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长期以来，由于艺术理论过多地依附在哲学、美学和文学理论门下，以致其自身的独特性被消解或遮蔽。受此影响，大多数艺术理论著述往往侧重于思想史或理论史的逻辑演绎和体系建构，艺术实践和艺术经验往往在这一过程中被稀释蒸发，进而导致艺术理论与艺术实践以及艺术经验的断裂阻隔。因此，研究艺术理论的人缺少艺术实践经验，其理论多沦为体系或概念自身的抽象演绎;而从事艺术实践创作的人往往不屑于光顾理论，视理论为空洞的说辞。
美国艺术史家罗伯特・威廉姆斯所著《艺术理论――从荷马到鲍德里亚》一书的出版，使上述现象得以改变。罗伯特・威廉姆斯长期从事艺术史研究，擅长从理论与实践、历史与经验融合的视域阐发艺术理论的诸多问题，表现出与其他艺术理论著作不同的独特魅力。该书将艺术理论与艺术史、艺术实践、艺术经验有机地融合为一体，既摆脱了以往艺术理论的抽象概念化倾向，又将艺术史、艺术实践、艺术经验赋予理论化、观念化的阐释表达，是一部特色鲜明的艺术史理论著作。
从西方思想传统看，艺术理论的源头离不开古希腊哲学的知识，其中柏拉图和亚里士多德所开创的哲学思想对艺术理论的建构具有奠基性的意义。罗伯特・威廉姆斯在书中指出：“艺术模仿自然的观念在古代也很常见，而且经由柏拉图和亚里士多德的哲学发展，尤其是它暗示的艺术和知识的关系，成为后来关于‘什么是艺术’的思想的决定性因素。”[1]有别于一般的艺术史理论叙事，罗伯特・威廉姆斯从艺术史经验出发反思了哲学与艺术之间的复杂关系，揭示了哲学理论与艺术理论长期存在的矛盾纠葛，对于我们认清西方艺术史理论在自身发展中始终存在的内在冲突及结构动力，具有一定的启示作用。
罗伯特・威廉姆斯从一开始提及柏拉图时就直截了当地指出：“众所周知，柏拉图对艺术的态度是出了名的有问题。”并列举了柏拉图对艺术的蔑视与攻击。威廉姆斯的叙述让我们认识到一个事实，艺术学知识的确立乃是建立在攻击或蔑视艺术的哲学家观念之上的，这无疑是一个令人困惑的问题。美学史家鲍桑葵也曾评论说：“在柏拉图那里，我们既可以看到完整的希腊艺术理论体系，同时又可以看到一些注定会使它破产的概念。”[2]按鲍桑葵的说法，在西方艺术理论史上，其开端同时也即意味着破产，应该说这是一个十分怪异的现象，许多艺术理论家都注意到这一奇异的开端。从理论层面看，这一现象的产生无疑来自哲学概念化与艺术感性化之间的天然对抗;从伦理实践看，第一位艺术理论体系的建立者反而是对艺术家十分反感的人，以至于在建立理想国时宣布诗人艺术家为不受欢迎的人。然而，问题的关键是，柏拉图究竟在何种意义上深刻地影响着古典艺术学理论的发生和发展？这种影响对于当代艺术学理论建构究竟意味着什么？显然，这是有待我们进一步深入思考和研究的问题。对此，威廉姆斯写道：“柏拉图对模仿性艺术所需要的那种知识的蔑视必须结合他对于‘知识是什么’这一激进又有深远影响的概念来理解。”[3]这为我们进一步反思西方艺术理论提供了一个有益的视角。
众所周知，柏拉图不仅是西方哲学的奠基者，同时也是西方艺术学理论的开创者。正如后人所言，西方哲学两千多年来所做的工作都难逃“柏拉图的注脚”的命运，西方古典艺术学理论的命运也大致如此。正是由于柏拉图的影响，西方古典艺术学形成了在哲学、美学的视野中进行艺术反思的坚固传统，并一直延续至今。柏拉图关于艺术的思考与其哲学、美学思想紧密相关，也就是说，柏拉图的艺术学思想始终隶属于他的哲学和美学。这一点对后来的西方艺术学理论产生了深远的影响，柏拉图之后，几乎所有的艺术学理论都必须有自己的哲学基础，或者构成某种哲学体系的重要组成部分，以至于人们干脆就将有关艺术的理论思考统称为“艺术哲学”。直到今天，人们依然难以想象一种缺少哲学思维的艺术学存在的可能性。然而，正如威廉姆斯所指出的那样，问题的关键并不在于，柏拉图建立了哲学与艺术学、美学与艺术学之间的紧密联系，而是他的哲学思维方式奠定和塑造了西方的知识形态，全面渗透和影响了哲学、科学、政治、艺术等各个领域。换言之，柏拉图对艺术理论的影响并不在表层上，而是在建构西方思维方式和知识形态的意义上对艺术理论产生了更为深层的影响。
从哲学的层面上，柏拉图所构筑的知识形态主要是“本质论”，也被后人称之为本质主义。这种柏拉图主义意义上的本质主义的主要特征在于，认为本质高于现象，由此规定了知识或理性的任务，即探寻事物存在的本质。柏拉图把事物划分为本质与现象两部分，现象虽然是本质的表象或表现，但由于现象具有芜杂变异性，因此不能直接地显现出本质，有时，现象还极有可能成为迷惑人的假象或幻象。威廉姆斯在书中列举柏拉图关于骑手、工匠和画家究竟谁真的“懂得”马具的论述。在柏拉图看来，制造马具的工匠要比画家更懂得马具，“工匠的知识更胜一筹：他必须对其功用、零件、材料以及如何组装它们有些了解;画家只需要知道成品看上去是什么样。但比工匠的理解更高级的是专业骑手的理解，他明白如何正确使用马具来驾驭马。他把马具放在了一种更综合的知识体系之内来理解。柏拉图因此在三种不同的认识模式、三种不同类型的艺术之间构造出一种等级关系：骑手、工匠和处于最底层的画家。”[4]显然，这是一个与“柏拉图的床”相类似的例子（“理式的床”“现实的床”与“画中的床”）。无论是画中的床，还是画中的马具，从柏拉图本质主义的知识论立场上看，都不能称得上是真正的知识。按照这种思维方式，柏拉图从本质主义知识论立场出发为贬低艺术的认知功能找到了理论支撑。
在西方艺术理论发展的历史过程中，“本质化”“理论化”“概念化”倾向始终是一个令人困扰的难题。因为，文学艺术主要以具象化的审美方式诉诸人的情感心理结构，但这并不意味着对“较大思想深度”追求的放弃或缺失。也就是说，无论文学艺术如何张扬审美自律性特征，但思想性表达从未彻底远离艺术家的关切。然而，文学毕竟不是哲学理念或政治观念，也不是这些理念或观念的图解，因而思想性之表达如何超越抽象的逻辑概念的有限性，就成为一直以来困扰诸多艺术家的难题。从哲学思维方式上看，概念化实质上表征着一种形而上学的顽症。传统形而上学追求思想的单一明晰性，要求思想表达诉诸抽象的逻辑概念，以使人获得某种永恒不变的公理、公式或教条。与哲学或科学相比，艺术以其感性的、形象的、情感的方式而存在。艺术最忌概念化和抽象化，艺术所表达的并非是一种理念、一种概念或一种抽象，它是以感性的方式呈现人类生存的世界。对于艺术来说，个别性、具体性、多样性、生动性才是其具有永久魅力的源泉，一旦取消或忽视了这些艺术本有的特征，艺术势必会丧失掉自身存在的理由。而在柏拉图的哲学理解中，个别性、具体性、多样性、生动性都不过是虚假或虚幻的现象，最高的本质真实乃是概念、逻辑、理念。如此说来，柏拉图最后得出驱逐诗人的结论，无疑是“本质主义”的必然逻辑。
柏拉图之后，另一位古希腊著名哲学家、美学家、艺术理论家亚里士多德，开始扭转柏拉图过于贬抑艺术的倾向，试图弥合艺术与哲学、艺术与知识、艺术与科学之间的分裂状态。威廉姆斯指出：“柏拉图的学生亚里士多德也将艺术视为对自然的模仿，但他有对模仿的一种总体上更积极的看法，以及对自然――柏拉图非常不信任的那个不断改变的、具有欺骗性外表的不完美的领域――的一种更积极的看法。……亚里士多德关于知识的理论与柏拉图不同。柏拉图强调外表与本质的截然区分，亚里士多德则描述了从我们对某一事物的体验到我们对另一事物的理解逐步发展过程。”[5]作为柏拉图的学生，亚里士多德在《诗学》中努力为诗辩护，可以说是对柏拉图观点的反驳。但这只是问题的一个方面，在威廉姆斯看来，亚里士多德虽然将艺术提升到一定的位置，但是并未动摇柏拉图奠基的形而上学知识论传统。也就是说，亚里士多德哲学思维和知识理想的深层结构依然是柏拉图式的。
在哲学上，亚里士多德以形式逻辑的方式，进一步完善了作为第一哲学的形而上学;在知识论上，他以探究“是之所以为是”或“存在之所以存在”为终极追问，进一步确立了“本体论”或“本质论”的知识范型;在美学上，他提出了美是秩序、对称和确定性等概念，进一步规定了美的本质。亚里士多德虽然努力弥合艺术与哲学、艺术与科学之间的分裂，但依然视哲学、科学为最高的知识形态。在他的努力下，艺术虽得以跻身于知识系统之中，但依然处于较低的层次。威廉姆斯认为：“亚里士多德在认知的各种方式间创建了一种等级关系，并清楚地界定了艺术的地位。……哲学，正确地说，属于第一类，即最高的一类;艺术属于最后和最低的一类。……尽管亚里士多德将艺术放在了最低的位置，他却坚定地将艺术确定为一种认知方式：柏拉图有意地将艺术与知识分离，亚里士多德则坚持将两者联系起来。”[6]对此，苏珊・桑塔格在《反对阐释》中指出：“对柏拉图来说，艺术既无特别之用（画出来的床并不能用来睡觉），在严格的意义上说也无真实可言。亚里士多德为艺术辩护而提出的那些理由并没有对柏拉图的以下观点形成真正的挑战，即所有艺术皆为精巧的以假乱真之物，因而是谎言。然而，他的确对柏拉图的艺术无用论提出了异议。根据亚里士多德的看法，不管艺术是否是谎言，都具有某种价值，因为它是一种治疗方式。亚里士多德反驳道，毕竟，艺术是有用的，在唤起和净化危险情感力量方面有医疗作用。”[7]无论是桑塔格，还是威廉姆斯，既看到了两者之间的内在承继关系，又指出其不同之处。总之，知识论立场对古典艺术学的影响依然存在，本质主义知识论哲学的阴影始终覆盖在西方艺术理论前行的道路之上，哲学与艺术理论的纠葛成为一个耐人寻思的理论现象。
亚里士多德之后的西方古典艺术学，一方面，在柏拉图奠基的哲学思维和知识范式中继续追问艺术的最高本质;另一方面，在亚里士多德所突破的方向上继续为艺术辩护。两者越来越紧密地缠绕在一起，由此规定了古典艺术学发展的总体趋势：艺术的地位越来越高，艺术本质的哲学追问也越来越逻辑化，艺术学理论经由美学逐渐成为哲学的重要组成部分。
在柏拉图、亚里士多德开辟或奠基的路向上，西方世界对艺术进行了系统的理论探讨，使之逐渐成为一门可登大雅之堂的高深学问，艺术理论方面的著述也层出不穷、蔚为大观。大致可概括为两条路径：一条路径是沿循形而上学的哲学路向，继续探寻美和艺术的存在本原或终极本体。其中，中世纪前后，以新柏拉图主义为代表，将“理式论”引向神秘超验，美和艺术的魅力与上帝存在和光同尘、融通一体，代表性作品有普洛丁的《九章集》、奥古斯丁的《论秩序》等。从文艺复兴运动经如火如荼的启蒙运动一直到18世纪，宗教祛魅、人性觉醒、理性高扬、科学兴起、寻求美和艺术的理性根据的热情也随之高涨，以美育代宗教，促成美学作为近代意义上的一门学科正式诞生。如休谟的《论趣味的标准》、伯克的《关于崇高与美两种观念根源的哲学探讨》、鲍姆加登的《美学》、门德尔松的《论美的艺术和科学的基础》、狄德罗的《论美》、康德的《判断力批判》、席勒的《美育书简》、谢林的《艺术哲学》、黑格尔的《美学》等。美学与艺术紧密相联的传统，达成了艺术与哲学的中介，使其获得知识的合法化身份;同时，也使艺术理论越来越形而上学化，始终在哲学和美学的襁褓中不能独立起来。这在德国古典哲学集大成者黑格尔那里体现得最为充分，黑格尔不仅将美学作为其整个哲学体系中的重要组成部分，而且将美学直接称为“艺术哲学”。黑格尔将艺术和美概括为“绝对理念的感性显现”。在此，绝对的永恒的抽象理念与现实的历史的感性形象统一在艺术之中。
另一条路径是相对独立意义上的艺术学问题的探索。比较而言，这条路径与始终依附于哲学、神学和美学的形而上学路向有所不同，它更多地依循于亚里士多德的诗学传统，在相对独立的意义上探索艺术诸问题，逐渐丰富了古典艺术学研究的内容，为现代艺术学的诞生奠定了坚实的基础。
首先，艺术学理论的发展。在艺术学基本理论方面，主要沿循亚里士多德诗学所开辟的道路，试图通过理论建树达到为艺术辩护、为艺术正名的目的。如古罗马时期贺拉斯的《诗艺》;文艺复兴至启蒙运动时期，卡斯特尔韦特罗的《亚里士多德〈诗学〉的诠释》、锡德尼的《为诗一辩》、布瓦洛的《诗的艺术》、卢梭的《论科学与艺术的复兴是否有助于教化风俗》等。
其次，各门类艺术研究的崛起。随着各个门类艺术创作的兴盛发展，尤其是绘画、雕塑、建筑等艺术的繁荣，诗人称霸艺坛的局面得以改变，出现了一批美术方面的艺术学著述。如古罗马时期维特鲁威的《建筑十书》;文艺复兴至启蒙运动时期，弗罗伦萨画家塞尼诺・切尼尼的《艺术之书》（又名《手工艺人手册》1400年之前）、佛罗伦萨艺术理论家阿尔伯蒂的《论绘画》（1435）、达・芬奇的《论绘画（笔记）》（1519年之后）、米兰画家洛马佐的《绘画艺术论》（1584）、《绘画神殿的观念》（1590）、狄德罗的《绘画论》、莱辛的《拉奥孔》等。
最后，出现了艺术家、艺术史、艺术作品、艺术风格、艺术思潮、艺术风俗学、艺术社会学等不同的研究方向。其中，古罗马朗吉努斯的《论崇高》开启了艺术风格学研究的先河;意大利艺术家瓦萨里的《著名画家、雕塑家和建筑家传》（又名《名人传》，1550―1568）、画家祖卡罗的《画家、雕塑家和建筑家的理念》（1607）、现代艺术批评家约翰・罗斯金的《现代画家》（1843―1860），确立或发展了艺术家传记思想研究的模式;[8]启蒙运动时期温克尔曼的《古代艺术史》成为艺术史研究的典范;18―19世纪，维科的《新科学》、丹纳的《艺术哲学》开辟和引领了艺术文化学和艺术社会学研究的崭新方向，等等。真可谓多姿多彩，各领。所有的一切，都为现代意义上的艺术学学科的诞生奠定了坚实的基础，铺平了前行的道路。
注释
[1]罗伯特・威廉姆斯：《艺术理论：从荷马到鲍德里亚》，北京大学出版社2009年版，第13页。
[2]鲍桑葵：《美学史》，转引自汝信、夏森：《西方美学史论丛》，上海人民出版社1982年版，第19页。
[3]同[1]，第15页。
[4]同上，第14页。
[5]同上，第17页。
[6]同上，第18页。
[7]苏珊・桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第4页。
从俄国形式主义、布拉格学派、语义学和新批评派，到结构主义、符号学，直至解构主义，虽然具体理论、观点大相径庭，但都从不同方面突出了文学形式和语言的中心地位。如俄国形式主义者接受、借鉴索绪尔的语言学观点和方法来研究文学，认为文学批评主要应该研究文学自身的内部规律，即研究文学作品的语言、风格、结构等形式上的特点和功能；新批评派集中研究作品的“文本”和“肌质”，即作品的语言文字和各种修辞手法；结构主义超越了新批评执着于单个作品语言技巧分析的局限，把具体作品文本看成表面的“言语”，而力图透过文本分析，揭示隐藏于深层的文学总体结构即“语言”或“普遍的语法”。纵观20世纪语言论转向中的文学理论研究，对于文学的自律、文学回归自我的贡献不容忽视，但也存在过分夸大文学形式作用的偏颇。文学具有独特的内部构造和形式特征，对文学作品的结构原则、构造方式、韵律、节奏和语言材料进行集中研究以揭示其形式特征，其价值是不容否认的。但声称文学是形式的艺术，必须让形式从内容中解放出来，使语词从意义中解放出来，认为“文学性”只存在于文学作品的语言形式之中，则存在显见的纯形式追求的误区。
文学形式有自身的特点和发展规律，但从根本上来说，这一特点和规律是由社会文化和文学内容所决定的，文学形式无法自我规定。因此，在语言、形式日益受到文学研究重视的今天，有必要重新审视文学形式这个理论问题。文学形式是什么？具有怎样的特点和艺术功能？如何建构？这是本文要探讨的主要内容。
美国当代美学家苏珊·朗格认为：“一个艺术家表现的是情感，但并不像一个大发牢骚的政治家或是像一个正在大哭儿童所表现出来的情感。”她指出，应当从生命认知和感悟这样一层意义上来表述“文学情感”这一概念，它既包括生命的感受，也包括生命的理解，甚至还包括生命中那些不易觉察的潜流，她以隐喻式语言描写文学传达的复杂而又特殊的情感体验说：
这些东西在我们的感受中就像森林中的灯光那样变幻不定、互相交叉和重叠，当它们没有互相抵消和掩盖时，便又聚集成一定的形状，但这种形状又在时时地分解着，或是在激烈的冲突中爆发为激情，或是在这种冲突中变得面目全非。所有这些交融为一体不可分割的主观现实就组成了我们称之为“内在生命”的东西。②
黑格尔说：“把满肚子痛苦和欢乐叫出来也并非音乐”，情感表现需要艺术载体。被苏珊·朗格称为“内在生命”的“文学情感”微妙而复杂，普通语言无法精确传达：
这样一种对情感生活的认识，是不能用普通的语言表达出来的，之所以不可表达，原因并不在于所要表达的观念崇高之极、神圣之极或神秘之极，而是由于情感的存在形式与推理性语言所具有的形式在逻辑上互不对应，这种不对应性就使得任何一种精确无误的情感和情绪概念都不可能由文字语言的逻辑形式表现出来。③
运用普通语言的逻辑形式传达“文学情感”存在言不尽意的现象：言是固定的，有迹象的；意是瞬息万变的，是缥缈无踪的。言是散碎的，意是混整的；言是有限的，意是无限的，以言达意，好像用断续的虚线画实物，只能得其近似。④
所以文学的基本问题，是如何用语言传达语言所不可传达的东西，用语词创造非语词的境界。“文学是对语言的一种诗意运用”，它不仅运用而且“重铸和更新语言使之形成新的样式”，通过暗示、空白、隐喻、象征等偏离日常语言的“陌生化”手法将“混乱不整”和“隐蔽”的“内在生命”客观化为可见的艺术形式，从而赋予文学形式“表达一切具有无限细微差别的情感的力量”：
它并不忙于消除歧义，而是将日常语言中的感觉功能和表情功能挖掘出来、复活出来。它正面运用并发展了日常实践语言中的大量歧义和模糊性特征，正面提升并发展了其非概念、非逻辑、无功利、无目的，而又充溢着感觉的生动性、丰富性、新颖性的特征，将语言的音乐性、形象性、表现性充分凸现出来，最终将双关、转义、寄托、比喻、暗示、隐喻等修辞手法发展成为一整套艺术话语的象征——隐喻系统，成为艺术地掌握世界方式的基本构架，成为艺术情感整体得以依存的结构方式，也成为艺术由意义抵达意味的转换之途……⑤
这种“陌生化”的形式相对于文学情感的复杂和微妙而言反而成为一种恰当的表达，并因此生成文学的形式意味，它是一种“有意味的形式”。
“有意味的形式”（significant form）是英国美学家克莱夫·贝尔（Clive Bell）首次提出来的，在其美学名著《艺术》中，他指出：“在各个不同的作品中，线条、色彩以及某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为‘有意味的形式’。”贝尔强调指出，“有意味的形式”是艺术品的基本性质，在艺术品中“必定存在着这样一种性质，没有它，一件艺术品就无法存在；有了它，从最低程度上说，没有一件艺术作品是毫无价值的。”在“有意味的形式”这个美学命题中，贝尔肯定了艺术形式的重要性，同时又强调赋予形式以生命的是某种不可名状、无法言传的“审美感情”（苏珊·朗格称之为“文学情感”——作者注）。这样，“有意味的形式”就与传统的“美在形式”区分开来了。我们可以这样理解“美在形式”，首先它包括自然和艺术两个方面；其次它指美在外在的物象轮廓而不涉及内质，美在外在线条、音响、结构的组合而不在于内容；第三它是从静态的欣赏结果而言的，就是说它是根据艺术品静态存在方式提供给欣赏者的审美结果来考察的。而“有意味的形式”则不同。首先，它不包括自然美，只指艺术品，只有经过艺术家的“意匠” 而在作品中创造出来的形式，才是真正审美意义上的美。其次，“美在形式”就艺术而言，强调物象轮廓、表象及其构成的外在图式，而“有意味的形式”则强调表象和图式应当表现着某种“审美感情”，或者说以某种“审美感情”作为一条红线贯穿于表象和图式之中，否则表象和图式徒有空壳而无灵魂。第三，“有意味的形式”是从艺术作为人为创作或创造这样一个动态结果来提出问题的。作为艺术的形式，它的结果必然贯穿有艺术家的“意匠”，即为了表现艺术家某种内在的“审美感情”而对形式进行精心安排组合，如果没有如此“意匠”，形式会呈现出混乱、芜杂、单调等特征。
从“有意味的形式”与“美在形式”的区别中可以看出，“有意味”意味着一个创作主体存在于形式之中，意味着一个表现主体存在于形式之中。艺术是艺术家创造活动的结果，艺术家手下的线条、色彩、音响、文字的组合与结构，它一定要表现着什么，所要表现的东西就蕴藏在那形式之中，彼此不分。对于“为什么特定的形式组合会如此深刻地打动我们”这个问题，贝尔认为原因就在于这些特定的形式组合表达了艺术家感受到的某种情感。这就可以解释为什么有的复制品没有意味，因为“艺术作品中的线条、色彩和空间是由艺术家头脑中的某种东西生发出来的，而这种东西并没有出现在模仿者的头脑里”，所以，“创作‘有意味的形式’的能力不依赖于猎鹰般锐利的眼光，而是依赖于奇特的精神和情感力量。”贝尔问道：“创作出来的形式所拥有的，而模仿的形式所欠缺的东西是什么呢？支配艺术家的创作的那种神秘的东西又是什么呢？藏在形式的背后，并由形式传达出来的东西是什么呢？将创作者和模仿者区分出来的东西又是什么呢？除了情感，这种东西会是什么呢？艺术家的形式难道不是因为表达了某种特定的情感所以才有意味的吗？它们难道不是因为适合于这种情感，并围绕着这种情感而组织起来，所以才会是连贯的吗？它们难道不是因为传达了这种情感所以才带给我们吗？”可见，“有意味的形式” 不是徒有其表的浮华标志，而是艺术家“内在生命”外化的“情感的形式”，是变为形象的内在精神。苏珊·朗格认为，理解艺术与理解艺术形式是同一个过程。她说：
一个真正的符号，比如一个词，它仅仅是一个记号，在领会它的意思时，我们的兴趣就会超出这个词本身而指向它的概念。词本身仅仅是一个工具，它的意义存在于它自身之外的地方，一旦我们把握了它的内涵或识别出某种属于它的外延的东西，我们便不再需要这个词了。然而一件艺术品便不相同了，它并不把欣赏者带往超出它自身之外的意义中去，如果它们表现的意味离开了表现这种意味的感性的或诗的形式，这就意味着无法被我们掌握。
艺术品的“意味”蕴含在“表现这种意味的感性的或诗的形式”之中。奥地利汉斯立克阐述音乐的形式说：
什么可以叫做内容呢？是否就是乐音本身？当然是的；可是这些乐音已经具有形式。什么是形式呢？也就是乐音本身——可是这些乐音是已经充实的形式。⑥
在文学情感的塑型过程中，“形式赋予文学情感以节奏线条”，成为映照文学家生命投入的“主观形式”，在一定意义上成为内容力量的本体，构成具有灵魂的结构统一体。韦勒克认为，文学作品是一个为某种特别审美目的服务的完整的符号体系或符号结构。传统的内容与形式的二分法，有可能使人们忽视文学艺术品的整体性和统一性，因此，他采用“材料”、“结构”的说法取代“内容”、“形式”，即把“所有一切与审美没有关系的因素称为‘材料’，而把一切与审美发生关系的因素称为‘结构’”。他说：
在一部艺术作品之中，通常被称之为“内容”或“思想”的东西，作为经过形象化的意义“世界”的一部分，已经融入了作品的结构之中……虽然我曾向俄国的形式主义和德国的文体学家学习过，但我并不想将文学研究限制在声音、韵文、写作技巧的范围内，或限制在语法成分或句法结构的范围内；我也并不希望将文学与语言等同起来。我认为，这些语言成分可说是构成了两个底层：即声音层和意义单位层。但是，从这两个层次上产生出一个由情景、人物和世界构成的“世界”，这个“世界”并不等同于任何单独的语言因素，尤其是等同于外在修饰形式的任何成分。我以为，唯一正确的概念无疑是“整体论”的概念，它将艺术品视为一个千差万别的整体，一个符号结构，然而却是一个隐含着并需要意义和价值的符号结构。⑦
文学作品的“结构”包含了原先的内容与形式中依审美目的组织起来的部分，本身就是一个“有意味”的“充实的形式”：
文学形式，不是用来捞鱼的网，逮兔子的夹，它自身便是鱼和兔子。文学形式不是“意义”的衣服，它是“意思”的皮肤连着血肉和骨骼。文学形式不是“意义”歇息打尖的客栈，而是“意思”安居乐业生儿育女的家园。文学形式不是把你摆渡到“意义”的对岸去的桥或船，它自身就既是河又是岸。⑧
文学如何创造“有意味的形式”？贝尔拈出“意匠”。吴甲丰阐释“意匠”说：“‘意匠’，原文为‘主观意图’，又指制作一个器物（建筑、工艺品，乃至机器等）之前的规划、图稿（俗称‘打样’），在近现代的西方，‘意匠’一词适用于一切门类的艺术，含有构思之意。这个词以往习惯译为‘设计’，带有实用的色彩，我认为用于艺术不如译为‘意匠’更为适切。‘匠’作为动词有‘计划制作’之意，‘意匠’或‘心匠’是说一件艺术品的计划制作发自艺术家的心意。”贝尔指出，“意匠”是艺术家把握审美感情，创造“有意味的形式”的具体手段，在创造“有意味的形式”的“意匠”经营中，必须遵循“简化”的原则：“没有简化，艺术不可能存在，因为艺术家创造的是有意味的形式，而只有简化才能把有意味的东西从大量无意味的东西中提取出来。”何谓简化？贝尔的回答是：简化是指去除一切与“有意味的形式”不相关的细节，从繁杂的事物中抽离、浓缩出最能激起人们“审美感情”的东西来，使艺术品中的每一个形式都变得富有审美意味。也就是说，艺术家运用尽可能少的形式要素，把丰富复杂的成分组织成一个有意味的艺术整体，就称为“简化”。从现代学理的角度看，“简化”最基本的意义规定可以描述为“在场之量少”。“在场之量少”的描述实际上内含着一个悖论性的语义结构：“在场”暗示有“不在场”的存在；“量”兼有对“质”的逻辑确认。“在场之量少”作为对“简化”的意义规定，因此有直接陈述和间接暗示两个维度：在直接陈述的层面上，它对在场事物的量化形态作出否定性的描述，也就是说，它意味着“不多”；在间接暗示的维度上，“在场”可以同时暗示“不在场”，“量”可以反过来变为对“质”的指示，“在场之量少”肯定了“不在场”的“量”与“不在场”的“质”出现的可能性。所以，“简化”是兼赅“在场”与“不在场”、“量”与“质”这既肯定又否定的两个方面的。刘大櫆在《论文偶记》中说：“凡文，笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远易含藏不尽则简，故简为文章尽境。”这里的“简”一方面指篇幅简短，词语简易，描述简略，意思简明等等，这是“在场”的“量”的一面。但同时它又内含了真实真诚的“意”，准确精当的“理”，充沛丰盈的“气”，无限丰富的“神”，这是“简”中所蕴含的“不在场”的一面、“质”的一面。如果用简单的形式传达简单的意义，所产生的只能是简单的结果，这在艺术中只能导致单调感和厌倦感，它是“simplicity”而不是贝尔所理解的“简化”。simplicity是simple的名词形式。simple的意义包括easily understood or done（易于理解；易做）；not complicated（不复杂）；artless（无人为）；insignificant（不重要）；等等，simplicity的所有这些义项都是从否定的角度言说的。“简化”则蕴含着否定与肯定并存的悖论性语义结构，它与丰富、复杂并不对立，“由艺术概念的统一所导致的简化性，绝不是与复杂性相对立的性质，只有当它掌握了世界的无限丰富性，而不是逃向贫乏和孤立时，才能显示出简化性的真正优点。”
鲁道夫·阿恩海姆指出，“简化”是“在洞察本质的基础上所掌握的最聪明的组织手段”：“当某件艺术品被誉为具有简化性时，人们总是指这件作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一结构中。在这个结构中，所有细节不仅各得其所，而且各有分工。”“简化”主要不在于所用笔墨的多少，关键在于能不能尽量以经济的笔墨小中见大、少中见多传达丰富的意蕴。它不是简单地越过能指跨向所指，而是通过艺术形式象征或暗示形式之外、之上的韵味、意趣，所以“简化” 又有强化、复杂化相铺垫。在文学创作中，它具体表现为执一驭万、举要治繁的“以少总多”。
“以少总多”见于刘勰《文心雕龙·物色》篇：故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字连形。并以少总多，情貌无遗矣。
“总”，总括之谓，指一种统会力。罗宗强阐释“以少总多”说：物色纷繁而析辞尚简，就留有余地，有可能引发联想。因为不是什么都写，而是有所选择，写出来的可能是最能集中表现情思的部分，是表现情思焦点的地方，它也就留有了余地，故所写虽一目了然，而情味却无穷。所谓物色尽，谓以极简之文辞，写尽所有物色中神态，非谓写尽所见之一切物色，亦非谓以繁辞写尽所写物色之一切方面，盖就其写实质，写传神言，与上文“物色虽繁，而析辞尚简”呼应。正由于以简驭繁，有所表现而又有所不表现，于所表现者方能穷尽其神态，亦方能有所含蕴，做到“情有余”。“情有余”，就“有味”。
罗宗强用“物色纷繁而析辞尚简”的“析辞尚简”、“物色尽而情有余”的“情有余”释“以少总多”，张严《文心雕龙文术论诠》以“用意十分，下语三分”的“下语三分”释“以少总多”，都阐明了形式愈精粹凝炼，所营构的艺术空间愈大的美学特征。文学中的形似固然重要，但写形重在写意，写意重在传神，要表达作家和创作对象的生气和灵魂，必须要使用抽象简化的艺术符号，在形式方面追求“简”与“淡”，才能达到“虽寥寥数笔”而“得物之全神”的艺术效果。贝尔反对自左拉以来那种“罗列一大堆无关的事实”的复制现实的自然主义倾向，认为“描写入微是现实主义的核心，也是艺术的脂肪性病变”，文学所重者“绝不是形而下之象，即具体物象的怎样精细、忠实的描绘，这是不能给人以丰富的、无穷的想象余地，给人以深刻的精神的、哲理的启示的”⑨。摹写入微往往会沉溺于某一个局部、一个琐碎细节之中，缺少艺术的统会力，不能产生意蕴深长的艺术意味。日本当代美学家今道友信认为，美学与艺术重视的是一种“基于意象的思考”，而不是科学或逻辑的认知、分析，所以以精确再现为特征的写实就没有市场，而摆脱物体的外在形态的束缚，进行自由的创造性的发挥，符合艺术的美学追求。今道友信认为东方艺术体现了这一美学追求，他说：所谓形态，不论是在认识事物的本质或是在决定我们的态度上，都不起重要的作用，重要的倒是以形态为线索寻求所暗示和超越的东西，这是东方美学和艺术的主张，也是东方美学所要论证的。否定形态的绝对性，对形态是认识和艺术的终点持怀疑态度，认为形态只是透视无形实在的物的线索，这便是东方美学的思索，它是着墨不多但寓意深远的写意画，是很少跌宕起伏却韵味无穷的颂歌。⑩
“以少总多”讲究实处落笔，虚处经营，实处落笔讲究简约、空灵，它既真且美，虽少而精，不重在对实境面面俱到的描摹而在于以实带虚，从而生发出蕴涵着“其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会”的具有泛指性与多义性的艺术虚境。它是对“简”与“繁”、“淡”与“浓”、“形”与“神”、“实”与“虚”的辩证关系的把握，它笔少意多、以形传神、虚实相生，以貌似简约的笔墨传达深长的意味，建构的是具有生成性的“有意味的形式”。
“有意味的形式，即一种情感的描绘性表现，它反映着难以言表从而无法确认的感觉形式。”它提供的不是一种确定的形式，而是一种功能性结构，是一种意向性的关系形式。由这种关系所指带来的指向性和暗示性，构筑了一个意味空间：“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。推广地说，美术作品之所以美，不是只美在已表现的一小部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分。”从艺术接受的角度看，优秀的艺术品总能最大限度地调动接受者的想象力，使之主动积极地发挥其填补艺术空白的心理功能，这就需要艺术符号本身的简约。著名艺术史家、艺术理论家冈布里奇认为：当人们欣赏艺术品时，总是主动地对作品进行“指导性投射”，即把自己心中已有的心理储存投射到作品的符号形式中去，以自己的方式连接作品，而这种心理投射机制的建立，必须要有两个条件：“一方面无疑得允许观者保留弥合鸿沟的方式，其次必须给它提供一个屏障——一个空白或不确定的区域——以使它能在上面投射所期望的形象。”艺术符号本身越是质实、确定，观者的心理投射就越是发挥不出来。反之，如果艺术形式虽简，但信息量少，其所包蕴的美感心理和审美情绪贫乏之极，那么这种简就只是苍白，观者的心理投射作用同样难以发挥。因此，最能激发观者的心理投射作用的是那些形简而旨丰的艺术符号，接受美学称之为“召唤结构”，伊瑟尔认为：“看一部作品不应当看它说了什么，而要看它没说什么。正是在一部作品意味深长的沉默中，在它的意义空白中，隐藏着作品效果的效能。”“有意味的形式”就是一个包含着“断”与“续”、“隐”与“显”、“藏”与“露”、“虚”与“实”诸多“未定点”和“空白”的“召唤结构”，它召唤读者把文本中包含的不确定性或空白与自己的经验及对世界的想象联系起来，这样，有限的文本便存在意义生成的无限可能性，从而实现徐复观先生指出的文学艺术的最高境界：“一切艺术文学的最高境界，乃是在有限的具体事物之中，敞开一种若有若无、可意会而不可以言传的主客合一的无限境界。”
古罗马美学家普罗提诺认为，石块与石雕的不同不是“石料”本身，而是艺术家赋予了石头以理式（形式），形式中已注入了艺术家的创造与生气，本身就是美的显现。文学家通过“以少总多”的“简化”，建构包含“未定点”和“空白”的“有意味的形式”，赋予文学情感以节奏线条。文学形式成为映照文学家生命投入的“情感的形式”，在一定意义上成为内容力量的本体，是一个富有意味的“充实的形式”。
注释：
①尼采：《悲剧的诞生》，商务印书馆2012年版，第121页。
②③苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第21-22页、第87页。
④朱光潜：《朱光潜美学文集（第二卷）》，上海文艺出版社1984年版，第473页。
⑤什克洛夫斯基：《作为技巧的艺术》，1965年版，第12页。
⑥汉斯立克：《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》，人民音乐出版社2003年版，第93页。
⑦勒内·韦勒克：《批评的诸种概念》，四川文艺出版社1987年版，第276-277页。
⑧黄子平：《文学的“意思”》，浙江文艺出版社1988年版，第40-41页。
⑨敏泽：《中国美学思想史（第二卷）》，齐鲁书社1987年版，第47页。
作为一种常识，我们知道这样一种事实与电影的特殊性有关；电影不像文学，特别是先锋文学那样是“个人化写作”，它有着“系统工程”、“大众媒体”或“资本游戏”的属性，在当代中国，即便是地下电影或者独立电影也无法真正做到“作者电影”。所以，就算是先锋电影人们与先锋作家们同时，甚至比后者更早更敏感地觉察到艺术观念、美学风格转变，经过相当长时间的筹备以及对拍片契机的等待，“滞后”也似乎不可避免。Www.133229.Com而且，电影作为视觉艺术的直观性，也造成了这样的尴尬：那些在文学中显得和主流体制并不十分冲突因而不是很“先锋”的故事或观念，一旦表现在电影中，就显得十分尖锐，这从客观上更加加剧了电影的某种“滞后性”，这可能也就是为什么尤凤伟的小说《鬼子来了》、刘庆邦的小说《神木》在文学范畴内可以公开发表甚至获主流的奖，但姜文的电影《鬼子来了》、李杨的电影《盲井》却不可能公映的原因吧。
然而，本文所讨论的中国当代先锋电影的滞后性又不仅仅是一种现实的状况，而更是一种美学的状况。在笔者看来，从中国当代先锋电影与其文化语境之间的相互关系入手，围绕着“滞后的先锋性”以及为了抵消这种滞后性而采取的先锋策略这一对矛盾，或许能给我们讨论中国当代先锋电影提供一些新的视角和思路。
一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络
“先锋”这个概念，90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”，而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑；毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为，实际上我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中，界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中，对于“先锋”这个概念，一直就存在着多种表述。在不同的时期，不同的文化背景下，从不同的角度出发，“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容，都有可能出现一定的差异；缺乏公认的前提，容易引起歧义和混乱，这也是“先锋”不再时髦的原因之一。
我们首先做一个简单的清理。
从词源学的意义上说，“先锋”一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国。“avant-garde法文，军事用语，适于19 世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系，‘先锋’（avant-garde）这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前，常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认其存在价值的奋斗和挣扎的过程。”① 从西方的文学艺术的历史来看，无论是19世纪下半叶的象征主义诗歌、印象派绘画、现代主义的文化潮流，还是20世纪30年代以降的表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、结构主义等现代派思潮还是后来的“后现代主义思潮”都先后被称作先锋派。这么多形式不同、内容上也有差异的艺术作品都可以纳入“先锋”这个概念之中，可见“先锋”首先就不是一个封闭的概念，不是对某一种叫“先锋”的传统的简单表述，而是一种具有开放性的文化精神：它在自身的延续过程中不断地吸取新的因素，在阶段式的积累之后又不断地以一种范式代替另一种范式；它不是一个自我相关的概念，而是在与“非先锋”或者说主流和体制的对照之中确立其内涵和外延的。
当然，“先锋”这个概念具有开放性和“非自我相关性”，并不代表我们没法从正面来表述它。对于先锋的纷繁复杂的定义，在一些层面上还是存在着普遍的共识的。先锋首先是时间性的概念，意味着超前、前卫，它不是一个静态的模式，而是一种在历史的相对稳定状态中变异和前趋的动态过程；同时它又是一个社会学意义上的概念，具有先锋性的作品意味着在社会意义上也是超前的、先进的。这种社会意义上的超前包括两个层面：一，表现为思想上的异质性，对既成的权力话语有某种叛逆性。二，表现为艺术上的创新精神，对已有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性。尤奈斯库说“所谓先锋，就是自由”，这既是思想上的自由，也是艺术上的自由。
综合以上的论述，我们不妨先总结出先锋性的几个普遍的特点：1.明显的实验色彩。2.在力求创新的推动下，通常具有不符合当时审美取向的艺术形式，形式上的不好懂是其最明显、最直观的标记。3.与流行的、占主导地位的、体制化的，被大众接受的艺术程式针锋相对，具有强烈的反叛性。4.有能力为艺术发展开辟新的可能性，这一点会使得先锋艺术区别于哗众取宠的“伪先锋”。5.自我颠覆性，先锋艺术会不断地推翻自己的艺术形式和文本模式，从某种形态或者说艺术范式越向另外一种。
以上的概念清理对讨论中国当代先锋电影来说，不过是一个前提，它还是抽象的、静态的，我们需要寻找一种具体的、动态的方法去界定“先锋电影”。先锋的时间性给了我们这样的启示：不能孤立地就某个导演、某个影片或者某种潮流本身的情况判断其是否属于“先锋电影”，而是要在时间脉络中把握电影与其外部的社会、文化、美学环境之间的相对位置，从这种具体的相对位置中判断其是否具有先锋性。
广义上说，中国当代电影的外部环境至少包括三个层面：其一，一般性的社会环境和社会生活；其二，由官方权力和意识形态以及商业权力构成的对电影有强制渗透力的“权力场”；其三，由文化、文学、艺术思潮等因素构成的对电影有非强制渗透力的狭义的“文化语境”。当代中国的语境的复杂和特殊之处，很大程度上是由于当代中国存在着一个明显的社会转型，特别是90年代以来。虽然社会转型还没有结束，但它所表现出来的趋势仍然可以让我们寻到一种相对明显的内在线索：技术变革和对利润的赞同在社会生活中越来越成为人们关注的焦点，这和国家总体上的现代化发展战略以及政策上对技术精英和资本的重视是一致的。90年代的电影创作除了如同80年代所表现出来的状况——受到官方的文化政策体制（其直接表现为电影审查制度）的制约和影响之外，也日趋受到文化工业体制（其直接表现为电影投资机制和利润模式）的影响；两种体制结合在一起重新划分了外部环境对电影渗透的力度和范围。电影和社会生活之间原本应该存在的一种主动联系有被一种被动的联系所取代的趋势，电影在整个社会生活中，渐渐地退居到一个相对狭小和边缘的空间中，因为这样，它和社会生活空间之间的边界也比以前更加确定：电影的社会影响力以及对广义的语境的渗透力变小了，而电影的自我意识以及广义的语境对电影的渗透力却变大了。
可以这么说，不论是中国当代电影中的主流部分还是非主流的部分，其都处在一种多层次动态的“场结构”中。所谓“场”，是一个功能性的概念：“格式塔”学派曾在知觉领域内（心理学的研究范围），将能在种种原始的知觉里面立即看到一个整体性的情况比作“场效应”。他们认为：整体并不是各种先决成分的简单总和，而且整体应该是先于成分的，或曰是在这些成分发生接触的同时所得到的产物。“场”又是一种结构：皮亚杰在《结构主义》一书中则致力于将这种整体性推广到与主体的意识的主动性关系更为密切的智力领域和行动领域中去，他将整体性作为“造结构”的出发点和归宿，把整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）看作是一个螺旋上升的历史过程。空间上的相互联系性与时间上的不断发展性结合为一体，这使“场”成为一个具有开放特性和自足特性的结构体；它既不同于聚合体（部分之和），又不同于静止的形式。②
那么先锋性与这种“场结构”是怎样一种关系呢？布尔迪厄曾经以18世纪中叶的法国文化状况为例，详细地阐述了这一点③。在他看来，“文化场”处在“权力场”的内部，两者又被更大的“社会空间”包含，“文化场”在其中实际上已经变体为“文化生产场”，“文化生产场”中包括了“文化大生产”（商业生产）、“有限生产场”（为艺术而艺术）等次场，先锋艺术就存在于“有限生产次场”中，它有“得到承认的先锋派”和“未得到承认的（真正意义上的）先锋派”两种形式。处在文化场中的任何艺术体裁都会分化成一个“探索的领域”和一个“商业的领域”，它们是这个场结构的两极，先锋派艺术产生于“探索的领域”，而当其进入“商业的领域”时就失去了先锋性。我们借用这样一个理论模式，首先需要对它进行符合中国情况的改造，很显然，把权力场中意识形态的作用淡化而过于强调经济和商业机制的作用，这至少是不符合当代中国电影的实际情况：从70年代末到80年代中期，意识形态作为权力话语发挥着远比商业机制更为重要的作用，即便是90年代以后，商业和经济体制的威力仍然没有西方社会的巨大，它对于电影的渗透作用也仍然没有西方那么强，所以中国电影也不仅仅是文化工业视野中的“机械复制时代的艺术品”，那些与电影联系更直接的文化语境也不应该从“场结构”中消去。
虽然具体的社会条件，文艺的思潮差别很大，但布尔迪厄“场结构”的一般性理论对于中国先锋电影的命名还是颇有借鉴意义的。这主要表现在：“场”这个概念可以把诸多与电影有关的、传统上只被看作是电影外部因素的构件有机地纳入到一个整体中，在这个场结构整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）的变化中把握电影外部因素的发展变化和电影自身的发展变化之间的动态关系。正是基于“场”这个概念，本文尝试着提出“先锋电影”和“先锋电影的支持网络”这样一对概念，并力图在先锋电影和先锋电影的支持网络的悖论关系中为先锋电影命名。
所谓“先锋电影的支持网络”有两个层面的意思：其一，从宏观层面上说，它指涉的是先锋电影的产生和转化机制，以及和先锋电影具体意蕴（美学／社会学）对应的包括了一般社会环境、权力场（意识形态权力和商业权力机制）、文化语境层面上的支持点交织成的网络，是上面所说的三个层面的外部环境的有机综合。其二，从微观层面上说，它是这三方面因素的综合体：1.先锋电影创作者们那些现实经历、个人记忆等有一定程度物质性实存性质的因素。2.个人所获得的体系化的知识、电影美学观念及其身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素。3.个体的诗性体验能力和审美心理机制等具有主体创造效能的因素；它制约着主体对于前两者的接纳、吸收，而它的形成又无法离开前两者的基础性作用。
总体上说，先锋电影是一种没有完备支持网络的电影群落。当某部电影作品或者某种潮流具备宏观支持网络的时候，也就意味着它是与一般社会环境相适应，获得权力机制认可，并与主流电影美学观念和大众的审美习惯一致的，这种时候，我们说“这不是先锋电影，它不具有先锋性。”相反，当某部电影作品或者某种潮流不具备完备的宏观支持网络的时候，它要么表现出的是不成熟，要么表现出的是一种先锋性，两者的不同之处在于：前者在微观支持网络方面很薄弱，进而导致电影的影像文本对于电影艺术本身的发展不具备开拓意义，而后者不仅具有坚实的微观支持网络，而且微观支持网络与宏观支持网络之间还存在的巨大反差，也就是说，主体审美创造的取向与现存的占主导地位的电影美学形态并不一致，前者往往带有一定程度的前瞻性。先锋电影从一种既定的“场结构”（即现存电影的支持网络）中脱离出来，而它所需要的“场结构”（即先锋电影的支持网络）还没有形成，而当先锋电影的支持网络渐渐形成，其便被一种新的结构覆盖，也就逐渐地失去先锋性。从这个意义上说，先锋电影从某种范式向另外一种范式的变化过程就是其不断地从旧有的支持网络中脱离出来，接着又被新的支持网络覆盖的过程。没有孤立的、超越时间之外的先锋电影，只有在具体历史阶段上的先锋电影，先锋的时间性也就是这个意思。
不过，需要特别指出一点，先锋电影的发展并不是遵从一种机械的“社会进化论”的轨迹。先锋电影微观支持网络中主体的创造性是一个能动的因素，一方面，它始终有着逃逸出既有结构的冲动，而且这种冲动是“非线形”的，它可以使得先锋电影的发展呈现多种可能性；另一方面，他可以吸收旧的支持网络中可继承的因素，经过转化，又成为逃离这个网络动力。换句话说，先锋电影的支持网络一方面在力图把先锋电影纳入自己的“场结构”中，从而使其失去先锋性，另一方面又为先锋电影又一次的逃离它准备着各种资源。这也许就是先锋电影为什么除了逃逸主流体制，除了从一种美学范式发展到另外一种美学范式的变化规律之外，还具有“先锋自身传统”的原因。
综上所述，通过“场结构”的概念和方法，我们可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代先锋电影的方法。当然，这一方法只是提供了研究的一个线索，对于具体电影潮流和电影作品的分析仍然是相当重要的，而且也只有在对现实的具体的分析中才能检验这一方法的有效性。
二、滞后的先锋性：现实困境还是美学困境？
基于以上的视角，对80年代以来中国先锋电影的发展进程作一个简单的回顾，我们可以发现这样一个有意思的事实：同样是力图超越和逃逸出当时的主流支持网络，但作为先锋电影对立面的主流体制的构成，在90年代（特别是1992年之后）与80年代的情况出现了明显的差异——作为主流电影支持网络最核心部分的“权力体制”不再是单一的，而是出现了“意识形态权力”和“市场权力”二元分立的情况。对先锋电影来说，仅仅像《红高粱》那样和“意识形态权力”的象征——“中国电影的审查制度”周旋是远远不够的了；还要考虑市场，和市场周旋，要在市场的同质化权力的作用下，保持先锋电影的超越品格和独特性。所以我们看到或者如张扬们很情愿又很不甘心地和罗异的艺玛公司搞好关系，宣称走“先拍商业片，站住脚之后再拍自己的艺术电影”那样“曲线救国”的道路；或者如贾樟柯、李杨们更干脆地绕开审查，可以拿外国电影基金给予中国的配额在国外混；当然，也可以独立制片，自己凑钱在地下待着。
回到理论上来，我们可以用这样的问题来涵概对上述事实的解释：对90年代以来的先锋电影来说，其一直力图逃逸的支持网络大致是个什么样子，其作用于先锋电影的方式又发生了什么样微妙的变化呢？
从学理上说，由于“市场权力”的介入，“意识形态权力”很难再像在80年代那样直白地站在前台，而应该从总体上越来越退居社会生活的隐层，除去在某些敏感的领域和问题上，它是不到必须时刻不轻易亮相的，而且，还有这样一种可能，隐层的“意识形态权力”和表层的“市场权力”媾和在一起，前者或者通过后者发挥着主导的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒体权力”发挥作用。在这样的情况下，以“反抗和逃逸权力体制”为总体特征的先锋电影，其表现出来反叛和逃逸的针对性就有可能是多向度的，甚至还有可能出现这样的情况：先锋电影在反抗一种权力体制的时候，表现出的却是故意（或者说“无奈的故意”）向另一种权力体制的靠近。比如，你反叛和挑战在原先的意识形态权力作用下形成的某种父辈的价值观，就可能故意摆出一副沉溺于物质化生活的样子；你感受到社会主旋律电影审美同质化的弊端，就只有从某些边缘化的题材中找寻解决的办法，虽然你可能并不心属后者。说得更明白一点，先锋电影在逃逸它的支持网络的时候，可能出现这样几种情况：明显地对抗和反叛主流意识形态的权力（官方体制及其美学形态）、明显地对抗和反叛市场权力（主流的商业体制及其美学形态）、既对抗前者也对抗后者、用向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制、用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制。换句话说，在我们无力条分缕析地对每一部当代电影进行“先锋性认证”的条件下，通过对它和这两种体制因素之间相互关系的判断，我们或许可以大致为中国当代先锋电影框定一个大致的范围和评价标准。
这样的讨论似乎有些学究气，那让我们看看现实的情况是否符合学理的逻辑。在笔者看来，关于中国当代先锋电影，有一些事件特别具有象征意味。
一个就是《巫山云雨》（1995年）的出现。按章明的说法，这部电影原本是体制内的作品，从投拍到发行似乎都是冲着可以公映去的，但是最终由于这样那样的原因没有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在电影频道深夜探索影厅栏目播出”的方式面市④。从电影艺术本身来说，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段论”式的结构，其实笔者以为它对于中国当代电影最为重大的意义在于：打破了第五代导演们那种把“民族记忆”的宏大叙事加载到“个人”身上的叙事模式，成功地找到了一种表达方式，让“个人”卸下了沉重的负担，成为“当下的现实生活”中而非“先验历史”中的个人。在当时，第五代导演们的电影观念，虽然和主流意识形态并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何况他们的观念在电影范围内已经成为了某种权力。在这种情况下《巫山云雨》的先锋性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“体制内”完成的。我注意到一个细节，电影中有意识地织入了“三峡工程”的背景，但章明却反复提到这只是一个背景，和电影的主体部分之间没有必然的联系，我猜想（“有意识的误读”），也许这样一个带有主流意识形态符号色彩的背景，正是当年这部电影能够通过电影厂立项审查的重要因素之一。即便如此，这也只是在以“靠近官方体制的方式”而非“官方体制的方式”行事，所以，章明说当时立项一通过，他立即就着手拍摄了，生怕夜长梦多。我们看到，电影中人们对待“三峡工程”的态度（似乎和他们没有关系）和主流的态度并不完全一致，这也许也是后来电影没有公映的原因之一吧。
另一个有意思的事件就是所谓的“七君子上书”⑤。电影审查制度的改革，设立电影的分级制度，其潜台词就是谋求先锋电影的市场生存空间。审查不通过就不能公映，不公映不论在投资回报的角度，还是扩大电影的受众面的角度都是极为严峻的，只靠着参加国外电影节或者寻找海外发行商，不能解决根本的问题，解决不了这些问题，电影的投资就无从谈起。这是先锋电影和主流体制之间另一种形式的“靠近”——力图通过政策的诉求，使得主流体制发生某些有利于先锋电影生存环境（特别是商业环境）好转的改变。当然，这件事情还没有结果，但“七君子上书”最起码显露了先锋电影人们用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制的倾向。
前面提到张扬们和艺玛公司之间的关系，从积极的一方面说，如当事人自己表达的那样，也许“曲线救国”的道路不失为一种“先锋的现实策略”，如果果真如此的话，那么这是一种典型的“向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制”的倾向。但是这其中存在着某种风险，这种风险甚至比前两种倾向可能存在的风险更大——市场权力体制的力量很强大，你真的能够做到进退自如，真的不会乐不思蜀？我们不是没有看到过原来的艺术片导演陷入商业电影而无法自拔的情况。当然，按照市场体制的要求把商业片拍好并不是什么不好的事情，就像我们也需要“主旋律”电影一样，关键是我们是否从“先锋电影”这个角度来看问题；这些已经不是先锋电影所要讨论的范围了。
对中国当代先锋电影来说，现实的困境导致了它和它所要超越的支持网络之间的相互关系发生着上述这样微妙的变化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先锋性”的内在要求，反叛主流的观念和美学形态的时候，它是没法真正做到完全逃逸出其支持网络这一点的，所以它要发掘支持网络中可以利用的资源，在“后退一步”的同时再“迈出两步”去。我想，这也许就是中国当代先锋电影“滞后的先锋性”的形象地表述。
进而，很明显，这种“滞后的先锋性”不仅仅是一种现实的困境了，而是文化和美学的困境了。
如前所述，20世纪90年代以来，随着社会的发展，中国当代社会“文化”的整体性和一元性在减弱，意识形态不再像80年代初之前那样，是将整个社会文化的压平的过滤器，在当时，通过它诸如传统文化这样以前在社会文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潜层，更不用说从当下的现实中生发出一种和意识形态不完全一致的新的文化形态了；意识形态对于文化的直接作用范围缩小到“主流文化”之中，商业文化和大众文化的迅速发展，使得社会文化越来越呈现出“主流文化”、“精英文化”、“大众文化”三者矛盾共生的格局。当下“精英文化”和“主流文化”之间的关系处在一种将矛盾搁置，相互容忍秘而不宣的状态；“主流文化”和“大众文化”之间的关系其实就是政治意识形态权力和商业体制权力之间的关系，两者因利益结合在一起，共生的一面远远大于矛盾的一面；较为对立的是“精英文化”和“大众文化”，前者对于后者持一种批判的态度，后者对前者是一种姿态上嘲弄、实践中侵蚀的情况。先锋电影在其身份认定上恰好具有双重性：整体上作为机械复制时代的艺术品，电影具有明显的大众文化的特征，而“先锋”又是一种精英的文化姿态。所以，“先锋电影”应该说是用一种反文化的姿态处在“精英文化”之中，但不同于一般意义上的精英文化，它对于体制，不论是主流意识形态体制还是市场商业体制都采取反叛和逃逸的姿态，有的情况下它可以用自己独立的形式，不需要借助任何一种文化形态的模式就可以达到这一点，而有的情况下，特别是在社会的文化语境发生大的变化的情况下，为了从“质”上逃离一种体制，它有可能在“量”上借助另一种体制的形式。
法国社会学家布尔迪厄，从另一个角度分析了这样一个过程⑥，这对我们理解中国当代先锋电影在“精英”和“大众”之间的文化困境有所帮助。他首先不否认精英文化也是一种文化产品，认为在现代文化生产中，存在着两个彼此相关却又不同的场结构：“有限生产场”和“大规模生产场”，前者的生产者和消费者都是知识分子或者是文化人，物质生产的规则在其中是有限有效的，艺术的自律性还没有丧失，而在后者中，文化的生产和消费者不是同一批人，消费者数量要比生产者大得多。在现代主义阶段，前者可以通过一种特有的“命名权”对后者发生影响，通过教育这一中介培养出适合前者生产出的文化产品的消费者，突破界限对大规模生产场起到调解作用。但在后现代主义阶段，两者之间的界限不仅趋小，而且大规模生产场的规则反过来凌驾于有限生产场之上，精英文化产品最终放弃自己特有的逻辑，向大众文化屈服。
大众文化成为一种体制，相对于政治意识形态体制是“时间在后”的，和“先锋性”这一时间概念“总体上时间在后超越时间在前”的性质有关，新的先锋因素理论上就有可能借助大众文化的形式，反叛和逃离政治意识形态体制。这样，“先锋电影”在文化上的困境就集中表现为与“大众文化”之间悖论性的关系了。
本雅明曾经用一种不经意的方式区分了表面上很相似的“先锋”和“大众文化”，他在分析当年的“先锋派”——达达主义的时候说，达达主义是在竭力实现艺术作品的“不可利用性”，而大众文化和文化工业则在实现艺术作品的“可利用性”。⑦ 早在康德那里，“审美的无功利性”就已经得到详细的阐释，本雅明所说的“不可利用性”和“审美的无功利性”一样，都在表达着“艺术自律”、“文化自为”这样的观念——所谓自律，是指文化以自身的内在审美本性作为合法的依据，对现存社会持一种反抗和批判的姿态，而不是“他律”地围绕文化艺术之外的商业价值。阿多尔诺的一段话，更为深刻地指出了这个问题：“确切地说，艺术之所以是社会的，主要是因为它站在社会的对立面。现在，只有在它已经变得自律时，这种对立的艺术方可发展起来。正式通过自身凝聚了某种存在，而不是屈服于现存的社会规范进而证明自己是有‘社会效用’的，艺术才批判地存在在那儿的社会中。纯粹的和内在复杂的艺术是对人的贬低的无言批判，这种贬低也就是导向其中一切都是‘他为’的总体交换社会的。”⑧ 和法兰克福学派的传统有关，本雅明是从艺术产生机制的角度出发的，在他看来大众与艺术的关系，因为参与者数量的巨大而引起了参与方式的突变，“在艺术作品前，宁神静心的人沉到作品之中，而心神涣散的大众让艺术作品沉入了它自身之中。前者指向艺术作品的膜拜价值，后者指向艺术作品的展览价值。前者利用视觉，艺术鉴赏，而后者利用包括了触觉在内的统觉，是一种习惯。”⑨ 我们可以把“宁神静心”理解为一种“阅读／思考”的形式，而“心神涣散”则是“视听／直觉感知”的形式：前者是通过反复的审视来体会艺术表现符号的内在隐喻，通过解析作品来深入探究艺术创造者的动机和思想，这种方式虽然可能带有审美习惯和艺术程式的因素，但在参与艺术的瞬间更多的是一种个人性在起作用；后者则是通过一定的媒介（大众传媒），在这些媒介按照它们的意愿增删、调整了艺术形象之后，直接感知艺术的形象运动。这其中更多的是大众的“趋同性”在起作用。
先锋电影之于“个人”，是一种“他性”的存在，具有膜拜价值，这和传统艺术品没有什么区别；而其之于大众，则成了经常性的自身经历的对象和活动，大众接受先锋电影的过程，不是对自己生活实际的直接观照，而是通过大众传播和媒介，把某种“趋同性”作为艺术活动的本质要素之一带入艺术欣赏过程，把审美变成了一种观念的消遣和消费。我们只要稍微关注一下大众媒体上近期对贾樟柯的《世界》和王小帅的《青红》的宣传就可以发现，中国当代先锋电影有时不具有明确的文化身份意识，之所以这么说，不仅仅是因为他们的电影可以公映了，浮出地表了，模糊了先锋电影和主流电影之间的界限，更是因为它们除了表现出了当代先锋电影由于自身的困境向两种主流体制靠近的倾向之外，还把大众文化和先锋电影之间的关系表露无疑。在媒体的娱乐版，他们的电影被贴上了时尚文化的标签，真正喜欢他们的电影甚至去看他们电影的人很少，而他们的名字和新闻却流传很广。
文化上的困境直接导致电影美学上的困境，一个最为突出的问题就是：如何用一种不断创新、不落俗套的电影观念和电影语言探索电影的“可能性”，同时又具有在当代中国能够被理解的“可读性”？在西方艺术电影中，当费里尼、塔尔可夫斯基还没有成为经典，还处在“先锋电影”的时期，电影的“可读性”并不是他们关注的主要问题，以观众的阅读期待为指归，并非他们的习惯。而在当代中国，这个问题就很突出。在美学上，要打破固有的僵化的模式，对先锋电影来说，就是要尽可能地打破人们固有的审美习惯，创造出新鲜的审美感受和经验，但在当代中国，这个过程却是在和“符合大众的审美习惯”这个方向相反的过程的博弈和角力中完成的——“用人们习惯的方式创新”这是一个悖论。所以在美学和电影语言的创新上，中国当代先锋电影并没有很好地完成它本应完成的任务，以创新为己任的先锋电影尚且如此，那整体上当代中国电影在美学和形式创新上一直偏弱，就很好理解了。作为一个反例，当《巫山云雨》采用《暴雨将至》式的三段论结构，《苏州河》模仿《薇罗尼卡的双重生活》的情节构架的时候，人们就表现出了很大程度的不适应；而当张艺谋只是通过大量使用群众演员，用人们习惯的故事和结构拍《一个都不能少》、《秋菊打官司》的时候，效果却很良好。
三、“滞后的先锋性”的抵消策略：中国当代先锋电影的底层视角和当下记忆
从一个方面说，中国90年代以后的先锋电影，除了要保持在主流电影之外的相对独立性之外，还要力图超越中国先锋电影的自身传统——主要是所谓的第五代导演建立的电影范式；从另一个方面说，先锋电影又是不得不站到主流体制以及先锋自身传统的对立面，如某些先锋电影人自己所表达的，并不是他们主动地摆出对抗的姿态，而是被逼到不摆出对抗的姿态，他们就没法拍自己作品的境地了。试想在第五代导演成为学术权威，更早的一批电影人成为各大电影厂、电影主管部门的行政领导的情况下，一个听话的学生能有多大的创造力？而像田壮壮监制这样对后来者的电影创新和探索抱有宽容和提携态度的角色，在中国当代电影中又有多少？
所以，先锋电影就需要寻找某些抵消其“滞后的先锋性”的方法，换句话说，就是要在即便无法真正突破文化和美学困境的前提下，也要努力找到摆脱生存两难境地的现实策略——一种抵消“滞后的先锋性”的策略。笔者以为在90年代以来的先锋电影最主要的两种变化可以被看作是这种策略的体现。
第一种变化表现为：从关于民族记忆的“宏大叙事”（《黄土地》）转变为把民族记忆交由个人生活承载的“新历史主义叙事”（《活着》）、《红高粱》、《霸王别姬》等），再转变为对于当下生活的个人性的、选择性的记忆进行“自传写实叙事”（《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《站台》、《孔雀》等）。
第五代、第六代导演在90年代的并存，使得这种转变显得有些波折，其原因在于，当新的电影人在观念和美学上试图反叛和超越第五代的时候，第五代们自己也在进行着调整。最为明显的一点，当新的电影人抱怨第五代似乎只对“历史”和“民族”感兴趣，总是习惯于在电影中有意识地建构民族文化符号，而对于我们身边发生着剧烈变化的现实却没有介入的欲望和能力的时候，诸如《有话好好说》、《和你在一起》之类的作品出现了。当然这不是问题的关键，问题的关键是：新的电影人由于在自身成长经历当中的精神气质和价值观认同上与前辈的先天差异，导致了他们要比前辈们有着从“个体生命体验”中介入“当下生活”方面的敏感性优势。从自己出发，这使得他们很自然地摆脱了先验的“民族记忆”；从对于自身经历选择性的记忆出发，使他们似乎天生就具有了精神上的独立性和先锋性；从与当下生活相关的个人记忆出发，那种原本在中国电影的支持网络中还没具备的介入生活的角度和方法出现了——其对生活的真实状态、真实的变化的展示都是“与我相关”的，它既是现实的，又是“我”的想象或者记忆。比如说，作为“先锋精神”载体的摇滚亚文化在路学长、管虎、张元电影中的出现，80年代生活的记忆在贾樟柯电影中的出现，就是如此。
我们不妨把这样一种变化叫作“当下的记忆”策略——它从时间性的概念上，通过个人的选择性记忆，把“过去”一同纳入到对“当下”的关注当中，一定程度上缓解了先锋电影相较于整个先锋艺术思潮发展的“滞后性”。
第二种变化表现为：从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来，对边缘和社会底层弱势群体生活的倍加关注，力图采用平视的底层视角，对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来。
这种变化背后一个重要的原因在于：从审美上说，底层生活和边缘生活同样具有某种新奇性和陌生化的效果。同性恋亚文化、青年亚文化这样一些在主流文化之外的边缘题材，具有审美上的新奇性这很好理解，一些先锋电影导演们也正是倚重这一点来凸现起电影的先锋性，比如张元、崔子恩。而很“大众”的底层生活为什么也会具有新奇性呢？这又要回到先锋电影和主流电影相互的位置关系上来，在90年代中国的主流电影中，底层生活只是一个抽象的概念，社会的主流文化原本就缺乏对底层弱势群体的关注，加之意识形态权力的作用，主流电影不可能深入涉及底层的矛盾，最好也不过是一种情感上的同情和道义上的吁求而已，这造成了底层真实的生活在人们的审美经验中的匮乏，也就是说，在主流电影的支持网络中，底层生活的审美经验是匮乏的——根据前面的理论方法，我们知道，这自然就会成为先锋电影的用武之地。贾樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站台》、《任逍遥》等，王小帅的《冬春的日子》、《扁担·姑娘》、《二弟》、《青红》，王超的《安阳婴儿》、李扬的《盲井》、王光利的《横竖横》等都可以说是这样的作品。当然有的时候，还会出现这样的情况：在同一个电影中，“底层”和“边缘”会结合在一起，比如在王小帅《十七岁的单车》中两个男孩、盛志民《心·心》中的两个女孩，分别一个是城市中的另类青年，一个是农村到城市中的打工者，两个电影都采用“双线结构”，把两个相似又不相同的人的生活结合在一起展现出来。从其给观众带来审美陌生化效果的角度上说，“边缘”从一个更宽泛的角度也可以纳入“底层视角”这个概念中去。采用底层视角的电影，大多都用一种原生态的表现和记录的电影手法，力图平等地、客观地展现底层生活的日常状态，并通过从日常平淡的生活中提炼出某种电影所需要的戏剧性，依此来构建电影所必需的情节主干。但请注意，这种戏剧性是“时间在后”的，是底层日常生活中自然而然产生的。应该说，“底层”不仅仅是题材问题，张艺谋的《一个都不能少》、《秋菊打官司》之类的作品，从外在的形态上说，和上述作品有着某些相似之处，但两者的关键的差别在于，张艺谋的兴趣点不是如何表现和记录底层生活的现状，而是从中提炼出情节上的戏剧性，况且，作为电影创作主体，其面对剧中人物的视角不是平视而是俯视的。所以，从这个意义上说，“底层”也不仅仅是一个社会阶层上的概念，而是一种美学上的概念。
我们不妨就把这第二种变化叫作“底层视角”策略——“底层”作为一个大众阶层，在作为审美对象时，确是一个很少被关注的部分，先锋电影的“底层视角”策略，找到了一种在道义上靠近大众、同时又在审美上破除主流的遮蔽、为大众带来新奇和陌生化效果的方式，这种方式对于消解先锋电影在文化和审美上的困境有所裨益。
在本文就要结束的时候，笔者想起了一个有关电影《盲井》的逸事，并想通过“有意识的误读”，读解出一丝关于中国当代先锋电影的象征意味：据说，在拍摄《盲井》的时候，由于资金所限，没法搭景，摄制组只能深入小煤矿，进行井下实景拍摄，而这也就意味着摄制组在拍摄期间要和一般的农民矿工一样承担着安全风险。在拍摄最主要的几组井下镜头的时候，不知是什么原因，导演却并没有下井，而是摄影师带着演员下去完成拍摄的。《盲井》这部电影本身可以说把“底层视角”发挥到一个极致，你想，还有比“地面以下”更“底层”的吗？但是，“导演并没有下去”——这就很有意思了——难道在当代中国，即便是像李杨这样的“先锋导演”，都没法真正做到具有平视的“底层视角”，而只是在把讲述底层的故事作为自我标榜的“先锋标签”吗？但愿并非如此，如果这样的话，那中国当代先锋电影突破困境之路就显得更加艰难了，因为，毕竟人的因素才是先锋电影不断地从先锋电影支持网络中反叛和逃逸出来的原动力。
注释：
① 《世界艺术百科全书选译》（1），p7，罗杰·夏杜克（roger shattuck）撰写此条目。
② 参见皮亚杰《结构主义》，商务印书馆1996年版。
③ 参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。
④ 参见程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1961—1970》，中国友谊出版公司2002年5月第1版。
⑤ 由何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民、张亚璇七人联名上书电影局，主要呼吁用电影分级制度来取代现行的电影审查制度。
⑥ 参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。
⑦ 参见本雅明《机械复制时代的艺术品》，《经验与贫乏》，百花文艺出版社1999年版。
作为一种常识，我们知道这样一种事实与电影的特殊性有关；电影不像文学，特别是先锋文学那样是“个人化写作”，它有着“系统工程”、“大众媒体”或“资本游戏”的属性，在当代中国，即便是地下电影或者独立电影也无法真正做到“作者电影”。所以，就算是先锋电影人们与先锋作家们同时，甚至比后者更早更敏感地觉察到艺术观念、美学风格转变，经过相当长时间的筹备以及对拍片契机的等待，“滞后”也似乎不可避免。而且，电影作为视觉艺术的直观性，也造成了这样的尴尬：那些在文学中显得和主流体制并不十分冲突因而不是很“先锋”的故事或观念，一旦表现在电影中，就显得十分尖锐，这从客观上更加加剧了电影的某种“滞后性”，这可能也就是为什么尤凤伟的小说《鬼子来了》、刘庆邦的小说《神木》在文学范畴内可以公开发表甚至获主流的奖，但姜文的电影《鬼子来了》、李杨的电影《盲井》却不可能公映的原因吧。
然而，本文所讨论的中国当代先锋电影的滞后性又不仅仅是一种现实的状况，而更是一种美学的状况。在笔者看来，从中国当代先锋电影与其文化语境之间的相互关系入手，围绕着“滞后的先锋性”以及为了抵消这种滞后性而采取的先锋策略这一对矛盾，或许能给我们讨论中国当代先锋电影提供一些新的视角和思路。
一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络
“先锋”这个概念，90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”，而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑；毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为，实际上我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中，界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中，对于“先锋”这个概念，一直就存在着多种表述。在不同的时期，不同的文化背景下，从不同的角度出发，“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容，都有可能出现一定的差异；缺乏公认的前提，容易引起歧义和混乱，这也是“先锋”不再时髦的原因之一。
我们首先做一个简单的清理。
从词源学的意义上说，“先锋”一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国。“Avant-garde法文，军事用语，适于19 世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系，‘先锋’（Avant-garde）这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前，常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认其存在价值的奋斗和挣扎的过程。”① 从西方的文学艺术的历史来看，无论是19世纪下半叶的象征主义诗歌、印象派绘画、现代主义的文化潮流，还是20世纪30年代以降的表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、结构主义等现代派思潮还是后来的“后现代主义思潮”都先后被称作先锋派。这么多形式不同、内容上也有差异的艺术作品都可以纳入“先锋”这个概念之中，可见“先锋”首先就不是一个封闭的概念，不是对某一种叫“先锋”的传统的简单表述，而是一种具有开放性的文化精神：它在自身的延续过程中不断地吸取新的因素，在阶段式的积累之后又不断地以一种范式代替另一种范式；它不是一个自我相关的概念，而是在与“非先锋”或者说主流和体制的对照之中确立其内涵和外延的。
当然，“先锋”这个概念具有开放性和“非自我相关性”，并不代表我们没法从正面来表述它。对于先锋的纷繁复杂的定义，在一些层面上还是存在着普遍的共识的。先锋首先是时间性的概念，意味着超前、前卫，它不是一个静态的模式，而是一种在历史的相对稳定状态中变异和前趋的动态过程；同时它又是一个社会学意义上的概念，具有先锋性的作品意味着在社会意义上也是超前的、先进的。这种社会意义上的超前包括两个层面：一，表现为思想上的异质性，对既成的权力话语有某种叛逆性。二，表现为艺术上的创新精神，对已有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性。尤奈斯库说“所谓先锋，就是自由”，这既是思想上的自由，也是艺术上的自由。
综合以上的论述，我们不妨先总结出先锋性的几个普遍的特点：1.明显的实验色彩。2.在力求创新的推动下，通常具有不符合当时审美取向的艺术形式，形式上的不好懂是其最明显、最直观的标记。3.与流行的、占主导地位的、体制化的，被大众接受的艺术程式针锋相对，具有强烈的反叛性。4.有能力为艺术发展开辟新的可能性，这一点会使得先锋艺术区别于哗众取宠的“伪先锋”。5.自我颠覆性，先锋艺术会不断地推翻自己的艺术形式和文本模式，从某种形态或者说艺术范式越向另外一种。
以上的概念清理对讨论中国当代先锋电影来说，不过是一个前提，它还是抽象的、静态的，我们需要寻找一种具体的、动态的方法去界定“先锋电影”。先锋的时间性给了我们这样的启示：不能孤立地就某个导演、某个影片或者某种潮流本身的情况判断其是否属于“先锋电影”，而是要在时间脉络中把握电影与其外部的社会、文化、美学环境之间的相对位置，从这种具体的相对位置中判断其是否具有先锋性。
广义上说，中国当代电影的外部环境至少包括三个层面：其一，一般性的社会环境和社会生活；其二，由官方权力和意识形态以及商业权力构成的对电影有强制渗透力的“权力场”；其三，由文化、文学、艺术思潮等因素构成的对电影有非强制渗透力的狭义的“文化语境”。当代中国的语境的复杂和特殊之处，很大程度上是由于当代中国存在着一个明显的社会转型，特别是90年代以来。虽然社会转型还没有结束，但它所表现出来的趋势仍然可以让我们寻到一种相对明显的内在线索：技术变革和对利润的赞同在社会生活中越来越成为人们关注的焦点，这和国家总体上的现代化发展战略以及政策上对技术精英和资本的重视是一致的。90年代的电影创作除了如同80年代所表现出来的状况——受到官方的文化政策体制（其直接表现为电影审查制度）的制约和影响之外，也日趋受到文化工业体制（其直接表现为电影投资机制和利润模式）的影响；两种体制结合在一起重新划分了外部环境对电影渗透的力度和范围。电影和社会生活之间原本应该存在的一种主动联系有被一种被动的联系所取代的趋势，电影在整个社会生活中，渐渐地退居到一个相对狭小和边缘的空间中，因为这样，它和社会生活空间之间的边界也比以前更加确定：电影的社会影响力以及对广义的语境的渗透力变小了，而电影的自我意识以及广义的语境对电影的渗透力却变大了。
可以这么说，不论是中国当代电影中的主流部分还是非主流的部分，其都处在一种多层次动态的“场结构”中。所谓“场”，是一个功能性的概念：“格式塔”学派曾在知觉领域内（心理学的研究范围），将能在种种原始的知觉里面立即看到一个整体性的情况比作“场效应”。他们认为：整体并不是各种先决成分的简单总和，而且整体应该是先于成分的，或曰是在这些成分发生接触的同时所得到的产物。“场”又是一种结构：皮亚杰在《结构主义》一书中则致力于将这种整体性推广到与主体的意识的主动性关系更为密切的智力领域和行动领域中去，他将整体性作为“造结构”的出发点和归宿，把整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）看作是一个螺旋上升的历史过程。空间上的相互联系性与时间上的不断发展性结合为一体，这使“场”成为一个具有开放特性和自足特性的结构体；它既不同于聚合体（部分之和），又不同于静止的形式。②
那么先锋性与这种“场结构”是怎样一种关系呢？布尔迪厄曾经以18世纪中叶的法国文化状况为例，详细地阐述了这一点③。在他看来，“文化场”处在“权力场”的内部，两者又被更大的“社会空间”包含，“文化场”在其中实际上已经变体为“文化生产场”，“文化生产场”中包括了“文化大生产”（商业生产）、“有限生产场”（为艺术而艺术）等次场，先锋艺术就存在于“有限生产次场”中，它有“得到承认的先锋派”和“未得到承认的（真正意义上的）先锋派”两种形式。处在文化场中的任何艺术体裁都会分化成一个“探索的领域”和一个“商业的领域”，它们是这个场结构的两极，先锋派艺术产生于“探索的领域”，而当其进入“商业的领域”时就失去了先锋性。我们借用这样一个理论模式，首先需要对它进行符合中国情况的改造，很显然，把权力场中意识形态的作用淡化而过于强调经济和商业机制的作用，这至少是不符合当代中国电影的实际情况：从70年代末到80年代中期，意识形态作为权力话语发挥着远比商业机制更为重要的作用，即便是90年代以后，商业和经济体制的威力仍然没有西方社会的巨大，它对于电影的渗透作用也仍然没有西方那么强，所以中国电影也不仅仅是文化工业视野中的“机械复制时代的艺术品”，那些与电影联系更直接的文化语境也不应该从“场结构”中消去。
虽然具体的社会条件，文艺的思潮差别很大，但布尔迪厄“场结构”的一般性理论对于中国先锋电影的命名还是颇有借鉴意义的。这主要表现在：“场”这个概念可以把诸多与电影有关的、传统上只被看作是电影外部因素的构件有机地纳入到一个整体中，在这个场结构整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）的变化中把握电影外部因素的发展变化和电影自身的发展变化之间的动态关系。正是基于“场”这个概念，本文尝试着提出“先锋电影”和“先锋电影的支持网络”这样一对概念，并力图在先锋电影和先锋电影的支持网络的悖论关系中为先锋电影命名。
所谓“先锋电影的支持网络”有两个层面的意思：其一，从宏观层面上说，它指涉的是先锋电影的产生和转化机制，以及和先锋电影具体意蕴（美学／社会学）对应的包括了一般社会环境、权力场（意识形态权力和商业权力机制）、文化语境层面上的支持点交织成的网络，是上面所说的三个层面的外部环境的有机综合。其二，从微观层面上说，它是这三方面因素的综合体：1.先锋电影创作者们那些现实经历、个人记忆等有一定程度物质性实存性质的因素。2.个人所获得的体系化的知识、电影美学观念及其身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素。3.个体的诗性体验能力和审美心理机制等具有主体创造效能的因素；它制约着主体对于前两者的接纳、吸收，而它的形成又无法离开前两者的基础性作用。
总体上说，先锋电影是一种没有完备支持网络的电影群落。当某部电影作品或者某种潮流具备宏观支持网络的时候，也就意味着它是与一般社会环境相适应，获得权力机制认可，并与主流电影美学观念和大众的审美习惯一致的，这种时候，我们说“这不是先锋电影，它不具有先锋性。”相反，当某部电影作品或者某种潮流不具备完备的宏观支持网络的时候，它要么表现出的是不成熟，要么表现出的是一种先锋性，两者的不同之处在于：前者在微观支持网络方面很薄弱，进而导致电影的影像文本对于电影艺术本身的发展不具备开拓意义，而后者不仅具有坚实的微观支持网络，而且微观支持网络与宏观支持网络之间还存在的巨大反差，也就是说，主体审美创造的取向与现存的占主导地位的电影美学形态并不一致，前者往往带有一定程度的前瞻性。先锋电影从一种既定的“场结构”（即现存电影的支持网络）中脱离出来，而它所需要的“场结构”（即先锋电影的支持网络）还没有形成，而当先锋电影的支持网络渐渐形成，其便被一种新的结构覆盖，也就逐渐地失去先锋性。从这个意义上说，先锋电影从某种范式向另外一种范式的变化过程就是其不断地从旧有的支持网络中脱离出来，接着又被新的支持网络覆盖的过程。没有孤立的、超越时间之外的先锋电影，只有在具体历史阶段上的先锋电影，先锋的时间性也就是这个意思。
不过，需要特别指出一点，先锋电影的发展并不是遵从一种机械的“社会进化论”的轨迹。先锋电影微观支持网络中主体的创造性是一个能动的因素，一方面，它始终有着逃逸出既有结构的冲动，而且这种冲动是“非线形”的，它可以使得先锋电影的发展呈现多种可能性；另一方面，他可以吸收旧的支持网络中可继承的因素，经过转化，又成为逃离这个网络动力。换句话说，先锋电影的支持网络一方面在力图把先锋电影纳入自己的“场结构”中，从而使其失去先锋性，另一方面又为先锋电影又一次的逃离它准备着各种资源。这也许就是先锋电影为什么除了逃逸主流体制，除了从一种美学范式发展到另外一种美学范式的变化规律之外，还具有“先锋自身传统”的原因。
综上所述，通过“场结构”的概念和方法，我们可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代先锋电影的方法。当然，这一方法只是提供了研究的一个线索，对于具体电影潮流和电影作品的分析仍然是相当重要的，而且也只有在对现实的具体的分析中才能检验这一方法的有效性。
二、滞后的先锋性：现实困境还是美学困境？
基于以上的视角，对80年代以来中国先锋电影的发展进程作一个简单的回顾，我们可以发现这样一个有意思的事实：同样是力图超越和逃逸出当时的主流支持网络，但作为先锋电影对立面的主流体制的构成，在90年代（特别是1992年之后）与80年代的情况出现了明显的差异——作为主流电影支持网络最核心部分的“权力体制”不再是单一的，而是出现了“意识形态权力”和“市场权力”二元分立的情况。对先锋电影来说，仅仅像《红高粱》那样和“意识形态权力”的象征——“中国电影的审查制度”周旋是远远不够的了；还要考虑市场，和市场周旋，要在市场的同质化权力的作用下，保持先锋电影的超越品格和独特性。所以我们看到或者如张扬们很情愿又很不甘心地和罗异的艺玛公司搞好关系，宣称走“先拍商业片，站住脚之后再拍自己的艺术电影”那样“曲线救国”的道路；或者如贾樟柯、李杨们更干脆地绕开审查，可以拿外国电影基金给予中国的配额在国外混；当然，也可以独立制片，自己凑钱在地下待着。
回到理论上来，我们可以用这样的问题来涵概对上述事实的解释：对90年代以来的先锋电影来说，其一直力图逃逸的支持网络大致是个什么样子，其作用于先锋电影的方式又发生了什么样微妙的变化呢？
从学理上说，由于“市场权力”的介入，“意识形态权力”很难再像在80年代那样直白地站在前台，而应该从总体上越来越退居社会生活的隐层，除去在某些敏感的领域和问题上，它是不到必须时刻不轻易亮相的，而且，还有这样一种可能，隐层的“意识形态权力”和表层的“市场权力”媾和在一起，前者或者通过后者发挥着主导的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒体权力”发挥作用。在这样的情况下，以“反抗和逃逸权力体制”为总体特征的先锋电影，其表现出来反叛和逃逸的针对性就有可能是多向度的，甚至还有可能出现这样的情况：先锋电影在反抗一种权力体制的时候，表现出的却是故意（或者说“无奈的故意”）向另一种权力体制的靠近。比如，你反叛和挑战在原先的意识形态权力作用下形成的某种父辈的价值观，就可能故意摆出一副沉溺于物质化生活的样子；你感受到社会主旋律电影审美同质化的弊端，就只有从某些边缘化的题材中找寻解决的办法，虽然你可能并不心属后者。说得更明白一点，先锋电影在逃逸它的支持网络的时候，可能出现这样几种情况：明显地对抗和反叛主流意识形态的权力（官方体制及其美学形态）、明显地对抗和反叛市场权力（主流的商业体制及其美学形态）、既对抗前者也对抗后者、用向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制、用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制。换句话说，在我们无力条分缕析地对每一部当代电影进行“先锋性认证”的条件下，通过对它和这两种体制因素之间相互关系的判断，我们或许可以大致为中国当代先锋电影框定一个大致的范围和评价标准。
这样的讨论似乎有些学究气，那让我们看看现实的情况是否符合学理的逻辑。在笔者看来，关于中国当代先锋电影，有一些事件特别具有象征意味。
一个就是《巫山云雨》（1995年）的出现。按章明的说法，这部电影原本是体制内的作品，从投拍到发行似乎都是冲着可以公映去的，但是最终由于这样那样的原因没有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在电影频道深夜探索影厅栏目播出”的方式面市④。从电影艺术本身来说，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段论”式的结构，其实笔者以为它对于中国当代电影最为重大的意义在于：打破了第五代导演们那种把“民族记忆”的宏大叙事加载到“个人”身上的叙事模式，成功地找到了一种表达方式，让“个人”卸下了沉重的负担，成为“当下的现实生活”中而非“先验历史”中的个人。在当时，第五代导演们的电影观念，虽然和主流意识形态并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何况他们的观念在电影范围内已经成为了某种权力。在这种情况下《巫山云雨》的先锋性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“体制内”完成的。我注意到一个细节，电影中有意识地织入了“三峡工程”的背景，但章明却反复提到这只是一个背景，和电影的主体部分之间没有必然的联系，我猜想（“有意识的误读”），也许这样一个带有主流意识形态符号色彩的背景，正是当年这部电影能够通过电影厂立项审查的重要因素之一。即便如此，这也只是在以“靠近官方体制的方式”而非“官方体制的方式”行事，所以，章明说当时立项一通过，他立即就着手拍摄了，生怕夜长梦多。我们看到，电影中人们对待“三峡工程”的态度（似乎和他们没有关系）和主流的态度并不完全一致，这也许也是后来电影没有公映的原因之一吧。
另一个有意思的事件就是所谓的“七君子上书”⑤。电影审查制度的改革，设立电影的分级制度，其潜台词就是谋求先锋电影的市场生存空间。审查不通过就不能公映，不公映不论在投资回报的角度，还是扩大电影的受众面的角度都是极为严峻的，只靠着参加国外电影节或者寻找海外发行商，不能解决根本的问题，解决不了这些问题，电影的投资就无从谈起。这是先锋电影和主流体制之间另一种形式的“靠近”——力图通过政策的诉求，使得主流体制发生某些有利于先锋电影生存环境（特别是商业环境）好转的改变。当然，这件事情还没有结果，但“七君子上书”最起码显露了先锋电影人们用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制的倾向。
前面提到张扬们和艺玛公司之间的关系，从积极的一方面说，如当事人自己表达的那样，也许“曲线救国”的道路不失为一种“先锋的现实策略”，如果果真如此的话，那么这是一种典型的“向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制”的倾向。但是这其中存在着某种风险，这种风险甚至比前两种倾向可能存在的风险更大——市场权力体制的力量很强大，你真的能够做到进退自如，真的不会乐不思蜀？我们不是没有看到过原来的艺术片导演陷入商业电影而无法自拔的情况。当然，按照市场体制的要求把商业片拍好并不是什么不好的事情，就像我们也需要“主旋律”电影一样，关键是我们是否从“先锋电影”这个角度来看问题；这些已经不是先锋电影所要讨论的范围了。
对中国当代先锋电影来说，现实的困境导致了它和它所要超越的支持网络之间的相互关系发生着上述这样微妙的变化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先锋性”的内在要求，反叛主流的观念和美学形态的时候，它是没法真正做到完全逃逸出其支持网络这一点的，所以它要发掘支持网络中可以利用的资源，在“后退一步”的同时再“迈出两步”去。我想，这也许就是中国当代先锋电影“滞后的先锋性”的形象地表述。
进而，很明显，这种“滞后的先锋性”不仅仅是一种现实的困境了，而是文化和美学的困境了。
如前所述，20世纪90年代以来，随着社会的发展，中国当代社会“文化”的整体性和一元性在减弱，意识形态不再像80年代初之前那样，是将整个社会文化的压平的过滤器，在当时，通过它诸如传统文化这样以前在社会文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潜层，更不用说从当下的现实中生发出一种和意识形态不完全一致的新的文化形态了；意识形态对于文化的直接作用范围缩小到“主流文化”之中，商业文化和大众文化的迅速发展，使得社会文化越来越呈现出“主流文化”、“精英文化”、“大众文化”三者矛盾共生的格局。当下“精英文化”和“主流文化”之间的关系处在一种将矛盾搁置，相互容忍秘而不宣的状态；“主流文化”和“大众文化”之间的关系其实就是政治意识形态权力和商业体制权力之间的关系，两者因利益结合在一起，共生的一面远远大于矛盾的一面；较为对立的是“精英文化”和“大众文化”，前者对于后者持一种批判的态度，后者对前者是一种姿态上嘲弄、实践中侵蚀的情况。先锋电影在其身份认定上恰好具有双重性：整体上作为机械复制时代的艺术品，电影具有明显的大众文化的特征，而“先锋”又是一种精英的文化姿态。所以，“先锋电影”应该说是用一种反文化的姿态处在“精英文化”之中，但不同于一般意义上的精英文化，它对于体制，不论是主流意识形态体制还是市场商业体制都采取反叛和逃逸的姿态，有的情况下它可以用自己独立的形式，不需要借助任何一种文化形态的模式就可以达到这一点，而有的情况下，特别是在社会的文化语境发生大的变化的情况下，为了从“质”上逃离一种体制，它有可能在“量”上借助另一种体制的形式。
法国社会学家布尔迪厄，从另一个角度分析了这样一个过程⑥，这对我们理解中国当代先锋电影在“精英”和“大众”之间的文化困境有所帮助。他首先不否认精英文化也是一种文化产品，认为在现代文化生产中，存在着两个彼此相关却又不同的场结构：“有限生产场”和“大规模生产场”，前者的生产者和消费者都是知识分子或者是文化人，物质生产的规则在其中是有限有效的，艺术的自律性还没有丧失，而在后者中，文化的生产和消费者不是同一批人，消费者数量要比生产者大得多。在现代主义阶段，前者可以通过一种特有的“命名权”对后者发生影响，通过教育这一中介培养出适合前者生产出的文化产品的消费者，突破界限对大规模生产场起到调解作用。但在后现代主义阶段，两者之间的界限不仅趋小，而且大规模生产场的规则反过来凌驾于有限生产场之上，精英文化产品最终放弃自己特有的逻辑，向大众文化屈服。
大众文化成为一种体制，相对于政治意识形态体制是“时间在后”的，和“先锋性”这一时间概念“总体上时间在后超越时间在前”的性质有关，新的先锋因素理论上就有可能借助大众文化的形式，反叛和逃离政治意识形态体制。这样，“先锋电影”在文化上的困境就集中表现为与“大众文化”之间悖论性的关系了。
本雅明曾经用一种不经意的方式区分了表面上很相似的“先锋”和“大众文化”，他在分析当年的“先锋派”——达达主义的时候说，达达主义是在竭力实现艺术作品的“不可利用性”，而大众文化和文化工业则在实现艺术作品的“可利用性”。⑦ 早在康德那里，“审美的无功利性”就已经得到详细的阐释，本雅明所说的“不可利用性”和“审美的无功利性”一样，都在表达着“艺术自律”、“文化自为”这样的观念——所谓自律，是指文化以自身的内在审美本性作为合法的依据，对现存社会持一种反抗和批判的姿态，而不是“他律”地围绕文化艺术之外的商业价值。阿多尔诺的一段话，更为深刻地指出了这个问题：“确切地说，艺术之所以是社会的，主要是因为它站在社会的对立面。现在，只有在它已经变得自律时，这种对立的艺术方可发展起来。正式通过自身凝聚了某种存在，而不是屈服于现存的社会规范进而证明自己是有‘社会效用’的，艺术才批判地存在在那儿的社会中。纯粹的和内在复杂的艺术是对人的贬低的无言批判，这种贬低也就是导向其中一切都是‘他为’的总体交换社会的。”⑧ 和法兰克福学派的传统有关，本雅明是从艺术产生机制的角度出发的，在他看来大众与艺术的关系，因为参与者数量的巨大而引起了参与方式的突变，“在艺术作品前，宁神静心的人沉到作品之中，而心神涣散的大众让艺术作品沉入了它自身之中。前者指向艺术作品的膜拜价值，后者指向艺术作品的展览价值。前者利用视觉，艺术鉴赏，而后者利用包括了触觉在内的统觉，是一种习惯。”⑨ 我们可以把“宁神静心”理解为一种“阅读／思考”的形式，而“心神涣散”则是“视听／直觉感知”的形式：前者是通过反复的审视来体会艺术表现符号的内在隐喻，通过解析作品来深入探究艺术创造者的动机和思想，这种方式虽然可能带有审美习惯和艺术程式的因素，但在参与艺术的瞬间更多的是一种个人性在起作用；后者则是通过一定的媒介（大众传媒），在这些媒介按照它们的意愿增删、调整了艺术形象之后，直接感知艺术的形象运动。这其中更多的是大众的“趋同性”在起作用。
先锋电影之于“个人”，是一种“他性”的存在，具有膜拜价值，这和传统艺术品没有什么区别；而其之于大众，则成了经常性的自身经历的对象和活动，大众接受先锋电影的过程，不是对自己生活实际的直接观照，而是通过大众传播和媒介，把某种“趋同性”作为艺术活动的本质要素之一带入艺术欣赏过程，把审美变成了一种观念的消遣和消费。我们只要稍微关注一下大众媒体上近期对贾樟柯的《世界》和王小帅的《青红》的宣传就可以发现，中国当代先锋电影有时不具有明确的文化身份意识，之所以这么说，不仅仅是因为他们的电影可以公映了，浮出地表了，模糊了先锋电影和主流电影之间的界限，更是因为它们除了表现出了当代先锋电影由于自身的困境向两种主流体制靠近的倾向之外，还把大众文化和先锋电影之间的关系表露无疑。在媒体的娱乐版，他们的电影被贴上了时尚文化的标签，真正喜欢他们的电影甚至去看他们电影的人很少，而他们的名字和新闻却流传很广。
文化上的困境直接导致电影美学上的困境，一个最为突出的问题就是：如何用一种不断创新、不落俗套的电影观念和电影语言探索电影的“可能性”，同时又具有在当代中国能够被理解的“可读性”？在西方艺术电影中，当费里尼、塔尔可夫斯基还没有成为经典，还处在“先锋电影”的时期，电影的“可读性”并不是他们关注的主要问题，以观众的阅读期待为指归，并非他们的习惯。而在当代中国，这个问题就很突出。在美学上，要打破固有的僵化的模式，对先锋电影来说，就是要尽可能地打破人们固有的审美习惯，创造出新鲜的审美感受和经验，但在当代中国，这个过程却是在和“符合大众的审美习惯”这个方向相反的过程的博弈和角力中完成的——“用人们习惯的方式创新”这是一个悖论。所以在美学和电影语言的创新上，中国当代先锋电影并没有很好地完成它本应完成的任务，以创新为己任的先锋电影尚且如此，那整体上当代中国电影在美学和形式创新上一直偏弱，就很好理解了。作为一个反例，当《巫山云雨》采用《暴雨将至》式的三段论结构，《苏州河》模仿《薇罗尼卡的双重生活》的情节构架的时候，人们就表现出了很大程度的不适应；而当张艺谋只是通过大量使用群众演员，用人们习惯的故事和结构拍《一个都不能少》、《秋菊打官司》的时候，效果却很良好。
三、“滞后的先锋性”的抵消策略：中国当代先锋电影的底层视角和当下记忆
从一个方面说，中国90年代以后的先锋电影，除了要保持在主流电影之外的相对独立性之外，还要力图超越中国先锋电影的自身传统——主要是所谓的第五代导演建立的电影范式；从另一个方面说，先锋电影又是不得不站到主流体制以及先锋自身传统的对立面，如某些先锋电影人自己所表达的，并不是他们主动地摆出对抗的姿态，而是被逼到不摆出对抗的姿态，他们就没法拍自己作品的境地了。试想在第五代导演成为学术权威，更早的一批电影人成为各大电影厂、电影主管部门的行政领导的情况下，一个听话的学生能有多大的创造力？而像田壮壮监制这样对后来者的电影创新和探索抱有宽容和提携态度的角色，在中国当代电影中又有多少？
所以，先锋电影就需要寻找某些抵消其“滞后的先锋性”的方法，换句话说，就是要在即便无法真正突破文化和美学困境的前提下，也要努力找到摆脱生存两难境地的现实策略——一种抵消“滞后的先锋性”的策略。笔者以为在90年代以来的先锋电影最主要的两种变化可以被看作是这种策略的体现。
第一种变化表现为：从关于民族记忆的“宏大叙事”（《黄土地》）转变为把民族记忆交由个人生活承载的“新历史主义叙事”（《活着》）、《红高粱》、《霸王别姬》等），再转变为对于当下生活的个人性的、选择性的记忆进行“自传写实叙事”（《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《站台》、《孔雀》等）。
第五代、第六代导演在90年代的并存，使得这种转变显得有些波折，其原因在于，当新的电影人在观念和美学上试图反叛和超越第五代的时候，第五代们自己也在进行着调整。最为明显的一点，当新的电影人抱怨第五代似乎只对“历史”和“民族”感兴趣，总是习惯于在电影中有意识地建构民族文化符号，而对于我们身边发生着剧烈变化的现实却没有介入的欲望和能力的时候，诸如《有话好好说》、《和你在一起》之类的作品出现了。当然这不是问题的关键，问题的关键是：新的电影人由于在自身成长经历当中的精神气质和价值观认同上与前辈的先天差异，导致了他们要比前辈们有着从“个体生命体验”中介入“当下生活”方面的敏感性优势。从自己出发，这使得他们很自然地摆脱了先验的“民族记忆”；从对于自身经历选择性的记忆出发，使他们似乎天生就具有了精神上的独立性和先锋性；从与当下生活相关的个人记忆出发，那种原本在中国电影的支持网络中还没具备的介入生活的角度和方法出现了——其对生活的真实状态、真实的变化的展示都是“与我相关”的，它既是现实的，又是“我”的想象或者记忆。比如说，作为“先锋精神”载体的摇滚亚文化在路学长、管虎、张元电影中的出现，80年代生活的记忆在贾樟柯电影中的出现，就是如此。
我们不妨把这样一种变化叫作“当下的记忆”策略——它从时间性的概念上，通过个人的选择性记忆，把“过去”一同纳入到对“当下”的关注当中，一定程度上缓解了先锋电影相较于整个先锋艺术思潮发展的“滞后性”。
第二种变化表现为：从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来，对边缘和社会底层弱势群体生活的倍加关注，力图采用平视的底层视角，对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来。
这种变化背后一个重要的原因在于：从审美上说，底层生活和边缘生活同样具有某种新奇性和陌生化的效果。同性恋亚文化、青年亚文化这样一些在主流文化之外的边缘题材，具有审美上的新奇性这很好理解，一些先锋电影导演们也正是倚重这一点来凸现起电影的先锋性，比如张元、崔子恩。而很“大众”的底层生活为什么也会具有新奇性呢？这又要回到先锋电影和主流电影相互的位置关系上来，在90年代中国的主流电影中，底层生活只是一个抽象的概念，社会的主流文化原本就缺乏对底层弱势群体的关注，加之意识形态权力的作用，主流电影不可能深入涉及底层的矛盾，最好也不过是一种情感上的同情和道义上的吁求而已，这造成了底层真实的生活在人们的审美经验中的匮乏，也就是说，在主流电影的支持网络中，底层生活的审美经验是匮乏的——根据前面的理论方法，我们知道，这自然就会成为先锋电影的用武之地。贾樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站台》、《任逍遥》等，王小帅的《冬春的日子》、《扁担·姑娘》、《二弟》、《青红》，王超的《安阳婴儿》、李扬的《盲井》、王光利的《横竖横》等都可以说是这样的作品。当然有的时候，还会出现这样的情况：在同一个电影中，“底层”和“边缘”会结合在一起，比如在王小帅《十七岁的单车》中两个男孩、盛志民《心·心》中的两个女孩，分别一个是城市中的另类青年，一个是农村到城市中的打工者，两个电影都采用“双线结构”，把两个相似又不相同的人的生活结合在一起展现出来。从其给观众带来审美陌生化效果的角度上说，“边缘”从一个更宽泛的角度也可以纳入“底层视角”这个概念中去。采用底层视角的电影，大多都用一种原生态的表现和记录的电影手法，力图平等地、客观地展现底层生活的日常状态，并通过从日常平淡的生活中提炼出某种电影所需要的戏剧性，依此来构建电影所必需的情节主干。但请注意，这种戏剧性是“时间在后”的，是底层日常生活中自然而然产生的。应该说，“底层”不仅仅是题材问题，张艺谋的《一个都不能少》、《秋菊打官司》之类的作品，从外在的形态上说，和上述作品有着某些相似之处，但两者的关键的差别在于，张艺谋的兴趣点不是如何表现和记录底层生活的现状，而是从中提炼出情节上的戏剧性，况且，作为电影创作主体，其面对剧中人物的视角不是平视而是俯视的。所以，从这个意义上说，“底层”也不仅仅是一个社会阶层上的概念，而是一种美学上的概念。
我们不妨就把这第二种变化叫作“底层视角”策略——“底层”作为一个大众阶层，在作为审美对象时，确是一个很少被关注的部分，先锋电影的“底层视角”策略，找到了一种在道义上靠近大众、同时又在审美上破除主流的遮蔽、为大众带来新奇和陌生化效果的方式，这种方式对于消解先锋电影在文化和审美上的困境有所裨益。
在本文就要结束的时候，笔者想起了一个有关电影《盲井》的逸事，并想通过“有意识的误读”，读解出一丝关于中国当代先锋电影的象征意味：据说，在拍摄《盲井》的时候，由于资金所限，没法搭景，摄制组只能深入小煤矿，进行井下实景拍摄，而这也就意味着摄制组在拍摄期间要和一般的农民矿工一样承担着安全风险。在拍摄最主要的几组井下镜头的时候，不知是什么原因，导演却并没有下井，而是摄影师带着演员下去完成拍摄的。《盲井》这部电影本身可以说把“底层视角”发挥到一个极致，你想，还有比“地面以下”更“底层”的吗？但是，“导演并没有下去”——这就很有意思了——难道在当代中国，即便是像李杨这样的“先锋导演”，都没法真正做到具有平视的“底层视角”，而只是在把讲述底层的故事作为自我标榜的“先锋标签”吗？但愿并非如此，如果这样的话，那中国当代先锋电影突破困境之路就显得更加艰难了，因为，毕竟人的因素才是先锋电影不断地从先锋电影支持网络中反叛和逃逸出来的原动力。
注释：
① 《世界艺术百科全书选译》（1），P7，罗杰·夏杜克（Roger Shattuck）撰写此条目。
② 参见皮亚杰《结构主义》，商务印书馆1996年版。
③ 参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。
④ 参见程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1961—1970》，中国友谊出版公司2002年5月第1版。
⑤ 由何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民、张亚璇七人联名上书电影局，主要呼吁用电影分级制度来取代现行的电影审查制度。
⑥ 参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。
⑦ 参见本雅明《机械复制时代的艺术品》，《经验与贫乏》，百花文艺出版社1999年版。
关键词：民国建筑，装饰艺术，文化标尺，形式符号，文化创意产业
中图分类号：J08 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）03-67-3
20世纪上半叶，中国建筑文化的发展经历了一次规模空前的东西方碰撞，西风顺势东渐，在碰撞之后的协调、融合与发展过程当中，促成了民国建筑装饰艺术开始由近代向现代、由集中向折衷、由东方传统向中西兼容装饰美学的重要转型。因此，民国建筑承载了这次中国现代建筑装饰艺术转型的完整历史过程，在中国建筑装饰艺术发展史上具有承前启后的重要意义。而今，建筑艺术发展正面临后工业时代的观念性与多元化趋势，对经典建筑装饰艺术的维护与再利用也不可停留在单一的保护与再翻建层面，而应是横向的“形式研究”，即作为建筑装饰艺术主体风格与语言的形式符号的维护研究，以及纵向的“文化翻新”，以促进今天的艺术创新乃至文化创意产业的发展。
一、鲜明的文化标尺
民国建筑装饰艺术作为一部参考现代建筑美学思想与价值观的重要载体，集中了中国近现代建筑装饰艺术发展的双重价值取向：对东方传统样式非科学性的反思与对西方现代建筑理性成分的吸收。
这种双重取向的鲜明性与独特性在中国近现代建筑史上是独一无二，不曾有过的。她的产生可追溯为两条历史动因，一是国际趋势：第一次工业革命的成功以及法国大革命的胜利使得资产阶级制度与技术释放出强大的生命力，而代表其先进生产力的资产阶级文化也随势波及世界，19世纪中期的现代主义美学在各个流派的百花齐放中，从文学，美术，诗歌到建筑等领域促成了新形式，新材料，新结构的产生，如新古典主义美学思路；以马列维奇、蒙德里安为代表的几何抽象与风格派；致力于现代设计为主导的德国魏玛的包豪斯等。二是国内趋势：1918年开始的以及次年的“五四”运动为，使当时中国更加开放的兼容外来文化，传统的本土文化面临现代转型，这极大刺激了中西合璧的现代性建筑美学的诞生。当时也出现了第一批留学海外的建筑师，如留日的刘敦桢，留美的杨廷宝、梁思成、吕彦直、林徽因等，他们日后成为了民国建筑界的中流砥柱。
在这两条主要动因的驱使下，民国建筑装饰美学走向了“内核”的聚变与“外缘”契入并互为转化的装饰艺术典型。中道西器、中体西用，在东西方不同风格、形式与功能之间复杂关系的探索中，民国建筑装饰美学呈现出一套独立完整的形式符号系统，这些符号系统表现了当时建筑装饰特有的形式美学，功能美学以及审美心理学。而值得我们研究与维护的是这些形式符号并非为某一个民族之样式、文化背景和心理参照，而表露为多重地域与多元文化特征在个体或群体审美功能积淀上的日趋独立与完整。这其中以简洁明快、抽象对称的新民族样式风格（又被称为现代化民族形式风格）；以自由组合，不讲定法的西方折衷主义风格；以东方外饰、西式布局的中国传统宫殿式的近代简化风格等装饰符号最为突显。
二、符号学的研究与归纳
意大利建筑师阿尔伯蒂（Leon BattJsta AlbertJ）在其著作《论建筑》中写道：“建筑的美在于各部分的和谐，以共同适合于恰当、匀称、表达、优美的反映”。可见形式符号与建筑的功能、结构之物质层面，以及伦理、审美之心理层面具有非常紧密的关联。从符号学角度出发，其绝非某一简单之标记或记号，而被定义为一种象征、一种参照或一种含义，它喻示人类所特有的想象力、情愫、寄托与智慧，而成为一种精神性载体。
对于装饰艺术形式符号的保护与利用应建立在对其的研究与归纳之上，在20世纪初中国现代建筑装饰艺术领域中，形式符号的功能结构性、文化象征性、心理暗示性进一步摆脱了技术制约而独立存在，在对建筑结构、环境等起到加强、维护与调节的物理同时，更满足了人们精神诉求、审美取向和思潮境迁等心理需要，实为建筑构造变化、风格演化的高级形态。
新民族样式风格着力于融合中西方建筑装饰元素，创造出既具时代气息又具传统特色的新民族形式建筑。其大量采用平面组合体型与平屋顶结构，在构图与比例的原则上借鉴西方古典的三段式划分，柱式比例等，凸显出简洁与对称的构图。在建筑各构件如檐口、墙面、门窗、入口以及室内施以中国传统建筑装饰形式与图案。如1934年建成的南京首府外交部大楼，建筑外型采用西方现代平面式，整体立面三段式构图，但细部装饰又富含东方传统意味，其檐口下以褐色缸砖装饰成的简化的斗拱构件形象，回纹线脚雕刻以及入口处门廊立柱与雨篷转角处表现出的霸王拳的抽象形象。斗拱、霸王拳、雀替等是东方独具的建筑装饰结构与象征功能构件，在承载较大面积屋面重力传递的同时表达了鲜明的象征性意味，如祈福求祥、厌辟灾祸、伦理等级等。在此建筑装饰中的符号却是简化、抽象、提炼过的，表现了当时人们己逐步趋向极具现代装饰感的西方抽象艺术与简约主义美学，因此转化为体现民族性与时代感的纯粹装饰符号了。
形式符号是我们区别归纳不同时期、类别、地域建筑装饰艺术的主要参照。东方的装饰形式大多是象征性、意象化的，包容了东方人祈福求祥的美好意愿和仁义礼智的精神崇拜。而西方的装饰形式大多是写实性或抽象的，更偏向于某种理性意识与宗教观念，反映了西方人祟尚自然与逻辑的理性文化。建筑装饰演至民国时期，各具东西方代表性的形式符号，或以原型，或以简化、抽象，交叉处理运用到建筑装饰构件当中，在混搭的形式上重塑形式之美，这其中以折衷主义风格较为明显。
折衷主义风格的装饰元素源于西方对各个历史时期建筑样式“令人信服”的模仿、混搭与自由组合，不求定法，自成一体，是民国初期建筑装饰运用较多的一种表现手法。如建成于1910年的江苏省咨议局，其装饰整体为法国文艺复兴时期宫殿式，以拱券门特征为主，辅以帕拉蒂奥母题的栏杆与望柱，对称布局的法式梦莎式屋顶，复杂精致的欧式线脚装饰、磨砖雕刻、楼梯扶手、栏杆、木门等构件遵循西方古典样式。而在材料、装饰细节的处理上又体现出了中国传统装饰的特点。如大量使用替代西洋石料的本土青砖、红砖，局部因地制宜地采用混合砂浆以及多种混合材料，细部装饰采用了带有中国传统特点的植物花饰如回纹、卷草纹等作为浮雕装饰题材。由此建筑的装饰构件到仪饰，从纹样到材料工艺，充分体现出东方人对西方文艺复兴时期及新古典主义美学形式和功能的理解与接受，一方面基于当时人们生活水平，思维习惯，社会环境的变迁，另一方面也充分体现出建筑装饰符号本身之于西方文化教化与传播的心理功能，其时代象征意义与当时人们的审美心理与价值取向是互为依托的。
中国传统宫殿式近代简化风格充分展现了“新功能、旧形式”的时代装饰美学，这类建筑装饰艺术既符合现代装饰功能的需要，又饱含了中国传统装饰艺术的精华。其中较为典型的有建于1933年的南京华侨招待所建筑群，主楼屋面采用明清官建庑殿项形式，二三层相连的西式竖窗，窗间以红漆装饰壁柱分隔。底层檐口与勒脚部分以水泥假石贴面形成高大的基座效果。正脊与戗脊均有简化后的鲜明民国式脊饰，正脊吻兽转化为了中国传统拐子龙浮雕的装饰性构件，四边戗脊走兽更是抽象成略有形象化的突起装饰符号。独特门廊的梁枋阑额、檐口下额均绘有传统的装饰彩画，雕梁画栋。这些装饰构件己超越了物理功能而上升为纯粹的符号元素。如建筑台基高度隐含了传统的伦理等级功能：“天子之堂九尺，诸侯七尺”；漆饰的用色也喻示了礼制的要求：“以丹为贵，依次为丹、黝、青、黄”。屋脊的鸱尾与吻兽装饰有厌辟灾祸，守护平安的功能；而完全抽象简化后的兽形图案以及西式墙面竖窗、壁柱等则非常契合那个开放年代的民族审美心理构想。
可见民国建筑装饰符号已经形成了独立完整的体系，虽然它现正面临减少、替换或彻底丧失。因此研究、归纳、提炼这段时期的装饰符号对于学习其装饰设计方法，传承其装饰美学理念，寻求维护经典建筑装饰艺术的有效途径至关重要。首先，要保持这些符号体系独立的美学价值与时代文化特性，研究其对于特定时期建筑装饰的功能、技术及材料运用的主导性与关联性，这并非着意强调功能须服从于装饰或反映装饰，而是要保证装饰艺术与建筑结构的逻辑统一。如果建筑装饰结构、材料、施工等技术本身能考虑到形式符号的和谐与统一，才能在维护与保护的实践过程中忠实的还原其特有的符号与内涵，追溯原有的艺术氛围，为“拟建”一种新兴的民族地域文化经济产业链奠定理论与物质基础。
三、创意型文化经济产业链
目前，国内现己逐步意识到对民国建筑的开发与利用价值，如上海“新天地”广场的成功开发与南京1912民国休闲娱乐区域的建成。但这样的再利用仅以单一的经济获益为导向，是在对建筑文化并非真正深知与独到理解上的再利用。所以其过程中必然存在原貌丧失，装饰变味，滥取滥伐，资源浪费等弊端。因此，对于民国建筑装饰艺术的再利用，不应该只停留在对其特征的描述与再现上，不应该只停留在单一的利益获取与盲从开发之上。
建筑装饰艺术的最高境界应该是一首无声的诗，那么以创意型文化主导的经济产业链无疑是将这首“诗”推向了更广泛的阅读群。在现代社会经济越发以“高技术和高文化附加值经济”为依托，越发以服务化、信息化、开放性、关联性为特征的产业链趋势中，对经典建筑装饰艺术的再利用必须打造以民族地域文化为主（包括遗产文化、创意文化、衍生文化等）的文化输出型经济产业链，才能产生相当的规模与效应。
新兴文化经济产业链应是一个资源化、创新性、低损耗、技术化、多层次、再循环、网络化的链条结构，而文化输出是它的策略重点。实现这一新型产业链的资源化与创新性，关键在于归属“内容产业”的遗产文化发掘、归纳、创新的价值链。民国建筑装饰艺术反映了当时的社会体制、文化背景、生活方式、思想潮流、科技发展、风俗习惯等环境风貌，反映了当时的建筑师们创新民族传统装饰文化，探索西方文化本土转型之路。中西合璧、道器结合，因而具有鲜明的地域环境、时代特征和浓郁的民族文化特色，是本土现代建筑文化源流的一面明镜。基于这一价值链的架构，首先应着眼于研究与时代背景相关的建筑装饰文化的概念创新、材料创新与方法创新，并将其看作是一座庞大的文化博物馆体系，从中提取最具浓缩性的装饰艺术符号，提取最具代表性的新材料、新技术结晶，提取某一建筑身上发生的重大历史事件，提取那最折衷，最多元化的衔接古今中西的“中间环节”，从而作为这个博物馆馆藏的一件件物质与非物质藏品，充分发挥这独特的装饰艺术所聚合的强大物质功能与精神载体，形成丰富的创意产业素材内容的产业活动。
而其技术化、多层次体现在归属设计制作产业的企业链。基于民国建筑装饰符号理论研究与创意内容、创新概念启发下，以文化输出与文化创意的高附加值为引导形成庞大的文化创意产业集聚的载体。如建立民国建筑博物馆系统，装饰艺术馆、历史文献馆，在网络上创建民国装饰文化历史演变与陈列的虚拟数字博物馆，在还原或进一步凸显民国建筑装饰形态的前提下，将原历史建筑改建为民俗艺术馆或现代美术馆，在相对集中区域以历史建筑为实景开辟出专业的影视拍摄基地以及制作、编排、特效、宣传等高新技术产业区。同时兼容并蓄相关文化设计方面的企业、他们将提供高科技技术支持、国际化的策略推广、信息的交互咨询和文化经纪等平台支撑。
再循环、网络化表现在归属服务与衍生产业的供需链，着重体现在消费类信息文化产品的普及和文化艺术符号的大规模市场推广。其前提是基于对现代消费心理学的求实动机、求美动机和求新动机等品牌心理的研究。民国建筑装饰完整的历史文化积淀早己使其成为代表民族的文化品牌，同时其特有的混搭、折衷、简化、抽象、仿古、现代等装饰风格又作为当今个性化消费主义的完美代言。因此高附加值的品牌效应在文化产品推动下将形成巨大的资源能量，渐入到一个网络化的衍生领域，衍生出相当可观的周边经济，如以民国建筑装饰为主题的餐厅、休闲会馆、主题公园，民国装饰文化的家居系列、生活休闲创意产品、文化用品、服饰，民国建筑装饰历史出版物、影像产品等等。
四、结语
一个时代的建筑艺术由于其独具特色，因而与不同历史时期，不同地域，不同民族的文化区分开来，而这种特色必须饱含时代之沉淀才能富于生命力，才能作为本民族文化于特定历史时期发展的代表。因此，对于这些经典传世建筑装饰艺术的维护与再利用须切合其独有的文化体系与思维逻辑，须建立在系统的理论认知与独到的运用思维之上。单一的利益取材是思想贫乏的表现，而变味破坏性的翻修更是一种失职！一切偶然和仅仅是样式化的动机都应被放到它应去的最低层位置。只有这样才能体现本民族建筑文化之历程；通过具体的装饰美学形式追溯其源，才能使今天的文化产业创新具有民族文化的深厚底蕴。
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场所特性
总体设计
北京建筑大学大兴新校区的整体规划为北方城市典型的正交网格街区，图书馆则坐落于其焦点地带一一中央核心景观区之中。设计之初考虑图书馆与整个校园的关系，将建筑置于轴线对景之上，作为整个校园最具标志性的符号存在。设计采取高度集中的设计策略来实现图书馆的内在文化承载力度，以此留出宽敞的馆前多层次景观空间作为校园整个学术氛围的延伸与渗透。
建筑形象
古人基于易学的“阴阳之道”，以“观复反衍”的辩证思维来“观物”，建筑亦是如此。设计以一个69m×69m×30m的半立方体容纳所有的功能，依据周边场地出入口人流的聚散程度，对方形建筑底部进行冲切形成各向不同程度的内凹，室内与室外之间的区隔由此被打破，形成通透而消隐的底层界面。底部自由流畅的透明体量与上部方整规矩的半透明体量间的并置释放着整个形态的张力，渗透着方圆有致、刚柔并济、虚实相映的设计哲学。这里所描绘的艺术意境与传统美学追求的坚固永恒不同，整体呈现出一种具有启示阅读环境的轻盈建筑形象。
空间意义
复合功能的转变
图书馆空间的组成包括藏、借、阅、管四部分，随着技术的不断发展，过去以藏书为中心的时代，逐步向数字化与合作交流转型：以往单纯的藏书空间与安静阅览需求转为注重交流讨论与共享合作空间的设置；“书本位”的阅览需求转为“人本位”的学习环境空间的创造。因此在内部空间的组织上，多变性与灵活性是技术发展影响下图书馆设计的核心元素。
从纸质载体到数字媒介，从个体学习到合作共享，促使高校图书馆的功能不断发生变化――出现多价空间与新型复合功能。底部的地下会议空间与顶层的中部报告厅、分布于首层与顶层的咖啡休闲空间以及首层与沙龙结合的展览空间。作为一种专设的交往空间和潜在的交流场所，使知识与人之间建立起一种更为松弛的联系。以藏书为核心的传统图书馆已经逐渐被以知识为核心的现代图书馆所取代。
螺旋式无缝检索
阅读介质的转变、新型媒体的发展，促使人与书的关系发生了新的变化，因此有了连贯式检索的需求。为确保知识信息的持续获取，无缝式的螺旋检索流线成为当下图书馆以知识为核心的有力体现与表达。
强化交流的策略主要体现在阅览行为流线的组织上。沿着室内中庭螺旋上升布置的楼梯是各个阅览区间的主要联系，串联起各个楼面的阅览空间。读者既可通过底层的门厅乘直达电梯到达既定的楼层，也可在环中庭阅览区内随机转换阅览楼层。双重的交通方式恰好与读者在图书馆中的两种空间体验行为――有目的的检索性与无目的的漫游性相对应。如此便为读者提供了一种“无缝”的阅读场所，使阅读和查找的行为获得连贯性。读者既能有的放矢地查阅资料，也可在不经意的漫游间从不同的学科中寻找灵感。
作为场所的图书馆
随着学术生产与流通方式的转变，长期以来大学与社会的交流脱节，传统观念下的物理形态图书馆作为学术中心的功能体现逐渐动摇。如今作为场所的图书馆，将传统藏书与知识流动进行有机结合，实现合作研究和跨学科的交流。关注图书馆的数据开放与合作共享，将信息共享空间的发展创造作为核心，从而有效完成大学学术功能的发挥。
不同于传统图书馆单向的知识传递，现代图书馆更加强调信息的共享与交流。流动的知识需要激活知识交流的创造性空间的承载，从开放到私密的阅览空间布置能够满足从协同工作到安静学习等不同的学习方式。围绕中庭展开的弹性信息共享、结合边庭排布的半开放阅览空间和置于顶层的小型独立自修空间，主题各异的阅览室以一种轻松灵活的方式螺旋形地插入到不同阅览楼层之中。在这里，分组设置的休闲座椅体现出学术与社交活动的相互交叉与界限模糊，传达了学习研究的社会特性，推动了图书馆成为校园的社交枢纽。整个共享空间的氛围营造与功能的自我升级，体现了新技术影响下图书馆空间的转型。
文化诠释
界面形式与内在含意的表征
新时代开放化趋势的图书馆空间的内在逻辑，即通过表皮的透明性直接反映在其外在界面上，从而消除建筑和读者之间的距离感，增强空间吸引力。建筑的上部立面采用菱形交汇的GRC网格包覆，根据不同朝向的日照及遮阳要求，融入中国传统五行的抽象图解，东南西北分别寓意木火金水，从而变幻出富有信息时代特有审美取向特征的立面。
漏窗形式的现代诠释
建筑技术在表征建筑文化意蕴内涵的同时，将建筑的技术手段和象征意义转化为建筑表皮的图像，表皮在几何艺术与技术转译之间取得平衡，并保持一种整体的连贯性。图书馆表皮肌理抽象地对古老而传统的建筑镂空花格窗进行了现代诠释。立面向人们传达空间的体验信息，空间意境则由表皮的信息展现出来。传统的表皮空间便被赋予了新的特性与视觉效果，并衍生出了新的形式与意义。
建构逻辑
立面建构
建筑整体基于梁板柱形成了内部支撑体系，四立面首先由钢化玻璃进行围合，并与第五立面一起由GRC网格包覆构成。因此，图书馆的上层表皮是有独立支撑体系的双层界面，支撑结构与立面自身一同编织而成。在建筑的材料选择与节点处理上，充分考虑建筑的技术经济性和文化艺术性的综合平衡。轻盈的GRC纤维水泥复合构件与坚固的内层钢骨支撑杆件的结合，以及材料力学与结构力学的综合运用，使得建筑呈现出技艺平衡的整体稳态。
模块化单元
网格的形成基于图书馆特殊光量需求因素的考虑，于grasshopper参数化操作空间中，在参数的输入和输出之间建立联系。以4.2m×2.1m的模块重复形成菱形基本骨架，对网格进行竖向分割并取右侧面域作为GRC扇形壳体，在垂直于原有平面方向将壳体中部进行定量起翘，之后根据内部相对应的功能空间光量需求控制壳体面积。通过变量的调试获得多种适宜的组合模式，但考虑到后期施工网格模具的制作以及艺术效果的保证，将扇形壳体控制为九种不同规格的单元模块。
幕墙节点设计
双层表皮幕墙节点的实现是将四片L形角钢置入GRC纤维水泥壳体。通过铰接方式与不锈钢抓手相连，中心不锈钢圆杆则作为联系构件，将外层表皮与内层钢骨架系统连接，并最终固定于各层建筑楼板，从而使建筑成为一个整体式建构。
特弯钢化炉加工对于直纹曲面的技术实现
建筑底部入口空间的不规则曲面造型，则是建立在rhino数字化建模的基础上，确定曲面边界作为直纹曲面的母线族，并沿直纹方向布置钢构杆件作为直纹曲面的肋骨，上下两端与母线边界相接，由此实现了底部三维多向曲面的造型基础架构。
底层不规则的非线性曲体造型，利用可多向变化的特弯钢化炉加工技术，将原片玻璃经加热炉加热后，输送至成型钢化段，通过组合式成型段的布局结构形式变化和多动作选择，根据设计数据的输入控制形成多规格曲面玻璃。
结构体系
传统思维下，结构空间往往只是作为实现建筑形态的技术支撑。然而，北京建筑大学图书馆通过精湛的结构技术使建筑创作“回归客观”，将建筑和轻盈的艺术美学相联系，形成与沉重的实体构筑相反的逻辑创造，从而使建筑获得超越重力束缚的轻盈美。
为保证建筑整体的通透感，上部结构采取了可确保结构足够抗侧刚度的带支撑钢筋混凝土框架结构；局部采用的屈曲约束支撑设计，在结构中充当“保险丝”的功能；建筑内部柱网最大梁跨达到27m，鱼腹式变截面钢骨混凝土梁的运用则避免了过大截面的厚重感的出现；为了增加屋面采光顶及其下方会议室空间的轻盈感，则采用了型钢桁架加吊柱的结构形式来实现艺术空间效果。
技术运用
护体系的节能设计
加入GRC外表皮遮阳体系的节能设计，建立在节能分析软件Ecotect基础上，与内部功能空间布置相结合，通过不断地计算调试与反馈，最终寻得一种平衡稳态，在保证图书馆光通量需求的同时，又使得建筑内部热环境得到显著改善。
排风热回收节能技术的运用
节能技术与建筑空间有效关联，利用中庭顶部积聚的大量热量，采用排风热回收技术作为冬季新风的预热，可有效节省能耗。建筑的空间艺术与建构技术和谐统一、相得益彰，从而使得建筑的技术性与艺术性实现完美的统一。
消防与防雷设计
早在好莱坞电影工业寻求艺术变革、生产范式转型的20世纪60年代，后现代文化表征就以强调个人生命经验表达、释放文化想象张力的书写形式，出现在了一些颇具梦幻色彩、先锋意味的动画影片之中，如《101忠狗》（OneHundredandOneDalmatians，1961）、《森林王子》（TheJungleBook，1967）、《黄色潜水艇》（YellowSubmarine，1968）等，在言说契约精神、自由、公正等价值语义的基础上，又从不同角度表现了时代文化背景下的主体思辨、自我成长，彰显对多元化的社会生活图景的体认与追寻，为其后后工业时代美国动画电影的主体身份建构，奠定了基础[1]。而作为后现代文化体系的重要一环，后工业文化在好莱坞动画电影文本中的呈现、并渐次成为一种人文情怀与美学符码，则是在进入20世纪七八十年代，尤其是自20世纪90年代全球化语境形成之后，伴随着大众文化的娱乐性占据消费主义话语中心位置，逐渐成为当代美国文化群落中颇具象喻张力的人文景观。依托新技术产业作为增加经济价值的物质基体，后工业时代使人类中心主义、发展主义进入了新的井喷期。而由此衍生的后工业文化，同样具备与后现代主义趋近的颠覆性、多义性、同一性等一系列复杂特性。同时，结构主义、解构主义等西方当代新思潮的荡涤，也进一步影响到了后工业文化内核的生成与演变，从而使其“有别于前工业化时期的传统文化，更不同于现代工业化时期的现代主义文化，而是高度的商品化，并应满足大众的娱乐需求”（丹尼尔贝尔《后工业社会的来临》）[2]。而动画电影作为大众文化的核心衍生物，也不可避免地与后工业文化语义建立了映照关系。尤其是具备高度敏捷的市场嗅觉的好莱坞动画产业，开始将后工业文化进行重新编码与再解码，围绕“自我再造”“回跃”等后工业文化生态的核心价值，对长期留存于美国动画电影序列中的工业美学意象、人文能指，如都市、工厂、汽车以及个人主义、自由主义、英雄主义等，进行了更具时代文化投射性的阐释。而后工业文化所释放的巨大的发展张力与合力，也促使20世纪90年代以来的好莱坞动画工业，开始充分吸纳异文明中的美学意象，如阿拉伯世界的神秘主义，东方的禅意、道家理念、物哀意蕴等，与西方文明中的主流意识进行耦合，催生出了包括《阿拉丁》（Aladdin，1992）、《狮子王》（TheLionKing，1994）、《玩具总动员》（ToyStory，1995）、《埃及王子》（ThePrinceofEgypt，1998）、《花木兰》（Mulan，1998）、《海底总动员》（FindingNemo，2003）、《功夫熊猫》（KungFuPanda，2008）等在内的流播全球的动画巨制，在世界范围内引发了具备症候性的观影现象与文化讨论。与此同时，根植于西方文化母体之中、言说美国核心价值的影片，也仍占据着好莱坞动画电影输出量的主导地位。其与吸纳异文明元素的影片彼此映照，共同建构了好莱坞动画电影的后工业文化景观。在多样化呈现后工业文化符号、表达文化消费诉求的同时，好莱坞动画电影也并未忽视对人类生存主题的表述与探索。在上述带有后工业文化表征的动画电影文本之中，都折射出了对于“自我再造”（Selfreconstruction）与“回跃”（Ricorso）这一对核心语义的多重表述，以兼顾浪漫主义想象与写实主义审视的视点，全方位彰显创作者对成长、死亡、自我救赎、阶级和解等人性亦或社会议题的言说，完成了自我实现、自我满足之间的充分衔接。所以，后工业社会可以视作是具备高度发达、富足的产业经济与社会生活等突出特性的文明形态，并建构起了极具开放性、包容性、多变性的空间场域[3]。而由这一物质的“庞大之物”所催生出的后工业文化，则与好莱坞动画电影实现了跨文化层面上的聚合，以对在地文化、他者文化进行重新编码与解码的形式，生成了指涉更为丰富、多元的美学符号。通过对主体文化进行继承与革新，重新审视并对“自我”进行再创造、再超越，当代好莱坞动画电影的美学思维与表达策略，也在整体上显现出重现历史记忆、高扬未来想象理念、注重跨文化主题言说等表征，由此也能与后现代、全球化的文化语境形成紧密对接，从而进一步凸显了电影作为大众文化产品的媒介功能与社会价值。
二、后工业文化视野下好莱坞动画电影美学的边际延伸
（一）他者文化意象的聚合呈现
在较长一段时期内，欧洲文化曾对好莱坞动画电影的美学思想、表达方式，产生着基础性的影响作用，使其在审美意象的形塑上，往往都会围绕教堂、王宫、航船等极具代表性的欧洲文化符号展开故事书写，以表述威仪、忠诚、自由等价值语义。而随着移民文化的形成打破以欧洲文化为主导的单一格局，西方文明之外的“异文明”，如黑人文化、印第安文化、阿拉伯文化、亚裔东方文化等，也开始在美国社会涌动，并逐步成为好莱坞动画电影美学中异文明的标签符码。其中，与美国民族独立、建立现代国家、施行民主政治等历史记忆紧密联结的黑人文化，最早在好莱坞动画电影文本中形成了符号序列，其通过被塑造成忠厚仆从、社会底层人物等固化形象，一度成为彰显白人文明优越性的点缀物与投射物。而在倡导开放、包容、多元的后工业文化潮流的激荡之下，黑人音乐、舞蹈、歌谣等文化符码的艺术价值与商业潜质，得到了好莱坞工业的重视。如以黑人公主为主角的奇幻动画影片《公主与青蛙》（ThePrincessandtheFrog，2009），就通过打造基于奥尔良黑人文化社群的想象空间，聚合了涂鸦、说唱、灵歌等多种黑人文化意象，营造了颇具冲突张力的美学体验。在此基础上，影片也得以从隐性层面去指涉族群身份、权力秩序的更迭与转换，由此折射出“去白人中心化”的演变趋向、表达异文明与他者文化的话语诉求[4]。而从20世纪90年代开始，与后工业文化同步生成的后现代主义语境，以跨地域、跨文化的发展诉求释放出巨大的推力，驱动好莱坞动画电影将呈现视野延伸至全球范围之内，由此衍生出了以异文明符号为书写主体的影片。如基于伊斯兰文明母体、描摹阿拉伯世界民间神话图景的《阿拉丁》（Aladdin，1992），重现埃及古国历史文明、言说西方宗教文化意志的《埃及王子》（ThePrinceofEgypt，1998），寻求西方社会核心价值与东方文化理念超越性对接的《花木兰》（Mulan，1998）、《功夫熊猫》（KungFuPanda，2008）等，都通过集中展现具备辨识性的他者文化符号，完成了对于异文明美学能指的多样化呈现，加强了传统美学所指与现代美学意蕴的跨越融合。也正是在吸纳异文明、建构他者符号的过程之中，好莱坞动画电影也得以进一步打造其极具张力的后工业文化美学空间。
（二）基于主体文化的“自我再造”
在不断吸纳异文明美学元素的同时，好莱坞动画电影工业也始终强调对于主体文化的坚守与传承。基于后现代主义所鼓吹的颠覆主流逻辑、打破威权秩序等变革理念，后工业文化将召唤新的、多面向的“自我”作为核心，逐步建构起了质疑、挑战以及更新“西方文化中心论”的话语体系[5]。而以后工业文化作为精神母体之一的好莱坞动画电影，也在平衡影片娱乐性、艺术性、思想性的同时，将一种具有“保护性反讽”的美学主张进行张扬表达，以狂欢、戏谑、消解等多种叙述方式，去解构个人主义、自由主义、英雄主义等美国民族文化的深层次能指，尽情书写个人生命经验，深度询唤个人主体意识，将新生的多样化的“自我”表述，导流进入主体文化的庞大基体之中，从而在隐性层面言说正向价值与主流意识形态，以试图缝补文化想象与现实图景之间的裂隙，强化情感与民族身份认同，由此也在夯实与更新民族文化主体的基础之上，创造出了全新的“自我”所指。如《怪物史莱克》（Shrek，2001），以夸张、癫狂、荒诞的后现代主义美学格调，诠释审美取向的多义性，刺讽“经典式”（Classical）的美学意象，围绕自信、自由、奋斗等个人主义的核心语义展开复调叙事，以戏拟风格去象喻西方文化所谓的开放性、包容性。《马达加斯加》（Madagascar，2005）则运用意象拼贴的表现手法，将颇具美学冲撞感、对比性的物象进行聚合呈现，以纽约中央公园的动物所代表的“自然文明”逃离“后工业文明”为视点，聚焦作为每个独立的“自我”的动物们的生存诉求，审视了生态哲学理念与发展主义之间的冲突，以竞合作为一种想象性的解决方式，隐喻表达了美国乃至西方世界在世界生态危机议题中的话语意志。而近年以来的《无敌破坏王》（Wreck-ItRalph，2012）、《疯狂动物城》（Zootopia，2016）、《寻梦环游记》（Coco，2017）等构筑“美国梦”想象景观的巨制，也无一例外地采用戏拟、象征等表达方式，尝试以后工业、后现代主义的发展逻辑，去诠释个人生命经验与价值的全新涵义，力求借助形塑差异化、多样性的“自我”符号，去消解传统美学符号的陈旧表征，生成更具时代文化特质的审美肌理，不断丰富、变革主流意识形态的内生力，从而进一步强化美国主体文化的社会辐射力与牵引力。
【关键词】审美；期待视野；接受美学；微电影
中图分类号：J9 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0154-02
接受美学充分意识到了读者对文学接受的重要作用。姚斯认为，读者在阅读欣赏作品前，意识并非一张白纸，而是由于先前已有的生活经验、艺术修养、思想观念等的影响，形成了自己特定的独有的具有某种阅读倾向性、审美需求和标准。这种阅读前已存在并进入阅读过程的意识是审美的期待视野。审美接受的期待视界离不开受众的生活环境和生活经验，文化知识素养、艺术素养及审美能力，以及受众在当下审美活动中的需求和心境，每个审美主体才能进行审美接受活动，形成审美经验的期待视界，全方位地控制审美主体对审美对象接受的意向、选择、建构和思考。
一、基于期待视野的审美接受
微电影《父亲》是导演筷子兄弟对日常生活的“美学关注”，它不再是对生活“宏观层面”的迷恋，而是从生活的“微观层面”去进行人生哲理和命运悲剧的“反思”。艺术来源于生活，观众更希望看到真实的生活面貌，而不是美化过虚假的生活，或是时不符合逻辑或经验的生活。电影观众的更加注重情境的类似性，由于微电影《父亲》符合生活的逻辑，并真实地表现人的本貌和生活的细节，促使观众向电影的画面认同，并通过镜头所表达的形象认识自我、观照自我、意识自我，使自己看自己，自己认识自己的愿望得到满足。
一般而言，“微电影”由于影片时间限制，不能设置繁复的线索和错综复杂的纠葛，缺乏沉淀和积累，而对于细节不能深度推进，导致了微电影很难对主题进行深刻的挖掘。但艺术的特殊之处就在于帮助人们把熟悉的东西利用“陌生化”，以打破人们固有的思维或期待，对事物产生新鲜和陌生的感觉，从而走出对生活的麻木和困境。这种陌生化实际上是用突破常规的方法唤起接受者的关注。而纪实风格的手段恰恰有一种将司空见惯东西新鲜化的功能，比如：我们对父亲手把手教我们写字的事情记忆深刻，可一出现在影片里就觉得新鲜而亲切。父母为我们补衣在生活中屡见不鲜，可一出现在影片中里就引人注目。观众正是从这一类观影经验中产生了要看既新鲜又熟悉的人物和景物的期待视野。
在《父亲》中，虽然人物关系、影片线索和故事情节都十分简单，但是影片通过将一个小家庭中父女之间发生的一个个小故事联系起来，不断地对细节进行发大和积累。其内容来自普通人的生活，更多地体现了对社会和人生的关怀与温情。总之，从《父亲》引起了观众的共鸣和思考等方面来说，影片在主题表现和对艺术接受者的心灵把握上是成功的。
二、期待视野下的美学审视
美国实用主义美学家杜威提出了“艺术即经验”的美学命题，在他看来，生活即美，美即生活，“审美经验是日常经验的一部分，并非游离于其他经验之外”，也就是日常生活蕴含着美的元素和人生哲理。筷子兄弟的电影美学思想显然受到杜威的影响，《父亲》就是从一对普通父女的日常生活中去发现美、体验美，探索人生哲理，发现社会问题的旅程。父爱作为一个永恒的话题，父亲与子女的问题在这个社会广泛存在着，是文学作品和现实生活中最重要的素材之一，在解读父爱和反思父子关系的过程中往往包含了许多的辛酸和泪水，所以从共鸣角度来讲是占了先机的。导演筷子兄弟在影片《父亲》中，以平民的视角对社会底层人和现实的社会问题给予了极大的关注和同情。与此同时，电影还涉及了许多其他社会问题领域，如现代人的冷漠，职场性骚扰等，进行“社会学”问题的研究和反思，以引发观众反思生活，反思人生。
现代电影的一个鲜明的特点是怀旧，美国后现论家杰姆逊认为，怀旧电影的目的“不是为了再现历史的场景，而是展现一个具体历史时期的文化经验”。意大利新现实主义美学，抵制以主观意图对日常生活的粗暴介入，或随意干涉和生硬的切割，其主张电影应该表现真实的人，表现人的日常生活，反对幻想、想象。其审美元素可以概括为：取消人为臆造的情节，反映普通人的生活，直接在街头巷尾摄取影片素材，以此来反映当前的社会现状。显然，新现实主义拒绝像现实主义那样对生活进行“去粗取精”的筛选过滤，而是还原上世纪七八十年代的生活的本真状态、自然状态。《父亲》是怀旧情结、再现历史和表现文化经验的融合，它受到了意大利新现实主义电影美学的影响，努力还原生活真实，把观众带回那个特殊的历史时代，在这里，电影成为那个时代文化经验的集体记忆。
《父亲》正是遵循这一原则，把摄影机扛上街头，对上世纪七八十年代的“怀旧”把握无微不至，力求带着观众一起集体“穿越”到小平房的老街，街头的摩托车，理发匠，严厉的小学老师，顽皮、童真、整蛊的小孩，孩子间的小吵小闹，飘扬的红领巾，巷子里邻里之间的互帮互助，医院里冷漠无情的护士的服务态度，组成了社会的风俗画，在坚持来源于生活基础之上聚焦70、80后这代人的成长，叙述了小家庭、小故事、小温情的平民生活。其目的是让观众感受到一种日常生活之美，再度唤醒大众的集体回忆。有人这样评论道：“《父亲》是人对生命、生活的回望，这种回望，透过亲情、爱情和邻里之情，跨越地域及文化差异，浓厚的人情味使得这幕剧回到港产片的传统时代，怀旧特色也成为它最真诚的标签。”
三、期待视野下的情感共鸣
“第一印象”会直接影响以后对该事物的评价，是因为人们接触新事物的过程中，往往会以已有的经验或获得的信息为依据，即以已有的期待视野来判断或解释后来得到的信息。因此在观影中，已有的期待视野能促使观众更快地建立影像与自身之间的亲密关系，观众的心情跟随着影像变化而起伏，银幕仿佛就是一面镜子，观众往往从镜子中看到了自己。电影题材所表现的情感与受众的内在情感体验相同或相似，从而引发对过去的追忆以及生命意义的思考，就会“触碰这一代生活在政治、经济、文化断层中的群体心中最柔软也最心疼的部位”。
在播放电影前推出同名歌曲《父亲》也很好地调动了观众在期待视野下的情感共鸣，歌曲《父亲》用高度凝练的歌词突出了父爱的主题思想，使《父亲》这首歌深入人心，加深我们对电影主题的认同。一方面，影片的配乐起到了十分重要的烘托作用，渲染了一种悲伤感人的气氛，深化父爱的主题，为观众提供了情感体验。另一方面，也使观众仿佛亲身体验了身体的，俨然自己就是影片中的父亲，在险象环生的恶劣条件下与敌人作搏斗；或是女主角，经历了重重苦难，终于与心上人走在一起。此时，艺术意象已不仅仅停留在心中，而是作为生命意象与受众的生命体验产生了和谐的交响。
四、结语
微电影《父亲》通过对观众期待视野的把握与突破，生动地阐释了影视艺术的三个重要原则，既现实美与艺术美的集中表现的原则，内容美与形式美的高度统一的原则，以及具象美与抽象美的完美结合的原则。《父亲》作为一部微电影，能唤起人们对父爱的思考和对亲情的珍惜，达到了一部影片对社会应有的贡献价值。
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1、长镜头:“视点”与“凝视”毫无疑问，长镜头是形成侯孝贤与贾樟柯影像风格关键因素。相对来说，两位导演使用的长镜头在影片中都有着近似的功能—建构起影片叙事的视点。视点是源自西方美术的术语，主要指创作者的观察位置。这里借用这个术语，主要是说明两人都选择长镜头为创作观察点，由此体现出他们对人物、事件平和、冷静的观察。而长镜头作为电影的一个视点，都具有一种凝视的功能。好像创作者是站在摄影机的后面，平视生活、人物、人生，表达一种平和冷静的观察，在这一点还是大致相似的。或者我们说每一个比较固定的长镜头走向画面的焦点透视，在这样的视点下面，两个人都有一种超越于焦点透视之上的散点透视，可以把情节和人物打得非常散，让我们自己去重新组合，比如像《海上花》里各种人物、事件的打散，还有像《悲情城市》，有着极为宏大繁复的事件，众多的人物，他们都在长镜头的叙述中重新打散。他们的电影，好像是在一个一个缓慢变动焦点透视的视点之外，还有着一个仿佛俯瞰着历史和人生现实的散点透视，既代表导演自己的视点，也代表了一种豁达从容、客观冷静、静观默识、包容一切的近乎历史老人的视点。贾樟柯的影像中经常会有固定机位的长镜头，这些长镜头具有一定的凝视功能。《小武》里，小武与友人在街上追逐打闹，镜头位于远处静静关注.小武与歌女小梅坐在床边聊天，镜头一直关注温情地关注着他们，平视，没有分切也没有正反打.《站台》里，女主角灯下独舞，镜头在远处也默默注视;《三峡好人》里，拆迁工作人员与小市民较劲，摄影机也只是固定在一旁观察，—这些长镜头的使用，一定程度上在银幕画面中保持了时空的统一性与行为动作的完整感，缓慢且枯燥，但异常真实记录着生活环境不同、性格各异的人物。他们有的郁郁寡欢，有的则轻松坦然，但都没有什么戏剧性而是极为日常生活化。同样是极少干预场面的侯孝贤的电影，长镜头也具有相似的凝视功能，《恋恋风尘》中的远山丛林，在镜头的凝望下散发着浓郁的情绪;《最好的时光》里，男女主人公交错在台球边出现，摄影机在前景的相隔下默默注视;《悲情城市》中，四弟与女友静静地坐在圆桌旁，尴尬的气氛在两人的沉默中弥漫—由此，在长镜头与被摄物的关系中，视点与视域、空间与人的张力既不舒展又不紧缩，在慢、静、松散的结合中生出一种常态的连续性，让人在观影时获得如同日常呼吸一般的心理节奏，自然、优徐、平缓，一如波澜不惊、默默流淌的生活本身。当然，相形之下，侯孝贤的视点似乎更加“散点”一些，贾樟柯的视点则相对集中。这也与侯孝贤的影片叙事对象更为众多、复杂，故事时间长度更长等有关。
2、长镜头:纪实风格的生成具体到长镜头语言，通常指长镜头对时间和空间的处理及场面调度。侯孝贤和贾樟柯的电影基本没有丰富复杂、炫技式的调度，似乎也不追求华丽流畅的镜头调度和场面调度。他们都更注重时间和空间的完整与写实(或称纪实)。正因为他们相对简单的调度，使导演的叙事更为接近人们所熟悉的生活常态。常态是生活的定格，常态包含人的情感和记忆，甚至是集体记忆。如果说尊重生活常态是侯孝贤与贾樟柯叙事风格的主要特征，那么相应地也可以说，尊重生活常态也正是这两位导演长镜头语言的主要特征。贾樟柯能够让自己的镜头保持朴实的状态，镜头里的影像(内容和形式)呈现出近似真实的日常生活常态，而这样的常态遵从生活逻辑，不是编剧的逻辑。电影《小武》里，小武在汾阳县城中四处走动，他与周围环境总是格格不人，却又时不时深陷其中。反映在画面里，小武与空间的关系往往松散与疏远，空间在他的运动中展开，而他总是漂泊并不长驻在某个空间中。而当小武身处歌女房间和身处派出所房间时，他的身影都不再有节奏地运动，而是停驻其中，位于前景与后景之间的焦点位置。不加修饰的透视关系让他在镜头中始终成为中心关注对象，更加显得杂乱，显得狼狈不堪。这样表现出的电影影像基本是在观察日常时间中的生活事件，依据生活本身的形态自行组织起来，让影像与叙事态度、电影形式无法相互剥离，形成纪实的整体艺术风格。与此相似的是，侯孝贤的影像也在一定程度上接近于真实世界中的面貌。这首先得益于编剧吴念真与朱天文的文学理念与文本实践。这两位侯孝贤的“御用”编剧都擅长描绘过去生活记忆的点点滴滴，并借用文笔的打磨生成一种具有浓郁怀旧氛围的美学特质。由此在侯孝贤的前十年创作中，多数的作品都是围绕发生在过去时光的真实事件的回味咀嚼，如一次回家的经历，一次闹事的鲁莽等。另外，侯孝贤也谈到《沈从文自传》的影响—用一种平静、客观的语气，不需要华丽的词汇去记述往事的琐碎。其次，侯孝贤特别注意场景的营造，尤其倚重现实环境的特异味道烘托出人，让环境与人物之间形成潜在对话的场域，比如在《悲情城市》中祖屋的厨房旁，一张发暗的红木圆桌，昏暗的吊灯摆动不停，吊灯照射下的大哥一语不发，显得格外沉重，透出他对家族前景的担忧和个人力量薄弱的无奈。除此之外，侯孝贤还通过让普通观众难以接受的“长”镜头、固定镜头与空镜头，完成文学形象与地域环境的交融与和合，从个人的生活经验中完成对真实事件的描述，传达出在地文化独有的真实性以及创作者审视生活时所独有的真实美学。
3、长镜头的空间美学:地域空间与历史空间在侯孝贤与贾樟柯两人的作品中，影像所包含的生活常态与真实经验并不是简单地依附于长镜头内部的时间流逝里的。长镜头的运用带来了他们的空间美学—以影像表现的地域文化，但更深入一步，他们的地域文化或空间美学并非纯空间性的，是承载历史内容的，有一定的历史纵深，由此成为他们影像魅力不可分割的重要部分。20世纪中后期，西方思想界理论界出现了名为“空间的转向”，正如福柯所说，空间应当不再是寂静的、死板的、非辨证的东西，而应当作为富有启示和理论生命力的概念。这一转向经由列斐伏尔、福柯、詹姆逊、大卫•哈维等人的努力，实现从地理学、社会学到文化研究等一种以凸显空间因素的各种跨学科趋势的研究，这其中，关注地域空间以及地域文化成为“空间转向”里的核心部分。地域空间涉及方言、理语、民俗以及特殊的地理环境、历史传统、文化经验和思维方式等事物，是各国民族电影中的主要表现对象。地域空间意识是众多创作者观察事物的视角，也是地域文化艺术化再现的原型，也是他们平衡个人经验与历史纵深的切人点。侯孝贤与贾樟柯电影的画面、色彩、声音等元素所创造的视听形象无论是再现与表现，首先应当是地域空间的表达，然后才是历史纵深的生成。台湾乡村小镇和汾阳都是相对闭塞的地方，地域色彩浓厚，城乡差别似有似无，人际关系相对简单，风土人情相对传统，具有典型的中国社会的特征。长镜头最大程度地保留和还原了人们的记忆。所以在他们的影像世界中的所谓空间，被具象到某一条街道，某一个商店，某一个房间，某一个角落，甚至具体到屋子里的某一件道具，街道上的某一条标语，某处飘来的广播声、吵架声、叫卖声。地域在这里便有了突出的意义—最突出的莫过于地域的封闭性。在侯孝贤的电影里，《东东的假期》与《童年往事》里的淳朴乡下，《悲情城市》家乡风貌的小镇，无一都隐含着一种田园的封闭性—生活其中的人们波澜不惊，随处可见的温情与朴实，人与人的距离和沟通异常和谐，都与城市中商品符号和金钱意义的流动符号格格不人。而在贾樟柯的镜头下，尽管商品经济的渗透已经日趋明显，但无论是《站台》、《小武》，还是《三峡好人》，小城人物的内心世界始终是孤独的，无法打破的，周遭的种种变化之于他们的价值观和气质都是无效的。在这样具有地域特色的空间范围里，人的活动所带来的事件及其空间内部的存在物都成为某种历史证据，为两人独特的历史叙事提供了讲述的动机。在侯孝贤的电影里，交织着两辈人的历史语境:一是从大陆迁往宝岛的客居之痛，成为父一辈有家无国的乡愁;另一面是成长在台湾的下一辈，少时记忆、幼年经历等个人化的自传体会，伴随着家族伦理、社群脉络乃至社会传统的衰落，成为回顾在地生活、历史以及精神的真挚体察。而在贾樟柯的电影里，有着对中国现代化进程有关城市与故乡关系的思考，如《站台》、《世界》，但他更多的是在讲述个体或群体在社会巨变中的生存现状和个体选择，并从中探寻他们的存在意义以及为了确立生存所必须直面的历史现实，如《小武》、《三峡好人》、《世界》、《海上传奇》等。正因为如此，在两人的电影里，地域空间是承载着一定的历史内容的空间，各类历史事件、集体记忆、个人认同的空间成为了影像殊的景观。这使得他们的画面里无论是认识过去、修饰过去还是安置过去，无论是关于个体、群体，还是政治的冲突，怀旧与乡愁并不是一种娱乐，而是一种责任，由此他们电影里最大的魅力在于历史反省和人性解读所蕴涵的感人至深的人文关怀力量口
侯孝贤、贾樟柯长镜头美学的异质性
从上述的阐述中，我们会发现侯孝贤与贾樟柯之间的相似之处主要是他们长镜头视点、长镜头形成的纪实风格与空间美学，而从长镜头所形成的画面构成来说，两人存在着一定差异。而这样的差异源于两人各自不同的文化养成和文化选择。L相异的画面构成所谓画面构成，指画面的影调、色彩、构图、用光。除了镜头自身运动的修正外，侯孝贤很注意画面构成的形式感，尤其是前后景的空间透视关系相对讲究，有人为修饰的痕迹。尤其用光，明显对画面有修饰感，当然也可称之为美感。唯美本是中国诗词歌赋的传统，大可不必忌讳。侯孝贤的唯美来自心理、来自记忆、来自情感，这是一种来自个人修养的下意识追求和呈现，不仅没有冲淡生活常态，反而为人们的记忆注人了暖暖温情。在《悲情城市》、《千禧曼波》等电影里，只要是有景深镜头，如房间、走廊、医院、街道巷子等，后景一定保持透亮的状态，或是借助灯光来打亮，或是借助窗户、玻璃的放置，设法通过光影的比例把画面里的颓败之处尽可能处理掉，获得更具有明暗层次的画面感，打造出一种唯美的效果，让画面整体特别敞亮。另外，侯孝贤的影像，尤其室内，百分之九十五以上通常有两到三个光源，而贾樟柯，从小屋到大礼堂，甚至火车站，也只选用一个光源。在贾樟柯的电影里，这样的透亮感几乎是不存在的，他为了追求小县城在发展之中的粗糙感和颗粒感，有力要维持画面里的杂乱与无序，颓败和破旧。贾樟柯的画面完全不修饰，尤其用光。从头至尾采用十分明确的主光源照明，虽然画面显得不够唯美，甚至有丑陋感，但导演的立场是基于对生活现实的尊重，努力还原的同样还是导演的心理、记忆和情感。在构图上，贾樟柯更为现代，刻意追求均衡或不均衡，刻意避开了“黄金分割”，这是他和侯孝贤影像风格的另一个区别。侯孝贤的构图，尤其外景，所谓的“黄金分割”可谓一目了然。
相异的文化选择与艺术观念无疑，造成造成两位导演在画面构成上相异的原因有很多，但我们觉得最为基础的可能是两人各自不同的文化选择与艺术观念。贾樟柯的文化自觉源于他在电影学院学习所形成的艺术观念，无论是意大利的新现实主义还是法国布列松的白描手法，都形成为他的艺术个性与影像自我的源头活水，成为他找到自己切人社会现实的审美角度和手段。因此，在贾樟柯的叙事态度和电影形式里，我们看到他的摄影机往往“凝视自己的真情实感”。而当他的长镜头及其形成的画面构成开始运动起来的时候，“眼前所要表达的一切需要切合电影人自己的所思所感，需要检验自己首先是否真诚而专注。进一步，在自己所思所感中，去体会周围的真实存在，专注不同面孔上承载的际遇与气息。”④由此，在摄影机的视野里，他始终带有强烈的纪录片色彩，他对人物的注视往往是极端克制的，用默默的方式关注并观察着影像中的生活世界，不带温情的直观呈现人物的苦痛，透露出一种近似西方纪录片式的人文关怀。正如在贾樟柯在他的个人自述《贾想》里所表述的，从县城来到大城市的他始终有一种走出家乡奔向远方的情结，表现在他的影片中往往呈现为一种从封闭走向流通的人生格局。反映在他的故乡三部曲中，《小武》呈现出一个小城人物孤独的内心世界，周遭的种种变化之于他的价值观和品性显得格格不入;在《站台》中，虽然所有的故事都发生在那个狭小的县城世界中，但流行歌曲是个很明显的标志，从偷听的“宝岛台湾”到邓丽君的“美酒加咖啡”，都昭示着主人公必将远行的理想，只不过这样的理想是一次次重回故地的徒劳和无奈—这在《任逍遥》中再一次得到阐释。在故乡三部曲后，《世界》中的人物虽然是走出故乡，来到城市的打工仔、打工妹们，但他们只是生活在微缩的“世界景观”中，无法在现实生活中得到任何认同。这些影片主人公的人生经历，隐约透露出导演自身的生命历程与生存状况—由封闭走向流动。同样是采取克制态度的侯孝贤，他的自觉是源于对童年的认识，在一次访谈中，他谈道:“其实拍电影的，重要的就是你怎么找到自己。你能不能透过电影这个形式，表达自己成长过程累积出来的眼光?因为你有这样一个童年，有这样一个成长的过程。关注的角度跟眼光就是最重要的(2007年10月第三极书店访谈)”。
除此之外，不得不提的就是编剧吴念真的文本创作。在吴念真所提供的剧本里，底层叙事所提供的摄影机视点使得影像一如文本—个体的无助与艰辛在平谈且悲伤的情绪中娓娓道来。由此，在侯孝贤的电影里，我们能够看到一种小津式的机位选择。在《悲情城市》里，摄影机总是采用一种固定机位，即一个人坐在中式木椅上的高度。这样的视点就像是逝去的老母亲独自坐在椅子上，她静静坐在一角，注视着一个家族的悲欢离合。而在《童年往年》里，摄影机总是从孩子的视点和高度运动着，声音、事件、人物彼此释放出高密度的讯息，歧义纷呈，暖昧不明，就如同一位没有长大的孩子面对生活。借助这样的机位选择，侯孝贤的影像时常维持画面情绪、人物心境以及相互关系的稳定、完整，使得人、景、物融为一体，以便让观众能够身心投人地去体验、感受。这样做看似减少电影镜头的表现力，实质上是将表现力内化后，再借助细微的观察，准确表现出人物的内心以及周围环境的氛围。这样的选择不是某种第三世界的美学立场，为了克服器材和技术上的困难，想尽办法展现影像追求的一种表现方式，它是侯孝贤自己观察世界的态度和眼光，是从他的人生经历中出来的美学，避除开学院或理论所附加的种种，成为自己诊释和体会过后的真切感受和认识。这也不是西方意义上的科学逻辑(视点与视线的严格统一)，而是带有东方文化的立场和角度—带有伦理传统的追忆和抒情传统的流淌，也是记忆里对生活世界的感性认识，也是导演观察生活的审美距离。正因为上面的文化差异，侯孝贤的电影语言里始终呈现出来自东方的意象与意境，他通过自己独有的影像表达更将东方美学融人自己的创作中，成为别人难以模仿与超越的特质。而这恰恰是经历过西方电影创作理念训练过的贾樟柯所不具备。在他的长镜头美学中，更多的是巴赞式的西方影像实践—电影的精确性与完整性基本上是时光中生活实践的观察，依据生活本身的形态加以组织，从而传达出对现实的体认以及美学形态的存在。当然，在当下的商业美学浸的氛围中，长镜头美学的意义已经不断衰落。不难发现，在斯坦尼康被使用后，在数字合成技术介人电影之后，原初意义上的长镜头的身份似乎越来越来模糊了。2011年，好莱坞导演马丁•斯科塞斯参与创作的影片《雨果》，开场就是一个近3分钟的长镜头，从巴黎上空的全景一直推到巴黎火车站内部，最后落在主角所在的钟楼。紧接着又是一个长镜头，随着主角的动作展现人物的生活环境。在这部商业电影中，斯坦尼康和数字合成技术的介人在一定程度上只保留长镜头有关调度的功能—在严格的意义上，这与长镜头本身的魅力关系不大，实际上它是为了视觉的享受而生成出来。相对来说，侯孝贤的电影尽管在视觉上有所修饰，但仍无法提供足够的视觉大餐，加上让普通观众难以忍受的长镜头，注定只能在有限的观众群体中得到认同。但是随着市场的完善和扩大，电影观众的成熟和文化消费的多样化，也许对这类电影的消费需求也会有一定的空间存在。或许在未来，由长镜头及其美学所构建出的艺术电影能够迎来自己的一片天地。
结语
