时间：2023-12-02 15:57:30
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关键词 多维视角 影视文学评论 特点
中图分类号：I207.3 文献标识码：A
1影视文学评论的简述
影视文学评论的发展与影视艺术的历史进程有着直接关系，由于影视艺术的历史相对较短而影视文学评论的出现也相对较短，其与我国文学评论相比在很多领域上较为稚嫩，而且我国影视文学评论的理论体系也尚处于摸索和完善中，影视文学评论学科的建设进程尚处于半自觉状态。影视文学作品的创作是影视文学评论的先决条件，其可以直接影响到影视文学评论作品的内容、规律以及体系，所以在影视文学评论中首先要探索出影视文学作品创作的规律，也只有通过这一研究才能明确出影视文学评论的基本特征。学界将影视文学评论定义为是通过对影视艺术中的文学因素，其中主要是对影视文学作品剧本的分析和评价，并且对影视文学作品的创作规律进行深入探讨，而这种探讨成果的语言表述便是影视文学评论的文体，本文根据影视文学评论这一基本性质在基于多维视角的前提下，结合现代文学评论与其他文学评论的特点对影视文学评论进行深入研究。
2基于多维视角的影视文学评论
2.1评论对象与任务的共通性
本文运用不同阶段的视角对影视文学评论进行了深入研究，主要运用了社会政治视角、人性人情视角以及审美视角等，通过研究可以发现影视文学评论与小说评论、戏剧评论等其他文学体裁的评论有着很多相通之处，其中评论对象与评论任务的相通性是其主要的表现。影视文学评论在本质上与其他文学评论最大的共通之处在于，都是用语言塑造形象、反映社会生活的具体文学作品作为评论对象，小说、戏剧作品以及影视文学剧本这些不同的评论都是属于文学的范畴，但是影视文学评论与政治评论、思想评论、经济评论以及新闻评论存在很多差异性，所以影视文学评论在艺术评论系统中的归类如图1所示。
2.2评论内容的一致性
影视文学评论的思维方式在实际中要符合文学评论的特定要求，但是影视文学评论是建立在对影视文学作品的鉴赏基础之上，要求评论家要从感受、体会、理解和分析影视文学作品中人物和思想感情为着手点，并且要求评论家要对评论对象有一个有形象具体的感受，所以需要评论家要以理论、抽象、判断性的语言表达形式将其表述出来。作为影视文学评论对象的影视文学剧本也是语言的艺术作品，虽然影视文学剧本是一种新兴的独特文学体裁，但是其在本质上充分包含了语言艺术作品的各种特点，与其他文学评论都具有反映社会现实、描绘生活图景的功能，同时也意味着影视文学评论要担负起对文学要素进行综合分析和评论的任务。影视文学评论的对象是无法脱离题材、主题、语言、结构以及表现手段等要素，这也就导致影视文学评论与其他文学评论一样都将评论人物形象、思想情感作为主要内容，同时也将分析作品在人物创造中所使用的艺术手法、技巧等作为评论内容，这也就充分揭示出影视文学评论与起他文学评论的内容是一致的。
2.3与其他文学评论的差异性
影视文学评论的发展使其已成为评论体系中的独立学科，这也就意味着影视文学评论与其他文学评论相比具有很多差异性，其主要表现在影视文学评论十分注重作品的视听因素、叙述语言的直观性以及结构方式的特殊性等，这些都是受到影视文学作品的特殊性而产生的。影视文学作品中的社会生活都是由视觉画面和听觉音响实现的，这便要求评论家要通过最直观的感受去了解、发现影视作品背后的文化，虽然影视文学评论已成为一种独立的文学体裁，但其在使用中要服从影视艺术的特殊要求，而直观性与避免静止语言是影视艺术对其最重要的要求。影视艺术作品都是通过画面的转换、变化和组接等方式构成完成的故事情节，这便要求影视文学评论过程中要注重影视艺术作品这一特性，而不能完全依赖现代文学评论的词语、句子对其进行过度和衔接。
3结束语
现代影视文学评论在新时期已发展成为一种独立的评论体裁，但是影视文学评论在发展中必须融合影视艺术的各种特点，只有不断结合现代文学评论的手段、特点进行完善与创新，才能使影视文学评论在新时期发展成为一门完善的新学科，从而使影视文学评论可以与其他文学评论一样建立出完善的系统体系，这样才能为广大人民群众在新时期不断创作出更多的影视文学评论作品。
关键词：本体；本体库；本体的构建方法
中图分类号：TP302.1 文献标识码：A 文章编号：1009-3044（2016）27-0181-02
近几年，网络文化呈快速发展态势，网络游戏、网络动漫、网络音乐、网络影视、网络文学、网络广播等迅速崛起，网络文化繁荣发展。随着网络文化的迅猛发展，在线文化内容日益庞大，如何在这海量的数据中识别出特定的内容也就显得较为困难。本体是一种知识重用、知识共享和建模的重要工具，领域本体库对于在线网络文化监控系统是不可或缺的，通过构建网络内容领域本体库可解决网络文化监控系统中内容识别的问题。
1本体
本体最早起源于哲学，其所研究的是世界万物的本源，即所有事物的客观，真实的存在[1]。
1.1本体的定义
在计算机领域中认为“本体是共享概念模型明确的形式化规范说明”。 本体根据不同的属性，可以将其进行不同的分类，分类方法也很多。根据领域依赖程度，可分为顶级、领域、人物、应用四类。
1.2本体的组成元素
本体的组成元素可归纳为以下[2]：
1）类或概念：指任何事务，如工作描述、功能、策略和推理过程等；
2）实例：各种元素；
3）关系：领域中概念之间的作用；
4）函数：一类特殊的关系，即用前n-1个元素唯一确定第n个元素；
5）公理：永真的描述。
1.3 领域本体的构建方法
Stanford大学的Noy和Hafner分析了早期著名的本体设计项目，并结合其开发和使用Progege 2000、Ontolingua等本体编辑环境的经验，给出了本体构建的七步法[3]：1）确定本体的领域和范围。即明确一些基本问题，以此确定本体的领域或范围；2）考虑对现有本体的复用。如果是对特定的领域进行细化或扩展，那么系统需要与其他的特定本体知识库或受控词汇的应用交互，则可对现有本体进行复用。3）确定本体的重要术语；4）定义类和类的继承；5）定义属性和关系；6）定义属性的限制；7）生成实例。
2 文学领域本体的构建技术
2.1创建领域术语集
根据上述七步法，要构建领域本体库，首先要构建领域术语集，由于这方面内容和范围纷繁复杂，本文根据中国的“四分法”将文学文划为诗歌、小说、散文、戏剧四大类，本论文将根据这四方面建立本体库。
2.2文学领域本体库的构造和实现
2.2.1建立类
本文中采用自顶向下模式构建文学本体库，顶层本体为文学，第二层为诗歌、小说、散文、戏剧，第三层再逐步求精、进一步细化，在构建本体的时候，还需充分考虑本体之间的联系。因此，本文中的类图也按此分层，最终构造出文学领域本体库。 这里以“小说”本体为例，给出部分类层次图，如图1。
2.2.2建立类的属性
根据以上四个本体构建类的属性，这里以章回小说为例，列出部分属性如表1。
2.3添加本体实例
在设计好类和属性之后，就可以添加各种类的实例了。创建类的实例类似于向数据库中的表录入数据，在属性图中已给出属性名及其取值范围。一个完整的本体由类、属性和实例组成。例如：小说本体中，章回类的实例为四大名著等；演义小说的实例为《隋唐演义》、《杨家将》、《东周列国志》、《明史演义》等。
2.4本体库的存储方式
目前对于本体的存储方式主要有三种：纯文本存储方式、数据库存储方式以及专门管理工具方式。文本方式适合于数据量较少的小型数据库，而专门管理工具通用性及扩展性差。考虑到本项目中数据规模较大，检索需求较频繁，故采用MySql数据库存储本体。
3 结束语
本文中在构建本体类的时，借用了软件开发中自顶向下的思想。首先确立“文学”这一顶层本体，然后分化为“诗歌”、“小说”、“散文”、“戏剧”本体，再据此进一步细化。从而，可从一定程度上降低概念的冗余度。当然，采用此方法建立的本体库在进行实例添加时，会存在一些二义性，因为有些文学的划分范围存在交叉部分。
参考文献：
[1] 李善平.本体论研究综述[J].计算机研究与发展，2004，41（7）：1041-1052.
直到20世纪80年代以后，新的电子信息技术开始推动一场新的传播革命，实现了儿童文学由纸质媒介向动漫、电视、电影等电子媒介的转型。与此同时，许多儿童刊物的发行量大幅度下降。但电子媒介又以多种形式丰富了儿童文学的存在形式，拓展了儿童文学的传播渠道，为儿童文学的发展提供了更为多元的传播平台。在这之前，儿童文学主要通过插图和连环画等图像形式丰富自身的传播渠道，这对受众儿童来说无疑是影响巨大的。但从整体上看，文字依然占据主导地位，图像只是对文字的一种补充或说明，而且在呈现方式上也较为平面和单一。有了电子媒介后，通过广播有了听觉上的享受；视觉上，无论中央台还是地方台都设有儿童频道，即便是综合频道，也会根据儿童一天生活的流程安排儿童节目时间。这些儿童节目无疑是传媒的一个缩影。以中国之声的儿童节目“小喇叭广播”为例，以声音的形式传播着国内外儿童文学；无论国内还是国外，很大一部分儿童文学被改编为动漫、电视剧、电影。值得一提的是，在这个时期，媒介对儿童文学的影响已经不止停留在儿童文学呈现的形式上。大众传媒是一种社会组织，就其性质而言，跟其经营目标、宣传目标和公共性与公益性密切相关，因而对儿童文学的传播必须面对市场，其中包含儿童文学的生产、流通、消费等诸多层面。
二、新媒介时代下儿童文学传播的转变
近年来，新媒介的飞速发展及其给社会带来的冲击成了人们热议的话题。新媒介永远都是一个相对的概念，其涉及的领域宽广，但无疑网络技术给儿童文学带来了新变化。自20世纪90年代以来，网络技术飞速发展，人类步入网络时代，有了新的语境。面对各种新型媒介的兴起，受众的选择不再单一化，进而对儿童文学提出了更高的要求——形式的多元化发展。儿童文学通过网络等新媒介把纸质生产的儿童文学作品电子化处理，用网络的渠道进行传播，受众的获取方式从而变得更为快捷、简易，即在网上便可阅读或下载。对儿童文学的不同呈现形式也是新媒介传播有别于大众传媒传播的主要表现。此外，新媒介传播更注重与受众的互动。在一个虚拟、巨大的平台上，传播者即作家可以通过文学创作和传播活动来实现与读者互动。眼下最为流行的非微博莫属，很多儿童文学作家开通了博客及微博，与读者进行互动交流。除此之外，儿童文学网站以及论坛也成了互动阵地，如“中国儿童文学网”、“小飞鱼儿童文学网”、“太阳鸟儿童文学沙龙”、“纯真年代论坛”等。相对于大众传媒平台对儿童文学的传播，网络平台对儿童文学传播方式的改变有着更为积极的作用。除了网络儿童文学这一新的艺术形式之外，通过传统纸质儿童文学的电子转化，儿童文学的传播进入更多元共享的广阔传播空间。电子阅读也成为儿童文学的一种新潮流，通过网络拉近了生产者与消费者的距离。而且“各类儿童文学的编辑出版机构也可以建立各自的网站、网页各类出版信息、图书资讯，促进创作、出版、发行、销售等环节的信息沟通”。当下，对于儿童文学传播来说，网络已经成为儿童文学图书销售的重要渠道，京东商城、当当网、卓越网、灯光网站已经成为图书销售的重要阵地，很多儿童文学的销售名列前茅。但不得不说，儿童文学是净化儿童身心、培养儿童健康成长的“营养丰富”的精神食粮，随着网络等新媒体的高度繁荣，儿童文学传播滞障越来越多，优秀的儿童文学越来越少，传播环境越来越差，导致当下儿童“营养丰富”的精神食粮越来越匮乏，理论界甚至传出儿童文学即将消逝的声音。如何改善儿童文学传播环境，为新媒体环境下的“花朵们”提供更多更优秀的儿童文学作品，改善“祖国未来”的精神“营养”，是具有重大意义和现实关怀的一个命题。
三、儿童文学传播趋势产业发展经验
以往，传播儿童文学主要以书籍、杂志、报纸等形式出现，随着媒介的发展，儿童文学的传播开辟了新的天地。可以说，当下的儿童文学在媒介时代形成了自己特有的传播趋势产业发展经验。首先，儿童文学实现了跨媒介传播，越来越多的儿童文学被改编为影视作品。通过改编的方式，儿童文学的影视化不仅优化了儿童文学的影响力，更成为推动儿童文学发展的源泉。“2000年有人做了‘现代受众了解文学作品的途径调查’，调查者曾挑选了100部中外文学名著。结果表明，有60.5%的人是先从电视、电影、广播、戏剧等非文字传播渠道了解这些作品的。其中18.5%的人在影视等媒体上看了以后再去看原著，而其余的人看了影视、戏剧之后，就不再看原著了。”由此可见，当代社会，报刊、书籍等纸质媒介的主导优势已不在，而影视等媒介形态更受青睐。尽管纸质媒介的儿童文学受到如此大的冲击，但这并没有使儿童文学的传播就此止步，更多的传播者或传播组织积极应对，力求为儿童文学寻求生存路径，以在市场上打开儿童文学的突破口。将儿童文学改编为影视作品更进一步促进了儿童文学书籍的热销。纵观当下市场，可以说每一部由儿童文学改编成的电影都有着较好的票房，如《暮光之城》、《哈利波特》、《纳尼亚传奇》、《爱丽丝漫游奇境》等，对儿童文学的改编也更注重其教育性及核心价值观的打造。以《爱丽丝漫游奇境》为例，影片热映后带动了相应的儿童文学畅销，甚至各网站、各书店一时出现了缺货、补货现象。目前，在一系列网站上其销售总量仍居排行前列。很多国家将儿童文学改编为动漫及动画片，如日本的《金田一少年之事件簿》，中国的《神笔马良》，迪士尼系列《美人鱼》、《美女与野兽》、《青蛙王子》、《长发公主》。在西方，则更偏向以童话及其民间故事为蓝本进行影视创作，如《白雪公主之魔镜魔镜》、《白雪公主与猎人》以及同样由童话改编的电视连续剧《童话镇》。不可避免的是，在这样的大众文化下，儿童文学的文学性渐渐失落，并向着成人化发展。儿童文学影视终究逃离不了商业市场，它需要更多的受众。
“所谓儿童文学者，即用儿童本位的文字组成之文学，由儿童的感官可以直接诉于其精神的堂奥者。换言之即明白浅近，饶有趣味，一方面投儿童心理之所好，一方面儿童可以欣赏的文学”，这是对儿童文学最早的定义。但当下的儿童文学影视的主题及其人物形象等都偏向成人化。往往以儿童世界为中心的文学作品，在影视作品中增添了成人的爱情、暴力、血腥等元素。在韩剧《秘密花园》和《清潭洞爱丽丝》中，都对儿童文学《爱丽丝漫游奇境》进行了改编：带领爱丽丝进入树洞的怀表兔子在电视剧中变为引领女主角进入富人区的一个工具；《白雪公主与猎人》里充满欢乐的森林变为能洞悉人心的黑暗森林，整个电影围绕复仇、战争展开。再看人物形象，变得更为复杂化。如今，儿童文学的受众不仅仅只限于儿童，更多的成人也成为受众之一。但不能否认，儿童文学影视成人化起到了关键的作用。其次，在传媒时代下，儿童文学产业拓宽了其传播范围。麦克卢汉的“地球村”理论指出，现代科技的发展，缩小了世界任何一个地方的时空距离。在原始社会，人们主要靠语言进行传播，广范围的传播需花较长时间，在文字和印刷媒介产生之后，尤其是随着电子媒介的普及，人与人之间距离大大缩小，传播的速度也大大提升。就儿童文学传播而言，偏远地区的小孩也能阅读到自己喜欢的读物，看到喜欢的动画片；有条件的家庭，甚至不用带小孩出门也能观赏到儿童文学影片。当然，儿童文学的传播已经不再局限于本国，在中国，很多外国儿童文学也是家喻户晓，如《安徒生童话》、《小王子》、《窗边的小豆豆》、《时代广场的蟋蟀》等。同时，儿童文学电影的改编也有了国界的跨越，宫崎骏的动漫《借东西的小人阿莉埃蒂》改编自英国作家玛丽诺顿《借东西的地下小人》，中国的《花木兰》、《梁山伯与祝英台》都被迪士尼改编成了同名电影，最近很火热的韩剧《来自星星的你》也引用了美国作家凯特•迪卡米洛的《爱德华的奇妙之旅》。电子传媒改变了整个社会乃至世界，它能突破时空带来的传播局限，让人们无论身处何方、有无阅读能力，都能接受到各种信息。最后，儿童文学相关产业传播不再使用单一的媒介，更多的是通过媒介的相互融合。传统媒介的功能大多是单一的，例如，报纸仅供阅读，广播仅供收听，电视虽然可以声像文字并茂，但人却不能用它进行信息传输或处理。关于媒介融合，人们最初的定位是将电视、报刊等传统媒介融合在一起，而当下多媒体技术的产生，实现了丰富多样且将传播功能融于一个系统。根据最新的定义，“所谓多媒体，指的是使用数字压缩和网络技术将广播、电视、电话、传真、电子出版、计算机通信等各种信息媒介连成一体，对声音、影像、文字、数据等进行一元化高速处理并提供给用户的双向信息系统”。可以说，媒介的融合对儿童文学的传播方式的变革更为深远。在媒介融合的趋势下儿童文学传播不得不呈现向数字化整合的趋势，可以在各种不同媒介形态下轻松实现转换，从而满足受众的多元化选择。
四、结语
戏剧工作坊作为一种小组学习形态，是指在专门的戏剧空间(教室)中，教师带领儿童((8-10名左右)，以小组的形式围绕特定主题，经由肢体、声音、语言等身体资源共同创作戏剧的角色、情节和情境，并在创作过程中反映自身独特经历，发展想象力、创造力以及解决问题能力的一种儿童戏剧教育的组织形式。在遵循儿童创作戏剧“角色为先，情节在后”的一般规律基础上，戏剧工作坊依次按照暖身活动、角色塑造、情节创作、分享与交流四个流程进行。
戏剧主题活动
戏剧主题活动是围绕某一主题，依从儿童戏剧经验整合与提升的进程，师幼共同建构的一系列戏剧活动，即从戏剧表达(角色的体验与表达)出发，到戏剧创作(戏剧冲突的创作和问题的解决)，最终形成完整的戏剧表演(演员面对观众表演他们的戏剧作品，但是小班阶段一般尚不能达到这一层次。
戏剧主题一般来自艺术作品(文学、影视动画、音乐、美术、中国戏曲等)、自然现象和社会现象。一个戏剧主题通常包括四个层次:导入、戏剧表达、戏剧创作和戏剧表演，共10一15个左右的系列戏剧活动组成。(1)导入是整个戏剧主题活动开端，即围绕戏剧主题的来源展开相关经验的铺垫，将儿童从真实世界带入到戏剧虚构世界。(2)戏剧表达以塑造角色为主，让儿童对角色的典型的动作、语言、声音进行充分的探索与表达。(3)戏剧创作在戏剧表达的基础上，教师通过新增角色、设计戏剧冲突来引导儿童创作戏剧情节、场景。(钧戏剧表演是在戏剧表达和戏剧创作的基础上，在观众面前分角色把一定的故事情节表演出来。戏剧表演工作一般包括角色的选择与装扮、剧场布置、(片段、完整)排演和正式表演。其中，戏剧表达和戏剧创作活动都十分强调导入环节以戏剧游戏进行戏剧情境，结束环节以戏剧游戏走出戏剧情境。
创造性戏剧
“创造性戏剧”是美国儿童戏剧教育先驱温妮弗瑞德·沃尔德(Winifred wards, 1930)最早提出来的。直到1977年，美国儿童剧场联盟(CTAA)才给“创造性戏剧”下了一个正式的官方定义:“它是一种即兴的、非演出的、以过程为中心的戏剧形式，参与者(participant)在引导者(leader)指导下想象、扮演和反思人类真实的或想象的经验。
[关键词]类型电影 科幻电影 类型定义
[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.03.003
科幻片没有纳入研究者郝建《影视类型学》（2004）的讨论视野。张东林在《世界科幻电影经典》（1998）中讨论了科幻片，由于全书以介绍影片为主，只在《序言》部分简单地概述了科幻片的定义与分类。蔡卫、游飞编著的《美国电影研究》（2004）以专章研究了科幻片，但书中没有尝试对这一类型下定义，同时书中的科幻片还涵盖了《绿野仙踪》为代表的幻想片、以《金刚》为代表的神怪片和灾难片等类型，这让科幻片的类型过于庞大，不符合通常对科幻片的理解。沈国芳在《观念与范式――电影类型研究》（2005）一书中对科幻片的类型定义解释仍是继承和发挥为主。可以看出，研究者对科幻片这一类型的定义与分类，参考的是黑尔曼1983年出版的《世界科幻电影史》一书中的观点。黑尔曼的著作奠定了国内科幻片研究的基础，于是，谈论科幻片首当其冲的也是它的定义，这同时涉及它的类型划分标准和所包括的题材类型。
黑尔曼在书中引用和支持了科幻文艺家赫伯特•W•弗兰克博士对科幻电影所下的定义：“科幻电影所描写的是，发生在一个虚构的、但原则上是可能产生的模式世界中的戏剧性事件。”[1]2这个定义本身存在着模糊性，适合于大多数的类型电影。众所周知，“虚构的”、“戏剧性事件”是包括故事片在内的所有叙事艺术的共性，“可能产生的模式世界”也是非现实艺术的共性。张东林认识到了弗兰克定义的不准确，他订正后得出的定义是：“以影片摄制时已被揭示或尚在揭示的科学原理或科学现象作为剧作基础，展现某一虚构世界中的戏剧性事件的影片，即为科幻片。”[2]3张东林做了时间上的限制和对“可能”一词进行了明确，以“科学原理或科学现象”来对应科幻片中的“科”，比起弗兰克的定义，有所改进。沈国芳既阐发了弗兰克的定义，也借鉴了张东林的成果，定义为：“科幻片是以已经揭示和尚在揭示中的科学原理为基本依据，通过艺术家的神奇想像，在营造的幻想虚拟世界中，展现某一戏剧性事件的影片。”[3]109至此，科幻片“最具特色的美学因素就是与科学技术密切相关，而且是与已经被揭示和正在被揭示的自然和社会规律相一致的。”[3]126科幻片必须有一定的科学依据，成为研究者几乎对科幻片一致的看法。
事实上，科幻片以什么样的科学为依据，以及是否以通常认为的（自然）科学为影片基础，还需要再认识。理论的定义应该来自对影片实践的总结，而不是对科幻片一词的望文生义。从“科学原理或科学现象”的眼光来看，科幻片中许多事件或现象并不符合自然和科学的规律。皮皮在《质疑美国科幻电影》一文里，以《星球大战》、《魔鬼终结者》和《异形》等影片为例，指出：“不难发现这些科幻电影从科学根据来讲很多方面都难以说得通。”文中列举了奇怪的太空爆炸、作用力和反作用力对主人公不起作用、太空船里吸烟、外太空里的声音等没有科学依据的现象。[4]59田松也撰文指出：“从物理学的角度看，时间机器几乎是不可能的……时间机器是人类的一种乐观的幻想。”[5]5
外星人（外星生命）是科幻片的重要表现对象，太空战争、外星人入侵和未来社会被认为是科幻片的三种主要类型，前两者少不了外星人的角色。地外文明在目前乃至将来很长的一段时间里，都还难以得到确认。众多与之联系的传闻纷纷扬扬，在这种传闻的背后，卡尔•荣格指出其心理文化实质在于：“飞碟只不过是原始象征符号的现代表现，这种象征在各个时代都存在，它们可以出现在梦境、幻觉或宗教体验中。”[6]131对于外星人等题材，可以肯定的说，还不能成为科学现象或科学原理。另外一些借助科学的名义创造出如蜘蛛人、巨蚁、怪兽哥基拉等，实际上也无迹可寻。然而，文艺一旦需要科学来确认，想像一旦需要科学来束缚，以“科学”的标尺来测量，这对于科幻片来说，无疑是不幸的。
外星生命、时间机器、即将毁灭地球的陨星，与其说它们建立在科学原理或科学现象的基础上，还不如说建立在和科学有关的假说和推测之上的。英国科学家和作家保罗•戴维斯谈到外星生命时说：“虽然宣称宇宙中存在天外生物是一种普遍现象符合时尚，但科学上并没有清楚明了的证据。”[6]前言2同时还存在否定天外生命的观点。戴维斯在书中使用了“假说”、“推断”、“可能”来讨论外星生命，外星生命还停留在假说的层面上，不能构成正确的科学原理。科幻片对外星生命的表现，“说到底，今天的探索外星人行动是古代具有宗教意义的精神追求的延续。”[6]131
科幻片是否必须以科学内容为影片的基础？黑尔曼列举了8种科幻片题材，在“空想与反空想”的题材中，“往往对今天已经可以预见的有关问题进一步发挥，于是，要么设计出一幅理想的未来图画（空想），要么勾画出一种可怕的现实幻景（反空想）。”这种题材突出的是“空想”而不是“科学”。“选择世界或并存世界”题材以“如果怎样，将会产生怎样的世界”的否定历史事实的公式，以及“比如，要是希特勒在第二次世界大战中取胜，世界将会怎样”的例子，远离了通常所谓的科学含量。黑尔曼对“时间旅行”题材解释说：时间机器导致的“不同时间的替换只能建立在（伪）科学基础上”。[1]2-3伪科学是否是科学，答案是不言而喻的。黑尔曼在8种科幻题材中，自己已经否定了3种类型的科学含量。他所肯定的科幻片“必须有相应的科学根据”也就显得有些矛盾。
对于科幻片里的科学究竟该如何确认？研究者把科幻片分为“硬科幻片”和“软科幻片”，两者分别建立在硬科学和软科学基础之上。所谓硬科学，是指自然科学等各主要学科，硬科幻片即指“那些着重以自然科学和应用技术为幻想题材或主题的科幻电影”。软科学指的是社会科学的各主要学科，软科幻片指的则是“那些以社会科学学科为幻想题材或主题的科幻电影”。[2]3-4软、硬科学的说法几乎涵盖了科学的所有内容，而包括软、硬科幻片的科幻片在这种理论指导下，无疑应该包含一切的电影。因为所有的电影都必须具有一定的正确而合理的内涵，其中表达的伦理、历史、文化、文明等内容以及由此而体现的艺术真实，无不具有科学性。由于电影都包括科学和幻想虚构的元素，也许可以这样说，一切电影都是科幻电影。那么坚持以“科学根据”划分出来的科幻片类型也就失去了应有的类型学意义。
科幻片的划分离不开对类型划分标准的讨论。电影类型的划分应该以什么作为标准呢？常见的依据是影片的主题、题材、某种讲述故事的方式、含蓄的内容和影片的风格等。英国学者爱•布斯康布在《美国电影中的类型观念》里，通过引用威来克和沃伦《文学理论》书中的从外部形式和内在形式对文学作品归纳的方法，推导出：“这种兼及内外形式的观念是重要的，因为我们如果只要求内在形式（通过题材来归类），结果会过于松散，没有多大价值；如果只要求外部形式，那就会由于缺乏内容而使类型丧失意义。”[7]40由此，布斯康布还特别指出：“尽管关于类型中的主题和原型等问题可以讨论”，但是“这种讨论归根结底是没有多大意义的”。[7]46所罗门在《电影的观念》中认为，“类型划分是以‘风格’和‘地点’相似为基础，而不是以主题为基础（他所说的‘主题’指我们文艺理论中的‘题材’，这里的‘地点’应指‘环境’）”。[8]58郝建谈到类型电影的划分标准问题时说：“类型电影是按照同以往作品形态相近、较为固定的模式来摄制、欣赏的影片。类型是按观念和艺术元素的总和来划分的。换言之，在某一类型作品中，形式元素和道德情感、社会观念的题材领域搭配形成较固定的构成模型，而不同的艺术趣味和社会崇尚的观念在整个类型体系中的分布是较固定的。”[8]59郝建划分电影类型的标准是“观念和艺术元素的总和”，这是一个全面但却笼统的标准，以致于他本人在接下来的影视类型的实际定义讨论时，标准不得不具体化。讨论爱情片的定义时说：“以爱情为主要表现题材并以爱情的萌生、发展、波折、磨难直至恋人的大团圆或悲剧性离散结局为叙事线索的类型电影。”这里划分爱情片的标准是“题材”和“叙事线索”。他划分西部片的标准是“故事背景”和影片的主题，划分惊险片和恐怖片的标准是惊悚或恐怖的心理因素，划分侦探片依据的是影片的内容，等等。由此可见，实际研究中划分类型标准的复杂和多样。
科幻片的划分标准从黑尔曼以来就少有变化，国内研究者都沿用了以“题材”这一主要标准，还都仿照黑尔曼对科幻片进行分类。有的也强调了主题的作用，蔡卫和游飞认为：“如果说科幻片存在什么一致性的话，就是它在主题上对先进科学技术非凡功能的持续性强调，科幻片的主要视觉课题就是制造出惊人和奇异的影像。”[9]286惊人和奇异的概念比较模糊，实际上也不是所有科幻片的追求方向。也许是习惯的力量，让兼顾作品内容和形式的分类努力，只具有了哲学上一般方法论的意义。类型片的分类，经常依据的几乎是常识的标准而不是严格而系统的准则。以题材来划分科幻片是可行的方法。比较既有的科幻片研究成果，同时结合影片的实践，可以对科幻片做如下分类：
（1）太空题材：这种题材包括太空旅行、太空冒险、星际战争以及陨星与地球运行轨道相交等形式；（2）外星人题材：外星人与人类的交往、产生的爱恨情仇等，包括外星人侵略地球、和地球人类亲密接触等形式；（3）未来社会：只要时间设置在影片拍摄的未来，都可以属于这一类；（4）智能人：包括智能机器人、生化人等形式；（5）时间旅行：主要由于时间机器的使用而不是魔法的使用，可以让故事在过去、现在和未来之间切换；（6）怪物片：这类怪物的产生不是实验失败或放射性射线的产物，而是根据上述等原因推测出来的结果。
在上述的分类中可以看见科幻片定义的存在，六种不完全的划分都是建立在假说、推测的基础之上，而不是在科学原理和规律之上。原理和规律都是已经被证明和有待证明的符合客观的存在，而假说可以被证明后成为正确的，也可以仅仅是一种推测。考察科幻片后能够得出这样的结论：影片里所谓的科学知识，呈现着假说和莫须有的推测状态，而不是真正的科学知识。因此，可以说：科幻片是表现假说题材的影片。所谓假说，是指科学研究中对客观事物的假定，即尚需确认的理论和学说。以假说来限定科幻片的定义，突出了影片科学知识的假说性和推测性，与神话、童话、魔法等类影片区别开来，比较符合创作实际。相对于弗兰克等人的定义，这个定义的优点在于：一是简洁易懂，二是避免了“原则上可能产生”、“虚构的”、“戏剧性事件”等含糊的限定，三是改正了科幻片以科学原理或科学现象为剧作基础的不当说法。新定义以“假说题材”取代“科学原理或科学现象”，体现了概念的准确性。同时，统一了黑尔曼所矛盾的科学和伪科学，显示了科学与幻想的内涵，支持了科幻电影与科学原理无关的题材分类的合理存在，为科幻电影的创作，搭建了更为广阔的平台。
参考文献
[1]克里斯蒂安•黑尔曼.世界科幻电影史[M].陈钰鹏,译.北京:中国电影出版社,1988.
[2]张东林.世界科幻电影经典•序言[M].北京:中国电影出版社,1998.
[3]沈国芳.观念与范式――类型电影研究[M].中国电影出版社,2005.
[4]皮皮.质疑美国科幻电影[J].中国广播影视,2000(1):59.
[5]田松.对于机器的怕与爱――科幻电影中的未来[J].青年科学,2003(5):5.
[6][英]保罗•戴维斯.我们是惟一的吗？：发现外星生命的哲学含义[M].庞秀成,译.长春:吉林人民出版社,2001.
[7][英]爱•布斯康布.美国电影中的类型观念[J].闻谷,译.世界电影,1984(6).
[8]郝建.影视类型学[M].北京:北京大学出版社,2004.
[9]蔡卫,游飞.美国电影研究[M].北京:中国广播电视出版社,2004.
论文摘要：本文着重讨论文学翻译中的语言变异及其产生的文体效果。人们在选择语码进行交际时会遵循一定的语法规则和语用原则。但是有时为了产生不同的文体效果以达到不同的交际目的，人们常常有意识地违背这些语言常规，形成语言变异，尤其是文学作品中，作者往往通过语言变异产生文体效果，继而形成作者自己或某一作品的风格。
一、引言
严格的讲,文学翻译应该是原著思想内容、形式以及风格准确地再现.然而,现实并非总是如此.文学翻译中出现了多种变异现象.究其原因，多种多样。同时语言作为人们交流和表达自己思想的工具在不断的使用过程中，也会产生各种非常规的使用形式。这些非常规的语言形式就被称为语言变异。当这些变异现象出现在文学作品中时，时常会令人们难以揣摩，无从把握。
二、文学翻译及其变异现象
文学翻译首先必须明确什么是文学。综合中外论者对文学一词的阐释，我们知道文学具有以下主要特性：文学是语言的艺术，是用语言来反映生活、反映现实、表达思想、抒感的，是emotion-centered;它有审美价值，其语篇功能主要是用艺术的语言叙事、画物、言情，达到感染人、娱悦人、教育人的目的。文学的这些特性也是它有别于其它文体的地方。要说清楚文学是什么虽然不易，但人们却能很容易地告诉你：小说、诗歌、散文、戏剧、影视等是文学。如此说来，文学语言就该是这些文学作品的语言，文学文体也就该是这些文体的总和。尽管小说、诗歌、散文、戏剧、影视中又能分出各种流派、各种风格的作家作品，但我们的注意力这里主要集中在英语各体类之间的文学共性的东西，即小说、诗歌、散文、戏剧、影视的语言特征及其翻译。
长期以来，文学翻译一直被认为是派生的、模仿性的、第二位的文学形式，处于文学研究的边缘，极少受到文学研究者和文学史家应有的重视。评论文学翻译的标准大多是先验性的，重原文文本轻译文文本。20世纪70年代以后，人们开始对先验性的“等值”标准提出质疑；描述性的、动态的翻译研究应运而生。人们不再用“等值”、“正误”、“好坏”、“对错”等标准来评判翻译文本，而是将翻译文本中出现的“差异、谬误、摸棱两可、多元指涉，以及‘异质’的混乱”视作“文化意识形态直接影响特定文学抉择的宝贵资源”。
研究文学翻译的变异现象,首先要给文学翻译的常规与变异下一个定义.从社会学的角度看,文学翻译活动首先是一种社会性的活动,与社会学中行为规范的功能类似。文学翻译的常规是用来辨别合适的或不合适的翻译行为的准则和标准.它由具体的文学翻译的原则、标准、过程、方法等理论组成.与社会学中的越轨行为一样,文学翻译的变异是指违背了文学翻译常规的翻译行为或活动和不恰当的使用翻译技巧等行为.文学翻译作品中的变异现象表现为不同的方式和不同的程度.由此更是增加了文学翻译的难度。
三、文学翻译中的变异现象及其文体效果
文体学和文学紧密相关,一直被用来分析和评价文学作品。同时它也是翻译工作者的必修课,翻译工作者具有文体学知识将有助于发现原文的特色,从而忠实地翻译原文。
文体学理论认为,作者在艺术创作过程中所采用的任何符号,一个词,一个句法,一种修辞手段或是某个叙事角度,都是作者独具匠心的选择,都是为了实现某种功能——或是突出主题,或是增强美学效果。因此,译者一定要对每个对象的功能有清晰的认识,这样才能忠实地翻译出原文的韵味,使译作读者获得与原作读者相近的感受。
下面我们来看不同体类中的不同变异现象及其文体效果。
（一）小说的翻译
（1）人物语言的个性化变异
在一部小说中，尤其是在人物众多的小说中，作家为了生动地再现形形的人物的个性，常常模仿他们各自的语言，使他们说出合乎自己身份、地位、教养、性格的话来，这是作家借人物语言塑造人物形象的一个重要手段。如马克•吐温的TheAdventuresofHuckleberryFinn,小说的叙述部分即采用了经过锤炼的美国当代口语，书中的人物对话更是原原本本的生活语言的照录，请看哈克与黑奴吉姆的对话：
"Hello,Jim,haveIbeenasleep?Whydidn''''tyoustirmeup?""Goodnessgracious,isdatyou,Huck?Enyouain''''dead-youain''''drownded-you''''sbackagin?It''''stoogoodfortrue,honey,itistoogoodfortrue.Lemmelookatyou,chile,lemmefeelo''''you…"
由此例可以看出，黑奴吉姆的语言充斥着讹读、省音、不合语法、用词不妥，这些极不规范的语言不仅仅只是传递了一种信息，透过它们读者可以推测到有关这一人物更多的情况。
（2）叙述时空的混乱化变异
这一特点主要存在于一些现代派小说中。传统小说的叙述总是时空脉络清晰，要么依事件发生的先后顺序描述，要么采用倒叙，即使多有场景变化，但时间和空间都交待得清清楚楚。而在一些现代派的作品中，由于作家对心理现实刻画的追求，也由于作家的创作观念及手法的缘故，如意识流手法的采用，常常使得时空变化模糊不清，作品中的人物思维、语言混乱无序，过去的、眼前的，想象中的人和事，纷乱一团，语言缺少了形式上的逻辑关连，变得毫无条理，不完整的句子很多，给理解带来了较大困难。此时我们要引入一个文体学中的概念---前景化(foregrounding)。它是指通过一定的手法将需要表达的事物或现象突出地表现出来。通常它通过对标准常规的系统违反来达到，是引人注目的、新颖的。意识流小说往往描写人物混乱流动的意识，因此在语篇上常常表现为词汇组合、句法结构、语篇结构、叙述模式等多层面上偏离常规的前景化特征。。
（二）诗歌的翻译
一般说来，语言形式服务于内容，并具有一定的意义。就诗歌而言，形式的意义远远大于散文类作品中的语言形式。诗之所以成为诗，怎样说与说了什么同样重要，所以译文中追求形似是译者的重要任务之一。
现代文体学的一个基本观点就是：“风格是对常规的变异。”（Styleisdeviationofthenorm）反过来讲，语言常规的变异就是语体风格的意义。变异是超常规，超常才能引起人们的关注、才能吸引人，超常才能体现语体风格。变异是手段，通过变异造成“突出”（foregrounding）。“突出”意为“不落俗套”、富有新义，新义构成语体风格之意。“突出”通过语言变异来实现。如果把变异的语言现象看作“突出”，语言常规就是构成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整体美貌。将此观点应用到诗歌的翻译当中将会使译者和读者更好地把握作者的意图。
如美国现代诗人mings曾写了这样的诗句“youpaysyourmoneyandyoudoesn’ttakeyourchoice”(1950)。他勇敢地冲破了约定俗成的语法规则，在一般现在时第二人称后的谓语动词和助动词词尾加了-s和-es，给语体风格以新义
（三）舞台剧及影视剧本的翻译
剧本与小说、散文的最大不同在于前者通篇都是用对话写成的。它们之间的另一个差别是小说和散文通常是供人默读（当然也可以朗读），而剧本却是最终要诉诸声形的（当然也可以拿来默读），由此它构成了与其他文体绝然不同的变异。剧本中的对话（对白）大致可分为三种类型：一种是经过作家精炼后的诗句，如莎士比亚的诗剧中，人物语言多是诗的语言，正式程度较高，辞格也较多。第二种是经过作家加工后的较为正规的、完整的语言，它来自生活，却又高于生活。再一种就是未经加工的生活语言照录，多停顿，多不完整句，多不合语法规范句，多重复。当然，上述三种只是大致分类，在每一种类型中，语言的正式程度或用语特点又会因人物的年龄、性别、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人话语单调乏味，有的人则出语机智幽默，有的人言语矫柔造作，有的人则语言朴实自然……总之，有多少种人就会有多少种语言。
翻译舞台剧剧本和影视脚本，要充分考虑其上述特点，译好人物语言，充分体现原剧整体语言特色和具体的每个人的语言特色，使语言连同人物一起"活"起来，"动"起来。就舞台剧剧本的翻译而言，其目的不外乎有两个：一是为该剧在另一个国度用另一种语言演出服务，二是译出来供人阅读。但不管是出于哪一种目的，译者都应考虑原文作为剧本的特点。如朱生豪在译莎士比亚剧本时，常常要让自己扮作剧中人物，拿译出的句子读一下，看一看是否上口。影视翻译与普通小说翻译的不同之一在于它受制于口形及时间。屏幕上演员说话时间如只有五秒钟，那译文的字数也就不能太多，不能是演员已经闭嘴，而配音却仍在说话，这对于译者是一个考验。同时，译文还必须照顾到演员说话过程中的停顿。如Memoriesarewonderful…andthegoodones…sticktoyoulikeglue.（回忆是美好的…好的回忆……将伴你终身。）如要将sticktoyoulikeglue译为"将象胶一样始终粘着你"，那就太长了。配音要想逼真，还要考虑选词的口形与屏幕口形的一致。一般来说，嘴巴张得较大，译时应选择开口呼的汉字，反之则选用闭口呼的汉字。此外，译者必须关注屏幕人物的动作神情，了解人物性格特征，用性格化的语言反映人物的喜怒哀乐、粗俗高雅。
（四）散文的翻译
翻译散文，首先要准确把握原文的内容与风格，因为内容与风格是统一的。譬如英国早期的散文多为说明性文字、教育用文字和劝谕性文字，用古英语写成，以简洁朴实见长，且有明显的口语化倾向。另外要认真体会散文的时代风格与作家风格，如培根的散文多用排比并列句式，形式工整，而这同时也是英国十七世纪散文的一大修辞特点。十八世纪的散文，初中期口语化盛行，代表作家是艾迪生（JosephAddison）和斯梯尔（RichardSteele），但到了末期却又转向典雅华丽。到了十九世纪，虽然一部分作家仍坚持散文朴实无华的特点，但在整个文学艺术界浪漫主义思潮的影响下，浪漫派散文似乎一直占据上风，作家常直抒胸臆，表现自己鲜明独特的个性。这类散文句式灵活、语言新颖，富有极强的感染力。其生动的比喻、强烈的节奏感、飞扬的文采形成了散文的时代特色。但进入二十世纪后，英国散文的主流又回到了以正规口语为基础的朴实自然语言。翻译英语散文时，对上述语言风格的变异不能不察。
四、结语
综上所述，文学翻译中的确存在着许多语言变异现象，并由此产生了一系列的文体及其他效果。由于产生这些变异现象的原因复杂多样，其表现特征也会很难把握，这就要求译者和读者能从多方面多角度来思考和分析这些语言现象和文体现象，促使文学翻译工作更顺利地发展下去。
参考文献：
[1]SusanBassnettandAndreLefevere,Translation,History,Culture[M](London:Cassell,1990).
[2]侯维瑞.英语语体[M].上海教育出版社.1988
严格的讲,文学翻译应该是原著思想内容、形式以及风格准确地再现.然而,现实并非总是如此.文学翻译中出现了多种变异现象.究其原因，多种多样。同时语言作为人们交流和表达自己思想的工具在不断的使用过程中，也会产生各种非常规的使用形式。这些非常规的语言形式就被称为语言变异。当这些变异现象出现在文学作品中时，时常会令人们难以揣摩，无从把握。
二、文学翻译及其变异现象
文学翻译首先必须明确什么是文学。综合中外论者对文学一词的阐释，我们知道文学具有以下主要特性：文学是语言的艺术，是用语言来反映生活、反映现实、表达思想、抒感的，是emotion-centered;它有审美价值，其语篇功能主要是用艺术的语言叙事、画物、言情，达到感染人、娱悦人、教育人的目的。文学的这些特性也是它有别于其它文体的地方。要说清楚文学是什么虽然不易，但人们却能很容易地告诉你：小说、诗歌、散文、戏剧、影视等是文学。如此说来，文学语言就该是这些文学作品的语言，文学文体也就该是这些文体的总和。尽管小说、诗歌、散文、戏剧、影视中又能分出各种流派、各种风格的作家作品，但我们的注意力这里主要集中在英语各体类之间的文学共性的东西，即小说、诗歌、散文、戏剧、影视的语言特征及其翻译。
长期以来，文学翻译一直被认为是派生的、模仿性的、第二位的文学形式，处于文学研究的边缘，极少受到文学研究者和文学史家应有的重视。评论文学翻译的标准大多是先验性的，重原文文本轻译文文本。20世纪70年代以后，人们开始对先验性的“等值”标准提出质疑；描述性的、动态的翻译研究应运而生。人们不再用“等值”、“正误”、“好坏”、“对错”等标准来评判翻译文本，而是将翻译文本中出现的“差异、谬误、摸棱两可、多元指涉，以及‘异质’的混乱”视作“文化意识形态直接影响特定文学抉择的宝贵资源”。
研究文学翻译的变异现象,首先要给文学翻译的常规与变异下一个定义.从社会学的角度看,文学翻译活动首先是一种社会性的活动,与社会学中行为规范的功能类似。文学翻译的常规是用来辨别合适的或不合适的翻译行为的准则和标准.它由具体的文学翻译的原则、标准、过程、方法等理论组成.与社会学中的越轨行为一样,文学翻译的变异是指违背了文学翻译常规的翻译行为或活动和不恰当的使用翻译技巧等行为.文学翻译作品中的变异现象表现为不同的方式和不同的程度.由此更是增加了文学翻译的难度。
三、文学翻译中的变异现象及其文体效果
文体学和文学紧密相关,一直被用来分析和评价文学作品。同时它也是翻译工作者的必修课,翻译工作者具有文体学知识将有助于发现原文的特色,从而忠实地翻译原文。
文体学理论认为,作者在艺术创作过程中所采用的任何符号,一个词,一个句法,一种修辞手段或是某个叙事角度,都是作者独具匠心的选择,都是为了实现某种功能——或是突出主题,或是增强美学效果。因此,译者一定要对每个对象的功能有清晰的认识,这样才能忠实地翻译出原文的韵味,使译作读者获得与原作读者相近的感受。
下面我们来看不同体类中的不同变异现象及其文体效果。
（一）小说的翻译
（1）人物语言的个性化变异
在一部小说中，尤其是在人物众多的小说中，作家为了生动地再现形形的人物的个性，常常模仿他们各自的语言，使他们说出合乎自己身份、地位、教养、性格的话来，这是作家借人物语言塑造人物形象的一个重要手段。如马克•吐温的TheAdventuresofHuckleberryFinn,小说的叙述部分即采用了经过锤炼的美国当代口语，书中的人物对话更是原原本本的生活语言的照录，请看哈克与黑奴吉姆的对话：
"Hello,Jim,haveIbeenasleep?Whydidn''''tyoustirmeup?""Goodnessgracious,isdatyou,Huck?Enyouain''''dead-youain''''drownded-you''''sbackaginIt''''stoogoodfortrue,honey,itistoogoodfortrue.Lemmelookatyou,chile,lemmefeelo''''you…"
由此例可以看出，黑奴吉姆的语言充斥着讹读、省音、不合语法、用词不妥，这些极不规范的语言不仅仅只是传递了一种信息，透过它们读者可以推测到有关这一人物更多的情况。
（2）叙述时空的混乱化变异
这一特点主要存在于一些现代派小说中。传统小说的叙述总是时空脉络清晰，要么依事件发生的先后顺序描述，要么采用倒叙，即使多有场景变化，但时间和空间都交待得清清楚楚。而在一些现代派的作品中，由于作家对心理现实刻画的追求，也由于作家的创作观念及手法的缘故，如意识流手法的采用，常常使得时空变化模糊不清，作品中的人物思维、语言混乱无序，过去的、眼前的，想象中的人和事，纷乱一团，语言缺少了形式上的逻辑关连，变得毫无条理，不完整的句子很多，给理解带来了较大困难。此时我们要引入一个文体学中的概念---前景化(foregrounding)。它是指通过一定的手法将需要表达的事物或现象突出地表现出来。通常它通过对标准常规的系统违反来达到，是引人注目的、新颖的。意识流小说往往描写人物混乱流动的意识，因此在语篇上常常表现为词汇组合、句法结构、语篇结构、叙述模式等多层面上偏离常规的前景化特征。
（二）诗歌的翻译
一般说来，语言形式服务于内容，并具有一定的意义。就诗歌而言，形式的意义远远大于散文类作品中的语言形式。诗之所以成为诗，怎样说与说了什么同样重要，所以译文中追求形似是译者的重要任务之一。
现代文体学的一个基本观点就是：“风格是对常规的变异。”（Styleisdeviationofthenorm）反过来讲，语言常规的变异就是语体风格的意义。变异是超常规，超常才能引起人们的关注、才能吸引人，超常才能体现语体风格。变异是手段，通过变异造成“突出”（foregrounding）。“突出”意为“不落俗套”、富有新义，新义构成语体风格之意。“突出”通过语言变异来实现。如果把变异的语言现象看作“突出”，语言常规就是构成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整体美貌。将此观点应用到诗歌的翻译当中将会使译者和读者更好地把握作者的意图。
如美国现代诗人mings曾写了这样的诗句“youpaysyourmoneyandyoudoesn’ttakeyourchoice”(1950)。他勇敢地冲破了约定俗成的语法规则，在一般现在时第二人称后的谓语动词和助动词词尾加了-s和-es，给语体风格以新义。
（三）舞台剧及影视剧本的翻译
剧本与小说、散文的最大不同在于前者通篇都是用对话写成的。它们之间的另一个差别是小说和散文通常是供人默读（当然也可以朗读），而剧本却是最终要诉诸声形的（当然也可以拿来默读），由此它构成了与其他文体绝然不同的变异。剧本中的对话（对白）大致可分为三种类型：一种是经过作家精炼后的诗句，如莎士比亚的诗剧中，人物语言多是诗的语言，正式程度较高，辞格也较多。第二种是经过作家加工后的较为正规的、完整的语言，它来自生活，却又高于生活。再一种就是未经加工的生活语言照录，多停顿，多不完整句，多不合语法规范句，多重复。当然，上述三种只是大致分类，在每一种类型中，语言的正式程度或用语特点又会因人物的年龄、性别、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人话语单调乏味，有的人则出语机智幽默，有的人言语矫柔造作，有的人则语言朴实自然……总之，有多少种人就会有多少种语言。
翻译舞台剧剧本和影视脚本，要充分考虑其上述特点，译好人物语言，充分体现原剧整体语言特色和具体的每个人的语言特色，使语言连同人物一起"活"起来，"动"起来。就舞台剧剧本的翻译而言，其目的不外乎有两个：一是为该剧在另一个国度用另一种语言演出服务，二是译出来供人阅读。但不管是出于哪一种目的，译者都应考虑原文作为剧本的特点。如朱生豪在译莎士比亚剧本时，常常要让自己扮作剧中人物，拿译出的句子读一下，看一看是否上口。影视翻译与普通小说翻译的不同之一在于它受制于口形及时间。屏幕上演员说话时间如只有五秒钟，那译文的字数也就不能太多，不能是演员已经闭嘴，而配音却仍在说话，这对于译者是一个考验。同时，译文还必须照顾到演员说话过程中的停顿。如Memoriesarewonderful…andthegoodones…sticktoyoulikeglue.（回忆是美好的…好的回忆……将伴你终身。）如要将sticktoyoulikeglue译为"将象胶一样始终粘着你"，那就太长了。配音要想逼真，还要考虑选词的口形与屏幕口形的一致。一般来说，嘴巴张得较大，译时应选择开口呼的汉字，反之则选用闭口呼的汉字。此外，译者必须关注屏幕人物的动作神情，了解人物性格特征，用性格化的语言反映人物的喜怒哀乐、粗俗高雅。
（四）散文的翻译
翻译散文，首先要准确把握原文的内容与风格，因为内容与风格是统一的。譬如英国早期的散文多为说明性文字、教育用文字和劝谕性文字，用古英语写成，以简洁朴实见长，且有明显的口语化倾向。另外要认真体会散文的时代风格与作家风格，如培根的散文多用排比并列句式，形式工整，而这同时也是英国十七世纪散文的一大修辞特点。十八世纪的散文，初中期口语化盛行，代表作家是艾迪生（JosephAddison）和斯梯尔（RichardSteele），但到了末期却又转向典雅华丽。到了十九世纪，虽然一部分作家仍坚持散文朴实无华的特点，但在整个文学艺术界浪漫主义思潮的影响下，浪漫派散文似乎一直占据上风，作家常直抒胸臆，表现自己鲜明独特的个性。这类散文句式灵活、语言新颖，富有极强的感染力。其生动的比喻、强烈的节奏感、飞扬的文采形成了散文的时代特色。但进入二十世纪后，英国散文的主流又回到了以正规口语为基础的朴实自然语言。翻译英语散文时，对上述语言风格的变异不能不察。
返观中国文学的现场，我们发现，汉语文学的衰退，主要基于以下三个方面的原因：第一，上世纪80年代以来活跃的前线作家，大多进入了衰退周期，而新生代作家还没有成熟，断裂变得不可避免。第二，重商主义对文学的影响，市场占有率成为衡量作家成功与否的主要标准，这种普遍的金钱焦虑，严重腐蚀了文学的灵魂和原创力，导致整个文坛垃圾丛生。第三，电影、电视、互联网、游戏等媒体的兴起，压缩了传统文学的生长空间，迫使它走向死亡。
这是我关于文学衰败的基本看法。但我最近才意识到，这种看法其实是错误的。文学的衰败只有一个主因，那就是文学自身的蜕变。建立在平面印刷和二维阅读上的传统文学，在经历了数千年的兴盛期之后，注定要在21世纪走向衰败。它是新媒体时代所要摧毁的主要对象。然而，尽管中国文坛充满了垃圾，但文学本身并不是垃圾，恰恰相反，文学是一个伟大的幽灵，飘荡于人类的精神空间，寻找着安身立命的躯壳（寄主和媒体）。在可以追溯的历史框架里，文学幽灵至少两度选择了人的身体作为自己的寄主。第一次，文学利用了人的舌头及其语音，由此诞生了所谓“口头文学”（听觉的文学）；而在第二次，文学握住了人手，由此展开平面书写、印刷及其阅读，并催生了所谓“书面文学”（文字的文学）的问世。这两种文学都向我们提供了大量杰出的文本。在刻写术、纺织术、造纸术和雕版印刷术的支持下，经历两千年左右的打磨，书面文学早已光华四射，支撑着人类的题写梦想。
文学还有两个值得关注的寄主，那就是歌曲和戏剧，它们跟传统文学并存，俨然是它的兄弟，照亮了古代乡村社会的质朴生活。但就叙事和抒情的线性本质而言，它们都是口头和书面文学的变种而已。文学的寄生形态，从来就是复杂多样的。它们制造了艺术多样性的幻觉。
然而，基于个人作坊式的书面文学正在迅速老去。文学已经动身离开这种二维书写的寄主，进入全新的多媒体空间。这是文学幽灵的第三次迁居，它要从新寄主那里重获年轻的生命。但我们却对此视而不见，包括我本人在内。我们完全沉浸在对书本、文字和个人书写的习惯性迷恋之中。我们对文学的剧烈变革置若罔闻。
这场寄主的变迁，无非就是文学对媒体的重新选择。它起源于电影，也就是起源于视觉和图像的叙事。爱森斯坦从一开始就向我们指出电影与文学的本质关联，他的杂耍蒙太奇语法，企图重现自然语法的叙事功能。但很少有人相信他的实验及其信念。但经过一百多年的修炼，在那些包括影视在内的新媒体的躯壳中，新媒体文学已经卓成大树。
《魔戒》无疑是新媒体文学的杰作，它超越文学原著的水准，成为惊心动魄的影像史诗，它不仅再现了《荷马史诗》和《圣经》时代的集体创作特征，而且在宏大叙事时空里，构筑了复杂的精神符号体系，追问人类的核心价值，不仅如此，它比《荷马史诗》具有更强烈的体验性力量。越过超宽银幕和多声道音响系统，我们惊讶地看到，濒临死亡的传统文学幽灵，在这种多维媒体的躯壳里获得了重生。
进入新媒体寄主的文学，维系着旧文学的灵巧的叙事特征，却拥有更优良的视听品质。它直接触摸身体，以构筑精细的感官王国。还有一个例子，是当下流行的网络游戏，小说在那里演进成一种可以密切互动的数码艺术，结果它成了历史上最具吸引力的符号活动。新媒体文学还化身为手机短信，以简洁幽默的字词，抨击严酷的社会现实，显示了话语反讽的意识力量。新媒体文学甚至借用商业资源，把那个最强大的敌人，转变成养育自身的摇篮。文学正在像蝴蝶一样蜕变，它丢弃了古老的躯壳，却利用新媒体，以影视、游戏和短信的方式重返文化现场。
诗歌的命运也是如此。书面诗歌也许会消亡，但歌曲却正在各种时尚风格的名义下大肆流行，成为大众文化的主体。它们是诗歌的古老变种。更重要的是，即便各种诗歌形态都已消亡，但支撑诗歌的灵魂――诗意，却是长存不朽的。宫崎骏的卡通片系列，向我们提供了这方面的有力证据。在那些梦幻图像里，诗意在蓬勃生长，完全超越了传统诗歌的狭隘框架。
关键词：文学创作；泛影视化；技术表征
在大传媒时代中，各种媒体的外在形态不断离散、融合，传媒的商业价值已逐步突破内部组织结构，不再孤立地进行呈现。传媒开始在行业内和社会上寻找、整合各种力量，试图建构起全新的共享与传播平台。在大传媒背景下，文学当然不甘“终结”，投靠影视成为其嬗变的主要路径之一。“泛影视化”，即以影视为表现载体，将人类一切文明尽可能地在其中以特定形式进行表达，其边界已突破影视文化本身的界限。
一、文学性感知方式的改变
媒介改变了世界，也改变着文化格局、文化生态和文化场。以广播、电视为标志的电子媒介和以互联网为标志的网络媒介创造出崭新的文化产业，电影、电视、音像、广告、IT、娱乐、体育、表演艺术等产业交相辉映，形成了专业化、现代化、全球化的大众传媒新格局。然而，麦克卢汉却认为，“技术的影响不是发生在意见和观念的层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式”。在大传媒时代，文学创作泛影视化现象的技术表征首先表现为人们感知文学性的方式不断受到影视的影响，从而发生改变。
电影媒介以逼真的声画元素去再现生活，它通俗的表达特征对剧本创作提出了通俗化的要求，进而对文学的通俗化进程产生着影响。它所具有的文学性为电影文学形态的诞生提供了基础，大量改编自文学作品的电影，影响着文学作品的流通和读者对文学作品的接受，也潜移默化地影响着作家的写作。而电视媒介在传播上具有共时性、传真性和连续性的特征，以及视听兼容、深入家庭、高度综合的优势，作为“扬独家之优势，汇天下之精华”的媒介，电视吸收了各种传播媒介、各个艺术品种、各大文化门类的养分，逐步成为媒介家族的霸主。电视节目的发展导致电视文学形态的出现，其通俗性赋予了电视文学和改编作品的日常性、家庭性、通俗性，电视融文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧等多种艺术于一体，极大地激发和满足公众的日常消费需求。由此，影视不仅“通过改变文学所赖以存在的外部条件而间接地改变文学”，而且“直接地就重新组织了文学的诸种审美要素”。
受此影响，将传统文学作为主要表达形式的文艺作品逐步边缘化，与此同时，影视媒体却借鉴了文学的某些特质，处处浮现着文学的身影。在当下现实中，文学更多地被媒介作为文化母本和文化元素进行加工，去满足消费市场和人们审美趣味的需要，变换为形态各异的文化产品。
二、影视改编的多元化文学性建构
文学创作泛影视化现象的技术表征还表现在以影视改编为代表的多元化的文学性建构上。传统文学一方面在表现形式上被图像社会边缘化，另一方面，其自身也在朝着图像化转型，主要则体现为文学全面“图说化”，或是自觉成为电影、电视创作的“前脚本”。
苏联导演安德烈・塔尔科夫斯基在《雕刻时光》中写道：“导演工作的本质是什么？我们可以将它定义为雕刻时光。如同以为雕刻家面对一块大理石，内心中成品的形象栩栩如生，他一片片地凿除不属于它的部分――电影创作者，也正是如此：从庞大、坚实的生活事件所组成的‘大块时光’中，将他不需要的部分切除、抛弃，只留下成品的组成元素，确保影像完整性之元素。”影视和文学虽然是两种不同媒介，但都将回忆、保存或创造时光作为主要功能，提供了感知和体验世界的方法路径。影视艺术将文学艺术中美的元素和内涵以影像方式进行转换，用移植、删减、改造、延展等方法进行处理，带来了文学审美效果的变化。
中国电视剧的开山之作《一口菜饼子》便是由同名小说改编而成，而早在1914年，文明戏《黑籍冤魂》就被张石川导演加以改编并搬上银幕。由此可见，中国影视的发展与文学作品改编相伴而行，电影、电视剧将文学作品作为母本，是中国影视创作的一种重要创作方法。
针对文学的影视改编，布鲁斯东曾写道：“人们可以通过肉眼的视觉来看，也可以通过头脑的想象来看。而视觉形象所造成的视像与思想形象所造成的概念两者间的差异，反映了小说和电影这两种手段之间的最根本的差异。”
时至今日，与既往不同的是，文学不单是作为影视创作的母本，更多地是被分解、重构为某种特定元素在影视作品中加以发展和组合。在传统的影视改编创作中，“忠于原著并高于原著”是通常用于检验改编质量的准则，思想内涵、表现风格、人物形象等是否比照原著的创作，成为衡量改编创作成败的标准。围绕着文学原著与影视作品之g的“忠实”与否问题的纷争总体而言，有这样三种观点：第一，文学作品经典与否，决定影视改编忠实的程度，认为名著、经典是集体记忆的积淀，必须充分尊重；第二，忠实的对象的区分问题，认为改编要忠实文本的精神思想内涵，而在具体的细节、情节、人物结构上可作改编；第三，从文学作品获得文学性的方法上去忠实，而非拘泥于文本内容本身。
在当下的影视改编中，“忠于原著并高于原著”的审美原则，或不再被严格遵循，或被完全抛弃。文学作品已然在一种新的规则下被植入影视作品之中，成为商业影片增加票房的手段。这类现象的极端代表莫过于电影《大话西游》，它彻底颠覆了传统的文学文本结构、意义与阐释符码，肢解了《西游记》的元素，掺入大量后现代式的情节和对白，与传统电影的改编原则大相径庭，却成为九十年代后期观影青年人中一种文化上的图腾。
伴随“改编热”的兴起，文艺界涌现出一批横跨文学与影视的“双料作者”，如以《一场风花雪月的事》《永不瞑目》《玉观音》《拿什么拯救你我的爱人》《一米阳光》等小说和电视剧闻名的海岩，以《王贵与安娜》《双面胶》《蜗居》《心术》等小说和电视剧闻名的六六等人。二月河的《雍正王朝》《康熙王朝》《乾隆王朝》等小说虽是经由他人之手改编为电视剧，但也撰写了《胡雪岩》等文学剧本。
三、文学性的生产与重写
在消费社会中，一批年轻作家创造出极富个性、另类率性的写作风格，注重对自由性情和内心感受的表达和刻画。他们不仅坐观这类文学表达被影视机构大肆利用，甚至也主动迎接商业操作，把文学作品迅速炒作、包装成时尚的文化产品。2014年上映的电影《后会无期》由韩寒执导，这部作品虽未曾出现在其出版列表之中，与其小说《一座城池》却有异曲同工之处，个中人物因缘某种出由，纷纷奔上未知的旅途。这部票房超过6亿元的电影和郭敬明的《小时代》一样，从一开始便都有着极强的目标人群，《小时代》打造的是“少女之梦”，《后会无期》营造的则是“文青之爱”，皆是“作”出来的电影。
这种现象的背后呈现出一个重要的涵义是，艺术创造不再停留在创作之上，而是大步迈向生产，将作品与商品的属性加以整合。原本定位于创造美感的诸种艺术技巧，正蜕变为如何吸引最大关注度、如何制造奇观、如何打造时尚、如何引发社会话题和社会心理的工具，与之匹配的是伴随消费社会兴起而形成的后现代文化。
此外，近年来，对红色经典文学作品的影视化“重写”也是热议的话题。其原因一方面在于红色经典中在特定历史时期积淀下的厚重内涵，在新的时代和Z境之下拥有进行再阐释的可能性；另一方面，红色经典本身的知名度和影响力，是影视产业觊觎的重心所在，当传统的改编手法山穷水尽之时，其中的各种审美元素，可以再度被移植、改造，最终打造为新的卖点。因此可以说，当代“红色经典”影视改编的始作俑者仍是市场。
参考文献：
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[5]乔治.布鲁斯东.从小说到电影[M].北京：中国电影出版社，1989：1-2.
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