通俗性和声画效应，追求画面组接中的直观形象感和视觉冲击力。但这种图像化了的文本使“文学的诗性、修辞的审美、句式的巧置、蕴藉的意境等，一道被视听直观的强大信息所淹没，语言文字独有的魅力被技术‘祛魅’或‘解魅’了”。二是叙事的多向化。文学文本作为一种运用语言构成的时间艺术，在叙事元素上较为单一，而媒体文本在语言运用之外，还借助画面组接、音乐烘托、音响渲染、造型强化等现代媒体手段，着力迎合受众的需要，呈现出多向化叙事特征，大大增强了艺术感染力和冲击力。三是意象的定型化。以语言文字形态存在的文学文本，对于意境的营造、意象的描绘等都是极具含蓄和隐喻特点的，不同的读者会在阅读中形成自己的审美体验，正所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。而一旦转化为媒体文本，用画面方式予以表现时，作品中的意象则被定型并简化了。如古典小说《红楼梦》中宝玉、黛玉形象，《西游记》中孙悟空形象，当代小说《长恨歌》中王琦瑶形象等等，在文本阅读中，不同的读者会有不同的想象。而当这些作品拍成影视剧后，受众看到的就是欧阳奋强、陈晓旭、六小龄童和郑秀文等演员演绎出的这一种特定形象，文学意象本身所具有的丰富的想象空间和回味余地全部挤压掉了。在一定意义上可以说，这种特定形象是“附着在电子媒介的机体中，以注脚或模拟的方式再现当前世界破碎而空洞的电子图像”，“作为文学灵魂的诗意被堂皇地粉碎了”。四是话语的时尚化。在当今这个追求消费性、精神按摩式的快餐化媒体文化潮流中，作为媒体文本，必定带有媒体文化影响下的特征，其鲜活的叙事语言与新奇的叙事形式，共同构成了媒体文本尚新求变、力避尘俗的时尚性话语特征。这种时尚化的叙事话语更易于被受众接受和市场传播，如今社会上时时流行起来的一些话语，很多来源于这些媒体文本。如由刘震云小说改编成的电影《手机》中，费墨一口浓重四川话说出的许多台词成为最“时髦”语言，像“做人要厚道”，“20多年来和一个人睡一张床，难免会有审美疲劳” 等；又如《大话西游》中的很多广为传颂的台词。五是受众的普泛化。由于文学作品在二度传播中形成的媒体文本追求直观形象性、强烈的视觉效应、内容的通俗性，从而能吸引最为广泛的受众，曾有学者在大学文学院本科生中调查，在中国四大名著中，完整阅读过一部的占总数5％，完整阅读过四部的更少；完整阅读过《呐喊》、《子夜》、《四世同堂》、《家》、《雷雨》等现代文学名著的则少之又少；完整阅读过《战争与和平》、《父与子》、《荒原》、《喧哗与骚动》、《局外人》等外国经典名著的则为零。而观看过由其中一些作品改编成的影视剧的学生数量却为数不少，并且对影视剧表现出浓厚的兴趣。由此可见，连高校中文专业学生对文本阅读都兴趣大减而对媒体文本热情极高，那么一般受众就更如此了。再如“百家讲坛”的热播，其高达0.5％的收视率在某个侧面也反映着受众对于知识的渴望与追求。但事实上，受众对于视听讲座的热衷与痴迷正是对阅读的放弃，他们不再认同文本阅读所带来的情感的旅行与思考的乐趣，而是陷入一种由媒体文本提供的坐享其成的慵懒与对“二手知识”的狂热追求。
一、欣赏电影、设计问题与讨论探究相结合，给予学生积极健康的思想影响。
前苏联教育家苏霍姆林斯基说：“应该让我们的学生在每一节课上都感受到热烈的、沸腾的、多姿多彩的精神生活。”优秀影视作品对于人心灵的净化与语文教学是相通的。许多经典影片中的精彩片段凸显出丰厚的文化积淀和人性内涵，提出一些人类精神生活的根本性问题并引人深思，这对我们认识生活、战争、生死、人性有时间难以磨灭的影响，在教学中我时常引导学生探究电影中的经典片段，比如你如何理解《勇敢的心》中华莱士行刑前高呼自由这一场景？《泰坦尼克号》中乐师在即将沉船时依然忘情演奏的情节给你怎样的启示？如何理解《七宗罪》中的阴雨背景，你认同原罪之说吗？谈谈《拯救大兵瑞恩》中美国的人道主义与对公民生命的保护？肖申克完成了几次救赎，你如何看待自救与他救？《东方快车谋杀案》中有哪些伏笔？《返老还童》有哪些时代意义？……这些问题引导学生通过欣赏电影，领悟电影的丰富内涵，探讨人生价值和时代精神，有利于学生逐步形成自己的思想、行为准则，树立积极向上的人生理想，增强为民族振兴而努力的使命感和社会责任感，养成独立思考、质疑探究的习惯，发展思维的严密性、深刻性和批判性。广泛的问题讨论探究使学生在思想碰撞相互切磋中，加深对电影的领悟对文学原著的理解。
二、赏析影视作品与表演相结合，充盈语文教学点亮心灯。
电影是文学的延续，很多语文教师在抱怨影视作品脱离了著作者的原意时，常常忽略它们之间的相通和不同之处，这可以使我们更好地把握原著，从而进行理性的分析，并投入审美鉴赏活动中。比如学生在学习的《雷雨》时，常常很难把握好几个主要人物的性格与心理，人物之间的爱恋、同情、愤恨、忏悔、悲哀情感令人难以捉摸，阅历简单、人生经验缺乏的学生面对作者笔下的形象虽感到回味无穷，但在理解上困难重重。
我在课堂上带领学生观看影视作品《雷雨》，在分析剧本与电影两者不同的基础上，着重进行人物性格与矛盾冲突的分析。学生借助演员的场景、台词、动作、面部表情等初步了解作品内涵，而由此课引申出的课本剧表演、《雷雨》剧组记者招待会、辩论赛“如何看待当今社会的门当户对”更是充分激发了学生自主学习的热情、培养了他们合作学习的能力、展示了他们的青春风采，给学生提供了情感体验的平台。利用这些活动引导学生深入探究《雷雨》中人性的丰富和复杂，让他们深切感受到经典戏剧的艺术魅力。《雷雨》课本剧的成功演出，记者招待会的激烈讨论，那些智慧火花的碰撞交锋，成为学生高中生活的深刻印记，讨论、探究延伸出的正确恋爱观婚姻观也启发他们对爱情、人生有更深刻的理解，这一课程活动贯彻新课改中“语文教学要渗透文化功能和育人功能”的理念，广受学生的欢迎。
三、将影视作品与文学作品进行比较鉴赏，深层解读文学作品，提高学生的鉴赏、创造能力。
艺术是相通的，在影视作品的欣赏活动中，对比探究的学习方式避免了学生在封闭、独立的领域里学习语文，有利于帮助学生树立开放、互补的学习意识。比如在欣赏《乱世佳人》后，我引导学生把电影和原著《飘》进行对比赏析，讨论电影中的人物形象、情节与原著的区别，进而对文本的思想主题等进行更深入的探究；引导学生对比《辛德勒的名单》与《钢琴师》的异同，鼓励他们积极发表不同的看法与创造性地解读；对比赏析《魂断蓝桥》与《北非谍影》的叙事艺术……这些做法拓展了学生思考问题的广度和深度，激发了学生的学习兴趣，增强了他们的探究意识，使语文学习的过程成了积极主动探索未知领域的过程，这一过程培养了他们的鉴赏与探究、创新能力。
语文教师也许担心，利用每周一节或每两周一节课的时间让学生进行影视鉴赏时，整个欣赏过程是否显得多余，因为我们本身的课时不多。实际上当学生对某影视作品产生感觉从而获得一系列心理活动的过程中，必然对其做出一些选择、分析和判断，并体现出一定的价值取向。学生在对影视作品进行欣赏的过程中，他的情感随作品涌动起伏，创作欲望适时而生。不少学生在观看了电影《可可西里》后，在课堂教学中对其主题进行了深入探讨，在写作中也提到了它，这说明这部影片对他们产生了深刻的影响。又比如电影《辛德勒的名单》不但使学生对法西斯产生了强烈的憎恨，而且影片中色彩的运用成了学生进行影视评论的一个角度，从欣赏变为理性的分析和评论，这无疑可喜可贺。这样的创作欲望一旦产生，教师就要抓住时机，不遗余力地进行鼓励、指导，使这种欲望稳固化，教学的目标就会实现。
日光倾城而下，时光摆上的印记在身后层层腐朽。或许我们会遗忘某些细节，但学习过程中鉴赏、表达、写作能力的提高，精神后花园的构建足以让学生有所收获，而由欣赏电影衍生出来的剧本、配音、摄影、表演、服装、道具、舞蹈、建筑风格、民俗等问题，也会引起学生的注意，拓宽他们的就业视野，丰润他们的人生厚度。未来社会更崇尚对美的发现、追求和创造。审美教育有助于促进人的知、情、意的全面发展。今后，我们拟在此课程的基础上进行微电影拍摄的实践，积极贯彻国家教育方针，拓展学校特色办学的重要渠道，以使我校特色教育的内容和形式更丰富，从而扩大学校艺术素养培养的广度，提高学生的审美能力，为他们的人生点亮艺术之光。
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[4]斯群，主编.世界经典电影荟萃.重庆出版社，2001.
[5]郑雪来，主编.世界电影鉴赏辞典（三编）.福建教育出版社，1995.
[6]陈思和，著.人文教育的位置.社会科学，2001（10）.
童话，作为一种特殊的文学形式，不仅给孩子带来巨大的欢乐，契合了幼儿的精神世界，也为幼儿的审美提供了生动有趣的对象，给予他们多方面的营养。
一、利用童话的蕴涵，使幼儿产生审美愉悦
童话具有妙趣横生的童话形象、丰富的想象、优美的意境、浅显易懂的语言、独特的文学构思方式等，从美学角度来审视童话，童话蕴涵着丰富的美的底蕴。我们尝试利用美的童话意境，激发幼儿产生审美愉悦，许多道理可以很轻松地在通话欣赏中倾入幼儿的心扉。如跟幼儿讲“不要以外表取人”的道理时，就可以选择《动物王国的故事》：外表漂亮的金龟子、蝶类和各种蛾类，虽然它们“鲜艳夺目”，但因为它们啮食农作物，与人类为敌，往往不被认为是美的；而外表并不好看的蝙蝠、青蛙，却因为能够消灭害虫，有益于人类，人们都时时不忘它们，它们的本质是美的。
童话的艺术表现形式、题材的选择、形象的塑造等都很独特，多让幼儿接触和学习童话故事，能够为幼儿欣赏美、表现美的能力提高奠定良好的基础。如格林童话从现实生活出发，创造了许多普通人的故事，特别是儿童故事，开辟了民间童话许多新的表现领域。在表现形式上，差不多囊括了民间童话所有的类型，如魔物宝物型、哲理型、“灰姑娘”型、特殊小人型、奇人奇事型、“小红帽”型等。利用这些童话蕴涵的魅力，发挥这种文学美对幼儿进行审美教育的功效，是我们义不容辞的责任。
二、建构童话环境与氛围，使幼儿产生审美意识
美的感受是人们对美的一种认识和反映，是通过人的感觉、知觉、联想、思维、情感等心理活动而产生的一种对美的理解能力，感受美是理解美的前提。
在一些教学或游戏活动中，投幼儿所好，选择幼儿平时喜欢的童话故事的形象、场景，为幼儿先创设好环境。如在课外自由自选活动中，我首先是为幼儿合理地划分好场地，利用走廊与平台，划分好区域把幼儿分散开，“白雪公主”、“蓝精灵”、“樱桃小丸子”、“葫芦娃”等区域有明显标志，幼儿对各个区域都有很浓的兴趣，玩起来也很逼真、很容易遵守规则。同时这样由于游戏人员的分散，活动时就显得非常安静，此时幼儿会感受到一种幽静、整齐的童话境界的美。其次，在场地划分好后，我提供给幼儿一些色彩鲜艳的玩具供幼儿选择，如彩色拼图、玩具汽车、童话故事插画书等，孩子们看着色彩鲜艳的玩具、精彩有趣的图画书往往会爱不释手，特别是对一些图书中的优美画面他们会很喜欢，此时他们会感受到一种色彩鲜艳的美。美工室里师生一起创作，用吹塑纸做出童话里出现的小动物，用彩纸折出各种手工，如桌椅、窗帘等，用彩泥捏出各种童话故事里的形象，如白雪公主和七个小矮人等，把这些作品有机组合，布置成一个童话故事的场景，给孩子以熏陶。
三、挖掘童话的语言美，使幼儿获得审美体验
陶冶孩子心灵美，要从小对孩子进行思想情操的培养，坚持从上处着眼，从小事做起，从一点一滴开始。美的语言标志着家庭和社会的文明程度，反映一个民族的精神面貌。优秀的童话往往融思想美、情感美、形象美、意境美、语言美于一体，给儿童以巨大的美的享受。童话中的人物、童话中的故事、童话中的环境，被幻想笼罩着的一切都是美的。而童话的美，最集中表现在有色彩有节奏的意境美。冰波的《大海，梦着一个童话》开头意境的创造很有代表性。“当圆圆的月亮，微笑地望着大海的时候，大海感到了它的温柔。当清凉的海风，缓缓地、轻轻地唱起一支古老的摇篮曲的时候，大海感到了微微的倦意。它轻轻地和着海风的节奏摇荡起来，把雪白的浪花推上金黄的沙滩。大海又轻轻地叹了一口气，说：呵，我真想睡了，看那星星都在眨着眼睛哩。大海睡着了。月亮披上了白云的薄纱，海风还在唱着轻柔的歌。大海安静地睡熟了。”这是让人心旷神怡、让人心灵纯净的美的意境。美的陶冶会使人变得纯真而高尚。
四、塑造童话形象和事件，陶冶幼儿美的情感
随着现代科技水平的不断提高，动漫影视制作技术也日趋高超，将传统的童话主题进行了很大的变革。如今孩子们更多的是“看”童话，通过电影、电视和光盘。连续剧形式的动画和漫画故事正在快速取代传统童话，形成势不可挡的“动漫潮流”，其主题也跟它们的外表一样丰富多彩。
一、影片内容介绍
2008年由凯瑟琳哈德威克执导的根据同名小说改编的电影《暮色》在全球热映，以相对较小的投入赚得了3.8亿美元票房的大收益，制片商欣喜若狂，在制作成本不断追加的同时也以一年一部的速度相继推出了同名系列电影《新月》和《月食》，第四部《破晓》也将于2011年11月在北美公映。由于原著作者斯蒂芬妮梅尔也部分地参与了电影剧本的改编，使得该系列影片极大地保留了原著的精髓和风格。
故事讲述了一个叫伊莎贝拉斯旺的普通高中女生与一个叫爱德华&bul;卡伦的吸血鬼相识、相爱并结合的故事。天生运动神经差、皮肤苍白的17岁少女贝拉搬到福克斯这个偏僻且终年阴雨的小镇后，结识了一个神秘的同班同学爱德华卡伦。这位男同学来自一个“素食”的吸血鬼家族，贝拉身上特殊的香气时时引诱着他嗜血的本能。经过一段时间的相处后，爱德华深深地爱上了贝拉，为了爱情他拼命压抑自己的欲望，并且还要对抗其他同样想杀她的吸血鬼，想尽办法保护贝拉。最终，两人的爱情修成正果——不仅如爱德华所愿地步入了婚礼的殿堂，贝拉还为爱德华产下一女。除了这条爱情主线外，故事还穿插讲述了吸血鬼卡伦家族、狼人家族和Volturi家族之间错综复杂的关系，以及他们在权力和生存斗争中的生死角逐。
二、《暮光之城》系列小说的后现代美学特征
(一)大众化
《暮光之城》系列影片通过比较简单通俗的视觉语言向我们讲述了一段人鬼之恋。它不似早期的吸血鬼名篇《诺斯特费拉图——恐怖交响曲》那样恐怖，也不同于《夜访吸血鬼》那样深刻，引发人们对于生存意义的不断思考。无论是电影画面的颜色、剪辑等，还是叙事的风格都体现了作为美国文化标杆的好莱坞电影的商业化与通俗化的特点。这一特点与原著的语言风格是一致的，因为原著作者斯蒂芬妮梅尔部分地参与了电影剧本的改编，使得该系列影片极大地保留了原著的精髓和风格。《暮光之城》系列小说语言通俗易懂，几近口语。根据杨秀珍教授等人在《基于语料库的〈暮光之城〉系列小说词汇特点初探》一文中所做的统计，小说中词长3个字母的单词占比例的20.03%，词长为4个字母的单词次之，占比例的19.07%；词汇密度是54.35%，这表明小说口语化特征明显，句子简短，叙事简洁、平实，可读性强。
实际上，无论是影片还是小说，通俗的语言体现出的都是以电影为代表的视觉文化大众化的趋势。根据美国当代著名文论家杰姆逊提出的观点，“后现代主义文化表现为空前的文化扩张，文化已经完全大众化，高雅文化与通俗文化、纯文学与俗文学的界限基本消失”②。在全球经济的冲击下，文学也从特定的“文化圈层”中挣脱出来，彻底打破艺术与生活的界限，将自己并入人们的日常生活。小说中对性与欲望的描写经过电影的立体化、视觉化转换之后变得更具冲击力，猛烈地撼动着观众的每一根神经。追根溯源，这是由于以传统的精英文学讲究的是思想的深度，对逻辑性、思想性、艺术性、想象力和理解力的要求都使文学的消费是排斥大众的。相反，影视文化的平面性、无深度性、参与互动性的特点使它更加贴近大众，容易被大众所接受。由此不难看出，通俗化折射出来的是后现代语境下以影视为主的视觉文化对排斥大众的传统精英文化的话语权的颠覆，其实质是后现代艺术与资本主义生产的共谋。
(二)多元性
后现代主义的一个基本特征之一就是多元性，《暮光之城》系列影片恰恰在多个层面体现了这一特点，具体说就是在题材上的杂糅，在主题上的延异。
首先，这部系列影片的多元性体现在影片的类型上。影片热映的一个主要原因就是它在题材上将校园生活、吸血鬼、狼人、恐怖悬念、喜剧冒险等多种流行元素整合在一起，充分实现了文学性与商业性的有机结合。影片以美国高中校园为背景，浓墨重彩地描绘了一段“人鬼之恋”。其实，这种吸血鬼题材无论在文学史上，还是在电影史上，都不是什么新鲜事物了。最早的吸血鬼形象出现在1748年德国诗人奥森费尔德( HEinrich August Ossenfelder)的诗?The Vampire?中；匈牙利导演卡罗里拉塞(Karolg Lajthay)也于1921年首次拍摄了以吸血鬼为主角的名为《德库拉》(Drakula)的电影。吸血鬼形象，因承载着各个时代的不同内涵而令人为之深深着迷，其银幕形象经久不衰。从这一点说，《暮光之城》系列影片也难脱俗套。略有不同的是，吸血鬼卡伦家族的银幕形象有别于传统，他们富有道德良知和正义感、充满怜悯与同情。这种另类创新体现了影片对人性与人际关系的反思，但也本质地体现了后现代主义对传统的颠覆。与吸血鬼传奇同时铺陈开的还有狼人的故事。影片中雅各布的狼人身份之谜早在《暮色》中就随着贝拉的梦境渗透给了观众，又在随后的影片中由雅各布引出了整个有着狼人血统的印第安部落。吸血鬼家族与狼人家族的纠结，冰与火、死亡与生命的对抗也成为电影中一条暗含的线索。除此之外，影片在情节的设置上又融合了惊悚与冒险的元素，跌宕起伏、悬念丛生，使贝拉在追求真爱的同时经历了一次次冒险。多种类型的杂糅使得《暮光之城》系列影片不断地创造着票房奇迹。虽然影片在叙事上保留了传统的线性叙事特点，但题材上的拼贴与杂糅却明显地带有后现代特征。
《暮光之城》系列小说的多元性还表现为对主题的延异。从主题上看，除了“爱情”这一永恒母题外，影片还涉及种族、女性、东方、话语权等一些具有明显后现代特征的主题，消解着西方传统文学中的逻格斯中心主义，典型地体现了后现代主义平面化、碎片化的理论倾向。比如，贝拉不是一个头脑单纯、小鸟依人的高中小女生，她有着超越年龄的成熟，在执著勇敢地追求爱情的道路上努力地实现着自身的作用与价值；雅各布是一个有着东方“他者”身份的狼人，在与情敌爱德华(白人)的竞争中争取着属于自己的权利，导演哈德威克在《暮色》中甚至有意借雅各布之口让“他者”发声；爱德华家族在与强大的Volturi家族对抗时极力争取的是对话与被倾听的权利。这种多元边缘的特征源于后现代对意义阐释的不确定性，而这种去中心化的、瓦解总体性的特点无疑也为我们理解电影作品以及整个时代提供了无尽的可能性。
(三)内在性
在伊哈布哈桑看来，后现代特征有两个核心原则，即“不确定性”与“内在性”。“内在性则代表使人类心灵适应所有现实本身的倾向。这意味着后现代主义不再具有超越性。……相反，它是对主体的内缩，是对环境、对现实、对创造的内在适应。后现代在琐屑的环境中沉醉于形而下的卑微愉悦之中。”③这种内在性特征也突出地体现在了《暮光之城》系列电影的叙事中。影片延续了小说内聚焦视角的叙事风格，大量使用女主人公贝拉的内心独白，一方面淋漓尽致地展现贝拉激烈的内心冲突与诗一般的少女情怀，而另一方面也模糊了自我与现实的关系，导致距离感的消失与主体间性的弥散。这种本体论意义上的主体间性的弥散从根本上解释了后工业化时代人与世界的关系。纵观《暮光之城》系列影片我们不难发现，贝拉不再对价值、真理、终极关怀等超越价值感兴趣，她的经历虽很离奇，但她关心的却仅限于身边平凡真实的人与事，关注的只是她的家庭与爱情；假以超现实的绚丽外衣，影片呈现给观者的其实是在不断建构与不断解构的后现代语境下精神超越性的丧失。
