时间：2023-10-13 16:07:30
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在山东，胶州秧歌深入生活、贴近群众、流传甚广，其卓越的舞蹈技巧和特征鲜明的艺术风格独领，征服了广大人民群众，艺术生命力绵延不绝。胶州秧歌别名为“地秧歌”或者“跑秧歌”，而在当地百姓又称其为“三道弯”、“扭断腰”。[1]深受齐鲁大地文化的影响，其舞蹈形式中处处渗透着胶东地区的风土人情，将一个个贴近生活的事件形象表现出来，活跃了人们的文化生活。在2006年，“胶州秧歌”被列入《国家非物质文化遗产保护名录》。而现今正是学习和借鉴传统胶州秧歌舞蹈之机，其在诸多舞蹈艺术院校中成为女班专修的“民间舞课程”。
一、胶州秧歌的动律特点
寻根溯源，胶州秧歌丰富的土壤培植了“拧、碾、抻、韧、扭”这五种元素动律，可以说这几种动律的特点为我们的舞蹈提供了具有特色的广阔思路。因此对舞者来说，只有真正地领悟到这五种动律的精髓、审美特质，才能舞出胶州秧歌的意蕴和气度。
一是“拧”，要想将“拧”动律淋漓尽致并且优美地表现出来，就要强调腰的作用。以“腰”为轴，上下身两部分要体现分别向反方向做对抗力量，并呈“三道弯”的姿态造型。例如，在“丁字拧步”这样一个基本的步伐动作中，要注重大腿、膝部、脚跟和腰四个方面的完美配合，将脚跟部位的拧转、膝盖张合以及腰部的连续“∞”字或弧线运动，充分表现出“力量性”与“灵动性”。
二是“碾”，看字义我们就可以知道这主要体现在脚部，在表现出力量感之外，一定要同时兼顾到动作的多边性。我们只有将“碾”动律做到位，才能将胶州秧歌舞蹈中的轻柔优美、线条大气的舞姿动作完整舒展的呈现出来，同时也能够表现出舞者的大气和刚强。
三是“抻”，抻这样一个基本的元素动律是胶州秧歌舞蹈有的，它能够带给观众一种独特的“延伸”感觉。抻动律是将内心丰硕的情感完全酣畅淋漓地迸发出来，使其更加富有胶州秧歌艺术的感染力。
四是“韧”，这个动律所代表的是视觉上的强韧和弹性。它重点强调的是全身上下每个肢体的协调性和控制能力，想到做到韧的极致，不是一天一时能够达到的，这要求舞者们有深厚的舞蹈基础，能够完美地运用力量和驾驭力量，将动律的“速度”、“幅度”和“强度”都拿捏到位，才能达到“快发力、慢延伸”的独特动作特点。
五是“扭”，扭这样一个舞蹈的基本语言在汉族的舞蹈中随处可见，非常形象地概括出了汉族舞蹈的精髓所在。胶州秧歌舞蹈也正是这样，扭是它的舞蹈核心，如果“扭”动律做的不到位，那么上述的其他动律都会受到影响。胶州秧歌舞蹈中的一抬手、一投足中都是这个动律的具体体现，通过各处（腰、肩、臂、腿、脚、膝）不同程度的扭动，经耳濡目染和舞蹈气氛的熏陶，便呈现出典型鲜活的“三道弯”形态。而正是因为如此，胶州秧歌在民间有“三弯九动十八态”之称，又冠名为“扭断腰”，可见“扭”这个字在胶州秧歌舞蹈中所占有及其重要的地位。
二、胶州秧歌“女性形象”特征及成因研究
在胶州秧歌形成的最初时期，那个时候整体的社会风俗对女子的要求是要缠足的，这样属于中国特有的风俗也对胶州秧歌舞蹈中女性角色形象有着深远的影响。缠足的习俗起源众说纷纭，但是可以肯定的是到了清代已经达到了登峰造极的鼎盛时期，不管是大户人家的千金小姐还是小门小户的女子，都必须要缠足，否则羞于见人。这种固定的风俗习惯也对当地的民间艺术产生了不少的影响，女子缠足后身体的重心自然而然的大部分落在了脚跟处，人们为了维持重心的平衡，向前行走的时候会不自觉地扭动腰肢，从而随之会产生腰部扭动、手臂大幅摆动、身体摇摇晃晃的姿态。这种独特的行走姿态经过民间艺人的艺术加工，逐渐的典型化和艺术化，使之表现出胶州秧歌舞蹈中女性角色的独特形象。小脚所形成的特定步态在胶州秧歌的表演中建立了稳定的时间、空间和力量的艺术表达方式，并且随着时间的推移不断地潜移默化，指引着专业舞者。因此，舞蹈中也就总结了胶州秧歌中“女性角色”步态所特有的“抬重”、“落轻”、“走飘”的审美特征。[2]由此可见，这些舞蹈中的步态与姿态是特定的时期内中国社会多种因素综合作用的产物，尤其反映了中国传统女性的“美”，有鲜明的汉族风格和地域特色。然而随着时代的发展，女性地位的提升以及人们审美意识的转变，胶州秧歌舞蹈中风格与表现方式融入了更多新时代的因素，已经不再拘泥于“小脚女人”的审美，而是作为汉族女性的审美符号活跃于舞台之上。
三、胶州秧歌的“视听审美”特征
经过以上的分析，我们对胶州秧歌女性角色的特点和成因都了然于心，明白了胶州秧歌作为不可忽视的一种舞蹈形式有其强大的艺术魅力和审美力。如今，为了更好地发展胶州秧歌的继承与保护，我们承接科学的、严谨的、实事求是的态度，在课堂教学与舞台艺术作品中挖掘该民间舞蹈的艺术价值。使其在服饰、神态、色调、道具等方面的应用臻于完美，从而将一种强烈的“视听审美”冲击力带给广大观众。
1、以舞蹈作品《扇妞》为例
90年代初期，一部名为《扇妞》的舞蹈作品问世。舞蹈的新意在于对传统道具扇子的运用上，体现出新的格调和情趣。舞蹈中以8字绕扇、推扇、盘扇、扣扇、大撇扇等各类扇花动作，借助现代舞的一些结构方式，将动作的急与缓、收与放、开与合的交替变化中，将舞姿也劲、脆、柔、韧、动静有致地展开。其该舞蹈的音乐采用了曲调律动为小调和锣鼓节奏的传统民间音乐，而节拍也保留原本民间音乐的规范性、整齐性，从而让观众耳目一新。总的说此作品，在“现代”与“传统”的冲撞中，它的训练目的及价值，不仅是对胶州秧歌舞蹈课堂遵循的“传统”，还是在舞台艺术作品“思变”中前行，《扇妞》以她灵动鲜活的少女形象让观众看到了一种尝试，一种脱离以往传统的民间艺术舞蹈作品所固定的模式束缚，我们透过《扇妞》的“小”角色特征反映出胶州秧歌舞蹈这门民间艺术的精神所在和舞蹈本身原文化的价值，并使得这种表现形式的表现力和动态美，在继承、保护措施的滋润下“生机盎然”。
2、以舞蹈作品《一片绿叶》为例
20世纪初期，独舞《一片绿叶》“表现了一位女子由一片绿色的落叶而引发的对青春逝去的感叹和追忆，以及由此而产生的内心的激荡和对生命的追求”。[3]该作品是以胶州秧歌基本动律为题材，通过“拧”、“碾”、“抻”、“韧”和“三道弯”等动作，将胶州秧歌的风格、特点以独特的表演幅度、速度、力度以及大胆创新的形式和现代的效果呈现出来。
《一片绿叶》之所以能达到好的舞台效果，是因舞蹈用“缘物寄情”、“托物取喻”的艺术方式。[4]通过以扇子的舞动来代替绿叶的飘落，并利用胶州秧歌里的（胸前抱扇、碾步等）动作，掌握其“扭”与“拧”的动律特性及自娱自乐的程式。由此可见，比起同一题材的作品《沂蒙情怀》、《红珊瑚》和更具“现代化”的《扇妞》更贴近现在时态。
归根到底，如何完成汉族胶州秧歌舞蹈由“民间”到“课堂”，再由“课堂”到“舞台”的转换一直是舞蹈编导、舞蹈工作者所寻求的目标。所以通过《一片绿叶》的学习与分析，作品领悟到大自然与人类精神的相通、浑然一体的想法，反映出胶州秧歌传统的语汇，将现代意识赐予我们这场“视听审美”盛宴的感受并展现在观众面前，使观众陶醉于胶州秧歌舞蹈艺术的美轮美奂。
结语
综上所述，任何一个舞蹈艺术与其自身所系的环境是不可分割的，舞蹈形式是当地文化和精神的生动诠释，而当地的风土人情也深刻影响着舞蹈的发展。胶州秧歌经过这几百年来不断的发展，再不仅仅是街头巷尾的底层文化，而已经因其朴素形象的舞蹈语言和日渐凸显艺术魅力登上了世界的舞台。胶州秧歌中刚柔并济、舒展细腻的肢体动作正是山东女性温柔贤淑、勤劳勇敢的真实写照。作为一名专业的舞蹈工作者，我们更加应该用心去感受每一个动作下的深层含义，这样，才能开拓创新出胶州秧歌的风采和神韵，从现代和传统中吸取精华，使得它在艺术的舞台上更加光芒璀璨。（责任编辑：翁婷皓）
注释：
[1]张曼姝.胶州秧歌的传统与现在―――胶州秧歌的历史演变及艺术特征研究[D].山东师范大学，2010（10）.
[2]杨春雪.胶州秧歌“女性角色”类型研究[D].山东艺术学院，2011（05）.
纵观西方美学史，真正的审美意象理论的提出，应该自康德开始。
康德首次从理论上阐明了审美意象的主体性、超越性和非理性的特征。在《判断力批判》的第49节里，康德将审美意象界定为构成艺术天才的某种独特的“心意能力”。康德说，艺术天才就是“表达审美意象的功能”，“我所说的审美意象是指想象力所形成的一种形象显现，它能引人想到很多的东西，却又不可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来，因此也没有语言能完全适合它，把它变成可以理解的。”在康德看来，审美意象乃是“由想象力所形成的”一种特殊的表象，“它是理性的观念的一个对立物”，联系于“不可名状的感情，”体现着“一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性”。所以在审美意象里，形象的内蕴往往大于我们所能确切说明的部分，“以致于在一个表象里的思想，大大多过于在这表象里所能把握和明白理解的。”
意象理论是克罗齐直觉主义美学的一个重要组成部分。克罗齐站在直觉主义立场继承和发展了康德关于审美意象的主体性、超越性和非理性的观点。克罗齐的意象理论有三点值得注意；一是他将审美意象的非理性特征推演到极端，批评了康德企图用美学“弥合感性世界和理性世界的裂口”的做法。克罗齐说：“据说在艺术的意象里可以见出感性与理性的统一，这种意象表现出一种理念。但是‘理性’、‘理念’这些词只能指概念”，这样一来，又把艺术附庸于哲学，把想象归结为逻辑，于是“故意造西方美学意成了二元性，因为在这种并列之中，思想仍是思想，意象仍是意象，两者之间毫无联系。”克罗齐在这里不仅是对康德美学的批评，而且是对黑格尔美学的批评。德国古典美学虽然敏锐而深刻地发现审美意象内在的感性因索与理性因素的矛盾，并且千方百计地企图协调统一这种矛盾．但由于缺乏心理科学的实证材料，他们设想的感性与理性的统一始终带有空泛的思辨与猜想的性质，所以受到克罗齐的批评。克罗齐将审美意象列入纯粹感性范畴，特别强调它的非理性的直觉特征。他说：“意象性这个特征把直觉和概念区别开来，把艺术和哲学、历史区别开来，也把艺术同对一般的肯定及对所发生的事情的知觉或叙述区别开来。意象性是艺术固有的优点，意象性中刚一产生出思考和判断，艺术就消散，就死去。”是直觉力而非想象力赋予了审美意象的整体。克罗齐认为，纷繁杂沓的感觉印象在审美过程中汇聚融合为一个具有共同中心的“综合的意象整体”，这是审美意象区别于一般表象活动的根本特征。但审美意象的整体性的获得，不是凭想象，更不是凭理智，而是凭象，但并不是由回忆先前的意象而得来的一大堆支离破碎的意象，”“直觉确实是艺术的，但只有当直觉具有能使它生气蓬勃的一个有力原则，靠这个原则把直觉变成一个整体时，它才确实是直觉。”所以克罗齐反复强调，只有当直觉与意象相融相合“构成一个有机体”时，真正的艺术才能产生。三是审美意象与审美情感在直觉中的先验综合构成艺术的本质。克罗齐比前人更深入地考察了意象与情感的关系。他说：“艺术是直觉中的情感与意象的真正审美的先验综合，对此可以重复一句：没有意象的情感是盲目的情感，没有情感的意象是空洞的意象。”康德和克罗齐分别从先验主体论和非理性直觉论的角度奠定了近、现代西方美学审美意象理论的基础。
情感与形式的辩证，历来是审美意象的核心问题。科林伍德作为克罗齐的追随者，同样重视
情感的表现。他认为情感是通过有意识的想象性活动而得以表现。日常粗糙的、生理性的情感经由想象，变成了“理想化的情感”，即审美情感。这种情感不是直接表露的，而是在想象过程中与感觉材料、思维熔为一炉，形成受意识统辖的“想象性经验”，即审美意象。美国著名美学家苏珊·朗格认为，审美意象起源于由感知而得来的表象，表象诉之于想象，经过再造，成为“浸透着情感的表象”，即意象。在审美意象中，情感是形式化了的情感，形式是情感自身的形式，两者合二为一，无可分割。意象作为表现情感的形式，即是直接可感的，又具有幻象的性质。审美意象来自生活的表象。对艺术品的欣赏，同样是通过审美意象实现的。从这一点来看，西方的审美意象学说与中国古代文论中的观点可谓是殊途同归，不谋而合。
审美意象既不同于普通表象，它已经经过出于审美需要的初步加工，具有鲜明的形象与情思相交融的特征；又不同于完成了的艺术形象，因为它尚未付诸物态化与符号化，仍是孕育于脑海中的无确定媒介、非实体、不定形的想象性形象。然而，审美意象本身是一个动态的结构，包含着从变形趋向定形，从不确定媒介到固定媒介，从非物化到物态化和符号化的许多演变的层次。对于审美意象本身内在运动规律的研究，是20世纪兴起的审美心理学的中心课题。
现代审美心理学从各个角度探讨了审美意象特征与成因。弗洛伊德从精神动力学的角度解释了审美意象的下意识深层心理的动因，韦特海默从知觉完形的角度为审美意象的综合创造的心理机制提供了漂亮的假说，威廉·詹姆斯从意识流的角度启迪人们将审美意象作为心理整体的一部分来掌握，皮亚杰从心理建构的角度设计了一个解释主客体关系的新的理论框架。在现代各派心理学中，直接以审美意象为研究对象并取得显著进展，影响较大的学说，是荣格的“原型意象”说。
荣格在《我与弗洛伊德之异同》一文里说：“主体本身其实也就是一种客观事实，仍然是属于世界的一部分。凡是自主体源生出来的，亦是从大地生出的。”弗洛伊德单纯从主体，从个人的心理经验，而且往往是个人病态心理经验的角度来描述意象(梦境与幻想)与无意识深层心理的关系，特别强调意象的无意识的情感动因与本能动因；而荣格则换了一个新的角度，着重从客体、从历史的积淀，从集体心理经验的角度来研究意象的生成与发展，探索经验与本能、意识与无意识之间的转化关系与转化条件，在这个基础上建立了他的“原型意象”说(或译作“原始意象”说)。因此，从某种意义看，荣格的“原型意象”说弥补了弗洛伊德理论体系之不足，包含了比弗洛伊德更深更广的客观意义与社会历史内容。
“原型意象”范畴的内涵是复杂的。从生理心理层面看，荣格将“原型意象”规定为可以“通过脑组织由一代传给下一代”的某种经验积淀而成的深层心理印迹。荣格认为，原型意象可以设想为一种记忆埋藏，一种印记或记忆痕迹，它源自同类体验的无数过程的凝聚。从哲学层面看，荣格的原型意象理论深受康德关于精神“先验综合”的假说的影响，原型意象被荣格界定为
康德首次从理论上阐明了审美意象的主体性、超越性和非理性的特征。在《判断力批判》的第49节里，康德将审美意象界定为构成 艺术 天才的某种独特的“心意能力”。康德说，艺术天才就是“表达审美意象的功能”，“我所说的审美意象是指想象力所形成的一种形象显现，它能引人想到很多的东西，却又不可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来，因此也没有语言能完全适合它，把它变成可以理解的。”在康德看来，审美意象乃是“由想象力所形成的”一种特殊的表象，“它是理性的观念的一个对立物”，联系于“不可名状的感情，”体现着“一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性”。所以在审美意象里，形象的内蕴往往大于我们所能确切说明的部分，“以致于在一个表象里的思想，大大多过于在这表象里所能把握和明白理解的。”
意象理论是克罗齐直觉主义美学的一个重要组成部分。克罗齐站在直觉主义立场继承和 发展 了康德关于审美意象的主体性、超越性和非理性的观点。克罗齐的意象理论有三点值得注意；一是他将审美意象的非理性特征推演到极端，批评了康德企图用美学“弥合感性世界和理性世界的裂口”的做法。克罗齐说：“据说在艺术的意象里可以见出感性与理性的统一，这种意象表现出一种理念。但是‘理性’、‘理念’这些词只能指概念”，这样一来，又把艺术附庸于 哲学 ，把想象归结为逻辑，于是“故意造西方美学意成了二元性，因为在这种并列之中，思想仍是思想，意象仍是意象，两者之间毫无联系。”克罗齐在这里不仅是对康德美学的批评，而且是对黑格尔美学的批评。德国古典美学虽然敏锐而深刻地发现审美意象内在的感性因索与理性因素的矛盾，并且千方百计地企图协调统一这种矛盾．但由于缺乏心理 科学 的实证材料，他们设想的感性与理性的统一始终带有空泛的思辨与猜想的性质，所以受到克罗齐的批评。克罗齐将审美意象列入纯粹感性范畴，特别强调它的非理性的直觉特征。他说：“意象性这个特征把直觉和概念区别开来，把艺术和哲学、 历史 区别开来，也把艺术同对一般的肯定及对所发生的事情的知觉或叙述区别开来。意象性是艺术固有的优点，意象性中刚一产生出思考和判断，艺术就消散，就死去。”是直觉力而非想象力赋予了审美意象的整体。克罗齐认为，纷繁杂沓的感觉印象在审美过程中汇聚融合为一个具有共同中心的“综合的意象整体”，这是审美意象区别于一般表象活动的根本特征。但审美意象的整体性的获得，不是凭想象，更不是凭理智，而是凭象，但并不是由回忆先前的意象而得来的一大堆支离破碎的意象，”“直觉确实是艺术的，但只有当直觉具有能使它生气蓬勃的一个有力原则，靠这个原则把直觉变成一个整体时，它才确实是直觉。”所以克罗齐反复强调，只有当直觉与意象相融相合“构成一个有机体”时，真正的艺术才能产生。三是审美意象与审美情感在直觉中的先验综合构成艺术的本质。克罗齐比前人更深入地考察了意象与情感的关系。他说：“艺术是直觉中的情感与意象的真正审美的先验综合，对此可以重复一句：没有意象的情感是盲目的情感，没有情感的意象是空洞的意象。”康德和克罗齐分别从先验主体论和非理性直觉论的角度奠定了近、 现代 西方美学审美意象理论的基础。
情感与形式的辩证，历来是审美意象的核心问题。科林伍德作为克罗齐的追随者，同样重视
情感的表现。他认为情感是通过有意识的想象性活动而得以表现。日常粗糙的、生理性的情感经由想象，变成了“理想化的情感”，即审美情感。这种情感不是直接表露的，而是在想象过程中与感觉材料、思维熔为一炉，形成受意识统辖的“想象性经验”，即审美意象。美国著名美学家苏珊·朗格认为，审美意象起源于由感知而得来的表象，表象诉之于想象，经过再造，成为“浸透着情感的表象”，即意象。在审美意象中，情感是形式化了的情感，形式是情感自身的形式，两者合二为一，无可分割。意象作为表现情感的形式，即是直接可感的，又具有幻象的性质。审美意象来自生活的表象。对艺术品的欣赏，同样是通过审美意象实现的。从这一点来看，西方的审美意象学说与
审美意象既不同于普通表象，它已经经过出于审美需要的初步加工，具有鲜明的形象与情思相交融的特征；又不同于完成了的 艺术 形象，因为它尚未付诸物态化与符号化，仍是孕育于脑海中的无确定媒介、非实体、不定形的想象性形象。然而，审美意象本身是一个动态的结构，包含着从变形趋向定形，从不确定媒介到固定媒介，从非物化到物态化和符号化的许多演变的层次。对于审美意象本身内在运动 规律 的研究，是20世纪兴起的审美心 理学 的中心课题。
现代 审美心理学从各个角度探讨了审美意象特征与成因。弗洛伊德从精神动力学的角度解释了审美意象的下意识深层心理的动因，韦特海默从知觉完形的角度为审美意象的综合创造的心理机制提供了漂亮的假说，威廉·詹姆斯从意识流的角度启迪人们将审美意象作为心理整体的一部分来掌握，皮亚杰从心理建构的角度设计了一个解释主客体关系的新的理论框架。在现代各派心理学中，直接以审美意象为研究对象并取得显著进展，影响较大的学说，是荣格的“原型意象”说。
荣格在《我与弗洛伊德之异同》一文里说：“主体本身其实也就是一种客观事实，仍然是属于世界的一部分。凡是自主体源生出来的，亦是从大地生出的。”弗洛伊德单纯从主体，从个人的心理经验，而且往往是个人病态心理经验的角度来描述意象(梦境与幻想)与无意识深层心理的关系，特别强调意象的无意识的情感动因与本能动因；而荣格则换了一个新的角度，着重从客体、从 历史 的积淀，从集体心理经验的角度来研究意象的生成与 发展 ，探索经验与本能、意识与无意识之间的转化关系与转化条件，在这个基础上建立了他的“原型意象”说(或译作“原始意象”说)。因此，从某种意义看，荣格的“原型意象”说弥补了弗洛伊德理论体系之不足，包含了比弗洛伊德更深更广的客观意义与社会历史内容。
“原型意象”范畴的内涵是复杂的。从生理心理层面看，荣格将“原型意象”规定为可以“通过脑组织由一代传给下一代”的某种经验积淀而成的深层心理印迹。荣格认为，原型意象可以设想为一种记忆埋藏，一种印记或记忆痕迹，它源自同类体验的无数过程的凝聚。从 哲学 层面看，荣格的原型意象理论深受康德关于精神“先验综合”的假说的影响，原型意象被荣格界定为
古今中外的艺术理论家,由于地域文化和哲学思维的不同,对“意象”一词有着不同的理解。意象理论在中国起源很早,《周易:系辞》已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。中国美学史和艺术史是一部美学范畴发展史,它是通过意象、元气、感兴、虚静、神思、物化、中和、气韵、意境等范畴作为艺术表现和艺术思维的基元,从而完成了对中国美学史和艺术史的构建。中国美学的范畴是审美心理范畴,即文艺心理学范畴。
所谓意象,简要地说,就是“意中之象”。它是艺术家在进行艺术创造时存在于审美心理结构内部的一种审美主观形式。艺术创作脱离不了审美主体的生理和心理认知过程,审美主体感知具体事物,形成一定的“表象”,经过形象思维的一系列加工,从而在审美主体(艺术家)的头脑中形成了审美形象(即“意中之象”),这就是意象。意象是在过去已积累的大量表象的基础上,在主体头脑中通过情感、想象和理解而产生的主客观统一的超前的、意象性的映象。这种意象运用一定的艺术物质载体如语言、线条、色彩、动作、旋律等加以物化,就形成了艺术形象即艺术作品。
就意象的本质即基本意义来说,它是意中之象、表意之象、创意之象。意象是审美主体的审美心理结构的重要元素,是情感与想象的载体,在审美心理结构的形成中起着重要的作用。在从客观物象到艺术形象的艺术创作过程中,存在着中介,这就是艺术家的审美心理结构。而审美意象在审美感知、审美表象、审美情感、审美想象等审美心理要素中,是最重要的。在某种程度上可以说,审美意象是从客观物象到艺术形象的中介,审美意象越成熟,内涵越丰富,艺术形象就越鲜明突出。缺乏审美意象的艺术形象是苍白无力的。
意象有极为丰富的审美功能。首先,它是超越语言形式的。意象“意在言外”,表现的是“不可言之理,不可述之事”,是具体的语言形式所不能达到的;其次,它是超越形象的。意象所追求的是“象外之象”,是象征之象,是“得象而忘言”,“得意而忘象”,是“泯端倪而离形象”的;第三,意象具有不可穷尽的思想意蕴。它“含蓄无垠”,“宏大而辟,深阂而肆”,具有巨大的思想容量;第四,意象可把人的情感和思维引向极致。意象形成的过程,就是情感和想象不断丰富和积聚的过程。它可使审美主体进入“绝议论而穷思维”的审美境界,这是审美创造和审美欣赏的最佳的审美心理状态。
二
油画作为西方的舶来品在中国已经经历了百年的探索历程,由于西方油画和中国传统绘画存在着不同的文化背景和艺术语言的表现形式,中国油画家在对西方油画的不断学习和模仿中,不断的探索构建新的适合中国文化语境的绘画语言,以将中国绘画的气脉意境和西方油画色彩的艺术精神糅合为一,表达出中国文人本土化的审美意境和审美情趣。于是,在中国传统的“天人合一”的文化背景下,呈现出将主观与客观、再现与表现融合的“意象”审美及表现方式。中国传统绘画所追求的“主客合一”、情景交融的境界,形成了以写意手法表现得介于抽象和具象之间的意象油画。
从某种意义来说,当中国艺术家拿起油画笔的那一天起,中国意象油画的发展历史便开始了。在架上绘画的地位变得日益尴尬和边缘的今天,中国油画的现代演进走入中国意象艺术的殿堂,将西方绘画的理性、物质性与东方精神的诗性、意象性碰出火花,自觉地发掘出文化的新精神和新形态,以深刻的民族性和语言的当代性融入国际环境,是中国油画独到和必然的一种选择。中国艺术家的文化血脉无不渗透着中国文化基因的千年积淀,几乎在每一位艺术家身上,都可找到中国文化所赋予的潜移默化的影响,这是一种融进血液、渗入骨髓、直抵心灵的影响。
油画是外来艺术,当它移植到我们这片土壤时,我们只能以自己的养分去滋养它,也就是说中国油画的模式发展最终是建构在中国文化的基础上。而意象思维是中国传统哲学所特有的一种把握和理解事物的思维方式,是一种思维大观,它影响着中国的绘画、诗歌、音乐等方方面面。鉴于此,意象油画的存在也就不奇怪了。
早在几十年前,意象油画就在中国前辈艺术家的作品中出现过,我们的前辈们在经过“拿来主义”后,积极寻求具备中国本土性语言和价值标准的油画。如前辈画家吴大羽先生的油画充满着东方神韵的意象化艺术。吴先生的作品纯炼、强烈而又意蕴丰富,且渗溢灵气,同中国画空灵、淡泊、高古有着惊人的异曲同工之妙,他以博大精深的中国古典文化精神,独具匠心,点活并激化了中国油画语言具有东方内涵的个性空间。与之同时代的前辈艺术家林风眠先生也是一位不折不扣地高举中西融合旗帜的画家。他开创的彩墨式油画具有高度的单纯化、意象化,其油画被中国化的意象特征较为显著,简约的造型,流畅的线条和自由无拘无束的笔触,深深的烙上民族化的特征。而董希文先生的《哈萨克牧羊女》则大量吸收敦煌壁画艺术的构图和造型方法,赋予浓郁的东方装饰意韵。
在探索本土化的意象油画之路上,吴冠中先生是最杰出的代表。他的画表现在追求着特定地域具体形象的生动性,又要求自己不局限于简单,无提炼的一地、一个视角的写实。他认为没有取舍、提炼、概括,不足以表达自己所追求的意境。
吴冠中的作品疏离了意象油画中以意抒写的一般性特征,往往用宽大的刷笔横向“排笔”,打破物象固有形体的边界和细节,用宽笔“平面化”地捕捉“错觉”所形成的各种富有意味的抽象关系。就油画的色彩语言来说,吴冠中的意象性是做色彩的减法,他不是寻找江南春雨潇潇的色彩微差,而是将微差整合为黑、白、灰三种色阶,由此而形成油画与中国画在色彩上的异质同构关系。吴冠中偏爱色彩的减法,并不是简单地移植中国画的黑白关系,而是在反复不断的对景写生中,逐渐体悟到的对江南物象色彩关系的一种理性认识。正是这种在感性经验下积淀的认知,使他减化了意象江南的色彩微差。显然,吴冠中在以单纯的色块构建他江南风景的空间感时,也把中国画的审美方式和笔墨意蕴带入油画,从而赋予他的油画意象语言以很强的江南地域特征和人文特征。
广州美术学院鸥洋教授早期作品倾向于写实,从师赵无极先生后,其艺术思想受到很大影响,开始致力于融合中西的意象油画探索,形成个人独特的艺术风貌。鸥洋油画系列莲荷,意象鲜明,空灵之中有着丰富的含蕴、深层的思绪。鸥洋油画求变之初,与其说是对“意象”的求索,不如说是被新潮召唤出了奔突的勇气。她的作品敢于“极简”,在“极简”中强化“力”的对峙、奇正之美。其形式语言结构,来自书法意态、风神、虚实等抽象的形式美之规律,从而得“意象”之空灵悠远,精神韵味的自然酣畅。鸥洋尝试用色迷斑驳的油彩,以营造淡远的大色域为基调,展开丰富微妙的“心理空间”层次,借助“错觉”,突现“意象”,迷惑人心,渐入“气韵生动”的佳境。最有创造性的是用“黑”。鸥洋以东方人的眼睛,发现黑色之美,于油画中起用黑色。焦黑枯笔式的长线条,飞龙走蛇,看似随意,实则“惜墨如金”,为秋荷意象凭添几许特有的、雅致高贵的风神。极妙处是白荷底面的“黑”,轻轻转动的一笔,流光闪烁而璀灿。鸥洋或在粗毛布上作画,或对丙稀、砂、胶粉种种质材有选择的灵活采用,正是于有意无意之间,赋予画面以东方神秘和意蕴。
在上世纪90年代以来的中国当代艺术家中,女性在艺术界已经构成了一支不可忽视的力量。夏俊娜是这个群体中最年轻、最具潜力、也最引人注目的一位。关于她的作品自进入市场后评论众多、褒贬不一。今天就她的作品来谈油画的意象性。夏俊娜的作品是通过三维空间解构,来重塑出心灵中的空间。画面深恋虚实浓淡的空间意味和若隐若现的迷幻光斑,是因为只有那样形笔色才获得了生命和灵气。她钟爱虚虚形、昏昏中的色、毛茸茸中笔,因为那才像她似醒似醉的梦。她那明亮绚丽的色彩总是从令人发堵的铅灰色中挣脱而出。她的女孩们闲适中带着感伤。她那喜欢明媚阳光的显性背后藏着变化莫测的隐性,这些无不流露出东方意境。我们不难从她的画中看出,形与形偶然叠压而又彼此咬定。有时漂移不定,有时坚定有力,一旦进入佳境,则神遇而迹化,混沌渐开而体象渐立,语言渐具而精神渐充。所谓创作,就是生命在皴擦点染中的运动,灵魂在推刮挑抹中的新生。当一丛形象隐遁于另一丛形象背后,一束笔痕新生于另一束笔痕阵前,一种意趣败倒在另一种意趣之下,一类感觉屹立在另一类感觉之上时,或许正是艺术创作最激动人心的时刻。刀笔油彩、光色形体、提按挑抹……迹不违其心之用,心不离其迹而动。在不知所之的走笔运刀中别出心裁,在有意无意间发现通向心灵的另一扇门窗。胸有成竹时气运而笔落,胸无成竹时笔运而神生,进入佳境时不知是笔随心动还是心随笔动。
夏俊娜喜欢以美女和花为主题,但完全不追求形似为创作的目标。她们假藉美丽景象显现的视觉元素,实则托喻个人的感悟和心境。夏俊娜的美女与花卉,不同于法国印象派的雷诺瓦,或美国的卡莎特。因为,夏俊娜更加重视画面情境的经营与表达,甚至隐含着个人修养和道德情操方面的转喻,这点完全是因为她受到中国文人艺术的影响,她追求精神境界的美妙感受,反而超越了物质的形象表现。
夏俊娜唯美的作品和艺术生命里的异国情调,不是她绘画人物造型上的西方色彩,或者属于巴黎中产阶级的生活调子,而是她的原乡,一种不存于现世的完美情境。她的画面上的现实环境,透露出画家对心中理想家园圣地的渴望,但永远不可能以再现的方式实现。这种因为现实与理想无法对等的落差,也就呈现了一种时空差异的异国情调。这种异国情调,不但是夏俊娜所认定的审美的标准,也是她个人内心世界的心理情结。
三
意象油画不是一种简单的风格或流派,它是一种能够揭示和显现西方文化精神的媒材,被中国文化心理和审美结构同化的一个过程和一种体现,它是西方油画被中国文化本土化的一个必然趋势,更深刻地说,它是把中国这个民族观照社会与自然的意象思维方式和叙述经验,投射乃至转换到油画语言的审美结构中,而形成的油画民族名片。因此,从人类油画史的角度,意象油画也是最能够包蕴中国诗性文化特征的油画。
纵观所述,意象油画所反映出的特征是,以形色营构具有中国诗性文化特征的意境,而不满足于外在形、光、色的描绘;既不追求精审具象――写实主义,也不搞唯心抽象和抽象主义;以意象来组织色彩,光色是油画的魂灵,有如中国画的笔墨,意象光色既是浪漫、梦幻、错觉的光色,又是具有地域特征和人文特征的光色;将油画笔触书法化,讲究笔性、笔意和笔韵,这种表现性,并没有完全从形象的表述中独立。
意象油画的边界非常宽泛,它不仅指在直觉感性中把握理性经验的创作过程,而且指以意构境、造型、生色、抒写四个方面中任何一种或几种组合的视觉特征。但这种宽泛的边界终究不是无限的,否则意象油画恰好失去了自我。仅就在直觉感性中把握理性经验的创作论而言,“意象创作论”在已接受了东方文化影响的西方现、当代艺术中已屡见不鲜,而介于具象、表现、抽象之间的艺术样式并不算少。意象油画和西方本土油画最大的区别,在于意象油画最大程度地渗入和包蕴了中华民族的人文气质与文化心理。因此,意象油画的内核非常鲜明,那就是凸显中国人的文化性和文化性的中国特征,即作品要凸显中国人的文化观念、人格境界和品味格调。
关键词：渔父；隐世；审美情结
中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）08-0167-01
在中国绘画和文学史上，“渔父”形象最早出自于屈原的《渔父》之中。在古代，渔、樵、耕、读这四种生活方式是文人、士大夫“归隐”的理想选择，因而渔夫的意象，也早已超出了新石器时代的那种以捕鱼为生的表层含义，而被赋予了隐逸、避世脱俗的思想蕴涵，同时也寄予画家淡泊名利、遁隐俗世和与世无争的心境，而“渔父”也作为一个极富文人士大夫喜爱的形象在不同的时代被赋予独特的审美意象。
在唐代，渔父的形象多数是以闲适者的身份出现的，这是由于当时的社会形势每况愈下，因此许多文人、士大夫的抱负得不到实现，为了排遣内心的苦闷，他们只好利用绘画来逃避现实。如王维的《辋川图》，画中描绘了平静的湖水，群山环抱着的亭台楼榭，树林掩映下偶尔有舟楫过往的背景以及闲适的渔夫，这是一幅极富有诗意的山水画，呈现出悠然超尘的意境，给人精神上的审美愉悦。单从画面上看，很明显“渔夫”并不是画面重点，他被安排在画面的角落；其次作者也并没有对渔夫进行细致的刻画，而是将他与周围的环境融为一体，从而表达了画家隐居的安宁的精神状态。所以在唐代山水画中的“渔父”，往往表现出文人泛舟江湖、归隐山林的隐逸情结。
而到了北宋，画家所表现“渔父”形象多是以捕鱼来谋生的劳动者的形象。比如北宋王诜的《渔村小雪图》、赵的《江行初雪图卷》。而到了南宋，在“渔父”的意象中，我们却体会不到真正的渔父之乐，而是带有一种更为复杂的无奈，马远的《秋江渔隐图》，一叶小舟停泊在芦苇丛中，一位老渔翁怀中抱着船桨，双目闭合蜷伏在船头酣睡，其状态安详。船蓬上斜插着鱼竿，左边有乾隆帝题诗：“月落江天罢钓鱼，倚舷坐睡梦华胥。芦丛何必偏舟系，波漾风吹任所如。”这个孤独、苦闷的“渔父”形象何尝不是当时残酷的现实在画家心里的投射，在五代或者宋代的“渔父”形象中，我们体会不到真正的渔父之乐，而是带有一种更为复杂的无奈。
相比于唐代和宋代，元代则是中国绘画史上一个特殊的时期，这一时期的文人雅士不愿追逐名利、走仕途，而均愿隐逸山林，潜心书画，聊以自娱。元代出现了大量的渔父图，不管是江湖文人还是职业画家或者是朝廷的重臣，大都是借助“渔父”形象来倾述自己的避世的情绪。
在元朝特定的政治氛围中，士阶层尤其是江南文人普遍存在着一种心灵上的压抑感和失落感，而进取无门的士人尤其容易滋生厌世和逃世的情绪。一部分文人耽情于书画，寄情山水林石，以求得心态上的平衡和情绪上的舒散。所以元代的“渔父”形象多是孤傲的，表现出文人、士大夫对自由、飘逸生活的向往。
到了明代，文人、士大夫塑造的“渔父”的形象，更多的是反映出世俗化倾向，并开始注重个性特征的表现。显然宋人创作的画面中，不仅仅有劳动人民的形象，同时也包含了知识阶层的“渔隐”形象，如吴伟的《渔乐图》中所刻划的人物，也不再只是闲适的隐者形象，而是描绘世俗的生活场景，表现市井百姓的喜怒哀乐。渔父从画面的点景成为画家表现的主体，表明创作者开始注重个性特征的表达。在明代中期，随着社会的稳定，富裕阶层的日益增多，他们大多纵情享乐，追求物质，关注世俗人情，具有强烈的竞争意识。
关键词：中国山水画；皴法；审美。
魏晋之际玄学的盛行所导致画家的个性自由和向自然的贴近，为以后中国山水画科目的独立提供了条件。中国山水画是人类对自然万物充满智慧和创造性的阐释，是一种有意味的追求审美价值的情感活动。中华民族的精神内涵形之于绘画，也以体现在山水画上最为清晰。绘画技法的发展给画种的演进和创新带来了巨大的动力，皴法也是如此。一幅山水画中，山石画法的任务最为重要，它与笔法、墨法、章法、设色等相比，皴法在种类上也最为丰富，是山水画技法中最值得研究、也最能代表画家审美取向的一个重要方面。故而贺天健道：“强调一些说，皴法可以当作山水画艺术中的一种生命看。”
从隋唐以前山水画中所表现的“空勾无皴”到五代时期山水画的“皴染俱备”，皴法经过一个漫长的历史演进，成为与中国山水画同步发展的重要标志。五代、两宋是山水画发展的高峰时期，也是皴法定型和发展的顶峰时期。从荆浩的“斧劈皴”（原型）、董源的“披麻皴”，到范宽的“雨点皴”、郭熙的“卷云皴”、李唐的“斧劈皴”、“马牙皴”，马远和夏圭的“大斧劈皴”等，这些皴法成为了中国山水画史中一笔宝贵的财富。
皴法作为“程式化”的典型形态，具有形式美的因素。皴法的形式美主要体现在线条美、力度美、肌理美等方面，这是从皴法的外在形式因素而言。从皴法包含的深层美学内涵看，中国艺术秉承“天人合一”的哲学思想，山水画强调精神与物质的沟通，超越有形的物质，达到通过外在世界感悟到内心的审美追求。因此，皴法的价值超越了被描摹的自然物象，是艺术家审美意象的一种外化。
（一）皴法——形式美的因素
皴法虽然与自然有着亲密的关系，但是它自身又保持着相对的独立性。这种独立性便构成了皴法形式美的因素。那么，什么是形式美？形式美是现实形象或艺术形象的形式之美。它包括构成形象的色、线、形、音的美，这些形式因素有规律的组合的美，以及最后形成的完整形式之美。中国“程式化”的特征之一就是具有形式之美。徐书城谈到：“狭义的‘程式化’仅指中国的绘画及戏曲等在一定的历史时期和阶段内出现的一种独特的艺术技巧和方法所构成的形式”。如中国传统京剧中的“起霸”、“趟马”、“云手”等一系列的唱念做打，是虚拟抽象的“程式化”表演；诗歌的起承转合、平仄声韵，书法的行笔、结构章法等皆有程式可循。同时，石鲁也认为：“中国画的特征是‘程式化’，即美的方法，美的分析、程式、配方和科学方法。”传统的中国绘画亦然，也有一套千百年来无数前人苦心经营而积累起来的“程式化”形式。其中“程式”形态表现的最鲜明突出的是山水画，尤其是山水画的“皴法”最为典型。
作为程式化的“皴法”具有一种复杂的两重性格：一方面，它要去“摹拟”物象的大致轮廓，同时，又包含着自身独立的“形式美”属性，一身而兼两任。山水画的皴法作为山水画重要的表现语言，是画家审美体验与美感表现的艺术形式，这种从摹绘自然山水中提炼出的具有物象本质特征的形式，构成了山水画的形式之美。如果要赋予这种形式以诸多的美感，就需要画家付出长期的、艰辛的劳动和创造。北宋范宽常年隐居终南山细心体会，创造出一种“雨点皴”，用密密麻麻的点子组成画面，形式感极强。清代的龚贤，在画面中使用一种点子积墨法形式并将其引向极致，而不是多种皴法形式混用（皴法形式越多，越感无形式）。因而，他画的山水画离我们所见的真实的自然山水相去甚远，这就是龚贤成功地“创造第二个自然”（歌德语）的奥妙所在。皴法形式美的因素，就其要点可以概括为以下几种：
线条美，用线造型是中国画的主要手段，山水画的皴法也离不开用线。如“披麻皴”、“荷叶皴”、“解索皴”、“卷云皴”、“牛毛皴”等，呈现出放射、修长、波动、活泼、流畅和升腾的韵律情致。我国的五代与元朝，是皴法中线条使用较多、较成熟的时期。巨然运用董源开创的表现土坡的“披麻皴”，以排列相对整齐、紧密的长线条表现长岭，皴法舒展、轻松自然，画风清秀淡雅，恰到好处的将线条的柔美、恬淡与笔墨的湿润以“披麻皴”的形式发展成为表现江南山色的典型“符号”，其“淡墨轻岚”抒情性画意的表现方法也为后世所发扬。元代的黄公望，他笔下的“披麻皴”线条也具有柔美的特点，其作品《富春山居图》中的线条排列疏松，略带弯曲，用书写化简淡笔意概括，用笔苍茫，写意中体现出“以书入画”的审美意趣。这种“披麻皴”的线条似疏而实，似松而紧，简率秀雅中蕴含着浑厚韵致，透露出秀丽大方的美感。
力度美，其特点是力度感强，在纸上形成有冲击力的笔痕，其力度、速度感给人具有艺术的威慑力和感染力。重力度美的“面皴”与柔美的“披麻皴”等形成了鲜明对比。“斧劈皴”、“乱柴皴”、“带水斧劈皴”等用线肯定、灵变，更着重力度、速度的构成因素。如李唐运用“大斧劈皴”，用大笔饱蘸水墨，沿着山石结构顺势挥扫，头重尾轻，不足处稍加渲染，山石水墨淋漓，酣畅劲健，有一气呵成之感。马远“斧劈皴”下笔更加猛利、迅速，如暴风骤雨，更加刚劲、简洁。他们的皴法中透出一种硬朗、坚凝的力度美。
还有肌理美，程式化的皴法是塑造不同物质的纹理、质感与典型特征的一种特殊方式，通过肌理的变化可以表现出形状、纹理粗细、山石凹凸的具体差异，因此，肌理美体现出皴法形式的重要审美功能。山水画皴法的其他美感因素如浑厚、开阔、舒展等也都蕴含在皴法形式之中。
山水画的皴法不仅是一种高度概括、高度成熟、具有相对稳定样式而又符合形式美的规律的一种语言形式，而且也是画家表达“因心造境”而产生的审美意象的途径和载体。
（二）皴法是一种审美意象的外化
刘勰在《文心雕龙·神思》篇提到：“独照之匠，窥意象而运斤”、“神用象通，情变所孕。”他从艺术构思的角度，提出了“意象”这个范畴。刘勰所谓的“意象”，在郑板桥那里具体提出了“三竹论”。郑板桥说：江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！（《郑板桥集·题画》）
这段话包含了三层意思：首先，画意是烟光日影露气浮动于疏枝密叶之间而引起的。换句话说，并不是由孤立的“象”引起，而是有虚实结合的“境”引起的。这样画家所创造的就不是一般的“意象”，而是“意境”。其次，绘画意境的创造需要经过三个阶段：“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”。“眼中之竹”是对于“境”（审美的自然）的直接关照。“胸中之竹”是经过画家审美意识的熔铸加工（即“情”、“景”契合）而产生的审美意象。“手中之竹”则是画家通过审美把握之后而创造出来的艺术形象。郑板桥提出整个创作的过程，最重要的是“胸中之竹”的产生。“眼中之竹”还不是审美意象，“胸中之竹”才是审美意象。有了“胸中之竹”，就有了艺术的本体和生命，然后才有“手中之竹”——画面的意象。
在中国古典美学中，真正的美不在于自然之物象本身，而在于人与物理世界之外建构的“意象”世界。中国艺术一贯秉承“天人合一”的哲学思想，强调内在与外在、精神与物质的沟通。通过超越有形的物质世界，使人于外在世界中感悟到自我内心的审美追求，即从物质世界中透视出精神世界。山水画的意象化与意象表现正是在这种观念下应运而生的。山水画皴法的存在价值正是表达意象的前提，意象的准确传达是一种高度概括、高度成熟、具有相对稳定样式而又符合形式美的规律，是反映作品内涵和加强艺术表现力的一种艺术语言，也是中国画发展到一定高度的必然产物。因此，程式化的皴法在某种程度上是中国艺术家实现其作品“传神”、“写意”的途径，艺术家所运用的皴法，意不在本身，而是作为表达画家审美意象的一个载体（物化）。
综上所述，一部山水画史，一部中国画史的发展就是在技巧表现精神、精神突破技巧而产生新的技巧，新的技巧表达新的精神这种不停变革、往复循环中发展起来的。皴法的变化甚至可以说是山水画变化的风向标。
中国山水画艺术呈现出了艺术风格的纷繁多样性，艺术家通过大胆探索创新，拓展了现代中国山水画的审美领域，极大丰富了现代中国山水画的艺术表现语，从中我们可以清楚地看到现代中国山水画的审美观是随着时代进步而发展的，它反应着特定时代人的思想观念和审美意识。从中国绘画美学发展史来看，注重画家的人品和文化修养，一直是绘画发展的主流。多表现为画家重意而略象，重神而略形。山水画的皴法是一种工具或手段，画家将其心中的审美意象借助于皴法表现出来，从而形成了画面独具特色的艺术形象。因此，深入探索山水画皴法的内在价值对中国画的创新发展有着重要的现实意义。
参考文献
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[6]曾宪荣：《山水画皴法的形式美及其发展》，益阳师专学报，2002年3月，第23卷，第2期.
关键词：西域各民族情歌审美思维原始思维
东方各民族很早就进入了文明时代，但发展却较缓慢。古代人类早期的社会结构、思维方式、伦理习俗、、生产生活方式、审美情趣、艺术表现等，在很大程度上被东方各民族完整地保存下来了。直至近现代，东方各民族的社会心理结构、思维特点以及艺术表现特点，仍在许多方面留下了远古时代的深刻的历史痕迹。东方美学思想和艺术表现方法同原始思维和原始艺术结有不解之缘，甚至可以说东方各民族的审美思维是原始思维的自然延伸和发展。剖析西域各民族情歌中的审美思维，我们也不难发现，它的审美思维与原始思维是暗合与重叠的。
一、原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠
原始思维的一个重要特点就是具体性。所谓“具体性思维”，是指思维对象和内容是个别的、具体的事物的外形，以及事物的整体形态的变化运动。在这种思维过程中，始终不脱离具体的物质形象。并且这种思维还有另一个突出特点是：把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的时候，只能随主观心意接纳万物。“心物不分”，以客观物质表现情感。对于原始思维的具体性特点，18世纪意大利思想家维柯在《新科学》中论证到：原始人类就好似“人类的儿童”，原始思维就好似“儿童的思维”。也就是说，原始思维不仅用形象作为思维的基本材料和手段，而且用“以己度物”的类比表现方式来思维。因此，原始思维的具体性特点决定了早期人类的思维方式只能是用形象来思维，从而也大大激发了原始人类的形象思维能力和丰富的想象力。
在西域各民族情歌审美思维中，就保留着大量的具体形象思维的例子，审美思维的形象化特征是西域各民族情歌的一个重要特点。从古到今，爱情是亘古不变的话题。在西域各民族的情歌中，面对复杂、抽象、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的爱情，都有一个共同的表达特点，就是通过具体直观的、可感受的事物来形象化地表达，即把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，维吾尔族情歌《假如我是一只夜莺》中：假如我是一只夜莺/我愿日夜为你歌唱/假如我是一条鲤鱼/我情愿投入你的网罗/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窝。这首情歌把一位姑娘抽象的、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的炽热的爱情，通过具体形象的事物转化为可直接感知的事物了。再如，塔塔尔情歌：“姑娘像鱼儿敏捷/我撒下的网你已看着/为什么你总从我身边滑过？”这首情歌，表现了一位小伙子对姑娘充满爱慕与渴望的心情，而姑娘却对小伙子充满智慧的拒绝的复杂而美好的情感。这些情感复杂、抽象，无法用语言来确切表达，只可意会很难言传。而该情歌却用“鱼儿敏捷”“撒下的网”“从我身边滑过”等这些具体的事物，淋漓尽致地表现了只可意会很难言传的深刻情感。通过上述论述我们可以看出，原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠。
二、原始思维的象征性与西域各民族情歌中审美思维中注重意象的特征暗合与重叠
所谓“象征性思维”，就是借用某一事物来表达具有类似特征的另一事物。象征的本质就是“借喻”，就是借此而言彼。一般说来，象征的事物与被象征的事物之间往往没有内在的必然的联系，而只是表面上、形式上的某些特征相符合、类似而已。象征的含义不是从事物的本身看，而是从它所暗示的更深层的意义上看。因此，原始思维的象征性从不追求外部形式的真，或者说从不追求事物的“物理形式”“物理性质”的真实。但追求每一种被象征物所具有的象征意义，这些象征意义都是某一社会群体共同认可的，是集体无意识的表现。可见，原始思维的象征性，是借事物的形象，即运用“象”来间接地表达思想、观念，即“意”。以“意”为主，以“象”为辅，“象”随心变，“象”随“意”动。例如，古代中国人往往从象征性和生殖的意义上看待“石陶”“鱼”“枣子”“莲蓬”之美。象征性思维在对具体可感的形象的依赖方面，在形象和含义的模糊性和不确定性上，在通过形象或符号来表达观念的间接方法上，都同艺术的审美方式发生了重叠、重合。东方各民族在艺术表现过程中，大量运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，大量的以大自然拟人，以人比喻自然物，自然物与人相互转化、幻趣无穷，形成了东方艺术形象即审美意象的特征。这种审美意象是在原始“同情观”的制约、支配下，运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，按照主观的想象和情感的需要所自由创造出来的形象。通俗地说，意象就是用来表达某种意念的具象。比如，中国的“九头鸟”“人首蛇身像”“千手观音”等。
西域各民族情歌审美思维中注重意象的特征也与原始思维象征性暗合与重叠。比如，在西域各民族情歌中经常运用花朵、苹果、月亮、天鹅等意象来赞美姑娘，用夜莺、百灵鸟等意象来表现姑娘动听的声音或姑娘的聪明伶俐，即用“花朵”“苹果”“月亮”“天鹅”“夜莺”“百灵鸟”等“象”，来表达“赞美姑娘”“赞美爱情”等“意”。西域各民族情歌中的“象”具有随意性，不受客观事物固有状态和所谓的“物理真实性”的束缚，只是最大限度地追求情感表达的真实和审美欣赏中个人情感体验的真实。比如，维吾尔族情歌：“人人都喜欢红苹果/因为果汁是甜的/我心里爱上了一位姑娘/因为她在姑娘中是最聪明的。”
三、原始思维的情感性与西域各民族情歌审美思维中意象的选择性暗合与重叠
原始思维的种种特点最早集中地体现在原始宗教观念中。原始宗教的本质是对外界进行虚幻的猜测、(转第79页）(接第73页）想象和变形，而猜测、想象的核心却是激情和欲望。在图腾崇拜活动中，原始人类利用图腾象征来表达主观情绪、意念。图腾形式就成为愿望、企图、肯定性的情感和欲望的物化表现。这种形式直接唤起激情和欲望，激情和欲望通过图腾形式得到充分地表现和展示。由于在原始宗教的图腾崇拜活动中情感贯穿始终，因此，原始思维具有情感性的特征。就是说这种思维形式本身就是以情感倾向作为行动的动力的，以情感倾向去选择喜爱或憎恨的象征物，从而表达主观意愿的。原始思维这一特征同其他特征融汇在一起，渗透在思维的全部过程和思维的各个方面。原始思维的情感性对东方审美思维和艺术的影响，主要是通过图腾、巫术活动促成了东方各民族敏锐的形式美感。例如，中国八卦阴阳鱼形图、汉墓砖石上雕刻的人首蛇身的伏羲和女娲交尾图形，富于装饰意味的莲花、桃花、梅、兰、竹、松等形式都反映出了人们对生命力、健康、旺盛、青春、力量和美的追求。
在西域各民族情歌审美思维中，我们发现以下几种与爱情主题表面关联不密切的自然事物，都经常被作为审美意象的选择。比如苹果、鱼、马、月亮等。苹果之所以经常被作为审美意象的选择，是因为苹果是新疆主产的水果之一，种植历史非常悠久。一方面，苹果香甜可口，营养丰富，容易保存，可供食用半年以上；另一方面，苹果外皮的漂亮、圆润的形状、沁人心脾的芳香都特别的诱人喜爱。以苹果作为象征物，不仅能反映出健康、旺盛、青春和美，而且也能反映出人们对旺盛生命力的追求。所以，苹果成为“美好”一词的象征物，被经常运用于对姑娘的歌咏之中。以苹果唱姑娘，在维吾尔族、哈萨克族、塔塔尔族、塔吉克族、柯尔克孜族等情歌中都流行通用。在西域各民族情歌中，以鱼来比喻姑娘，极为常见。比如，维吾尔情歌：“白鱼啊，白鱼姑娘，为什么不见你沐浴阳光？嫌我不称心吗，比我更称心的人又在何方？”崇拜鱼的风俗及观念，是整个中亚西亚文化圈的文化现象，是原始动物崇拜的文化沉淀。马为什么经常被作为审美意象的选择呢？这与西域民族的经济生活的特定方式是分不开的。马在游牧或半农牧生活中有着举足轻重的作用，马是牧民的第二生命。马在西域各民族的文化观念中，具有比较固定的含义。一般马的意象描写都是为歌咏情人或意中人服务，对于各种各样的马以及马的各种动态的赞颂，都是歌者为表达自己的爱慕之情而出现的。比如，塔塔尔情歌：瞎子渴望有一双明亮的眼睛/骑士渴望有匹奔驰的骏马/心上的人儿/你是我明亮的眼睛/你是我的骏马。可见，歌手对骏马意象的选择，真切地渲染和表现了热烈的爱情生活。
综上所述，西域各民族情歌中的审美思维的形象化特征、注重意象的特征，以及意象的选择性特征，分别与原始思维的具体性、象征性以及情感性特征暗合与重叠，这也充分说明了西域各民族情歌中的审美思维是与原始思维暗合与重叠的。
参考文献：
[1]邱紫华.东方美学史[M].商务印书馆，北京：2003．
关键词：西域各民族情歌审美思维原始思维
东方各民族很早就进入了文明时代，但发展却较缓慢。古代人类早期的社会结构、思维方式、伦理习俗、、生产生活方式、审美情趣、艺术表现等，在很大程度上被东方各民族完整地保存下来了。直至近现代，东方各民族的社会心理结构、思维特点以及艺术表现特点，仍在许多方面留下了远古时代的深刻的历史痕迹。东方美学思想和艺术表现方法同原始思维和原始艺术结有不解之缘，甚至可以说东方各民族的审美思维是原始思维的自然延伸和发展。剖析西域各民族情歌中的审美思维，我们也不难发现，它的审美思维与原始思维是暗合与重叠的。
一、原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠
原始思维的一个重要特点就是具体性。所谓“具体性思维”，是指思维对象和内容是个别的、具体的事物的外形，以及事物的整体形态的变化运动。在这种思维过程中，始终不脱离具体的物质形象。并且这种思维还有另一个突出特点是：把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的时候，只能随主观心意接纳万物。“心物不分”，以客观物质表现情感。对于原始思维的具体性特点，18世纪意大利思想家维柯在《新科学》中论证到：原始人类就好似“人类的儿童”，原始思维就好似“儿童的思维”。也就是说，原始思维不仅用形象作为思维的基本材料和手段，而且用“以己度物”的类比表现方式来思维。因此，原始思维的具体性特点决定了早期人类的思维方式只能是用形象来思维，从而也大大激发了原始人类的形象思维能力和丰富的想象力。
在西域各民族情歌审美思维中，就保留着大量的具体形象思维的例子，审美思维的形象化特征是西域各民族情歌的一个重要特点。从古到今，爱情是亘古不变的话题。在西域各民族的情歌中，面对复杂、抽象、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的爱情，都有一个共同的表达特点，就是通过具体直观的、可感受的事物来形象化地表达，即把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，维吾尔族情歌《假如我是一只夜莺》中：假如我是一只夜莺/我愿日夜为你歌唱/假如我是一条鲤鱼/我情愿投入你的网罗/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窝。这首情歌把一位姑娘抽象的、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的炽热的爱情，通过具体形象的事物转化为可直接感知的事物了。再如，塔塔尔情歌：“姑娘像鱼儿敏捷/我撒下的网你已看着/为什么你总从我身边滑过？”这首情歌，表现了一位小伙子对姑娘充满爱慕与渴望的心情，而姑娘却对小伙子充满智慧的拒绝的复杂而美好的情感。这些情感复杂、抽象，无法用语言来确切表达，只可意会很难言传。而该情歌却用“鱼儿敏捷”“撒下的网”“从我身边滑过”等这些具体的事物，淋漓尽致地表现了只可意会很难言传的深刻情感。通过上述论述我们可以看出，原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠。
二、原始思维的象征性与西域各民族情歌中审美思维中注重意象的特征暗合与重叠
所谓“象征性思维”，就是借用某一事物来表达具有类似特征的另一事物。象征的本质就是“借喻”，就是借此而言彼。一般说来，象征的事物与被象征的事物之间往往没有内在的必然的联系，而只是表面上、形式上的某些特征相符合、类似而已。象征的含义不是从事物的本身看，而是从它所暗示的更深层的意义上看。因此，原始思维的象征性从不追求外部形式的真，或者说从不追求事物的“物理形式”“物理性质”的真实。但追求每一种被象征物所具有的象征意义，这些象征意义都是某一社会群体共同认可的，是集体无意识的表现。可见，原始思维的象征性，是借事物的形象，即运用“象”来间接地表达思想、观念，即“意”。以“意”为主，以“象”为辅，“象”随心变，“象”随“意”动。例如，古代中国人往往从象征性和生殖的意义上看待“石陶”“鱼”“枣子”“莲蓬”之美。象征性思维在对具体可感的形象的依赖方面，在形象和含义的模糊性和不确定性上，在通过形象或符号来表达观念的间接方法上，都同艺术的审美方式发生了重叠、重合。东方各民族在艺术表现过程中，大量运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，大量的以大自然拟人，以人比喻自然物，自然物与人相互转化、幻趣无穷，形成了东方艺术形象即审美意象的特征。这种审美意象是在原始“同情观”的制约、支配下，运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，按照主观的想象和情感的需要所自由创造出来的形象。通俗地说，意象就是用来表达某种意念的具象。比如，中国的“九头鸟”“人首蛇身像”“千手观音”等。
西域各民族情歌审美思维中注重意象的特征也与原始思维象征性暗合与重叠。比如，在西域各民族情歌中经常运用花朵、苹果、月亮、天鹅等意象来赞美姑娘，用夜莺、百灵鸟等意象来表现姑娘动听的声音或姑娘的聪明伶俐，即用“花朵”“苹果”“月亮”“天鹅”“夜莺”“百灵鸟”等“象”，来表达“赞美姑娘”“赞美爱情”等“意”。西域各民族情歌中的“象”具有随意性，不受客观事物固有状态和所谓的“物理真实性”的束缚，只是最大限度地追求情感表达的真实和审美欣赏中个人情感体验的真实。比如，维吾尔族情歌：“人人都喜欢红苹果/因为果汁是甜的/我心里爱上了一位姑娘/因为她在姑娘中是最聪明的。”
三、原始思维的情感性与西域各民族情歌审美思维中意象的选择性暗合与重叠
原始思维的种种特点最早集中地体现在原始宗教观念中。原始宗教的本质是对外界进行虚幻的猜测、(转第79页）(接第73页）想象和变形，而猜测、想象的核心却是激情和欲望。在图腾崇拜活动中，原始人类利用图腾象征来表达主观情绪、意念。图腾形式就成为愿望、企图、肯定性的情感和欲望的物化表现。这种形式直接唤起激情和欲望，激情和欲望通过图腾形式得到充分地表现和展示。由于在原始宗教的图腾崇拜活动中情感贯穿始终，因此，原始思维具有情感性的特征。就是说这种思维形式本身就是以情感倾向作为行动的动力的，以情感倾向去选择喜爱或憎恨的象征物，从而表达主观意愿的。原始思维这一特征同其他特征融汇在一起，渗透在思维的全部过程和思维的各个方面。原始思维的情感性对东方审美思维和艺术的影响，主要是通过图腾、巫术活动促成了东方各民族敏锐的形式美感。例如，中国八卦阴阳鱼形图、汉墓砖石上雕刻的人首蛇身的伏羲和女娲交尾图形，富于装饰意味的莲花、桃花、梅、兰、竹、松等形式都反映出了人们对生命力、健康、旺盛、青春、力量和美的追求。
在西域各民族情歌审美思维中，我们发现以下几种与爱情主题表面关联不密切的自然事物，都经常被作为审美意象的选择。比如苹果、鱼、马、月亮等。苹果之所以经常被作为审美意象的选择，是因为苹果是新疆主产的水果之一，种植历史非常悠久。一方面，苹果香甜可口，营养丰富，容易保存，可供食用半年以上；另一方面，苹果外皮的漂亮、圆润的形状、沁人心脾的芳香都特别的诱人喜爱。以苹果作为象征物，不仅能反映出健康、旺盛、青春和美，而且也能反映出人们对旺盛生命力的追求。所以，苹果成为“美好”一词的象征物，被经常运用于对姑娘的歌咏之中。以苹果唱姑娘，在维吾尔族、哈萨克族、塔塔尔族、塔吉克族、柯尔克孜族等情歌中都流行通用。在西域各民族情歌中，以鱼来比喻姑娘，极为常见。比如，维吾尔情歌：“白鱼啊，白鱼姑娘，为什么不见你沐浴阳光？嫌我不称心吗，比我更称心的人又在何方？”崇拜鱼的风俗及观念，是整个中亚西亚文化圈的文化现象，是原始动物崇拜的文化沉淀。马为什么经常被作为审美意象的选择呢？这与西域民族的经济生活的特定方式是分不开的。马在游牧或半农牧生活中有着举足轻重的作用，马是牧民的第二生命。马在西域各民族的文化观念中，具有比较固定的含义。一般马的意象描写都是为歌咏情人或意中人服务，对于各种各样的马以及马的各种动态的赞颂，都是歌者为表达自己的爱慕之情而出现的。比如，塔塔尔情歌：瞎子渴望有一双明亮的眼睛/骑士渴望有匹奔驰的骏马/心上的人儿/你是我明亮的眼睛/你是我的骏马。可见，歌手对骏马意象的选择，真切地渲染和表现了热烈的爱情生活。
综上所述，西域各民族情歌中的审美思维的形象化特征、注重意象的特征，以及意象的选择性特征，分别与原始思维的具体性、象征性以及情感性特征暗合与重叠，这也充分说明了西域各民族情歌中的审美思维是与原始思维暗合与重叠的。
参考文献：
邱紫华.东方美学史[M].商务印书馆，北京：2003．
【关键词】文化艺术；剪纸；东北；审美
中图分类号：J528.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0175-01
剪纸艺术在我国拥有悠久的历史，流传广泛。东北的剪纸艺术具有鲜明的氏族社会大地崇拜、祖先崇拜的原始文化特征，与当地普遍信奉的萨满教关系密切，本文以东北剪纸艺术的审美意象为例，研究地域文化艺术中的美学理论。
一、审美与剪纸艺术
（一）审美。我国当代美学理论研究在学习西方美学的基础上，经历了一个多世纪的发展，目前形成了以实践美学为主流的美学理论体系，审美是一种实践活动形态，与人生实践紧密相关。相比古人，现代人更加需要审美。美学以审美活动为对象，通过审美这一特殊的实践活动，构建人类审美的价值体系。审美价值则是在审美主体与对象的精神互动过程中确立起来的。
（二）剪纸艺术。剪纸艺术包含着丰富的中国文化，东北剪纸艺术是我国民间剪纸艺术当中的一个类别。任何艺术品都是人们按照自身审美观念以及生活习俗创作出来的，将自身情感和信念融入其中，表达对生活的向往与追求。剪纸艺术有着广泛的群众基础，始终保持着旺盛的生命力，其独特的人文性和民族意蕴，见证和传承着深厚的中华文明。
二、东北剪纸艺术的审美意象
（一）东北剪纸艺术。东北剪纸艺术以吉林和黑龙江为代表，题材上有满族祭奉祖先的古俗之物，即旗装马靴的“姥媳人（神）”。萨满教中，“萨满”即为沟通人与神的巫，其所供奉的神即为姥妮人，也就是老太太神。东北剪纸艺术与民间信仰萨满教关系密切，满族祖先很早便用鱼皮、兽皮等剪刻成神偶用于祭祀，这只是东北剪纸当中的一类题材，此外还涉及婚丧嫁娶、衣食住行，常见龟、蛙、人参等，剪纸人物人神化，具有鲜明的地域文化特征和浓郁的生活气息。
（二）审美意象。审美意象，从中国古典美学的角度来说是处于核心地位的，也就是艺术的本体。如果从中国现代美学w系的角度看，它同样居于核心地位。艺术家用某种媒介物构建出意象，表达感情，就是艺术。也就是把情感融入某个符号化的“意象”，人物、动物等元素构成实物剪纸，而在审美当中，审的不是剪纸本身，而是其蕴含的意蕴，也就是“象”。东北剪纸中，娃娃、莲花、葫芦等象征着多子多福，家禽家畜等象征着吉祥幸福。每当重大节日，人们就会用剪纸来布置环境，操办喜事也惯用喜字剪纸等。这种方式将东北剪纸艺术的审美意象呈现出来，将人们心中的意象用实物传达给其他人。审美活动是一种价值活动，表现人的精神价值和精神需求。东北剪纸艺术内含丰富的历史文化因素，有着强烈的生活气息，无论是复杂还是简单的剪纸作品，都能使人产生联想和美感，并获得不同的身心感受。
（三）审美价值。首先是题材美。东北剪纸艺术可以说是东北老百姓自己的艺术。一般剪纸艺人多集中在农村，闲暇时，他们用灵巧的双手将生活的感受融入剪纸当中。剪纸作品通常歌颂正面和积极的情感，表现对生命的热爱。鸟兽虫鱼、花木、粮食、人物等元素构成有趣而精巧的剪纸造型，表达人们对美好生活的追求与向往。如图1所示，该作品蕴含多子多福、望子成龙之意。
其次是寓意美。剪纸一般用于纳吉祝福、劝勉警诫、祛邪除恶。这些内涵表达着人们的感情和对生活的追求，体现一种内在精神品质。第三是构图美。一把剪刀就能剪出龙凤、剪出人物、剪出鸟兽虫鱼，具有鲜明的构图美感。第四是含蓄美。剪纸作品题材来源于生活，用简洁朴实的图案表现生活的点点滴滴，只要细细品味，就能够发现剪纸艺术巧妙的手法和表达方式。同时抽象且含而不露的形象，让人联想和思考，耐人寻味。第五是教化之美。剪纸中蕴含的意象有吉祥造型、神话传说等，丰富人们的精神生活，同时也是对黑土地文化的传承，教化了一代代的东北人。
三、结语
从当代中国美学理论体系来看，东北剪纸艺术蕴含着丰富的审美价值，值得人们细细品味鉴赏。其所表达的美学意蕴，深含当地的文化特性。剪纸来源于民间，映射着老百姓的精神世界，美学观念积淀于民族文化心理深处，灌注进剪纸艺术当中，发挥着强大的魅力与生命力。
参考文献：
[1]尚一墨.当代文化中的“总体艺术观”现象――瓦格纳美学理论评析[J].美术观察，2016，（11）：135-141.
