时间：2023-11-03 10:21:02
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守，不是保守，固守；守，意味着长久地等待和坚持。守，是手艺人对传统手工技艺精髓的坚守，是他们对传统在内心所存的一条底线的遵守。
守住手艺的温度
国家级非遗项目云锦代表性传承人、中国工艺美术大师 金文
虽然“传统工艺振兴”“工匠精神”已经提出有一段时间了，但是在我看来，目前社会上的手工艺产品还是太少。现在大众都在追求品质生活，需要更多有温度、有情感的手工艺品，因为它们会给我们的认知及感官带来更多内在的感动。所以，我希望手工艺品能走进大众的生活、得到更多的认可，这也正是我想通过云锦传递的一种理念。而未来我们要做的，一是还原传统工艺，比如通过云锦技艺复制古代经典的云锦作品；二是让作品更现代化、生活化，将云锦推向市场，让手工艺活态地传承。
坚守不等于保守
泸州老窖国窖酒类销售股份有限公司粤东片区总经理 王卓彬
传统手工技艺不仅是地域民族文化的表征、情怀的载体，更是古代手工业的积淀，是宝贵的非物质文化遗产。国窖1573传承了泸州老窖酒的传统酿制技艺，怀着对传统的敬畏，至今已经传承了23代，并被列入首批国家级非物质文化遗产名录。这项技艺在我国酒类行业中享有“活文物”之称，即使是科技发达的今天，也难以用现代技术替代，这就是我们一直坚持传统酿制的原因。但这份坚守并不代表保守，因为古法酿制里有些细微的东西，只能通过人工技艺来实现，这些东西是他人无法探究和模仿的。我们对传统技艺持之以恒地坚守，也是国窖人对品质精益求精的体现。
走近手艺人，走进手艺
四川美术学院手工艺术学院党总支书记 郑川
传承文化不仅是传统企业、手艺人的使命，也是我们艺术院校的基本责任。这种责任首先需从学科发展的角度考虑，需充分吸收传统文化；其次，四川美术学院手工艺术学院作为西南地区唯一的手工艺术院校，通过传承文化，给学生传达“传承是我们的使命和责任”这一观点。我们要求学生实地走访，扎根民族文化，做地域性的文化调查，去和手工艺人面对面地访谈、接触，从他们的日常生活、手工技艺中学习。这是我们向众多优秀传统文化传承学习的基础。而且，我希望对传统里有益的、重要的、根本性的东西进行充分吸收和掌握，使得我们的创意、创作更符合当代人的生活。
打破老观念，注入新意识
北京工美集团宣传部部长 张辉
我们老祖宗的手工制作水平曾经让世界惊叹，对工艺品精益求精的程度也不亚于德国、日本。如今很多传统手工艺失传，其中一个原因是大家所接受到的信息都是“从事传统工艺创作很艰苦”，所以造成许多手工艺爱好者“望而却步”；还有一点，发达国家对纯手工的物品和手工艺人都是非常尊重的，而且纯手工的东西一定比机械的要昂贵，这就需要社会进行正确的引导和观念上的教育。希望未来中国从事手工艺的人有被尊重感，待遇水平也得到大幅提升，才能让更多人参与到传统工艺振兴这股浪潮中来。
学院预重新确立手工文化理论体系
中国艺术研究院工艺美术研究所研究助理 陈聪
对于当前的手工艺来讲，我们需要冷静下来深入思考手工艺生产的转型问题。我认为不论是传统还是创新，都是在自然而然中产生的，不是生搬硬套的。目前，中国艺术研究院工艺美术研究所正在筹备启动中国手工文化系统工程项目，系统化地梳理手工艺文化，重新确立手工文化的理论体系，为国家振兴传统工艺战略提供理论依据。同时我们也会组织专家学者赴偏远地区、边疆民族地区、革命老区组织开展手工艺的保护和实践指导，设立教学研究基地，从实践到理论再到教育，全方位地为国家传统手工艺的振兴保驾护航。
没有突破就没有传统的今天
一得阁有限公司董事长、每日传播集团董事长 孟繁韶
对于传统文化和手工艺的创新发展，我们始终存在一个误区，就是大家提到传统文化、手工艺、非物质文化遗产、老字号这样的话题时，总是与“呆板”“死气沉沉”“固步自封”这样的形容词挂钩，孰不知这些传统的东西从创建到发展至今，一直在不断突破自我。例如百年品牌一得阁在上世纪90年代，由于机制、技术、人员等问题，企业的发展遇到了瓶颈，加上假冒伪劣产品的冲击，使品牌受到极大损害。在这种情况下，一得阁突破传统束缚，成立一得阁文化公司，恢复传统的制墨技艺，坚守“大料、大工、大师、大器”的宗旨，逐渐赢得市场，“擦亮”了“一得阁”这块金字招牌。
时尚设计让传统服装年轻化
衡韵雅序运营总监 万晓霞
突破传统，使我们的设计更符合当代人的设计，这也正是衡韵雅序所追求的目标。从一开始，我们就以一种回归和敬畏之心去对待每一件出品。衡韵雅序区别于传统中国风，可以说是时尚中国风。我们把传统服装年轻化、时尚化，却又不失韵味和文化。以我穿的这条裙子为例，衣领的对称点缀是苏绣，左肩是纯手工绣出的传统吉祥纹样，袖口则是莨绸，用传统的东方元素传递中国韵味；而设计上，则以现代时尚的款式、廓形来把握，让服装年轻化，并呈现出尊贵感。这些非遗传统工艺让服饰透露出古香古色的东方韵味，淡雅宁静、婉转悠长。
乐趣是创作的最大动力
广东电视台知名主持人、跨界艺术家、桃花湖文创硅谷总裁 马志海
对于传统手工艺，我是一个闯入者，一直提倡以“玩”的心态来做手工艺。中国文化强调吃苦，强调某种严肃性，但所谓艺术一定是“闲人”才玩得起的。闲才是创作的基础，而乐趣是人的最大动力，内心苦的人难以做出美好的东西。所以我们要纠正这一概念，乐趣才是吸引年轻人的王道。以我所做的“拈花一笑・壶”为例，当初我接触泥巴尝试做第一把壶的时候，完全没有任何基础，其中的曲折可想而知。可我就是以“玩”的心态完成了第一把壶，并一直“玩”到现在。我希望通过我的实践告诉大家：我能做出壶来，你、他照样能做出来。
手工艺是一粒破壳而出的种子
观澜湖集团执行董事 李佳琦
我们所从事的事情也许不太一样，我们打造了观澜湖艺工场，希望通过这种方式将传统手工技艺带给大众，更希望以此为载体，播种工匠精神和文化自信的种子，让每一个来到这里的朋友都能感悟到手作的意义。这颗种子虽小，但它蕴含的生命力是生生不息的。我认为“国匠荣耀・第二届手工艺创新盛会”也是一颗刚刚破壳而出的种子，它让300多位手工艺人、手工艺爱好者聚集在一起，为手工艺的传承发声，为手工艺的创新助力。让我们相信这样一句话：念念不忘，必有回响。
立，意味着在颠覆中重新发现，找回自我。不破不立，只有当破茧成蝶后才能看到另一个全新的自己，达到更高的境界。
手工制作让匠心盛放
紫丁香品牌总设计师、浙江天合雨具设计有限公司总经理 贾勇
传统并不代表永恒不变，最初的传统也是因为那个年代的匠人用自己的传承、思考、突破而形成的。所有的传承没有传承者的创新，会距离人类和科技发展越来越远，从而失去存在价值。就像雨伞，从华盖至斗笠，到油纸伞，再到今天的现代雨伞，这些都建立在传承的基础上。作为紫丁香品牌的孕育者，我们对传统技艺了然于胸，进而思考改良，最终形成紫丁香特有的伞文化。我们的很多工艺保留了手工制作，就是为了让客户与消费者认知到手工的韵味与价值。同时，我们投入了大量资金在紫丁香的匠人文化、品牌经营及血统传承中。现代社会飞速的生活节奏使匠人生存空间越来越小，因此我们花了很多精力，努力向大众介绍匠人文化和我们的手工匠人，扩大他们的活动空间，甚至让他们走向大众。同时，我们也计划联合全球的伞业匠人一起维护雨伞传统工艺的法则和标准，让这个世界能有为人们带来力量、信心、爱的优质手工伞，而不是现在流水线上重复机械式操作而得来的产品。
现代科技无法取代手工艺的温度和情感
重庆工艺美术协会会长、重庆山神漆器创始人 蔡泽荣
其实振兴传统工艺这个思路早在10年前就开始提出，传统工艺是中国传统文化的载体，创新是这场浪潮中绕不过的话题。创新并不仅仅只是指工艺方面，辅助工具也是很重要的一环。山神漆器的制作，从底胎、装饰、打磨到抛光，每一道流程都由数十种以上工序组成，每完成一道工序，漆器都要在25℃左右的环境里阴干7天。这是一个漫长的等待过程，而现在我们借助现代科技可以在保证质量的前提下，缩短制作周期，提升工作效率。比如山神漆器从生产之初，会在漆器的表面注明商标，过去没有设备，只能用笔写，现在激光技术的出现极大地提高了工效，而且不影响产品的品质。如果量大，我们也会采用数控车床，把形状规格标准化。但这并不违背手工艺的初心，因为山神漆器的材料是纯天然的，漆器的研发和制作主要还是靠手工精雕细琢。借用现代化的生产设备只是手段，并不会因此扼杀手工的温度和情感。
以手作传播传统文化
壹秋堂创始人 綦涛
10年前，为了把夏布带给大众，我们创立了壹秋堂。壹秋堂以夏布为载体，在保留原汁原味的传统工艺基础上，与现代时尚生活相结合，除了开发日常服饰外，还有夏布艺术品、夏布家居饰品、家居工艺品等高品质的夏布产品。此外，壹秋堂还设置体验空间，让大众通过做手工来体验我们的传统工艺，从而将文化传播出去。目前，我们正着手创建一个闭环的生态链，从原材料的生产、改造、保护，到创意设计、文化旅游，再到出口，全部纳入这个生态链。未来我们会进一步完善这个生态链，让夏布真正走进人们的生活。
让产品融入生活与主流市场
上海匠艺文化传播有限公司创始人 薄向伟
作为一个对红木情有独钟的品牌，我们希望把红木带给大众，让更多人了解红木文化。谈到红木，可能大多数人想到的是工艺品或文房四宝，而匠艺却希望用红木创作出贴近生活的小件器物，因为我们坚信木的生命可以通过器物得以传承。至今，我们做了，也参加过不少设计展，虽然有时候连我们自己也难以定义我们的产品是设计品还是手工艺品，但有一点我们始终不会动摇：把a品融入当下的生活和主流的市场。我们的目标就是要让更多喜欢红木的人有机会拥有一件属于自己的红木产品，切身感受红木的魅力。
振兴需与大众链接
《中华手工》总编辑、手艺网&手艺工场CEO 白昆鹏
作为媒体人，有些人认为我们讲的比做的多，但现在我们正在做一些事情，希望大家改变对我们的这一看法。2015年，《中华手工》和观澜湖集团共同打造了手艺网和手艺工场，把一群喜欢手艺的人聚在一起。手艺网是一个线上的平台，手艺工场是一个线下的平台。现在，我们把它做起来了，而且成长得非常好。所以，接下来我们准备将这样的平台带到贵州，希望把手艺工场线下的空间复制到更多的景区，替代园区门口同质化的旅游商品，并将手工艺体验空间开设到商业空间里面，让城市的人能够体验手工艺，可以自己动手做一件真正意义上的手工作品。未来，我们希望向全国拓展空间，和大众建立更多文化和商业上的连接，希望我们分享的不仅仅是情怀与商业，更多的是对这个行业的思考和探索。
合，是结合，融合。当所有的传统技艺融会贯通后，才能在传统与现代、经典与时尚、艺术与生活之间自由转换，才能将它们有机结合，内化为自己的东西。
创作新时代作品需适应当代审美
中国・匠人谷创始人、河北云乡居文化发展集团有限公司董事长 路景涛
中国的传统工艺非常多，但大多散落在民间。我希望把这群人聚集起来，所以我们先建立了一个互联网平台，聚集了1 000多位手艺人，而且保持常态联系。而匠人谷就是将这个虚拟平台“物化”的一种形式。匠人谷是一个以匠人为核心的文化创意产业特色小镇，我们希望这里能够聚集更多手艺人，并给他们提供一个相互学习的平台，同时邀请专家学者、院校老师、行业先锋代表等给这些民间艺人“补课”，让他们适应当代的审美，了解当下的市场需求和变化，促进他们创作出更多新的作品。
振兴是对传统文化审美的再发掘，也是实用与工艺的再结合
广誉远中药股份有限公司副总裁 何世光
传统手工艺能够流传下来，是因为它符合诞生时期的审美与实用性。所以，我所理解的“振兴”，是对传统文化审美的再发掘。广誉远是一家传承了400多年的国药企业，一代又一代的老药工，成就了三项非物质文化遗产产品。不管企业怎么发展，朝代怎么变更，古法炮制是广誉远一直在坚持的事。但是我们同样注重实用与工艺的再结合，例如我们小时候吃的大蜜丸，这是最传统的药丸形态。小孩子难以下咽，妈妈就把大蜜丸搓成一小块一小块的，分几次吃。一切的创新都是基于需求。现代人越来越讲究，广誉远开发了水蜜丸、口服液、胶囊等新的中药剂型，方便携带和服用。
振兴传统工艺需赋予其艺术性、实用性和流通性
玖申文化创意（上海）有限公司执行总监 高欢欢
我认为，振兴的最好方式，就是在艺术性之外，赋予其实用性和流通性，通过市场经济的方式，让大众主动与手工艺产生关系。而引导这些变革的因素，来自体制、工艺、审美……所有的变革都存在它的必然性，我们能够做的，就是在这个必然中去寻找它的出路，在传袭的同时顺应这个时代的变化，对于旧的东西取其精华，去其糟粕。例如搪瓷，从钢板搪瓷、工业搪瓷，到后来的日用搪瓷，它就是顺应时代变化的一种材料。而玖申，就是将搪瓷与设计、艺术相融合，使其具备日用功能的同时，也兼具艺术观赏性。
与时尚、生活结合，传统文化才能走得更远
孔雀窝创始人 杨丽燕
孔雀窝的诞生缘于2003年的舞台剧《云南映像》巡演。为了达到最佳宣传效果，我决定亲自为姐姐杨丽萍设计表演服装。一直以来，孔雀窝主打手工刺绣，一部分是从乡下搜集的老绣片，一部分是参照老绣片进行的“老款新绣”，它们聚集了中华民族民间服饰文化精粹，传达一种东方的婉约之美。同时，我们也在传承中进行创新。以前孔雀窝设计的服装只能在舞台上穿，但现在，我们与现代时尚结合，服饰更偏向生活化。比如旗袍，我们不做那种传统开叉的旗袍，只在主体上加一点刺绣，在生活中也能穿。如果把传统手工艺看成一艘帆船，手工技艺是帆，日常生活便是船体，只有将它们结合，传统文化才能走得更远。
市场经验可加速手工艺品走向大众
蕊工坊创始人 谢晓蕊
孔雀窝是做服饰的，而我们是从做箱包开始的，从这点上说，我应该有许多共同点，但我们又是不一样的。蕊工坊以贵州侗寨的侗族文化为发源地，依靠最初的手艺人资源和文化氛围，充分地还原和完美地诠释侗族文化；其次，我们的产品呈现形式都是经过现代设计师以时尚的眼光设计、剪裁、制作而成，把精美的侗布运用在产品中，呈现出来的独特感非常受欢迎。而且我本身做企业，相对来说更具备销售渠道和管理方面的优势，因此我将带有侗布元素的作品通过营销模式输入市场。我希望这门小众又神秘的手艺得以延续，并且把侗布带到更多人生活中，让大众见识到中国传统工艺的光彩。
传统工艺需突出民族元素和时尚元素
关键词：彝族服饰；工艺；保护
中图分类号：J523 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）26-0169-01
一、彝族传统服装服饰制作工艺传承中出现的问题
（一）缺乏民族文化意识
由于单纯注重传统民族工艺与快速推动发展旅游经济的关系，致使相当一部分精通传统服装服饰工艺的民间艺人转向了带有成衣性质和民族旅游产品性质的服装服饰开发生产上。而这些服装和服饰在造型、结构、材料、图案及色彩等诸多方面大量摈弃传统的工艺方法，所体现出的是一种粗制滥造和毫无情感性的民族旅游纪念一般商品。虽其市场占有率高，但无法原貌地展现彝族优秀的传统服装服饰文化，因此产品附加价值过低。
（二）缺乏年轻从业人员
由于彝族主要聚居于地理位置偏僻、交通不便，经济、文化发展水平相对落后的地区，以楚雄彝族自治州为例，该州一地就有6个国家级贫困县。迫于生计，大量的富余劳动力背井离乡，务工在外，这在一定程度上迫使彝族传统服装服饰工艺处于后继无人的危险境地。
（三）缺乏市场规范监管
旅游开发一方面会带动当地的经济增长，但另一方面，“在某种意义上，原生自然式的民俗文化旅游开发模式是一种自杀式的开发方式。上述地区的民族工艺市场的产品整体上所体现出的是对彝族传统文化的曲解和制作工艺上的参差不齐。无序的生产和混杂经营不仅不利于彝族服装服饰传统工艺向彝族传统服装服饰产业健康发展，而且长此以往，更不利于彝族传统文化的抢救性保护。
（四）缺乏品牌价值意识
彝族是我国少数民族中最具历史和文明的古老民族之一。品牌蕴藏着巨大的文化价值和经济价值，彝族服装服饰是彝族古老历史文明的活化石，建立彝族服装服饰品牌，应把握好这一核心内涵，注重真实反映彝族传统文化，而当地的彝族服装服饰生产和经营现状总体上体现出的是一种盲目追求眼前利益而忽视了长远价值得不负责任地改头换面，严重缺乏民族文化品牌意识。
二、传承和保护彝族服装服饰传统工艺的措施
（一）充分发挥当地各级各类学校的宣传教育作用
1、中小学教育
中小学因地制宜地开设有关彝族历史文化、地理特征和彝族传统工艺学习制作等极具民族特色的课程，从小便培养了广大青少年的民族文化意识、民族归属感和民族认同感。
2、中等和高等职业学校
职业教育的专业设置需服务于当地经济发展对人才的需求，传承和保护彝族传统服装服饰工艺文化，需要大量即具备相关专业文化素养又具有良好实践技能的工艺传承人才，职业院校理论与实践紧密结合的教育培养模式恰好满足于这一点。
（二）警惕劳动力外流现象
彝族多生活在海拔较高的山区，土地贫瘠，且人均土地少，种植业和畜牧业生产方式落后，势必会出现大量的富余劳动力。这些富余劳动力为了生计大量外流。由于文化程度低，缺乏一技之长，普遍从事高劳动强度、低技术含量的工种。
彝族地区经济的振兴，更加需要大量的人才。因此，应慎重对待本地劳动力外流现象，大力开展富余劳动力职业技能培训，培训应遵循民族性和效益性，课程设置首先需满足于本地民族经济发展对人才的专业需求，大力推广彝族传统民间工艺。政府部门还应出台相关优惠政策，重点扶植彝族传统工艺发展。利用各种形式，加大本地彝族对外宣传，在原有市场的基础上，积极开拓潜在市场。
（三）制定相关行业工艺标准、明确市场细分、具有长远眼光、逐步营造品牌
进行行业及市场细分，并成立相应的行业协会。针对传统服装服饰制作行业，文化、旅游、工商等相关政府部门应加强与对应行业协会的联系与合作，应制定相关行业工艺标准，并要加大行业和市场的监管力度，使传统服装服饰艺术品真正达到价格于价值相符，从而在源头上杜绝以次充好。
品牌文化赋予了品牌巨大的品牌价值。在民族风袭来的今天，应具有长远的眼光，树立品牌意识。传承和保护传统彝族服装服饰工艺，对于保护我国彝族文化；对于民族文化强省战略下，有效推动彝族地区经济、文化的长远发展；对于我国服装设计行业在款式、结构、面料、色彩和图案上另辟蹊径，乃至具有自主文化特色与风格的服装产业和品牌的建立；对于我国服装产业由中国制造向中国设计、中国创造转型以及我国纺织服装产业提升产品附加价值等诸多方面具有深远意义。
一、十二生肖的文化内涵
十二生肖是我国独特的民俗文化，每一位中国人对十二生肖有着极高的认同感，从三岁的孩童到七八十岁的老人没有一个不熟悉十二生肖的，为何十二生肖能够生生不息，永垂不朽，一代一代的流传下来，正是因为它是中华民族的独特象征符号，有着深厚的文化内涵，因而能够在悠久历史文化长河中独树一帜，繁荣发展。其文化内涵主要表现在以下几个方面。
1.带有着浓厚的图腾崇拜色彩
图腾崇拜是普遍存在于世界各个原始民族之中，是人类社会社会文化发展的最早象征，对于推动人类社会文明有着重大的历史意义。十二生肖作为一种图腾崇拜，是原始图腾崇拜的延伸，具有着浓厚的图腾文化色彩。
2.具有十分深厚的干支纪年文化色彩
十二生肖还具有着很强的实用性，特别是在干支纪年法的使用上。说到这一点，有一首大家都非常熟悉的流行歌曲《十二生肖之歌》，相信许多人都会唱这首歌，可见十二生肖在干支纪年中的重要作用，并从古代开始一直流传到至今，为我国生产和发展带来了很大的方便，特别是用在重大历史事件上都会用到这种纪年法。
3.带有着浓厚的象征意义
为什么十二生肖在经过一代代的发展，仍旧受到人们的热捧，这是因为十二生肖是我国的民族传统，已经在人们的生活中根深蒂固，带有浓厚中华民族象征意义。每一种生肖都有着独特的象征意义，特别是龙属相，大家都知道中华民族是龙的传人。
二、十二生肖图案在传统工艺的运用
传统工艺是我国的文化瑰宝，是古代农耕社会文明发展进步的重要表现，是体现古代劳动人民生产生活的重要标志，为推动古代社会的繁荣发展做出了重要的贡献。其文化内涵十分丰富，只要是古代劳动人民能够运用到的题材都可以使用到传统工艺的设计上，比如在木雕的设计上，大多取材于神话传说和帝王将相的伟大事迹，从而设计出栩栩如生的传统工艺品。那么对于具有深厚文化背景的十二生肖自然也是传统工艺品的常用创作题材，并取得了很大的成就。又如在进行家具设计时，古代劳动人民又会根据十二生肖的动物特征设计出具有新意的实用家居用品。总之，十二生肖在我国传统工艺中有着广泛的应用，并随着时代的发展表现出不同的创作风格，深受我国各族人民的喜爱，为我国传统工艺能够自如的应对各种挑战扩大自身的发展空间有着十分重要的作用。
三、完善十二生肖传统工艺的有效措施
随着我国社会经济的快速发展，人们的生活观念以及审美需求也发展的重大的改变，新的社会发展环境赋予了十二生肖新的文化内涵和意义。因此在十二生肖传统工艺的设计上也要注重融入现代设计的新元素，创造出既具有十二生肖的民族特色又能够体现时展气息的传统工艺品，来迎合人们的审美需求，充分体现传统工艺的文化魅力，从而使更多的人愿意走进传统工艺和学习传统工艺，真正的使我国传统工艺走向全国，走向世界。
1.设计出具有卡通特色的新工艺品
在当今社会，卡通是一个相当热门的行业，受到许多大朋友和小朋友的喜爱。另外，随着我国城市化进程的不断加快，更多的家长愿意拿出大部分的生活支出用于孩子的学习成长上，因此，儿童用品具有着广泛的市场发展前景，而且许多孩子对十二生肖有着情有独钟的喜爱，这样就会在儿童用品市场上大战发展先机，以此来赢得消费者的亲睐，促进十二生肖传统工艺的快速发展。
2.政府部门要加重对十二生肖传统工艺优秀人才的培养
政府各部门要有一双善于发现的眼睛，对于那些热爱传统工艺并在传统工艺上所有建树的人要加强对他们的培养，并创造一定的条件，使他们能够专心致志的立志于传统工艺的研究与创新，从而设计出独具艺术魅力的十二生肖传统工艺品，这样才能够使传统工艺的发展后继有人，并永远的流传下去。
3.要深挖十二生肖的文化内涵，创造出更具有文化价值的工艺品
十二生肖是我国古老民族文化的重要组成部分，具有着深厚的文化内涵，这就要求传统工艺设计者在创造十二生肖传统工艺品前，必须对十二生肖有足够的认识，才能够在此基础上做到创新。
四、结语
金银细金工艺是金银工艺中的精细工艺，在近代也被称为花丝镶嵌。金银细金工艺的成品是以不同粗细的金属丝（黄金、白金、白银）搓制成各种带花纹的丝，经过盘曲、掐花、填丝、堆垒等手段加工成的金银首饰和装饰品。它的工艺虽然古老，但其精致、细腻、华丽的特色代表了传统工艺与珠宝文化的巅峰境界。它是“花丝”和“镶嵌”两种金属制作工艺的合称，镶嵌是花丝工艺品和首饰上会镶有各种天然的名贵宝石，起到锦上添花的作用。
中国传统的金银细金工艺在古代广泛应用于金银首饰及一些精致的陈设摆件的加工制作，形成了中国历代首饰中独具特色的面貌，在明清两代被尊为宫廷艺术，是我国非常具有代表性的一种工艺形式。
金银细金工艺的发展初期，是从商代到汉代初年。西汉已见金细工的成品，较多的则出现在东汉时期。
金银细金工艺划时展的时期为唐代。唐代金银匠人对外来的金银制品，主要是萨珊波斯和粟特金银制品的有益成分加以吸收消化，并融入本土原有工艺和风格，从而创造了暂新的唐代金银细金工艺风貌。宋代是较为务实的，与雍容大气的唐代不同，宋代金银细金工艺的整体风格，是清秀细腻的。
元代统治阶级俘虏了全国的工匠变为工奴，工艺上颁发很多禁令：不许民间用金，甚至金钱也不准用。元朝特定的历史条件，成为“宫廷艺术”的摇篮。使金银细金工艺由此进入了“宫廷艺术”时期。
明代的工艺美术更加繁荣兴盛，同时也承袭了元代工艺美术的风格，工艺方法齐全，技艺纯熟，形成了独具风格的面貌。明皇帝朱翊，花费白银800万两兴建了十三陵之“定陵”地下宫殿，其中就有在细金工艺中，技巧堪称登峰造极的“万历皇帝翼善金冠”及“后妃凤冠和首饰”。清代在明代宫廷工艺的基础上，成立“造办局”，这一时期的金银细金工艺更加精巧。同时这一时期的工艺美术也开始受到西欧的影响，一些金银首饰造型上具有巴洛克的风格。
经历这样长得历史变迁，中国古代的金银首饰造型也一直结合金银细金工艺的发展变化着。金银细金工艺形成的工艺特色及精神内涵正是适合了中国人独有的文化背景。由此，我们不得不思考，如何通过传承与创新将这一精湛的传统工艺，带入当代的语境中，并为其找到支点。
二、现代花丝首饰设计“衍”系列作品中的创新与思考
要发展传统工艺，就要常常自觉关注和理解当下文化潮流的变化，适时调整工艺的表现形态，将设计与文化内涵结合，使设计的实践真正服务于人。传统工艺在当下语境中的失语状态，必须以新的艺术观念重新审视传统，用一种个人化的方式抽离传统金银工艺语言固有的观念和样式。
中央美术学院首饰工作室教师，张凡，还是学生时对如何将传统融入设计也很迷茫。偶然间在故宫看展时，他注意到花丝镶嵌，也就是中国传统金银细金的工艺。张凡受到启发，创作出自己的研究生毕业作品《衍》，无论是头饰还是胸针，无不体现出传统之美。他将中国传统金银细金工艺与当代设计理念相融合。作品以生命繁衍为缘起，旨在影射传统工艺与当代设计的创生就如同生命的繁衍一样，需要互补、交融，最终生发出新的事物。并在传统宫廷材料中提炼出具有当代审美的材料语言。化繁复宫廷语言为自然，流变于首饰本应具有的无限活力中，展现生命体所富有的浓烈生机，融合中国当代人随意之性与中国传统宫廷精琢之美。
作品以细胞的繁衍过程为线索，意在激励传统金银细金工艺向前发展、演进与创生，传统工艺也应如生命一样生生不息，代代相传，不断变化出新的形象。同时，“衍”系列作品也是当代首饰何以能成为人们精神生活方式传达的探索，是为本土化的首饰风格寻找到一种诠释角度。
面对传统工艺首先要具有“一种转化的心境”。“衍”系列作品从“技”“形”“意”三方面展开了对传统工艺的再创。
在探索传统金银细金工艺的技法与当代首饰设计的结合上，“技”的创生是首要的问题。所谓不破立，金银细金工艺本身就其技法而言，有非常完善的体系。然而细金工艺正是被这种严格而苛刻的技法体系锁住了手脚。在这一系列朱培德创作时，工艺技法上借鉴了堪称登峰造极的明代“万历帝翼善金冠”采用的工艺方法，其松弛的结构、随意的造型、轻盈的质感很适于使用在当代首饰设计中，恰巧与“衍”的主题极为契合。给予工艺技法以更大的自由度，是当代首饰设计的突出特点之一。“工艺技法并非只是简单地炮制，而是将其作为一个创新的过程，一件好的作品需要最恰当的工艺来表现。”
当代首饰设计的技法不是无源之水，也是有其传承根源的。因此，金银细金工艺需要从其技艺本身入手，将传统技术语言与当代思维融合，用于展现当代人个性化的多样与独特。
“技”毕竟是为“艺”服务的。因此，细金工艺的工艺技法与其适宜的造型也是相呼应的。要想将传统与当代融合，对于传统细金完善的首饰造型，也要加以分析、研究，寻找到可以在当代设计中的优势。不是简单的照搬自然，而是对传统造型的再创造。以当代审美观念对传统造型中的一些元素加以改造、提炼，使其富有时代特色。再把传统造型的造型方法与表现形式运用到当代首饰设计中来，表达设计理念。
质感的传统造型语言不重“写实”重“传神”，注重表现整体的造型气势。当代人的审美取向大多讲求“精炼”，即使奢华，也不同于封建社会下宫廷的奢华意识。康定斯基也曾指出，“形式不过是内在的表现的一种改写。”
作品力求通过夸张的首饰造型，通过与佩戴者的肌肤接触，以表现生命的张力及所具有的矛盾性，即自由与约束的并存。
在当代首饰设计中，主题往往是天马行空，无所不包，这对于细金工艺所诠释的传统主题是一个极大挑战。因此，在使用传统工艺表现当代主题时，就要考虑到对意的拓展。“意”的产生最初大多来源于自然崇拜和宗教崇拜，进而衍生出期盼“生命繁衍、富国安康、灾除祸”等吉祥象征意义。
中国传统金银细金工艺造型背后的意义，是人们迷恋其造型的关键，不论古人还是现代人，对美好事物都心存向往。在当代首饰设计中，创作者的内心独白才是要传达的意义，也就为当代首饰的表达方式扩展了无限的空间。值得去研究的是如何寻到传统金银细金工艺适于表达的当代人的心灵意味。
传统工艺在长期的求定势的过程中，需要某种具有“破坏性”的冲击。近几年，多样化的继承传统、开拓创新“成为了一种合乎时代潮流的期待。“衍”系列作品，将传统金银细金工艺与当代首饰设计理念碰撞，相互促进，创生出本土的当代首饰设计语言。对传统工艺的一种发展和提升，从“技”，“形”，“意”几个方面，是一种新的本土形式的创造，是需要我们摆脱传统工艺的物化表象，进入深层次的精神领域去探寻的。
三、传统工艺从“技”“形”“意”的再创
花丝工艺，细致、精巧手工艺感强。工艺中繁杂缜密、工艺要求严格。而现代首饰的特点大多为简洁，代表了现代人对生活的态度。
但现代首饰的设计发展脱离不了历史的舞台，尽管区别于过去，但原始的设计理念里总有过去保留的东西，比如工艺的继承、设计方式的一致性、不同时期想要表现东西的连续性…这都意味着花丝这一古老的手工工艺在今天的首饰设计中找到新的开始。
工艺美术是时代审美的物质表现，每一时代的艺术特色与其工艺手法都是紧密相连的，什么样的审美时尚，会带动什么样的工艺手段。传统花丝工艺的工艺特点与其所处最繁荣时期明清时期的审美特点十分不开的。
现在出于一个新的历史时期，人们偏向于简洁、立体、抽象的审美，因而当代更多的倾向认为金银细金工艺只能作为一种古代流传的工艺来欣赏，不能运用于现代时尚设计中，似乎与这个快节奏的社会不甚协调。
因此，要继续发扬金银细金工艺，我们就必须结合时代的特点，对花丝工艺进行改良和创新。从“技”，“形”，“意”几个方面，使之在当下找到立足的支点。
“形”的方面，我们可以在借鉴宫廷工艺擅长表现的雍容华贵意蕴的特点之同时，并在传统宫廷材料中提炼出具有当代审美的材料语言。独创性地将金银细金原有的宫廷工艺拘泥严谨的编织手法及掐丝、焊接手法，革新为易于随意塑造、飘逸、简洁的结构及工艺手法。借鉴唐代首饰中，步摇所追求的随步随风而动，灵动的自然效果，细胞状编织花苞体与珍珠，可以随人随身舞动，颇具韵律。
“技”的方面，在采用宫廷凤冠鎏镀足金、足银的传统鎏镀工艺上，创新出具有金银自然渐变的鎏镀效果，使金银色彩如同洒下的阳光般富于变化，更具飘逸感，温婉而典雅。
“意”的方面，在当代首饰设计中，主题往往包罗万象，这对于细金工艺所诠释的传统主题是一个极大挑战。因此，在使用传统工艺表现当代主题时，就要考虑到对意的拓展。不论古人还是现代人，对美好事物都心存向往。在当代首饰设计中，创作者的内心独白才是要传达的意义，也就为当代首饰的表达方式扩展了无限的空间。（作者单位：北京服装学院）
参考书目：
[1] 浅谈现代首饰设计观念下的花丝工艺首饰，中国宝石2008
[2] 杨小林，中国动力――2009中国国际雕塑年鉴工艺复兴专题学术座谈会，宝石和宝石学杂志2009
[3] 张凡，官方网站“衍“系列作品
【关键词】外国；手工艺；保护；启示
在人类社会史的发展过程中，由于战争、自然灾害、社会发展等诸多因素，许多物质与文化遗产及诸多具有深远意义的历史环境、文化环境有时在一夜之间消失，对它们重建和恢复之后，深埋在人们心底的传统文化血液就会沸腾起来，怀旧之情便油然而生。传统手工艺所体现的手工精神，是各民族民族性格的文化基因，它折射出一个民族、地区的风土人情和生活百态。因此，传统手工艺虽然不能成为当今社会经济发展的主角，但对它们的发展与保护仍旧非常重要。
20世纪以来，民族民间文化的发展与保护工作，已经成为世界各个国家文化发展的一个不可忽视的重要课题。很多国家的政府、专家与学者，都在关心着对全球民族文化艺术的抢救与保护工作。笔者在调查中发现，在保护什么和如何保护的问题上，世界各国的文化工作者正在做着不同而又相同的工作。中国传统文化源远流长，但对于它的现状与未来，我们却感到希望与危机并存。在当代经济大潮的冲击下，传统手工艺应该怎样发展，是摆在我们面前的现实问题。
日本传统手工艺的保护与发展现状
日本的文化历史与我国有着很深的渊源，唐代的文化植入是日本传统文化的基础，历史发展到今天，日本是世界公认的对民族传统手工艺保护得最好的国家。
国家立法，用法律手段对文化财产进行有力保护。从明治四年（1871年）出台的第一部《古器旧物保护法》起，到平成八年（1996年），日本先后出台了有关历史与文化保护的法律文件7部，且分别多次对这些法律文件进行修订，这些法律文件给大量的日本文化遗产在历史长河的发展中注入了一支强有力的保护剂。特别是昭和四十九年（1974年）推出的《传统工艺品产业振兴法》，是日本针对传统手工艺产业保护与振兴的国家大法，对日本国内传统工艺品的传承与发展起到了巨大的保护与推动作用。
设置文化遗产保护工作机构。自昭和二十五年（1950年）起，日本文部省组建了“文化财保护委员会”，并设立了“文化财保护审议会”、“地方公共团体及教育委员会”、“传统工艺品产业振兴协会”与各类专业性很强的“产业指导所”和“专业协会”，一起做着对文化遗产的保护与发展工作。
日本手工艺的发展与保护首先要对“传统工艺品”进行认定，通常由通商产业大臣与文化厅长官按照一定条件进行认定，认定以后的“传统手工艺品”就可以在该产地对生产、研修、技法改善、市场开拓、继承者的培养以及从业者的福利保健等方面做出计划，并从国家、各级政府及专业协会处得到必要的资助经费。
“传统工艺品产业振兴协会”是振兴传统工艺品为核心的机关，是得到国家、地方、公共团体、产地组合等出资的财团法人组织，在振兴日本国内传统手工艺方面发挥着不可估量的作用。它的主要职能是：1.通过调查，为各产地的工艺品生产与经营提供信息、开拓市场。2.设立全国传统工艺品中心，设计工艺品信息网站，疏通产地与消费者的联系。3.不断对产品进行认证，提升艺人的素质与社会地位，对继承者进行培养。4.进行专业技术认定。对从业12年以上的手工艺人进行认定考试，合格者即授予“传统工艺士”。5.把超过4000人的全国“传统工艺士”组建成“传统工艺士会”，加强交流，提高技能，提升社会地位。6.协会每年都表彰和奖励在产品生产中有贡献与成就的人，以促进传统工艺品的振兴。7.对传统工艺品的持有者进行奖励，鼓励民间收藏业的发展，以提高民众素质。8.每年的11月为“传统工艺品”月，在这个月中分别组织“文化节”、“劳动感谢日”等别具一格的展览和展销活动。9.协会每年还组织“地方传统工艺品的展览和展销”活动。10.建立“地方传统工艺品产业人才培育与支持交流中心”、“传统工艺产业会馆”、“体验工房”、“体验教室”、“专卖店”等，这些会馆与设施在振兴传统手工艺方面起着十分重要的作用。还有很多民间研究机构分布在日本的大学和图书馆，它们除了做手工艺品的文献资料保管工作之外，还做启蒙和推广工作，成为日本对手工艺的保护、研究和教育的基地。
20世纪90年代以来，日本国内开展了声势浩大的“造乡运动”，形成了特有的“一村一品”运动，既搞活了经济、占领了市场，又使手工艺产业得到了发展，并在世界上引起了广泛的关注，与韩国、美国、英国、法国、俄罗斯等众多国家在互惠互利的基础上进行交流合作。
这种有效的保护、发展政策和措施，对世界文化遗产的保护有着深远的影响。日本《文化财保护法》被联合国在文化遗产划分与保护工作上所采用，并被大力推广，同时被纳入“人类口头及非物质文化遗产抢救和保护”的整体框架中，无疑也给我国的手工艺保护与发展带来了可以借鉴的模式与启发。
法国的政策与措施
法国是世界上制定保护物质文化遗产法比较早的国家，在两个多世纪内，法国先后有9部有关保护物质文化遗产的法律文件出台。像《景观保护法》、《考古发掘法》等法典都分别进行过1-2次的修订，虽然不像日本、韩国那样有专门的“文化财产”法律文件，但9部保护物质文化遗产的法律文件，也足以支持手工艺行业的发展与保护了。
关键词：美感；直觉性；西藏传统工艺；共生；互动
一、美感的涵义及其直觉性特点
美感即我们通常所说的审美感受，就传统工艺而言，是人们对形态各异的工艺在情感上所产生心情舒畅愉快的心理反应。而深层次的理解就是在社会因素的影响下形成的审美感受、认识与能力的总称。[1]事物的形象是直观的，通过直观感受可以了解事物的外部形象。形象的美诉诸审美主体的直观，即便是内涵美尽管包含在其内，但也附着在形象上以一定的形式呈现出来与审美主体的感官直接对接，满足其内在审美心理并带来愉悦的感觉。美感判断是不假思索的直觉判断。美感不同于主体对外物的意识反映，而是主体对外物的情感反应。情感反应既有客观性的认识，也有主观性的评价。情感反应的深层机制是反射活动。藏族人民的生产生活中，日用品不仅作为实用的器具，满足实用的需要；同时也作为对生活的美化，以满足审美的需求。在西藏境内产生的各类工艺品，如典雅的氆氇和卡垫，华美的藏被和围裙，别致的霞冒和藏靴，精巧的包银桦木碗，著名的酥油花，以及富于宗教色彩的唐卡和各种织绣品，不仅作为实用的物件，满足实用的需要；同时也作为对生活的美化，以满足审美的需求。工艺在我们的生活中无处不在，不仅给人们带来方便，而且好的工艺品往往使人感到舒服，也很欣慰。柳宗悦曾说,它就像我们的影子一样伴随左右，很自然、舒适、不可避免地融于我们生活中，[2]藏族人民的日用生活器具，如酒壶、酒杯、勺、筷、碗、盘等，有的用纯金、纯银制作，有的以金、银、玉石镶嵌或包裹，有的甚至雕刻有吉祥纹饰。人们珍爱这些日用器具，常常悬挂和置放在十分显眼处，向客人们自豪的炫耀。这并不是因为所用的材料贵重，相反是因为人们更重视这些与人生须臾不离的器物，它不自觉地强调了工艺品的形式结构与使用者感觉(感受)之间的内在关系，进而将这一认可推及到生活中去，才使用贵重的质料去制作，并尽力美化。西藏的自然气候、地质构造、地形物产包括人文地理等因素，直接影响着这里的人民对于传统工艺品的生产制造和使用交流、审美情趣等方面。诚如先生所说:“只有直接有赖于泥土的生活才会像植物一般的在一个地方生下根”[3]千百年来，藏族人民大力发展了制陶工艺，用“土”来美化生活。西藏各地广泛流行的釉陶、红陶，是藏族人民生活中的主要用器。“圆”、“满”、“稳”、“拙”是基本的造型追求，这种质拙、古朴、浑厚的审美感以及凝聚的内涵美源于西藏人民的长期积淀，是藏族人民的性格在造型形式中的体现。均采用倒置梯形的形式的壶、罐、坛等器物，上下宽差与高度形成的比例关系，使人产生一种稳定的感觉。器物的两条侧轮廓线，有一种速放急刹的感觉，蕴藏着一种凝聚的力。釉陶的黑、黄、绿、棕等釉色，热烈而奔放。红陶上的几何形图案，简约、明快，富有象征性，表现幸福吉祥的意愿。这些陶器的造型和装饰特点的形成主要有三方面的原因：一是独特的实用要求，二是生产技术条件的许可，三是民族传统的欣赏习惯。事物的产生往往是受时代要求、特定环境所决定的。在岁月的长河中，西藏文化中形成了一个喇嘛教审美文化体系，这种文化体系与佛教文化同步发展繁荣。受宗教思想影响，西藏传统造物工艺注重宗教思想逻辑，重视器物象征性意义和适当场合的应用，强调物件的使用习惯和审美感受之间的协调性，符合西藏佛教的伦理道德规范，通过造型语言来表现视觉形象传达一种宗教思想和道德规范。即使在原始宗教活动中，人们对所崇拜的事物深信不疑，巫师实施法术使他们心灵得到慰藉，无论是服装、道具、吟唱、乐舞、图案、符号都包含了人们美好的希望、深情的祝愿、命运的企盼，这些行为、装束、活动不仅使他们心理得到满足，生活得到释放，被看作是一件非常有意义的事。不仅获得了信仰的满足，也获得了审美的享受。可以说宗教是把美的因素融汇到各个环节中并加以运用结合象征性手法，体现宗教性思想。事物的外显形象包含的深层寓意，一方面体现了藏传佛教的教义理念，另一方面也传达了藏族人民的审美态度和心理诉求。黑格尔在《美学》中阐释艺术的发展创作可以由不同于它本身的形式去展现，从而反映出更深刻的蕴意“艺术的表现通过它本身外延到更广的地方。”[4]
二、理性内容的体现
人类的社会生活实践,使理性渗透到感性之中,审美直觉具有了理性的深度,美感中也包含了理性内容。具体地说,在西藏传统工艺制作中人们对事物形式的感觉也伴随着理性认识,长此以往,因理性认识的渗透而形成了深刻的感觉。于是在审美观照中,人的感觉就能直接把握到对象的理性内容。正如车尔尼雪夫斯基指出的“视觉不仅是眼睛的事情,谁都知道,理智的记忆和思考总是伴随着视觉,而思考则总是以实体来填补呈现在眼前的空洞形式。人们看见运动的事物,虽则眼睛本身看不见运动的,同样,人看见实体的事物,而眼睛看到的只是事物的空洞的、非实体的、抽象的外表。”[5]也就是说,由于人类思维的能动性和敏捷性,一切直觉实际上都包含着或隐含着理性思维的成份。西藏传统工艺品陶器的造型，从不同用途不同功能方面进行不断革新再创造，使其对称、均匀、曲直变化，在不断变化中进行调整。在常见的器型外观上，不乏出现一些整体对称造型而不同局部的表现形式，大胆采用局部到整体结构变形再创作。其作品出现原始宗教文化或社会经济特征的一种潜在意识形态的表现，江孜制陶点生产的“广莫”、①猴等动物造型的插香工艺等，都具有一定的艺术魅力和观赏价值。为生活的艺术化而制作的器物是人类文化发展到一定文明阶段的产物，是人类艺术化的生活理想的具体表现，是人类从生活走向艺术，接受艺术的中介和桥梁。设计新的、美的物品作为一个过程往往与生活和理想一起在一个民族身上得到统一。在历史的时空过程中，它又形成种文明的发展、聚集形式，形成其发生发展的完整系列和结构。一款款融合传统与现代元素的简洁、美观、时尚的邦典成为现代西藏女性最直接外观表现，这种审美趋势的发展是生活理性内容的体现，不仅蕴含藏族优秀的文化传统，而且是广为大众所享用的生活文化。蔚为大观生活在西藏地区的藏民，人们的生活基本上是崇尚一种质朴的生活观，或许，恰是这种质朴的理念与实践，能让他们的后代秉承本民族的传统。与此同时，这种质朴的生活观，也影响到他们对于手工艺品的用材、造型及制作工艺的态度，影响着西藏手工艺品艺术特点的形成和他们审美观念的积淀和成长。在长期的社会实践中,藏族人民对传统工艺进行不断的认识、思考、探索,在头脑中形成了一定的审美意识、审美观念,积累了大量的审美经验,这些作为审美主体的一种审美前提客观存在于审美活动中,并潜在地或明显地决定着、影响着、指导着人们的美感活动。社会发展的脚步和文化因袭的惯性，在藏民族的手工艺制作当中可以看到，他们的思想观念、政治框架、社会组织、贸易模式，甚至包括专业知识和传承训练，可以通过他们留下的手工艺品管窥一斑。藏族工艺在与周边国家、地区的交流互惠中不断调整、创新，以适应社会发展的需要。藏区特殊的地理位置使它成为多民族文化的交汇点，其它象突厥文化等，也都对它有过影响，其中汉文化的影响为最大，藏族人民在长期的文化交流中，结合本土文化，借鉴他族文化，经过长时期的吸收和互补，最终形成自己特有的文化内涵。在我们接触或使用的藏族工艺品包含了多种文化因子，但还是能清晰地判断出它的地域性特征，因为上它是经过藏区人民的生活积累下来的，存在于藏族工艺之中，应属于藏族传统工艺的特征之一。如吐蕃时期藏区建筑的营造度量方法，经过不断的实践、交流、学习结合当时实际情况，形成符合本地区特征的营建度量方法。在《漫话西藏传统房屋建筑》一文中指出“早期藏区建筑者根据多年的经验用手指、手掌、肘来丈量，随后发展为采用内地的丈尺寸为来计量，测量木材和石料。通过学习印度的工巧明技术，建筑者们采用柱位的基本模数（‘穹都’，一个‘穹都’的长度为23厘米），来测量房屋的面积大小”。[6]可以看出西藏传统工艺的艺术趣味和美学理想受到各个时代特定的生产方式和特定阶层的整体文化情境的影响。从原始到吐蕃政权、分治割据，再到萨迦、帕竹、甘丹颇章时期，传统工艺美术发展呈现出明显的时代性、地域性、民族性差异。
三、美感的直觉性特点与理性内容的共生互动
审美认识不仅是停留在直觉性的形象认识上，还应在追求外在美的基础上符合内在的审美属性。西藏传统工艺在西藏社会发展进程中的变化,影响的不只是传统工艺本身,更多的是藏族人民生活的变化。这种变化,从生活方式的意义上看,以物质和精神的双重属性,反映了西藏人民生存状况的改变。从传统工艺品的创作到鉴赏，存在着一个新与旧的问题。不论在内容上还是在形式上，人们总喜欢“推陈出新”。否则便会感到单调乏味。人们对工艺品追求新意，追求新形式，原是很正常的，问题在于，“新”的具体内容和实际情况，是否使人向上，有否积极的意义。列宁就曾经批评过那种标榜“新”的抽象派的“艺术伪善”。[7]“时髦”这个词我们很熟悉。“时”者,适合时宜也；“髦”者,毛中长毫，借以名“士中之俊”也。没有贬义,可在生活中赶时髦是一种风气，而缺乏内涵美。所以需要我们正确的理解时髦的问题,从而对传统工艺有更深入的理解。例如藏族服饰，带有民族风情的样式以贴合都市人群的穿着方式,展现充满地域特色的城市风格。看似不经意的外观通过简化,打造出具有时尚、简约风格，具有斑驳效果或民族感的纹样、凸显精致的丝织外观,传递出自然、优雅的生活态度。传承传统工艺表达现代审美。在传统题材中寻找灵感，以现代审美加以提升、夸张、强调，并配以到位的工艺手法和融会贯通的技巧，最终形成自己的艺术个性是传统工艺现代审美上的追求。以现代人的审美眼光、把玩的感受出发，在结构、造型线条上提炼元素，采取夸张、强调、虚实变换等手法，试图在传递传统文化的同时，接受现代美学，运用到传统服饰上。据报载,2018年8月西藏民族服饰趋势会“格桑花开”召开，每位设计师从服饰文化交流的角度，围绕西藏风土人情为内容，以探索、创新为手法，创作出于西藏传统文化等衍生品，实现了内地与西藏的服饰文化交流，引领了西藏民族服装趋势。[8]我们探讨的西藏传统工艺，离不开藏文化特点，西藏传统工艺所体现的美感的直觉性特征与理性内容之间的关系并非是独立的、递进的、单向的，而往往是依附的、重叠的、双向的。在西藏工艺美术的变化和发展中，一些不合时宜，不能适应生活新方式的工艺品类被淘汰，因面不断有新生的品类，以积淀的方式形成承传式的结构和技术、样式与规范，成为民族文化传统和民族审美心理的载体。高尔基曾说过:“艺术的奠基者是陶器匠、铁匠和金匠、男女织布工、石匠、木匠、木雕匠和骨刻匠、军械匠、油漆匠、男女成衣匠，总起来讲，是手艺匠人。这些人制作的东西巧夺天工，使我们赏心悦目，他们的作品摆满博物馆。”[9]从历史的观点看，这些品类都是在老百姓的日常生活中出现，经过不断发展、传承、创新积累下来的物品，是民族文化、审美心态长期影响物化的产物，它代表了千百年来藏民族的器物文化意识和艺术审美水准，是藏民族文化、文明的活化石，记载着他们对自然和材料进行改造、利用的伟大实践。藏民族对于手工艺品的情感和态度，是围绕美而派生出来的，最为突出的就是首饰的制作装饰，更多地显现出人性化的处理方式和审美追求。手工艺制作者从感性出发，关注社会风俗题材和世俗审美趣味，以表达对日常世俗生活的迷恋和对自然人性的追求，在制作设计中运用了大量的表达世俗情怀的传统吉祥纹样，同时吸收现代审美元素，使得“平凡”和“高雅”这一对立的审美范畴在传统工艺品中得到和谐的统一。表面上看，传统工艺美感的直觉判断与理性内容关系并无紧密，但其内在文化心理却是统一的。换句话说，审美心理是统一的，一以贯之的，它的表达方式、内在精神、语言结构都与藏族传统文化有着密切的联系，体现了内容与形式的对立统一。这种统一性对西藏工艺美术的器型、功能、制作技艺、发展方向和审美风格均产生了决定性的深远影响。作为反映藏族人民的精神需求和审美价值的传统工艺，在符合自然生态规律的和谐造物观念的影响下发展演变，追求材料和技巧的天人合一，反映出人与自然之间息息相通、融为一体，深刻地体现了藏族人民特有的认知方式和世界观，传递着历史的温度。这也反映了黑格尔的一个著名论断，即“凡是合理的都是现实的，凡是现实的都是合理的”[10]。
中国当代企业重视企业的生产力与销售力，但品牌的创造力以及品牌的文化塑造意识并不强，所以我国许多企业的国际竞争力不强，尤其与世界知名企业差距悬殊。中国传统工艺美术产品底蕴丰厚，在品牌文化塑造方面有一定的先天优势，我们可以从其独特的发展历史中提炼出其特有的内涵，然后塑造出它的专属商标、色彩等，从而形成其独有的品牌文化。传统工艺美术产品本身具有强大的竞争优势，我们要顺应时代的发展，有效利用互联网资源，对传统工艺美术产品进行文化品牌塑造和网络形象设计，这是一项十分重要且紧迫的事情，从而推动传统工艺美术的传承与发展。
一、传统工艺美术产品概述
现代著名工艺美术大师李砚祖在《物质与非物质：传统工艺美术的保护与发展》一文中认为：“所谓传统工艺美术，主要指在手工业时代形成、以用与美的结合为特征的造物部类与设计，在现代大机器工业生产的比照下，尤指那些手工技艺性强、并具有一定艺术性的传统型产品，如为一般人所熟知的陶瓷、玉器、牙雕、景泰蓝、漆雕、木雕乃至皮影、风筝、灯彩、剪纸、蓝印花布、泥玩、刺绣、抽纱，等等。”[1]华夏五千年拥有悠久而丰富的历史，传统工艺美术在其发展中发挥了重要作用，为中华民族的文明发展起到不可忽视的作用。中国工艺美术的原始发生可追溯到远古先民第一件劳动工具的创造。凝聚在原始工具里的实用内涵和精神内涵既确立了中国工艺美术的初始形态，亦确立了工艺美术作为中华民族造型艺术先导的地位。[2]中国工艺美术的历史呈现着两条清晰的发展脉络：以实用为主体的民间工艺美术和以观赏为主体的宫廷及文人士大夫工艺美术体系。[3]民间工艺美术主要是自然经济的家庭手工业，生产目的主要是为着满足生产者自身的需要。生产与消费的统一，使民间工艺美术产品完满地体现了实用、审美一体的基本原则，具有朴质、刚健、明快的品质。宫廷及文人士大夫工艺产生于官营或私营手工业作坊之中，迎合贵族和文人阶层的需要和趣味，因而侧重于显示观念意蕴和追求观赏把玩价值，推崇精雕细刻、矫饰奇巧。这两种不同的体系在中国古代的艺术发展中和谐相处，也相互交融。凝聚着中华民族物质文明和精神文明的中国工艺美术，在国际性贸易和文化交流中，对世界文化的发展产生了深远的影响。中国古代的丝绸之路不仅西传了精美的丝织品，也西传了东方的蚕种和织造技术。[4]陶瓷之路更是跨越中世纪东西世界的一条纽带。瓷器的外销不仅把中华民族的伟大发明转化为全人类的文明财富和世界性生产产业，而且也影响了所到之地人民的生活方式和文化观念。到了现代，随着网络以及各类媒体的发展，国与国之间的联系更加地密切，各方面都有了更多的交流与融合，中国传统工艺美术对各个国家产生了更为深远的影响。
二、传统工艺美术产品的品牌文化塑造
要对传统工艺美术产品进行品牌文化塑造，首先要了解什么是品牌文化以及文化内涵对于产品的重要性，才能够塑造出成功的品牌文化。品牌文化（BrandCulture）的定义是指，通过赋予品牌深刻而丰富的文化内涵，建立鲜明的品牌定位，并充分利用各种强有效的内外部传播途径，形成消费者对品牌在精神上的高度认同，创造品牌信仰，最终形成强烈的品牌忠诚。[5]品牌对于公司而言是具有价值的，并能增加产品的附加价值，能够在同类产品中产生出差异性，不同的品牌有不同的形象，能够在同类产品中有区分作用，并在消费者中具有一定的影响力。狭义的品牌只是对产品在某些方面的一些规定，产生所谓的标准或者规则，形成表面上对于该产品的一些了解，没有深层的含义。真正的品牌定义则更为广泛，它认为品牌能为产品带来更多的附加财富，并且具有象征意义，包括通过品牌的起源、内涵、色调、商标等一系列的增值，使得消费者对于该品牌的产品有更深刻的了解和认识，从而更倾向于购买该产品。品牌是为消费者服务而形成的，正如现代营销学之父科特勒所说的：品牌是销售者向消费者提供的具有特定的一组带有特色内涵的服务。现如今，越来越多的消费者，已经从追求物品的使用价值，到关注物品背后的内在价值，人们对产品品牌的文化内涵以及文化创意需求越来越大。加快推进品牌文化底蕴、文化创意的打造，已经成为传统产业向品牌产业转型发展的必然趋势。纵观那些在市场上经久不衰的品牌，都有着几十年、上百年的品牌历史。当然，在传统历史的发展中，品牌因为有了历史的积淀使得它有了一定的竞争力，但是光有历史积淀是不能形成品牌内涵的，我们需要进行一定的形象设计，使得传统工艺产品具有明确的形象，加上已经具有的文化积淀和底蕴，以完成文化品牌的成功塑造。传统工艺品面临一个重要问题是只注重工艺而缺少对品牌文化的塑造。当今社会世界全球化趋势家具，人口流动十分频繁，世界各国人们对中国的历史以及具有独特中国技艺和文化内涵的工艺美术产品具有浓厚的兴趣，然而当问起他们对于中国传统工艺美术产品的品牌认识时，他们只能回答出京剧脸谱、瓷器等，更有甚者只知道Madeinchina，对传统手工艺产品仅有模糊的印象，因此，传统工艺美术产品的品牌文化塑造工作迫在眉睫。中国的传统工艺美术产品具有一定的历史内蕴和文化传承性，以陶瓷品工艺为例，早在东汉时期，就有人在昌南即现在的瓷都———景德镇建造制作陶瓷品工艺的窑坊来进行陶瓷的烧制，导致如今人们一提起景德镇就会联想到陶瓷。十八世纪之前，中国的瓷器就蜚声中外且风靡欧洲，昌南瓷器受到当地人的疯狂喜爱，后来人们一看到中国就想到昌南瓷器，久而久之昌南就变成了中国的代称，也就是中国的英文称呼“china”了，这显然也能算是一种品牌的塑造。再谈一谈漆器，它具有非常深远的发展历史，早在七千多年前的河姆渡文化遗址中就有了漆器，历经各个朝代的发展与壮大，形成中国所特有的漆器工艺，达到了很高的艺术水准，产品远销国外多个国家。但产品的畅销并不代表人们对这个产品很了解，人们因为它独特的外形和制造工艺而喜爱它，但漆器本身并没有形成品牌，更缺乏品牌文化的塑造。因此，我们要塑造一个产品的品牌文化，应从它的名称、术语、象征、记号以及其它的组成部分来突出这个产品。
三、传统工艺美术产品的网络形象设计
（一）传统工艺美术产品网络形象设计的现状
当下，传统工艺美术产品的网络设计主要通过一些工艺美术协会官网、博物馆官网以及淘宝店铺来表现，总体来说是比较单调、不协调的。传统工艺网页界面主要内容是产品介绍和产品图片，其中也包括了一些产品的历史内涵等方面的介绍，这些介绍能简单明了地表明产品的来历、生产以及工艺等，但是消费者无法从中真正了解到传统工艺的内涵和品牌文化。消费者往往只是被产品的外表所吸引而并不了解产品的内涵，产品缺乏品牌定位和品牌文化内涵的塑造，这样就导致消费者缺失品牌忠诚度，公司的信用和未来发展前景堪忧。从传统网络页面的建设来看中国传统工艺产品的形象设计还是有一定改进空间的。例如，在相当部分的工艺美术协会的官网中，首页中大图通常是利用中国的传统绘画，如荷花之类的水墨画图片再加上产品介绍的艺术字，根本就没有突出主要该产品的工艺特色。而且主页的背景色调与整体网页不够协调，没有突出传统工艺美术产品的特点。这些官网主要介绍的并非传统工艺美术产品，其目的更多的在于突出协会的会议事项以及行业要闻等，只会用少量的位置放置一些优秀的作品展示，更谈不上打造传统工艺美术产品的独特文化品牌了。相对于工艺美术协会，一些传统工艺的公司品牌官网则会在产品的制作方面进行相关的介绍。以永隆漆艺公司官网为例，其首页的主色调都是采用的古香古色的水墨画形式，其他链接的网页也与首页相一致，拥有一个较为整体化的网络形象设计，遗憾的是没有对传统工艺美术产品进行文化品牌的塑造，对于品牌的形象定位未作明确的设计。在当下网络购物盛行的情况下，销量的提升离不开产品整体形象的网页设计，例如淘宝网出售传统工艺美术产品的店铺，有的店铺整体设计风格很统一，且对单个产品介绍得非常详细，但缺乏对品牌形象的设计，也忽视了对品牌文化的内涵塑造。
（二）传统工艺美术产品网络形象与品牌文化的关系
品牌的网络形象是企业在网上所设定的独特形象，它的专业性与否直接影响到消费者对于企业产品的观感。当人们在网络上访问该企业的网站时，企业忽视了品牌文化的网络建设，未对产品进行特有的品牌符号设计和专属色彩搭配，导致页面效果较差而给人印象不深或反感的话，则会影响企业的访问量，甚至影响到企业的销售和发展。因此，企业要为传统工艺美术产品设计成功的网络形象，必须确定其商标专属符号与色彩，以形成独特的品牌文化，这对企业的发展有着重要作用。在网站的建立之初，企业要对传统工艺美术产品的品牌文化进行明确定位，确定基础的特征、特色，只有拥有独特的网络品牌形象，才能与其他产品形成差异化竞争，进而吸引用户，增加自己品牌的访问流量。一个好的传统工艺美术产品的网络形象与其深刻的文化内涵是分不开的。有着深厚文化底蕴的品牌，能增加客户的信任度和忠诚度。企业在网站建设中可以从中提炼自己独具特色的文化符号，图形、色彩等，使网络形象从整体布局到装饰图形、色彩等与企业的品牌文化相契合，使消费者从网页界面中就能体会出传统工艺美术产品独特的魅力。所以一个成功的工艺美术产品品牌文化塑造，对于产品的附加价值将是不可估量的，它会使消费者牢牢记住并认同该品牌，在购买时倾向这个品牌。但如果网络形象没有充分体现出企业的品牌价值，就将失去很多的机会。因此，传统工艺美术产品的网络形象对于品牌文化宣传非常重要。
（三）对传统工艺美术产品进行网络形象设计
设计师对传统工艺美术产品进行网络形象设计时，首先要全方位了解这种传统工艺美术产品的发展史，然后结合其自身的独特性，进行品牌形象的设计和塑造。塑造了品牌形象之后，再在网页的设计时进行品牌与网页的融合，使浏览者看到网页就能感受到传统工艺美术产品的品牌特性。具体做法是，根据传统工艺美术产品的品牌特性来寻找适合网页的主色调，要能够突出该产品的颜色、独特性，树立统一的风格。完成基本的网页制作后，设计师还可以增加子网页的链接，在子网页上必须与主页整体协调但又有些许的改变，子网页的设计中必须包含品牌形象设计的概念、内涵以及发展历史的介绍，以突显品牌形象；也可以进行该品牌的制作大师的相关介绍，内容包括对于产品的理解以及制作这种传统工艺美术产品的感悟，等等。只有将传统工艺美术产品文化品牌塑造进行明确的网络形象设计之后，才能有效利用互联网的强大力量使得更多的人了解我国传统工艺美术产品文化，促使我国的传统工艺美术产品更好地走向世界，拥有更好的发展前景。在对传统工艺美术产品进行网络形象设计时还要重视网站的设计，设计师们首先要确定传统工艺美术文化产品的独特性，并设计出它的商标、对应的色彩以及搭配的背景色调等一系列与品牌文化相对应的内容，然后对整个网站的所有页面协调是否一致，颜色搭配是否合理进行协调。同时，对页面上文字的大小、色彩字体等的搭配、图片的主色调等都要进行系统统筹，使“动”“静”配合得当。例如在页面上做大量的Flash、动态GIF、滚动字幕等特色效果时需要就找到主次关系，不能使人眼花缭乱也不能死气沉沉、毫无生气，否则会让人感到乏味，无法做到情感上的互动。在制作动画时，需要加入产品的商标以及一些吉祥物或者搭配色调在其中。在网页的设计中，可以根据品牌文化来设计一些独特的花纹并且结合商标的图案，进而添加到总体的排版中去，使得网页增加一些整体的协调感，树立统一的风格。这些都要求网站的建立不仅需要整体的效果，还需要一些细微的调整，包括一些细小的图案标志等的协调，并且要与产品品牌的文化相结合，最终打造成整体化的网站。当顾客进行浏览时，不仅能整体地了解这个产品的品牌文化，还能从细节中感知传统工艺美术产品的文化特色与内涵，从而增加产品的粘合性，使产品的品牌文化得以推广和传播。
结语
一个国家要想自立于世界民族之林，除要具备相当的综合国力外，还必须保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。在国际化的大潮中，一旦失去本身应有的特色和风貌，其民族文化存在的“根”和“脉”将会受到毁灭性的损伤。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。为此我在1989年发表的《传统工艺美学思想体系述评》一文（见《中国工艺美术》总第32期）中明确指出，早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态，并从7个方面对其重要内容作了简要述评。继续这一研究，本文将进一步对传统工艺造物文化的基本范畴、理论框架及其思想特色加以述评和探讨。
一、发掘传统工艺文化的理论基石
范畴是理论构建的基本概念，是构成体系“网结”的支点和要素。范畴系统，是概念范畴间的内在联系和层次结构。因此，发掘传统工艺文化的理论基石，寻求和建构传统工艺美学基本范畴的理论框架，是建立科学、系统理论的首要前提。但是，要想从传世的有限几本工艺著述中找到这样的理论范畴是比较困难的。因为中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。《周易·系辞》更是一部阐释天道易理“人文化成”的宏篇巨构和百科全书，其中就包括了工艺文化“开物成务”的丰富内容。例如制器尚象、立象尽意的致思方式；道寓于器、载礼释道的教化功能；以意立象、取象构形的造型意识；天人合一、共生共荣的美学追求等等。如果有人说引用这些范畴概念是妄测臆改，牵强附会，那么，我们如何认识这些范畴概念就成为问题的关键。下面有必要谈谈对这个问题的看法。
首先，作为概念范畴形态的精神文化，是建立在物质文化基础上的，人们对事物认识的概括升华。汉字“范”即工艺造物的模具。《荀子·强国》：“刑范正、金锡美、工冶巧、火得齐。”而“畴”指已耕作的田地或田地的分界。可见“范畴”就是人们在生产实践基础上对事物的认识。“道与器”，道即理，《说文》：“理，治玉也，从玉里声”。玉有脉理，依其脉理而治，就是理。“质与文”，质就是器物的质地，文即图案纹样之“纹”。可见这些概念，原本就是工艺造物原初意义的引申。我们只不过是把“借走”的概念“物归原主”，从本质上或本体上没有什么不妥。
第二，工艺造物的双重建构，工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”（马克思语）。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易·系辞》，更接近于广义的“营造学”。“子曰：夫易何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而己者也。”工艺与传统哲学的双向靠近，使《易·系辞》的工艺文化人类学和工艺文化生态学的理论内涵便凸显出来。对于人类文化的起源、社会文明的发展、衣冠文物与发明创造一一对应：渔猪时代（庖牺氏），作结绳而为罔罟，以佃以渔；农耕时代（神农氏），斫木为耜，揉木为耒；刳木为舟、剡木为楫，垂衣裳而天下治。“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”。把这些工艺造物、文明建树推崇为圣人的事业。“以制器者尚其象”视为推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，这里明确指出了《易经》对于工艺造物方法论的重大意义。
第三，工具（广义）性的造物实践，“开始对观察世界造成极为多样而广泛的客观因果联系”（李泽厚语）这是《易》之所谓体察天道、人文、万物化醇的最深刻的基础。从钻木取火到烧陶、冶铜“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始终”的“改正朔、易服色”，穷理尽性，品物流行，弥纶天地人“三才”之道；从形、色、材，位、向、数，时、比、应的构物系统要素，到天人合一的有机生成论和时空一体的文化生态观念，尽精微、致广大，囊括造物玄机。如果说《周礼·考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《周易·系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。
二、传统工艺文化造物观念的基本范畴
传统工艺文化造物观念的基本范畴和理论框架（见图示一）
附图
图示一：传统工艺文化造物——造形基本范畴
（一）图示说明：
传统工艺造物文化基本范畴述评——传统工艺美学思想体系的再思考
(1)概念设立：循用旧名，但要汇通古今之义。
(2)逻辑层次：由上至下，从普遍到特殊、从总体到个别，再到综合、整体。
(3)逻辑顺序：以人为本位，统搅道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由构思到构形，再由构形到统形（型器、形象、形制）。
(4)此表为传统工艺文化造物——造形基本范畴和理论框架。工艺美学的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技艺美、形式美等基本范畴虽未列出，应为其中包含之义。
(5)传统概念的包涵性、多义性和模糊性，义理解释紧扣造物宗旨，不务诠析详尽。着重理解概念范畴的理论框架。
（二）基本范畴
1、本体论对偶范畴：天人、道器、理气、文质
(1)天人天即自然、造化；人是人文、社会；物是物质、物体。天——人——物主要指人与自然物质变换之关系。天人合一是传统文化的最高理想，也是最基本的思维方式。自然与人的生命活动、生存方式休戚相关。尽人性以尽物性，尽物性以“参天地之化育”，人与天调，然后天地之美生（《管子·五行》）。师造化自然天成，尽人功巧夺天工。从而也规范了工艺美的两大基本类型。
(2)道器从《易》开始，中国古代传统中道、器并举。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。化而裁之谓之变。推而行之谓之通。举而错之天下之民，谓之事业。”总体看这里并非空说易道。“道者，器之道”，无弓箭即无射道，无车马也无御道。“道寓于器”到制器的“载礼释道”，是作《易》者的本意，也是传统造物的一条规律和基本社会功能。综观中华五千年的衣冠文物、宫室器用、典章制度，宗宗件件为既定的社会秩序形态提供着合法性的支持；为“大一统”社会体制的形成，发挥过何等重要的作用！“器之道”真可谓神矣！
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(3)理气理，通常指条理、准则。《韩非子·解老》：“理者，成物之文也”。《诗》：“天生蒸民，有物有则”。凡造物皆须“审理定则”，就是要符合物理、物性和规矩、法度。气是宇宙和生命化生之元。“气变而有形，形变而有生”（《庄子·外篇》）。故气又代表一种生命力。传统工艺造物传神，讲究“气韵”，是独具特色的概念范畴。
(4)文质《说文》曰：“文，错画也，象交文”。段玉裁注：“像两纹交互也。纹者文之俗字。”可知本义为纹饰。它指的就是色彩、线条的交叉组合结构所呈现出来的形式美。《髹饰录》指出工艺造物要“质则人身、文象阴阳”，就是要求以人自身作为内在的尺度；外在形式要有阳刚和阴柔之美。中国古代文“”的宇源取象，肇自人体的文身。孔子引申为仪表修养，提出“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”对造物而言，就是要做到形式与内容的统一，功能与装饰的统一。
2、形象发生论范畴：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。
(1)意有意图、意想的含义。作动词指意会、料想、测度。造物指创意。
(2)象有二义：一是指形状象貌，“象也者像也。”（易辞）。二是想象之象，作动词指象征。
(3)形《说文》：“形，象形也。从彡开声。”古人造“形”字是从毛饰画文而来。指形质、形状。
(4)法《易·系辞》“制而用之谓之法”，指方法、作法，也指标准、模式。《管子·七法》：“尺寸也、绳量也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也，谓之法。”也指效法、遵守。
(5)技《说文》：“技，巧也。”工部曰巧者技也。二字互为转注。指技术、技巧。古代观念“技艺相通”，因此，还包括艺术加工技巧。技艺美是构成工艺特殊本质美的重要因素之一。
(6)意象是传统美学的一个核心概念。意象的形成是客观物象经主体意识的加工，糅入人的意志，情感，思想观念，带有理想化、创意化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种思维形态。刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。
(7)意匠意匠是人心构想之象，心意如匠师之筹度。与现代词构思、设计同义。意匠是工艺形象发生论的中枢“大脑。”
(8)型器工艺造物文化中“器物层”之统称。包括器皿、器械、工具、农具、仪器、兵器等。
(9)形制工艺造物文化中“制度层”之名词。形制就是按规定的制作式样。例如：宫殿、陵墓、服饰、舆仗等象征礼仪、等级的器用和式样。
(10)形象工艺造物文化中“观念层”之“工艺形象”，通常指从艺术和审美表观的角度，涉及功能、材料、技术以及装饰趣味与生活情感等方面，对于形象的塑造与评价。
3、造型要素系统范畴：形、色、材，位、向、数、时、比、应。
(1)形此处指造形及造形要素点、线、面、体。“形乃谓之器”，“成形曰器”（易辞）。人类对形的深刻认识，主要是在制造工具的实践中，体察到各种形状变化与功能的关系，并在造物中形戍了物态化意识。
传统工艺造物文化基本范畴述评——传统工艺美学思想体系的再思考
(2)色即色彩。传统创立了独特的“五原色说”（青、赤、黄、白、黑）。非常重视色彩的作用。色彩成为地位、等级甚至国运的象征。
(3)材材料、材质，造物的物质条件。《考工记》：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之工。”取材应时，因材施艺，讲究材美工巧。
(4)位一指空间位置，也叫构图布局。二指定位，当位，如图案的“四方八位”。成位立象，各得其位。
(5)向指方向和变化的向度与趋势。如发射、向心，二方连续、四方连续等等。
(6)数指与形象呈现有关的所有可数字化的要素。如大小、长短、比例等。也指数理。《易·系辞》：“参伍以变，错综其数，通其变，逐成天下之文；及极其数，遂定天下之象。”
(7)时指天时季节，也指时代、时尚。造物应时，识时知变。传统造物观念中，十分重视“时”的要素，因为万物因时而变，形成一个动态时空系统。
(8)比有比较、比和、比喻之义。《易·序卦》：“众必有所比”比者，以彼物比此物也。比物连类、比类取象、取类供喻。无论形象、寓意皆因“比”而得，故视其为造型系统必不可少之要素。
(9)应指物与物、物与人的交感对应。物与物同类相感、同声相应，或异质互补、相反相成；人与物的感应就是生理、心理作用以及精神对物质的“穿透性”。“观其所感，而天地万物之情可见矣”（《易·系辞》）。
三、传统工艺造物文化基本范畴的理论特色
传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象（如透视、光影等）。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”（王夫之《尚书正义·毕命》）。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》说：“触类可为其象，合义可为其征”。不仅对“象征”一词作了精辟的解释，同时指出象的意义生发结构是开放性的。这也决定了“制器尚象”类的工艺、建筑属于“象征性艺术”。
第二，以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。
第三，比类取象的思维方法，立象尽意的思维逻辑，规范了取象构形的造型意识。章学诚在《文史通义·易教下》中说：“物相杂而为之文，事得比而有其类。知事物名义之杂出而比处也，非文不足以达之，非类不足以通之；六艺之文，可以一言尽也。……故学者之要，贵乎知类。”比类取象就是通过提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相贯，据形系联，通过比喻、象征、联想、推类等方法，建立起形象符号与意蕴传达的普遍联系，即所谓“立象以尽意”。更通过类型化、程式化的艺术语言，取象构形塑造形象。这种方法的形象思维，使人的视觉经验和审美表现上升到理性而不趋于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成为传统造物最典型的本质特征。
第四，传统工艺造物文化有自己独特的造型哲学。造形是如何发生的？根据《易》的解释：“精气为物”，“气变而有形，形变而有生”。是自然界蕴藏的精灵之气，相荡相摩，辟阖相循，赋形以生命的呼吸。“在天成象，在地成形”，山川草木可见其形而不称其为器，何故？物质的自然形式就其不适合人的需要这点来说，还是一种“无形式的物质”，工艺造物赋予其使用价值、文化涵义和功能形式，方成其为器。“成形曰器”——成形就是造型。传统观念视物为“有机生命体”，各种造型相互连锁相互照应，这是贯穿了古代中国探颐索隐之“造型哲学”的大原理。（见〔曰〕杉浦康平《造型的诞生》）。钱钟书也说：“盖吾人观物，有二结系：一以无生者作有生看，二，以非人作人看。鉴画衡文，道一以贯”（《管锥篇》卷四1357页）。传统哲学和艺术中的直觉方法讲“体物”，“此是置心在物中究见其理”（《朱子语类》）。因此从不脱离人谈造物，也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而“就物论物”。而是兼顾物理、数理、心理，使之具有人格化的人文特色和感彩。从而避免了物质与精神的对立而能做到和谐统一，这是非常高明的造物观。
第五，传统的造型机制即造型要素的组合和形式结构的生成，可以说是见解独到，自成体系。从造型要素而言，形、色、材是造型的外显层面，主要在造型的整体把握和特征的强调；位、向、数是造型的内构层面，着重空间、结构、数理、秩序和程式格律；时、比、应是造型的演化层面，强调造型的意义和形式随着不同的文化场景、时态环境而变化。尤其是“比——应”作为造物构形“系统”的两个“软件”，盘活了形色材等所有硬件要素。突出了传统造型“以意举、以类求、以比显、以应和”的构形特色。外部形式结构化的过程，也就是形象实体化的过程。三种基本心理图式决定了相应的形式结构的生成和基本形态：(1）摹仿造型图式——由自然形到工艺形；(2)抽象造型图式——由基本形到具体形；(3)综合造型图式——由功能形到装饰形。来自工具性经验和物喷实用性目的，与精神观念象征性和审美欣赏性目的，是具体形态发生和演化的内在动力。
传统工艺造物文化基本范畴述评——传统工艺美学思想体系的再思考
第六，传统的造物机制，是一种动态的、有机的、整体的文化生态系统。中国古代天人合一的有机生成论和时空一体化动态模式的宇宙观念，对于传统造物观有着极为深刻的影响。造物讲究物态系统和物态环境的和谐，特别强调适应机制和调节机制。既包括对自然的适应，也包括对其他文化的适应。同时注重稳定性原则，达就是传承沿袭的各种典章制度和形制式样。形成观念系统的调和持中与保守性。扬弃其中封建迷信的糟粕，传统工艺造物的多维、动态、有机的文化生态观念，是值得我们很好继承和发扬的。学习这些将对中国的设计思想得到本质的提高。
我国《传统工艺美术保护条例》指出，百年以上、具有完整工艺流程、世代相传、工艺精湛、历史悠久、具有地方特色与民族风格、采用天然原材料、享誉世界的手工艺技艺与品种，才能被称为传统工艺美术。随着现代设计概念取得显著发展，工艺美术的概念一直秉承传统的概念理解，即在一定的理论研究范畴以及领域与地区内，以手工艺为基础、体现传统的装饰与工艺的产品。因此，工艺美术在我国是传统工艺美术概念的延续，概念范畴的拓展，但并不能概述性地指代现代设计。传统工艺美术是具有特定文化内涵的物质载体。目前，我国主要通过三种措施对传统工艺进行保护与发展。第一，依据文物保护范畴，保护传统工艺美术品。第二，保护工艺美术师，进而保护工艺美术技艺。第三，国家在政策上扶植工艺美术产业。政策要求政府部门必须对传统工艺美术技艺与品种实行提高、发展、以及保护的方针，通过有效、合理的措施，促进传统工艺产业的繁荣与发展。传统工艺美术兼具审美和实用的双重属性，往往需要经历几代艺术审美的提升与技艺的积累，才能得以呈现。现今，随着生活观念与生活方式的快速转型，很多传统工艺地区的发展模式比较滞后，依然遵循着重装饰、重材料、重工艺、重传承的老旧模式，鲜见符合时代需求的创新产品，价值和作用与现实生活严重脱离。因此，基于市场竞争与产业格局的转型，针对传统工艺的市场开拓、振兴、发展等方面，学界形成两种相反的观点。一种受到经济利益的驱动，表现得急功近利，致使传统工艺畸形发展与过度开发；另一种是否定发展市场化传统工艺，传统工艺只能以装饰品、陈设品的艺术形式立足于市场。这两种观点都不利于传统工艺的整体发展。
二、传统工艺创新设计采取“双导师”模式的意义
“双导师”制就是为学生配备两个导师，即校内一个导师，校外一个导师。校内导师指导学生专业课程的学习，校外导师则参与指导学生的实践和项目研究等环节。“双导师”旨在将艺术生教育从以培养学术型人才为主向以培养应用型人才为主转变。这样的培养模式能够大大提升艺术设计类学生的实践应用能力，使之在未来的艺术设计之路上能够更好地适应社会的需求。传统工艺作为一种文化产品形态，经历了长久的历史沉淀。因此，要想推动传统工艺行业的发展与升级，需要对传统工艺进行设计、工艺、技术上的创新，这既是对传统文化的继承，也是行业自身发展的要求。其中，将“双导师”模式引入传统工艺美术人才的培养中，利于传统工艺的创新设计，也利于传统工艺的整体发展。其意义在于：首先，对传统工艺美术进行定位时，要以发展、开放的眼光作为基本立足点，进而对传统工艺的产业价值进行深入挖掘。而不应故步自封，依然沿袭传统模式。可以说，转变传统的工艺美术观念是应用“双导师”发展模式的前提条件。在当今社会，发展现代设计要依照现实的需求，借助传统工艺美术的历史积淀，不断探索符合时代需求的艺术形式与设计语言；同时，设计的核心是创意，创意就是要靠人才。将“双导师”模式融入传统工艺设计人才培养中来，可以从现代设计创意的视角拓展传统工艺的范畴，并为设计人才搭建平台，整合资源共同开展传统工艺的创新发展与保护性开发，推进整体行业的发展。其次，设计中重要的一点是要通过品牌先导把文化注入产业。传统工艺应该与创新设计相结合，以保持传统工艺活力，并在发展产业的基础上建立成熟的民族品牌。品牌的良性竞争有利于人们对传统价值的再发现与再认知，不断为文化产业提供新内容。在顺应消费需求的同时，也可以给本土化设计创新与设计审美提供良好的文化生态环境。目前，随着文化创意产业的蓬勃发展，通过“双导师”模式引入人才培养，使得创新设计思路与市场相结合，振兴传统工艺。例如，剪纸是我国传统工艺，我们有责任与义务对其进行传承与发扬。应用“双导师”模式培养剪纸人才，不仅可以帮助学生掌握剪纸技艺，还能帮助学生准确把握现阶段市场发展的需求，结合当代文化对剪纸造型进行创新，从而让剪纸这一现代手工艺更具民族文化创造力与内驱力，并构建起发展传统工艺为现代生活方式服务的产业基础，这对我国文化创意产业的发展有着重要作用。此外，在全球化与现代化的语境下，立足于传统工艺实际状况，通过设计把传统文化要素注入产品，是提升设计产品市场竞争力的重要途径。将“双导师”模式引入创新设计人才培养之路，可以使设计者具有市场敏锐度与前瞻性，设计出既适应市场竞争，又符合现代审美的文化产品。例如，学生在设计我国传统服饰旗袍时，若采用“双导师”模式对设计者进行培养，更益于学生把握旗袍的传统特征，同时将时尚元素融合到传统文化中。传统与时尚的碰撞不仅有利于对传统文化表达形式进行时代性塑造，增强人们欣赏传统工艺的素养能力，更可以将传统工艺融入到日常生活中，形成普及与推广传统工艺价值的有效途径。
