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一、强者弱之，弱者强之
课文内容有主有次，叙述有详有略，这都由表现文章中心思想的需要而定。教学时如何处理，既要从课文着眼，也要针对学生实际。在课堂教学中，常常是单看叙述的详略来确定处的轻重，忽视了学生的实际。有些课文详写的部分，学生并不感到难懂，略加指点学生就能体会得不错。但是教师往往放不下，不避琐细地加以分析，学生觉得索然无味，所得也非常有限。对于文章略写的部分，又不联系课文的整体去细究，简单化地处理过去。与中心思想相关的内容搞不清楚，学生的体会也难得全面、深入。为了积极处理课文内容，教师应该从认真阅读课文，掌握各部分内容的联系入手。备课时教师应该理清楚课文有哪些内容，是怎样叙述的，与中心思想有什么联系。
下面对《飞夺泸定桥》这篇课文的内容，作个简单分析：这篇课文的内容可以分为四段。中间两段是主要的，是对飞夺泸定桥的整个过程的具体叙述。头尾两段是次要的，是对“飞夺”的作用与意义的简要说明。课文的中间两段各分两层。两层内容也有主次之分。对抢时间的关键性和攻天险的艰巨性，叙述虽不如具体经过那么详细，但是对突出不畏艰险，勇往直前的革命精神，有不可忽视的作用。
直接拿教师的理解去教学，还不能完全切合学生的实际。因为学生阅读理解课文跟教师有一定的差异。他们对课文的故事感兴趣。喜欢有具体情节的内容，其它的则不留意。要么粗粗一看，要么跳过去。由于不注意各部分内容的联系，对中心思想也就难得完整而明确的理解。这就要求教师在掌握了课文内容之后，再调换理解的角度，用心体会学的甘苦。
从学生角度来看《飞夺泸定桥》，抢时间与攻天险的具体经过富有吸引力。文章叙述得详细，文字并不难懂，自己阅读可以体会到英勇无畏的革命精神。其它内容一扫而过，不甚理解，更不能跟上述内容联系起来。对中心思想的理解就受到限制，学生佩服的行动，对于这行动产生的根源与意义却缺乏认识。
调换角度理解，教师与学生理解课文内容的心沟通了，处理起来才能贴近学生的实际。《飞夺泸定桥》这篇课文，课堂上要抓好中间两段内容的理解。这是课文主要部分，具体表现中心思想的，也是学生感兴趣的。抓好了，学生才满足，才有收获。对这两段内容怎样处理，还要细致考虑。两段的前一层都偏重于问题的说明，意思含在词句中，间接地表现中心思想。学生阅读时又不留意，教学时应该加强指导。两段的后一层则相对地减少指导，以学生自学为主。这些内容具体，叙述也比较详细，直接表现中心思想，学生又感兴趣。他们不耐烦教师琐细的分析，希望独立地读一读。有了对抢时间的关键性和攻天险的艰巨性的明确理解，体会战斗行动时，学生就能够自觉联系肩负的任务和面临的困难。在深入领会中心思想的过程中，提高阅读能力，受到革命理想教育。
在课文中，直接表现中心思想的内容是主要的，也是作者详写的，这正是文章“强”的所在。间接表现中心思想的内容是次要的，也是作者略写的，这正是文章“弱”的地方。如果文章强的地方没有什么难懂的，教师可以减少指导，加强学生的自学。遇到文章弱的地方，学生理解有困难又妨碍了深入理解中心时，教师还要加强指导。这就是强者弱之，弱者强之。
这是把课文的实际与学生的实际结合起来，处理课文内容的一条思路。目的是充分调动学生的积极性，把深入阅读的主动权交给学生。
二、抓住主线，开阔思路
在课堂上，常常是按内容叙述的先后顺序，把文章分成几段。逐段分析之后，总结中心思想。这样从文章的结构入手，是从整体到部分再到整体地处理课文内容的基本方法，但不是唯一的。
文章由词句段结构而成。词句段联系起来反映作者的见闻和感受。把分析文章结构与揣摩者观察、分析事物的思路结合起来，对文章的部分与整体的关系看得深入、透彻一些，处理课文内容的方法就能够灵活。这里结合《鸬鹚》这篇课文来谈。
在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。
人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。
一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。
艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。
中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。
二
哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。
这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。
在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。
中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。
《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？
周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。
《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。
儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。
从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。
总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。
自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。
所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。
但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。
情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。
若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。
产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。
四
《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如
昔我往矣
杨柳依依
今我来思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
风雨如晦
鸡鸣不已
既见君子
云胡不喜
(郑风《风雨》)
这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。
读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。
不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。
五
“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。
“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。
西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。
与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。
现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。
把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。
中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。
在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。
音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。
六
如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。
这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。
在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作
与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。
在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。
不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：
可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！
一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。
与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)
七
“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。
“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。
西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。
中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?
宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。
所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。
《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。
与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。
道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。
这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。
八
艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。
《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。
中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。
钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……
贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。
因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。
这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。
当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。
刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。
“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?
古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。
九
“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。
《论语·子罕篇》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。
所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。
那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。
张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：
“根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)
这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。
其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。
刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。
十
当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。
这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。
不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?
用历史唯物主义来分析，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。
一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。
从这一思想出发，我们认为，如果比较中国艺术、中国美学同西方艺术、西方美学的异同，并不一定非要分一个什么高低优劣。这其间不存在什么高低优劣。正因为存在着差异，人和艺术才呈现出丰富性多样性。艺术作为艺术，它的价值也就在于它的丰富性和多样性。所以西方艺术的特点，也正如中国艺术的特点，同时也就是它们各自的优点。如果一种特点得不到发展，它就会消失而不成其为特点。没有特点的艺术是什么艺术呢?!
关键词:课程论文;管理学;教学模式
《管理学》是关于管理的基本概念、基本理论、基本原理、基本方法的科学，是管理知识体系的一个重要的基础学科。作为高等学校经管类专业学生必修的一门专业基础课，因其在专业课程设置中具有的重要地位而受到普遍重视。课程论文是各高校《管理学》教学中常用的形式之一。通过课程论文的写作，不仅可以考查学生运用课程中的基本理论分析问题和解决问题的能力，同时也可以引起学生对该门课程领域中的前沿理论或热点问题的关注，培养和锻炼学生的学术写作能力，提升学生的专业理论水平。
一、当前《管理学》课程论文教学中存在的问题
(一)写作前准备不足，目标不明确。课程论文教学模式要求教师在写作前做大量的准备工作，但作为一种比较新的教学方式，当前不少高校对课程论文教学还没有相应明晰的管理规范。教师对课程论文教学的随意性也比较大。在教学中有的教师为了完成课程论文的教学环节，甚至只对学生在字数或格式上有所要求，至于论文的选题、内容、形式等则由学生自定了。这种形式在一定程度上是有利于那些有学习兴趣和积极性的同学发挥其主动性和创造性的。但《管理学》涉及的内容广，对于多数同学这种没明确写作目标的情况大大影响了课程论文的教学质量。
(二)写作过程中投入不足。有质量的课程论文不仅写作前要有明确的目标，而且还应该是学生在查阅大量相关文献的基础上，经过自己的分析思考，或与教师和同学沟通讨论后，认真撰写出来的。但现在在就业导向的推动下，相当多的学生把大部分时间投入到考证过级或考研课程的学习上，真正用于专业课程学习的时间和精力并不多，特别是《管理学》这类学生们自认为可以完全看得懂教科书的课程。学生学习投入的不足造成其专业知识和学术论文写作能力明显不足，有的同学甚至不知道如何系统性地检索和查阅文献;有的同学为了应付，甚至直接提交的是网络上下载粘贴的内容。而与此同时，高校教师受高校科研导向的影响，也没有太多时间精力帮助学生解决课程论文写作过程遇到的问题，撰写专业课课程论文的任务也敷衍了事了。
(三)写作后评价体系不健全。关于课程论文的评价，目前还没有非常科学完善的评价标准。而且《管理学》本身就是科学性和艺术性的结合，对管理问题的评价也是见仁见智，要确定统一的评价标准有一定的难度。当前对课程论文的评价，一般都是任课教师根据自己的标准判定成绩等级。多数教师会从学生的专业写作能力和写作态度两个大方面来考查，而这其中又会有很多应该考查的指标。但各个任课教师根据自定标准来评价，不可避免地会带有片面性、主观性。评价体系的不健全不仅会影响课程论文写作这种教学模式的发展，而且也可能在一定程度上影响到学生课程论文写作的积极性。
二、系统控制的相关理论观点
控制作为确保目标实现的重要手段，主要是指监视活动的进行，如果发生偏差，纠正偏差的过程。根据控制论的观点，控制活动按其作用时点的不同，可以分为前馈控制、同期控制、反馈控制三大类。前馈控制又称事前控制、预先控制，是指尽可能在系统发生偏差之前，根据预测的信息采取相应的措施，防止偏差的产生。同期控制，又称为现场控制、实时控制，是指在活动的进行过程中，一旦发现偏差出现，立即纠正偏差。同期控制的目的是要将偏差消除在萌芽状态。反馈控制是一种在计划执行一段时间或结束后进行的事后控制，主要为下一步计划的实施总结经验。前馈控制、同期控制、反馈控制各有优缺点。
(一)前馈控制的优点。前馈控制的主要优点是能防患于未然，避免偏差可能造成的损失;控制措施对事不对人，不会引起被控对象的心理不满;适用性广，能用于各种组织的多种工作;有
利于促使管理人员科学地预测在计划执行中可能发生的事件。但前馈控制需要投入的资源和精力较大，运用起来比较复杂，只有对计划与控制系统作认真深入的分析，才能提升预测的准确性。(二)同期控制的优点。同期控制的优点主要是能在偏差刚刚出现时，及时发现并及时解决，减少偏差所造成的损失;有利于发现那些在实施中才会暴露出的趋势性问题;可借助技术创新实现同期控制的自动化与智能化。但现场控制对管理人员处理应急事件的能力要求较高;易造成控制者与被控制者之间的矛盾;自动化及智能化的现场控制系统成本高;有的工作难以实施同期控制。
(三)反馈控制的优点。反馈控制是一种针对结果的控制，其优点主要是具有良好的抗干扰性，便于总结规律，为下一步工作的实施创造条件;不断地进行信息反馈，有利于实现良性循环，提高效率。但反馈控制是通过事后的检查活动才发现偏差，有滞后性，在纠偏前，偏差已出现，甚至损失已造成，无法挽回。
三、基于系统控制思想的《管理学》课程论文教学模式
为解决当前课程论文教学中所存在的问题，确保教学目标的实现，借鉴系统控制理论中事前、事中和事后控制的思路，构建基于全过程控制的课程论文教学模式是十分必要的。
(一)写作前做好充分准备。
1．选择合适的时机。课程论文是课程教学的环节之一，因此为了较好地配合课程教学的内容，在安排课程论文时要注意选择合适的时机。不同研究主题要选择不同的时机，但一般在《管理学》课程论文写作前，应已完成对管理学的学科内容概述、管理的基础概念，以及管理思想和理论的发展这些内容的教学。让学生先了解本门课程的主要内容、特点，以及管理的基础概念和理论的发展沿革这些内容，即在学生对课程总体有一个清晰认识的基础上再开始进入课程论文环节。
2．精心设计研究主题。教师需要针对课程的性质和特点，结合学生的能力，在满足教学目标的前提下，对课程论文的选题进行认真筛选和精心设计。教师可先指定比较宽泛的研究主题，然后在学生中开展启发式讨论。在启发讨论氛围中，不断运用管理学的理论和方法，引导学生明确自己的课程论文主题，这样既能让学生发挥自己的创造性思维，也可以培养学生的科研素养。
3．明确写作目标要求。教师不仅要在写作前对课程论文的写作目标、内容，以及基本写作规范等进行明确要求，还应向学生介绍相关的研究方法和参考书目。
4．将课程论文作为课程考核的内容。写作前教师应向学生明确课程论文的成绩是该门课程考核的内容之一，使学生在思想上重视，合理安排时间精力。
(二)写作过程中做好指导。课程论文作为《管理学》立体化教学改革的主要方式之一，其目的不仅可以检查学生对相关专业知识的掌握情况，而且也有利于培养学生的学术研究和写作能力。
1．指导学生查阅相关文献。相关文献是科学研究的重要二手资料。在论文写作过程中，学生需要查阅相关文献，教师首先需要指导他们解决“找什么、哪里找、怎样找”的问题。文献找到后还要指导学生阅读文献，并对文献进行述评。
2．拟定具体题目和论文框架。虽然在写作前学生基本确定了一个研究主题，但教师还需要进一步指导学生确定具体可写的题目和论文的框架结构。在进行相关文献查阅的基础上，引导学生深入思考如下问题:“研究题目大小适中吗?研究有创新性吗?应该从哪几个方面来展开研究论述?研究所涉及到的数据能收集到吗?有足够的时间和能力完成论文吗?”。当学生对这样一系列问题进行思考和判断后，其论文的具体题目和框架也就产生了。
3．进一步明确写作规范。教师可以通过优秀的硕博论文、期刊论文，向学生展示规范的论文格式;也可以利用一些优秀的往届学生论文作范本，指导学生规范撰写摘要、关键词、引言、正文、图表，以及参考文献等内容。
4．开通师生互动平台，及时答疑解惑。在论文的写作过程中，教师要尽量安排时间，通过面对面指导、邮件或其它交流平台和学生建立有效的联系，及时解答学生在写作过程中的疑惑。
(三)写作后科学评价。
1．建立评价指标体系。制定课程论文评价指标和评分规则。通常可以从选题、文献综述、研究方法和研究结论、论文写作规范四大方面来确定二级指标和指标权重。
2．采用教师评价和学生互评相结合的方式。让学生参与最终成绩的评价，将学生互评成绩与教师评价成绩相结合。如果是以小组方式完成的课程论文，为避免任课老师由于信息不完全给课程论文评价带来的片面性，则可以由小组成员自行对论文贡献率进行分配，有效避免小组中存在的“搭便车”行为。
3．反馈评价结果。当课程论文的最后成绩评定后，教师应将成绩及时反馈给学生。在肯定学生们努力的同时，明确指出他们需要在哪些方面进行改进。四、结语《管理学》作为管理学科的基础课程，其课程教学目标不仅在于传授管理的基础知识、基本原理与方法，而且更重要的是对学生管理专业素质与能力的培养。课程论文教学不仅能以有形的论文形式显示作者利用专业知识进行分析、综合、概括和归纳等方面的能力，而且也可以培养学生的创新精神和实践能力。本文构建的基于系统控制思想的《管理学》课程论文教学模式，分别在事前、事中和事后对课程论文教学的全过程进行控制，能有效促进课程论文教学目标的实现。
作者:唐泳 张强 卢启程 单位:云南财经大学商学院
参考文献:
［1］程云喜．高校《管理学》课程教学改革的再思考［J］．管理观察，2015，15:113～115
［2］李小明．《管理学原理》教学中存在的问题与改革探索［J］．教育教学论坛，2O14，8:51～53
华南理工大学继续教育学院现设置有工商管理、工商企业管理、人力资源管理、市场营销、项目管理、工程管理等管理类专业。
华南理工大学继续教育学院在2014年4月修订与的本科毕业设计(论文)工作条例中指出：毕业设计(论文)是本科专业人才培养计划中最后一个综合性实践教学环节，是培养学生专业实践应用能力、理论研究能力和创新意识的重要途径，是学生毕业及学位资格认定的重要依据之一。毕业设计(论文)的目的是培养学生综合应用所学知识，独立分析、解决实际问题和初步进行科学研究的能力，培养学生的创新意识和实践能力。然而在对本科毕业设计(论文)过程管理的调查中，我们对管理类专业本科毕业论文选题与撰写结构有以下的看法：
一、论文选题存在“过空过大”现象
对于人文管理经济类专业本科毕业论文的选题，继续教育学院在本科毕业论文撰写规范中提出以下的遵循原则：要依据本专业的特点，尽量从经济、管理、社会发展的实际出发进行选题。选题要有明确的针对性，避免“过空过大”。
然而在调查中我们发现毕业论文选题的确存在“过空过大”的现象。有些学生对论文选题把握不当，选定的论文题目范围太宽太大，难以收集第一手资料，难以展开撰写。[1]论文内容不充实，不符合培养要求和目标。有些学生什么资料好找就选什么题目，选题理论性太强，与学生实际水平不相符，不知如何下笔，不知如何分析、论证，难以完成。有些学生则利用互联网提供的“搜索”“剪切”“粘贴”等功能，摘抄、堆积而拼凑毕业论文，甚至存在抄袭现象。
对于管理类专业学生有选择“中小企业人力资源危机与预警研究”“薪酬调整机制的探讨”“企业目标市场的选择与产品定位”“房地产营销战略研究”“论企业品牌战略”“工程建设成本控制研究”“工程项目管理信息化建设研究”“论建筑工程的监督管理”等作为毕业论文选题，我们认为就成人教育的学生而言，以上本科毕业论文的选题都是很大的研究题目。
二、选择撰写应用研究型的毕业论文
我们认为成人教育管理类专业本科应选择撰写应用研究型毕业论文，从而确定毕业论文选题。选择应用研究型毕业论文的原因分析如下：
(一)应用研究型毕业论文更符合成人教育特点
成人教育的对象，主要是高中或中专毕业后走上生产、工作岗位的从业人员。而选择修读管理类专业的学生很多已在单位从事管理岗位的工作，因此成人教育管理类专业本科生一般具有以下的特点：
1具有较丰富的社会经验与工作经验
华南理工大学继续教育学院管理类专业采取成人高考(业余、函授)、网络教育、高等教育自学考试等学习的形式。很多学生在本科学习前已在管理等岗位工作了多年，积累有较丰富的社会经验与工作经验，这些经验增强了他们的认知能力。经验是他们学习的一个重要的资源。
2期望把理论学习应用于实践
由于很多学生是一边工作，一边学习。在工作实践中遇到不少的困难与问题。在学习管理学基础理论和专业知识的本科阶段，不少学生已尝试结合所学习的管理学基础理论和专业知识应用于工作实践，分析问题存在的原因，寻找解决问题的对策。在毕业论文阶段，他们期望借助指导教师的帮助，解决一些工作实践的问题。因此与全日制本科生相比，他们的学习目的更明确，学习动力更大，更期望把理论学习和工作实践相结合，学以致用。
3理论知识积累尚不足
成人教育采用传统的教学模式是目前的主流，很多学生工作相当忙，又有家庭负担，工学矛盾使学生很难有时间保证系统专心研究管理学基础理论。由于成人教育的学生理论知识水平普遍较低，有些学校在教学与考试上降低对学生的培养标准，学生学习与接受的知识面较窄。与普通高等学校学生相比，成人教育的学生理论学习的系统性和理论知识积累上有欠缺，理论分析能力显得不足。
(二)管理学科的特点有利于撰写应用研究型毕业论文
管理学科是直接指导实践的方法论，管理学科的知识体系具有专业性、广泛性和社会性。[2]对于成人教育的学生，在管理类课程教学过程中，教师更重视以管理类课程理论为基础，联系社会实际分析较典型的案例，培养学生特有的管理思维，鼓励学生运用所学理论进行分析和实践。
管理研究论文按论文的功能可分为：基础理论型论文、应用研究型论文和学术论争型论文。基础理论型论文是运用科学抽象、实证分析等研究方法，对管理领域的理论进行研究的论文。应用研究型论文是运用管理学的基本理论对实际问题进行分析，指出问题产生的原因，提出相应建议的论文。学术论争型论文是就管理问题的不同观点开展争论的论文。根据成人教育学生的特点，我们认为撰写应用研究型毕业论文更有利于成人教育学生发挥其长处，能将理论学习与实际密切结合，更有利于他们丰富的社会经验与工作经验的优势得到充分发挥。而且在应用研究型论文的撰写过程中，能进一步提升学生的理论水平，提高学生分析问题与解决问题的能力，进一步培养学生的创新意识。
(三)定制式应用型人才培养模式的探索与实践
华南理工大学继续教育学院目前已构建了“以企业需求为导向，以学科知识为基础，以实践能力为核心”的定制式应用型人才培养模式。学院整合教学资源，实现送教上门，打造“学科知识+实践技能”相结合的创新性课程体系。现工商管理、人力资源管理等管理类专业已探索与实践定制式应用型人才培养模式。由于是联合行业、企业创办直属班，学生群体都在同一企业工作，具有共同的职业生涯，具有较强的归属感和凝聚力。他们有较为丰富的实践经验，丰富的感性认识。他们关心企业的发展，有共同的企业研讨问题。因此选择撰写应用研究型毕业论文，更有利于定制式应用型人才培养，解决企业的实际问题，企业更欢迎。
三、本科毕业论文的选题
毕业论文的选题是毕业论文的起点，是决定论文基本框架、主要研究内容和论文质量的关键因素之一。毕业论文的选题既要保证专业培养目标的基本要求，更要注意与他们的工作实际和专业有机结合，选题宜小而具体。[3]应用研究型毕业论文选题规模应适当，应选择密切联系学生具体的工作实际，能够独立完成的课题。
在对本科毕业论文选题调查中，我们认为管理类专业的一些学生在指导教师的引导下，选择“广州欧康公司员工培训的误区与对策研究”“广州海洋公司员工激励机制研究”“南建公司提高客户装机满意度的研究”“ST零售企业经营的市场定位研究”“广东省空调行业销售管理策略研究”“通信代维企业通信工程成本管理研究”“中铁十六局工程档案信息化管理研究”“广州萝岗区经济适用房工程质量监理研究”等研究课题，是属于管理类专业应用研究型毕业论文的选题。
四、本科毕业论文的撰写结构
在华南理工大学继续教育学院毕业设计(论文)撰写规范中提出：一份完整的毕业设计(论文)一般包括以下几部分内容：题目、摘要和关键词、目录、正文、参考文献、附录、致谢。在撰写规范中示例了某一管理类专业本科学生毕业论文的目录。从“允升公司知识型员工激励机制研究”一文的目录中，我们可以看到该生毕业论文的撰写结构，了解该生撰写论文的思路。该生结合允升公司知识型员工的激励机制的实际情况，在实地调查与问卷调查研究的基础上，广泛收集第一手资料，运用管理学理论与研究方法，分析允升公司知识型员工的激励机制存在的问题及其原因所在，为允升公司知识型员工的激励机制的改进提出相应对策。本论文层次分明，具有逻辑性，论据充分，论证有力，研究结果很有实际意义与借鉴作用。研究结果也表明：该生能较好运用管理学的理论知识，在深入调查研究的基础上，为允升公司知识型员工激励机制的完善做出一份贡献，也展示了该生本科阶段学习的成果。
“允升公司知识型员工激励机制研究”的正文结构如下，第1章绪论，包括本课题的研究背景、理论意义与实际意义，国内外文献综述，主要研究内容、解决问题的基本方法。其中国内外文献综述是在查阅相关文献的基础上，针对本论文主要内容和研究方法进行文献综述。文献综述包括了国内外研究理论、研究方法、进展情况、存在问题、参考文献等。第2章允升公司概况与公司知识型员工的激励机制现状分析。通过对公司员工的结构与公司知识型员工激励现状的描述，分析公司知识型员工激励机制存在的问题。第3章允升公司员工满意度调查。采用问卷调查方式，在调查结果统计的基础上，深入分析公司知识型员工激励机制存在问题的原因。第4章允升公司知识型员工激励机制改进对策与实施建议。运用管理学理论知识，提出允升公司知识型员工激励机制改进的思路和原则，提出相应的改进对策，以及实施的建议。最后一章是结论部分。结论是对整篇毕业论文主要研究成果的总结，指出本研究内容的创新性，应用前景以及对社会经济的影响，指出本研究中尚存在的问题及需进一步研究的问题。
我们认为“允升公司知识型员工激励机制研究”毕业论文，符合管理应用研究型论文的撰写结构。管理应用研究型论文是运用管理学的基本理论，对现实生活中的实际问题进行分析，分析问题的原因，提出具体解决问题的对策。因此“允升公司知识型员工激励机制研究”毕业论文的撰写结构可供参考。
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自从汉代独尊儒术后，儒家的管理思想就在历史上占据了主导地位。其理论体系和内容框架，在汉代已经以经学的方式定型。后代的发展演变，主要以解经方式展开。到了唐代，人们更为关注的是如何在现实中推进儒学在国家与社会上的运用。而魏晋以来的清谈玄学和外来佛教的广泛流传，对儒学的主导地位形成了一定的挑战。儒学除了继续解经外，还需要对其核心理念进行重新诠释，并赋予其更为细密的学理说明以及更为可行的实践方法。韩愈提出的道统说和李翱提出的复性说，实际上就是要再塑儒学的价值理念，把“内圣外王”的儒学思想从实践操作的角度理论化。道统为外王设计出新的治理结构，复性为内圣提供了新的修炼路径。《大学》和《中庸》在儒学中的核心地位，由此开始奠定。这对儒学管理思想的影响是巨大的，它不仅仅是儒学的哲学化，而且更重要的是儒学的实践化。所以，尽管道统不是为管理而提出，却成为管理原理中的原理。正如近代西方韦伯的理论本来不属于管理学，但后来的管理学却离不了韦伯思想那样，道统说为士大夫在政治体系中进行了定位，复性说为养成士大夫人格提出了学术化路径。韩愈与李翱并不属意于管理，却影响了儒家管理思想的发展方向。
韩柳倡导古文运动，强调“文以载道”，所以，他们的文学实际上是应用文学，从此，纯文学在中国失去了意义。而纪实、议论、小品、杂说，都成了指点社会、参悟人生的工具。古代的管理思想，也随之而弥漫在各种文体之中。苏轼对韩愈的评价是：“文起八代之衰，而道济天下之溺；忠犯人主之怒，而勇夺三军之帅。此岂非参天地，关盛衰，浩然而独存者乎？”（《潮州韩文公庙碑》）韩愈思想对儒家管理思想而言，是从汉代经学到宋学的转折点。
柳宗元与韩愈不一样，他没有承担起儒家管理思想的转折定位重任，却发挥出以文论政的智慧光芒。他的各种议论，偏激而又深刻，出人意料而又在情理之中，不是专门论证管理而又处处谈论管理。除了前面提到的篇目，柳宗元的各种论、议、辩、状、说、传、对、答、箴、戒，乃至墓志碑铭、来往书启，总会时不时地迸出一段振聋发聩的社会感悟，说上几句发人深省的管理格言。笔者在翻阅《柳河东集》的过程中，看到柳宗元的种种议论，不由会联想到当代的种种管理学说。尤其是他的纪实和寓言，似乎总能提出某些超越时空的卓越识见。柳宗元的灵光乍现，往往与现代管理的某种理论相吻合。限于篇幅，本文所提到的仅仅是柳宗元思想火花的吉光片羽，如果深入发掘，仅仅柳宗元的管理智慧一个主题，也足可以写出长篇大论。不过。柳宗元的管理思想，悟性极高却不成体系，需要进行梳理归类。他的管理思想，是古代文学与管理交织的成就典范。
1总体特征
高校经济管理学科具有自然科学特点进而具有技术性特征，决定了高校经济管理学科技术性内容实践教学可以在实验室模拟进行（当然也可以在社会生产活动中进行），因为这些技术性内容可以在实验室人为复制。与此同时，高校经济管理学科具有人文社会科学性质，决定了高校经济管理学科除了可以在实验室模拟进行技术性内容实践教学外还必须开展只能在现实社会中而不能在实验室里进行的人文社会性内容（主要是指社会中的人际关系和基于这种关系而建立的各种社会机制架构）实践教学（旨在让学生对人文社会性内容进行感悟与认知），因为高校经济管理学科人文社会性内容无法人为准确复制，如果勉强进行，则只能将人文社会性内容进行机械的和形式上的复制，而其中的核心内容则很可能被。因此，高校经济管理实践教学总体上包括实验室模拟真实的实践教学与社会完全真实的实践教学。
2具体特征
相较于高校经济管理理论教学而言，高校经济管理实践教学具有以下具体特征：
2.1综合性这主要体现在两个方面，高校经济管理实践教学本身在教学内容与形式上是综合性的，同时高校经济管理实践教学对人的培养也是综合性的和全面的。高校经济管理实践教学既重视学生经济管理操作技能、经济管理职业能力和经济管理创业能力的培养，也关注学生与经济社会发展相适应的思想观念、学习方法、行为模式和健全人格的培养。
2.2开放性高校经济管理实践教学提供了开放的教学环境、开放的教学队伍、开放的教学形式、开放的教学目标、开放的教学内容、开放的教学过程、开放的考核评价方式等，学生面对的不是概念化的、模式化的经济管理理论结论，而是生动活泼、千变万化的经济管理现实生活，学生接受的是生动现实的经济管理实践教学，这种身临其境的开放式的经济管理实践教学具有经济管理理论教学无法替代的功能。此外，高校经济管理实践教学之开放性还体现在高校经济管理实践教学管理搞活，即减少对经济管理实验实践时间、内容、人员等方面限制，尽可能做到根据学生需求灵活安排，满足学生经济管理实验实践训练需要。
2.3情境性高校经济管理实践教学主要包括现场教学与模拟教学。在现场教学中，高校经济管理实践教学在实际的工作场所进行，包括安排学习者到实际经济管理工作岗位顶岗实习，参与到真实经济管理职业角色中去。在模拟教学中，高校经济管理实践教学尽量将经济管理实践教学内容选取贴近现实经济管理问题情境，创设与经济管理专业就业岗位(群)真实情境相一致的职业情境。无论是在现场教学中还是在模拟教学中，高校经济管理实践教学之情景性均能够在一定程度上有助于学生养成一些重要观念和良好行为习惯以及体验某些不易言传的经验和应变方法，进而养成适应社会需求的经济管理综合职业能力。
2.4体验性在高校经济管理实践教学中，每个学生都要动手独立完成一定经济管理操作任务。即使在分组的情况下，学生也应分工合作或轮流执行经济管理操作任务。在经济管理操作任务执行中，学生可以通过亲身经历以及眼、耳、手、鼻等多种感觉器官，直接感知经济管理客观现象并于感知过程中开动大脑思维机器，最终认识到某些可以言说或未必能够言说的经济管理理性知识，掌握某些经济管理实际技能，养成某些经济管理行为习惯，乃至形成某些情感、态度观念。当前，以学生体验为基础的实践教学（即教师引导学生通过亲身体验进行学习）已经成为高校经济管理实践教学改革顺应时代潮流的基本目标与价值取向。
文/李尧
摘要】论文以C大学公共管理学科教师的专业知识、专业能力为考察基点，对公共管理学科教师的专业化进行现状调查与分析，从而找出不足，提出专业化的路径选择建议。
关键词 公共管理学科；教师；专业化；现状
一、教师专业化的标准
有专家把教师专业化的标准概括为三个方面：专业知识、专业能力和专业精神等。专业知识是指教师在所教学科领域应达到的标准,即国家规定的教师学历标准和在专业方面的知识含量以及从事本学科科学研究的能力等；专业能力是指教师所具备的教育学科的理论知识和实践应用知识以及教育教学的能力；专业精神是指以对教育事业的责任和敬业奉献、进取精神和创新意识等为特征的人格风范。本文着重从教师的专业知识、专业能力两方面对公共管理学科教师的专业化进行考察。衡量教师专业知识的标准包括学历标准，职称以及科学研究的能力等。而衡量教师专业能力的标准则包括教育基本原理、教学方法设计等教学执行力和体现教师的专业创新素养的教育创新力，意即师生沟通、学习评价等方面的教学实践能力。
二、C大学公共管理学科教师专业化现状
目前，C 大学公共管理学科共设劳动与社会保障、公共事业管理、行政管理这三个专业，教师的专业化现状可从以下两个方面进行考察。
（一）专业知识方面
C 大学劳动与社会保障专业现有专职教师7 名，专业背景比较多元，有5 人分别来自经济学和社会学，有2 人为社会保障专业博士毕业。在学历结构上，有博士3 名、硕士4 名；在职称结构上，副教授5 名，讲师2 名。7 名教师均有作为主持人的在研项目或已完成的省级科研项目至少1 项，1 人参与国家级项目1 项。该专业教师共有著作4 部，有发表于核心期刊的论文多篇。
C 大学公共事业管理专业现有专职教师6 名，学历结构上，博士与在读博士4 名，硕士2 名；职称结构上，教授3 名，副教授1 名，讲师2 名。该专业有国家级科研立项3 项、省部级科研立项17 项。有专著4 部，译著1 部。有发表于核心期刊的学术论文多篇，其中1 篇论文分别被《新华文摘》和人大复印资料《国民经济管理》转载。
（二）专业能力方面
教学执行力对于一个师资队伍的发展具有重要意义。在教学执行力上，C 大学公共管理学科教师教学方法多数采用教师主讲、学生听讲的形式。有部分教师有社会兼职，可以将理论与实践相结合，从一定程度上加强了理论与实践的结合，提高了教学效果。
在整个教学环节中，师生沟通能力上，C大学公共管理学科教师多数在本科教学上较少地与学生进行沟通，属任务型教学。课上传授完教学内容，课下并没有予以反馈。而在研究生教学上，相对来说会好一些，但也仅是在课间与学生进行沟通，并没有深入了解学生的学习过程以及探讨教学方法问题。
三、C 大学公共管理学科教师专业化的不足
对C大学教师专业化现状的调查结果显示，对于公共管理学科的教师来说，教师专业化的情况整体上来说不容乐观，与真正达到教师专业化的水平还存在一定的距离。
首先，C 大学公共管理学科教师专业化中存在知识更新较慢的现象。从发表的论文及所做课题上来看，年龄在30-40 岁的教师具有一定的创新能力，但在教学经验积累上略有不足，承担科技项目较少。此外，年领层次较低的教师普遍拥有博士学位，部分硕士学位教师经验有余，但缺乏学术积累。其次，多数教师学历教育的专业与从教专业不符，导致学而不专。
第一，据调研，存在师资培训与讲座等偏向工科方向。第二，教师没能够很好的形成自己独特的教学体系，存在对教学敷衍了事的现象。甚至有些青年教师仅仅是传递知识，而非传授。第三，对学生的科学评价能力较弱，存在人情分以及其他影响因素。缺乏一套完整的科学评价学生的体系。第四，缺乏专业学科领域系统的培训，虽科研具备一定的水平，但具深度不具教学广度。第五，科研与教学矛盾。公共管理学科教师更倾向需要较为完整的一段时间来进行科研，从而会对整体教学安排产生影响。
四、公共管理学科教师专业化的路径选择
为完善公共管理学科教师的专业化，根据对C大学公共管理学科教师的专业知识、专业能力两方面的考察，提出以下几方面的建议：
其一，学校开辟公共管理学科教师专业化路径，主动建立与完善指导、培训、评价三个体系。研究知识，理论与实践相结合，真正达到脱口而出，课由心生。能够消化吸收所讲授的知识，能够讲出问题的来龙去脉，做到详略得当、收放自如、融会贯通。开展启发式教学，达到产、学、研相结合。
其二，强化高校录用师资标准原则。虽为文科类专业，但要求本硕博专业一致，或所学专业与所授之课完全相符，避免学而不专的源头发生。
其三，坚持可持续发展原则。教师应不断充实自己，提升专业素养，包括在专业知识、专业能力两方面的扩充，亦需高校将所建各项平台落到实处，使公共管理学科教师在真正意义上利用起教师教学中心，从文科教师的角度着重提升教师的实践经验。
其四，引进先进培训课程，加大投资力度。针对公共管理学科教师专业化，加大投资力度。例如引进社会保障专业所需的社会保障计算器等专业软件器材，对公共管理学科内容加以专业测评，从而进行培训设计。如此下来，公共管理学科的关注度即将上升到一个新的水平上来。
参考文献
[1]杨小峻.专业精神：高校教师专业化发展的基点.黑龙江高教研究,2007，（8） （基金项目：吉林省教育厅“十二五”规划项目《吉林省地方院校文科专业化现状调查与对策研究》，项目编号：吉教科文合字[2014]第58 号。）
【作者简介】
关键词：学校管理学；网络课程；网络资源；网络教学
Abstract:The web-based curriculum construction of school administration refers to the representation of the instructional contents of school administration and the implementation of teaching activities， which includes the construction of web-based teaching resources for school administration and the implementation of web-based teaching process. The contents of web-based curriculum of school administration involve the text of each chapters and related media resources ， which is a dynamic web site. We can also organize some learning activities through the web site beside displaying the contents of the curriculum of school administration. In general， the web-based curriculum of school administration includes teaching contents， related resources， testing exercises， questions and answers， negotiation and discussion， students' works and teaching assessment.
Key words:school administration; web-based curriculum; web resources; web-based teaching
随着现代化信息技术的飞速发展，网络课程的建设已受到国家教育行政部门和各级各类学校的广泛重视。教育信息技术建设成为学科建设的一个重要方面。学校管理网络课程建设是通过网络表现学校管理学的学科内容及实施教学活动的总称，［1］包括网络教学资源的建设和网络教学过程的实施两个部分。
一、学校管理学网络教学资源的建设
学校管理学以学校管理现象和规律为研究对象，回答如何根据学校的内外环境和条件，形成正确的办学思想，选择适当的办学策略，优化组合学校的资源，充分调动教职工的积极性等问题。丰富、开放的教育内容是学校管理学网络课程的一个重要的特点。为此，我们对学校管理学网络教学资源进行了整体设计与资源整合。整个课程设计既有基本的理论知识与最新的学科发展动态，又有大量的生动的案例、试题与参考资料，从而使得该网络课程既可以满足学校课程教学的需要，又可以供没有基础的学习者自学，以达到课程资源的充分利用。
如图1所示，学校管理学网络课程由七个模块组成，课程信息和课程学习使课程目的、计划、大纲、内容和各章节的电子讲稿、PPT讲稿得以在网上呈现；课程资源库反映了学科发展的最新动态，对国内外同行的著作等中西交融的资源进行整合，使用图片、动画、视频等多媒体教学素材，并提供大量的政策法规、政府文件、研究论文、教学参考资料、相关网址等；案例库、学习论坛、试题库和课程管理分别具有提供实际例子、学习交流、在线测试等功能。在对上述课程资源建设的过程中，我们主要做了下列工作。
（一）更新和调整教学基本文件
学校管理学是一门在理论和实践的结合上要求很高的学科，这门课程的建设既要让学生掌握扎实的理论知识，又要培养学生良好的分析问题、解决问题的实践能力。我们针对现代教育信息技术的特点以及学校管理学自身的学科特点，在学校管理学网络课程和优质示范课程的建设中，力求推陈出新，在课程内容方面着眼于高要求，结合学科的研究动态，在原有教材的基础上，增加最新的学术研究信息，重新对以往教材进行整合，并加入自己的最新研究成果，独立完成了课程教材的编写与创作，并根据时代和学科发展更新了教学大纲与教学计划。
图1 学校管理学网络课程整体结构
在更新和调整学校管理学网络课程的教材、教学大纲和教学计划的过程中，我们坚持系统性、现实性和创新性的基本原则。系统性是指学校管理学的教学基本文件要全面、系统地反映学校管理学的基本知识和内容；现实性是指教学基本文件的建设要面向学校管理活动中需要解决的现实问题，为实际服务；创新性是指学校管理学教学基本文件的建设应站在学科发展的最前沿，反映学科发展的动态，并有创造性的见解。新教学大纲规定了学校管理学课程教学的基本理念，设计思路，课程教学要达到的总体目标，学生在知识与技能、思维与行为、情感与态度等方面要达到的具体目标以及课程教学的基本内容。
（二）数字化处理学校管理学的课程内容
本着深入浅出、生动活泼的原则，我们把新开发的学校管理学教学基本文件进行了数字化处理，与多种媒体形式进行整合，形成了图文并茂的电子教材。
（三）收集、归类、整合相关的学校管理学网络课程资源
我们收集了一定数量的课程资源，并进行了归类和整合，课程的每个章节都配备相关的习题、教学参考资料、政策法规、相关网址和研究论文等等。首先，在资源环境的建设中，我们注重收集和整合与学校管理学课程内容密切相关的资源，既有学术水平较高的研究性论文，又有生动的案例，既有声音又有图画，使学生在人性化的网络环境中既能学到系统的理论知识，又能增强分析问题、解决问题的实践能力。同时，充分结合网络资源的优势，收集与课程内容结合紧密的声音、动画、图片，如一些专家的视频讲座，从而使得课程教学形式多样化、生动化，充分体现网络课程所具备的开放性、交互性、共享性、协作性、自主性的优势。另外，把学校管理学教学活动和课程教学体系通过网络技术进行了整合，在音频、视频、学习资源的拍摄、收集方面也做了大量工作。
转贴于 其次，我们进行了各种功能和资源库的建设。目前已经建立如下功能和资源库。
文献资料库：各种报刊、期刊、专著等有关管理学、教育学、心理学等基础理论以及学校管理学的相关研究资料、热点研究资料；
案例库：国内外学校内部各项具体工作的成功与失败的案例，包括教学工作、教学研究工作、德育工作、体育卫生工作、美育工作、劳动技术教育工作、总务工作等，并分析研究其成功与失败的经验与教训；
习题库：涵盖该课程各章节内容的习题资料；
试题库：包括从基本理论到管理实务等要求学生掌握的各方面知识，用来对学生学习效果进行考试评价和对教学效果进行检验检测；
学生作品库：学生在学习过程中完成的各项作业、论文和实践总结等。
总之，学校管理学网络资源的整合严格遵照华南师范大学“求实”工程和《教育部教师教育网络课程认定标准》的要求，从文稿的创作，到资源的收集，以及网络技术的应用，都力求规范，完美。网络课程的结构充分体现学生自主学习的要求，内容安排人性化，给学生最大的自主权。教学内容的数字化处理，把教学内容与多种媒体形式整合、教学活动与网络技术整合，为学生提供了一个自主学习的平台。
二、学校管理学网络教学过程的实施
利用学校管理学网络课程的优势，根据学校管理学自身的学科特点，我们重新进行了学校管理学课程教学方案的设计，新的教学方案体现了两个基本着眼点：一是注重理论的系统呈现和重点讲解；二是注重综合分析问题和实践能力的培养。
理论的系统呈现和重点讲解是指，一方面，利用网络课程优势，全面呈现学校管理学的课程教学内容，力求全面、系统地反映学校管理学的研究内容，高度综合学校管理的基本理论和规律，揭示学校管理的本质、矛盾，研究影响学校管理质量的因素及其控制，探索优质、高效管理学校的思路与方法，课程教学要着眼于研究世界管理科学的最新理论进展，最大限度地综合各种研究成果，构建新的学校管理学体系，在尽可能少的时间内，把学校管理理论的基本知识和技能全面地交给学生，使学生接受系统的学校管理训练；另一方面，在系统呈现的基础上，课程教学还要根据社会和学校改革的形势与现状，对学校管理进行分解式的重点讲解，把改革中突出的、亟须解决的问题放在“显微镜”下进行观察，攻其一点，不及其余，以便说通论透。通过这种分解式研究，让学生学会分析和研究新的、现实性的问题，并结合学校管理的特点遴选和充实现有的学校管理理论。
由于多媒体计算机和网络通信技术可以作为建构主义学习环境下的理想认知工具，能有效地促进学生的认知发展，在学校管理学网络课程的教学中，应强调认知主体的内部心理过程，并把学习者看作是信息加工的主体。综合分析问题和实践能力的培养是指针对学校管理学实践性强的学科特点，利用网络课程的优势运用的教学模式。它由一系列根据不同教学内容和具体情境选择的各具特色的教学方法组成，能更好地发挥学生学习的积极性和能动性。这些方法包括指导自学法、案例分析法、专题研讨法、现场观察法等，培养学生分析问题、解决问题的能力。其中，案例分析是学校管理学的一种重要教学方法，它有利于学生从理论与实践相结合的角度领悟学校管理学的基本理论和知识，掌握学校管理的基本方法和技巧，凸显学生在课堂教学中的主动性和积极性，活跃课堂气氛。专题研讨法是在教师指导下，学生就某个专题发表见解，互相启发，共同研究的一种方法。这些方法把学校管理学中的一些比较枯燥的内容进行简化和活化，调动了学生的学习积极性和创造性。在多种方法的合理组合下，学生仿佛置身于实际的学校管理环境中。在丰富和活跃的课堂中，学生理论研究和实际领导的能力得到了培养，探索性思维得到了开发，学习的积极性得到了调动，探究学校管理问题的兴趣日益浓厚，开始积极主动地参加课外管理实践活动，并开始学习撰写学校管理学的研究论文。
图2是“学校人本管理的理念与实现”课例的教学结构流程图。在这个课例中，笔者运用了重点讲授、网络自学、案例分析和专题研讨等方法。
新的教学方案结合了网络教学便捷、灵活、资源共享以及多样性的特点，将学校管理学的课程教学资源，如教学视频、精选案例等等资源，更加系统、形象地展现给学生，力图发挥网络教学与传统教学的优势，使学生更加系统地掌握学校管理的基本知识、理论和技能。这时，教师成为课堂教学的组织者、帮助者、支持者，学生成为主体，他们的教学意识、探究意识、合作意识和创新意识明显增强。师生通过开展问题研讨、案例分析等活动，探索了传统教学模式与现代网络信息技术结合的新途径。
总之，学校管理学网络课程的建设一方面对教师的工作方式产生了影响，在教学活动的过程中，教师由单纯的讲演者和传授者转变为学习活动的指导者、知识信息的组织者和学习过程的参与者；另一方面，学生是学校管理学网络课程建设的最大受益者，学校管理学网络课程的建设对学生的学习内容、学习方式及学习结果产生了深远的影响，学生由被动学习转变为主动探究。学习资源和教学媒体不仅仅是教师的教学工具和手段，而且也是学生认知的途径。利用网络课程进行教学活动，教师的教法将更加贴近学生的学法，教法与学法的合理融合，使学生学习的主体性地位得到更加完整的体现。网络课程还为学生提供了丰富的学习资源，创设了有利的学习环境，使学生通过探究、发现和意义建构进行学习，在这样的学习活动中他们所得到的将不仅仅是知识和信息，更是能力的锻炼和素质的培养。
