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【摘要】 目的：研究内蒙古汉族人群IgA肾病(IgAN)患者纤溶酶原激活物抑制物-1(PAI-1)基因4G/5G多态性与肾脏病理特点的关系。方法：采集100例肾活检证实的IgAN患者血样，提取基因组DNA，采用等位基因特异聚合酶链反应(ASPCR)法进行PAI-1的4G/5G基因型分析，探讨PAI-1基因型及等位基因频率与IgAN各种病理类型的关系、PAI-1基因型及等位基因频率与IgAN肾小球硬化的关系。结果：肾脏病理表现为HassⅠ、Ⅱ和Ⅲ、Ⅳ和Ⅴ级的IgAN患者之间，PAI-1基因型及等位基因频率差异无统计学意义(P>0.05);硬化组4G/4G基因型的频率显著高于非硬化组(P0.05)。结论：PAI-1基因型频率和等位基因频率与IgAN的病理损害程度无关，PAI-1基因4G/5G多态性与IgAN肾小球硬化显著相关，4G/4G纯合子易发生肾小球硬化。
【关键词】 IgA肾病;纤溶酶原激活物抑制物-1;基因;多态性;病理特点;相关性
IgA肾病(IgA nephropathy，IgAN)是常见的自身免疫性疾病，其最主要的特征是免疫荧光下可见IgA为主的免疫球蛋白弥漫沉积于系膜区，临床及病理表现多样化，预后相差悬殊。IgAN发病机制尚不清楚，越来越多的证据表明遗传因素决定该病的易感性，高的病理损伤积分或病理分级也提示预后不佳，影响着疾病的进程。因此有必要对有关IgAN遗传背景及与临床病理之间的关系进行研究。IgAN进展过程中，细胞外基质(extracelluar matrix，ECM)增多是引起肾脏ECM积聚并导致肾纤维化的重要机制。纤溶酶原激活物抑制物-1(plasminogen activator inhibitor-1，PAI-1)是一种丝氨酸蛋白水解酶抑制剂，除具有纤维蛋白溶解作用外，还具有ECM的降解、激活酶原和潜在的生长因子作用。有研究表明，PAI-1在进展性肾脏疾病(包括肾小球硬化和小管间质纤维化)中起重要作用。本研究旨在基因水平上探讨内蒙古地区汉族人群PAI-1基因与IgAN病理损害的相关性。
1 对象与方法
1.1 研究对象 IgAN组:1997-2007年在包头医学院第一附属医院就诊的IgAN患者100例，男性53例，女性47例，年龄18～45岁，平均年龄31.4岁;均经肾穿刺免疫荧光证实为IgAN，病理诊断符合肾活检病理诊断标准指导意见[1]，临床排除系统性红斑狼疮(SLE)、过敏性紫癜、慢性肝脏疾病等继发性IgAN，病理分级符合Haas分级标准[2]。对照组：100例年龄、性别与IgAN患者组匹配的健康体检者及献血员，尿检均无异常，其中男性51例，女性49例，年龄22～32岁，平均年龄27.0岁。两组人群系内蒙古地区无血缘关系的汉族人群。
1.2 标本收集及临床指标检测 DNA血样的收集：对照组及IgAN组(肾穿当日)均晨起空腹，每人静脉取外周血2 mL，枸橼酸钠抗凝，置于EDTA管内，-40 ℃冰箱保存。抽血前均未用过影响血液流变学的药物，如抗凝剂及其他降脂药和皮质醇类药物。IgAN的Haas分级标准：Ⅰ级为轻微性肾小球病变或轻度系膜增生性肾小球肾炎不伴有肾小球坏死;Ⅱ级为局灶节段性肾小球坏死无活动性细胞增生;Ⅲ级为局灶增生性肾小球坏死;Ⅳ级为弥漫增生性肾小球肾炎;Ⅴ级为肾穿刺活检显示有≥40 %肾小球坏死，或有≥40 %肾小管萎缩。根据IgA肾病患者的病理检查是否伴有硬化分为两组(硬化组和非硬化组)，其中硬化组61例，男34例，女27例，年龄21～48岁，平均年龄34.8岁，非硬化组39例，男19例，女20例，年龄18～42岁，平均年龄29.1岁。
1.3 分析方法
1.3.1 基因组DNA的抽提 冻存血室温融化，取50 μL加入1 mL EP管中，加双蒸水至1 mL，混匀，室温静置15 min。3 000 rpm离心1 min，弃上清液。加裂解液60 μL，振荡器上剧烈震荡，沸水煮10 min，冷却，再剧烈振荡， 11 500 rpm高速离心4 min。上清液中含有模板DNA。
1.3.2 PAI-1基因多态性检测 采用等位基因特异聚合酶链反应(allele specific polymerase chain reaction，ASPCR)扩增目的基因片段。特异性引物按Teresa[3]的报道设计:共同下游反向引物P1:5′-TGC AGC CAG CCA CGT GAT TGT CTA G-3′，上游正向4G引物P2:5′-GTC TGG ACA CGT GGG GA-3′、5G引物P3:5′-GTC TGG ACA CGT GGG GG-3′，同时在4G、5G上游引物更远端设立对照正向引物作为内对照，以证实4G、5G扩增的特异PCR片段非条件不适造成的非特异片段，P4:5′-AAG CTT TTA CCA TGG TAA CCC CTG GT-3′。
反应体系：每个样本DNA均同时进行3个体系PCR反应，即P2P1、P3P1、P4P1，PCR扩增总体系为12.5 μL，10×PCR buffer(含Mg2+)1.25 μL，dNTP 2 μL(1.25 mmol/L)，上、下游引物各0.5 μL(33 μg/mL)，无菌水5.75 μL，Tag酶0.5 μL，模板DNA 2 μL。PCR扩增条件:94 ℃预变性2 min，94 ℃变性30 s，61 ℃退火45 s，72 ℃延伸60 s，共35循环。最后72 ℃终末延伸10 min。
1.3.3 产物鉴定及分析 酶切：每个酶切体系为25 μL，其中包括：PCR扩增反应产物12.5 μL，10×Buffer 1.25 μL，dNTP 2 μL(1.25 mmol/L)，上、下游引物各0.5 μL(33 μg/mL)，无菌水5.75 μL，Tag酶0.5 μL，模板DNA 2 μL，混匀，37 ℃水浴 5 h。电泳：应用2 %琼脂糖凝胶电泳，电压100 V，时间30 min，在紫外透射自动成像分析仪上进行成像，记录结果。
1.4 统计学分析 经遗传平衡检测证明，IgAN患者与对照组均符合Hardy-Weinberg平衡，具有群体代表性。应用SPSS13.0统计软件进行分析。所有统计分析中，P
2 结果
2.1 PAI-1基因型及等位基因频率与IgAN各种病理类型的关系 经χ2检验，在肾脏病理分别表现为HassⅠ、Ⅱ和Ⅲ、Ⅳ和Ⅴ级的IgAN患者之间，PAI-1基因型及等位基因频率差异无统计学意义(P>0.05)，即PAI-1基因型频率和等位基因频率与IgAN的病理损害程度无关。见表1。
2.2 PAI-1基因型及等位基因频率与IgAN肾小球硬化的关系
2.2.1 IgAN肾小球硬化与病情的联系 硬化组与非硬化组的性别、血压、尿蛋白定量、肾功能的差异均无统计学意义，但硬化组的平均年龄及病理分级显著高于非硬化组，镜下血尿的比例也明显较非硬化组严重，两组比较差异有统计学意义，但是两组血尿的分级水平间差异无统计学意义。虽然进入终点事件的比例是相同的，但两组相比差异还是具有统计学意义。见表2。表1 PAI-1基因型及等位基因频率与IgAN各种病理类型的关系表2 IgAN伴或不伴肾小球硬化患者临床特征比较
2.2.2 PAI-1基因型及等位基因频率与IgAN肾小球硬化的关系 PAI-1基因多态性在IgAN患者中的分布：非硬化组的4G/4G型、4G/5G型、5G/5G型基因频率分别为33.3 %、48.7 %和17.9 %，硬化组分别为45.9 %、42.6 %和11.5 %。硬化组4G/4G基因型的频率显著高于非硬化组(P0.05)。见表3。表3 基因多态性在伴或不伴肾小球硬化的IgAN患者中的分布
3 讨论
IgAN或Berger病最早于1968年由Berger和Hinglais提出[4]，在我国肾活检资料中约占原发性肾小球疾病的20 %～47 %[5-6]，历经30多年的研究，目前认为该病是我国最常见的原发性肾小球疾病，尤其在亚洲该病占原发肾小球疾病的近50 %[7]，以内蒙包头地区我科观察的情况为例，大概占原发性肾小球疾病的30 %左右，而且资料显示近10年有明显的上升趋势。其中约20 %～30 %的患者在起病后10～20年进展到终末期肾衰竭(ESRD)，在我国是引起终未期肾功能衰竭的重要原因之一。
目前的观点倾向于将IgAN视为一种具有同一免疫病理特征的、由一组疾病构成的症候群，光镜下可见本病主要累及肾小球，病理类型呈多样性，可见轻微病变、局灶节段性病变、系膜毛细血管性病变、新月体性病变、硬化性病变甚至膜性病变，但以系膜增生性病变为最常见。丁瑞等[8]报道，在按病理Lee氏分级的两组患者中，病理改变重的患者中4G/4G基因型频率显著高于病理改变轻的患者，提示4G/4G基因型患者可能具有较高的PAI-1水平和活性，从而加重4G/4G基因型患者肾脏纤维化。Suzuki等[9]研究结果显示，IgAN患者PAI-1基因4G/4G基因型在肾小球和肾小管间质的病理组织学进展方面比表现为4G/5G或5G/5G基因型的病理损伤更明显。我们的结果是在按肾脏病理Hass分级的IgAN患者之间PAI-1基因型及等位基因频率差异无统计学意义，即PAI-1基因型频率和等位基因频率与IgAN的病理损害程度无关，这可能与我们的病例选择角度及病理分级标准有关。
在IgAN进展过程中， ECM增多是引起肾脏ECM积聚并导致肾纤维化的重要机制。大量的ECM沉积可促进肾小球硬化的发生与发展。组织局部纤溶酶原激活物(plasminogen activator，PA)/PAI-1活性的改变能够调节ECM的积聚与降解[10]。纤溶酶原/纤溶酶系统是肾小球ECM降解的主要蛋白酶系统，纤溶酶原可被组织型和尿激酶型纤溶酶原激活物(t-PA和u-PA)激活为纤溶酶，纤溶酶不仅本身可降解ECM，而且可激活降解ECM的另一类蛋白酶系统-基质金属蛋白酶(MMPs)。PAI-1是t-PA和u-PA的特异性抑制剂，其活性增加可抑制纤溶，导致肾小球ECM降解障碍，促进ECM积聚和肾小球硬化的发生、发展[11]。因此认为PAI-1在ECM积聚过程中具有重要作用。Grandaliano等[12]证实在IgAN患者中PAI-1表达增高。在局灶节段性肾小球硬化、膜性肾病中，肾小球局部PAI-1表达上调，纤溶、蛋白溶解活性的抑制与肾小球病理改变相关联[13]，说明血中或局部PAI-1表达增加参与了肾脏硬化过程。PAI-1还与血栓性微血管病和增生性或新月体性肾小球肾炎的病理遗传学进程有关。有研究表明，PAI-1在进展性肾脏疾病包括肾小球硬化和小管间质纤维化中起重要作用[14]。PAI-1在正常人肾脏不表达，但强烈影响肾脏疾病的各种进程，导致肾纤维化和终末期肾病。Hamano等[13]检测80例慢性肾小球肾炎患者肾组织PAI-1 mRNA的表达，结果显示，局灶节段硬化性肾炎患者肾小球PAI-1 mRNA水平较微小病变患者明显升高。这些研究均证实PAI-1在肾小球硬化过程中起重要作用。何立群等[15]对98名患者和95名健康体检者进行研究，探讨原发性肾小球疾病患者中PAI-1基因多态性及其产物与IgAN肾小球硬化的关系，结果表明，PAI-1 4G/4G基因型和4G等位基因与肾小球硬化显著相关，PAI-1 4G/4G基因型携带者的血浆PAI-1水平升高。而我们的结果是：硬化组4G/4G基因型的频率显著高于非硬化组，但硬化组4G等位基因频率与非硬化组4G等位基因频率相比差异无统计学意义，提示PAI-1基因4G/5G多态性与IgAN肾小球硬化显著相关，4G/4G纯合子易发生肾小球硬化，与何立群[15]的研究结果大致相似。
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4.1.简述审美经验是人生实践的一种重要形式。
4.2.审美经验的两种直观性是什么?
4.3.为什么审美经验具有非功利性?
4.4.谈谈对于审美经验的超越性的基本看法。
4.5.请简述审美感知相对于一般感知的特点。
4.6.审美理解具有什么特点?
4.7.审美主体的功能调节和结构调节分别指的是什么?
4.8.想象的先验层面和经验层面是怎样两个不同的层面?
4.9.请简述审美体验的起始终结都是感觉。
参考答案
4.1.简述审美经验是人生实践的一种重要形式。答：(1)艺术活动本身就是艺术家审美的人生实践。(2)这种艺术活动的实践性导致了审美经验具有创造性和生成性。(3)艺术作品在被接受过程中，必然要和广大接受者的人生实践发生紧密的联系。
4.2.审美经验的两种直观性是什么?答：第一个方面是“感性直观性”，主体凭借自己的感觉器官直接与对象打交道，对象也以自己的感性外观呈现给主体，从而在主客体之间建立起一种感性直观的关系;另外一个方面是“本质直观性”，因为排除了概念对于理性认识的干扰，所以审美经验能够有效地把感性认识和理性认识统一起来，把握事物的现象，揭示事物的本质。
4.3.为什么审美经验具有非功利性?答：首先，从审美对象的角度来看，审美经验只涉及事物的外观和形式，与实际事物的存在毫无关系，是直接将事物的形式与自身的感受相联系;其次，从主体的角度来看，审美经验的基本功能在于满足人们的审美需要，这要求排除功利因素的干扰。
4.4.谈谈对于审美经验的超越性的基本看法。答：审美经验的超越性中的超越概念包含了“横向超越”与“纵向超越”两个方面，主要体现在以下几个方面：(1)审美经验能够实现从物质世界向精神世界的超越。(2)审美经验还能实现从现实世界向理想世界的超越。(3)审美经验还能实现从经验世界向超验世界的超越。
4.5.请简述审美感知相对于一般感知的特点。答：审美感知相对于一般感知，具有以下特点：(1)它总是与情感活动紧紧交织。(2)它具有积极的选择能力。(2)它总是以完形的方式把握对象，具有整体性特点
4.6.审美理解具有什么特点?答：审美经验需要理性的参与，以作出具有普遍性的审美判断和评价。据此，我们可以把审芙经验中理解的特点归结为以下两个方面：(1)审美理解具有非概念性的特点。由于在反思判断中主体并没有明确的规律可循，而必须直接从特殊的审美对象出发去发现其普遍性，因而他不需要也不可能把对象分解为抽象的概念，而必须保持其完整的感性形象。(2)审美理解具有多义性的特点，从而使审美对象的含叉显得丰富多彩和不可穷尽。由于审美对象中所包含的理性因素并不是以抽象概念的形式表现出来，而是通过感性形象暗示出来的，因而对其的理解也不可能以抽象思维的方式来进行，而必须通过渗透着理性因素的直观活动来进行。与抽象的逻辑推理相比较，这种直观活动看似更加具体，实际上却更加模糊和含蓄，所把握到的意义也显得不够确定，却意蕴丰富，回味悠长。但是，审美对象必然具有自身的规定性，所以理解活动虽然没有止境，但也不是主观任意的，而必须始终围绕对象来进行。
4.7.审美主体的功能调节和结构调节分别指的是什么?答：审美主体的自我调节分为有意识与无意识，有意识的调节是功能性的，而调节本身在心理结构中是无意识的，结构决定功能，功能影响结构，审美主体的自我调节就是这种有意识的功能调节和无意识的结构调节的有机统一。
【关键词】幼儿 审美特点 审美能力 培养 重要性
一、幼儿期审美的特点
1. 注意审美对象的外形美，对那些鲜艳、活动、富有儿童情趣的审美对象易产生美感幼儿喜欢美丽的色彩，喜欢有趣的，特别是以小动物为主角的童话、故事和节奏感强烈的儿歌。幼儿对作为审美媒介的文艺作品的生动性、形象性、趣味性、色彩等方面都有着特殊的要求。
2. 本身就是一种情感活动，情感是构成审美心理的要素。幼儿在审美过程中，情感活动十分强烈。孩子来到野外，看见花呀、草呀、小动物呀，会高兴得又蹦又跳，甚至在草地上打滚，表现出极大的审美愉悦。
3. 美术活动中，幼儿的想象是大胆而又奇特的。儿童的画往往是造型夸张、构图出格、想象奇特，鱼可以游到天上，太阳、小鸟、云朵却画在地上。同时，幼儿的审美想象又带有强烈的主观色彩，他们把自己强烈的感情直接注入审美对象，审美想象则随着自己的感情而变化。
4. 随着年龄的增长，经验的丰富，在审美活动中，幼儿表现出急于对各种事物做出审美评价的强烈愿望。
二、幼儿美育的特点
根据幼儿期审美的特点，在对幼儿进行审美兴趣、意识、情感和能力的培养过程中，具有一系列的基本特点：
（一）情感表现性
幼儿对美的兴趣、情绪、情感和态度总是毫不掩饰的。在幼儿审美素质教育中，教师应让幼儿充分表现其情感和体验。例如：早上一入园，幼儿就告诉老师：“妈妈昨天给我买了一个好漂亮的大蝴蝶（风筝）!”这时教师应当与幼儿一道描述风筝的美，表达自己对风筝的喜爱之情，让幼儿的审美情感得到充分地宣泄。
（二）情节虚构性
幼儿审美情节往往不因现实中的审美对象才发生，而是他想象中的。尤其体现在编故事及绘画活动中。例如：幼儿在画小白兔时，突然说：“小白兔迷了路，到处找妈妈。”画熊猫时，不按老师的要求而添画了床、吊针，还解释说：“熊猫生病了，在打吊针。”这时教师绝不能批评幼儿没有按老师的要求做，因批评只会扼杀幼儿的想象力和美好情感。而是要充分的肯定幼儿的想象力，尽量保护幼儿的这种超现实的审美情趣。
（三）手段表现性
在幼儿审美活动中，手段总是为了表现一定的审美内容及形式的。例如：幼儿在砂堆里插上树叶，表示“绿在沙漠”。又如，教师请幼儿自己想办法表现冬天的寒冷，有的幼儿画出了小朋友穿着厚厚的棉袄，有的则用白色手工纸剪出美丽的雪花，有的用白色橡皮泥捏雪人，甚至有的小朋友直接用泡沫和纸屑抛上天空制造下雪的景象。
（四）主体自主性
审美活动不是由教师强迫幼儿进行的，它是作为活动主体——幼儿的自主活动。在审美活动中，幼儿获得的是对美的自我体验。对幼儿的审美活动，教师可以引导，但不能代替。有的教师在玩色活动中害怕幼儿将颜料弄脏了衣服桌椅，常会代替幼儿完成点色的过程，不让幼儿自己动手。这样的活动幼儿完全是旁观者，根本谈不上对美的自我体验。
三、幼儿美育的重要性
幼儿审美素质教育有助于幼儿一般智慧和想象力、创造力的发展。幼儿所接触到的美的事物及创美活动中所整合的各种知识经验，他们从事审美活动时所发展起来的直觉能力和空间想象能力，对抽象、逻辑思维起互补作用，有助于幼儿一般智慧的发展。已有很多事例表明，在幼儿期就有浓厚的审美活动兴趣并经常参加审美活动的幼儿，他们上学后即使是在有固定知识结构的学习中，也往往具有感悟力强、思维敏捷、想象力丰富、动作灵敏协调、感情充溢等特点。
四、如何培养幼儿的审美能力
审美能力是指人们对美的事物或艺术的欣赏和鉴别的能力，从小培养他们细致的观察力、丰富的想象力、审美意识、审美情感和审美能力，就显得十分重要和迫切。
（一）引导幼儿去发现美、感受美
日常生活、自然界、艺术作品中蕴涵着各种美的事物和现象，要经常借助它们引导幼儿去发现美，让幼儿拥有一双善于发现美的眼睛，是培养幼儿具有良好审美情操和审美能力的前提。我常带孩子到大自然中，让幼儿从大自然中寻找色彩，世界是五彩缤纷的，蔚蓝的天，白色的云，使放飞在蓝天中的风筝变得更生动、更富有美感。又如雨后挂在天边的七色彩虹、小鸟和蝴蝶带着鲜艳的色彩快乐地飞舞；春天，在绿绿的草地上，孩子们在奔跑、打滚，草地与孩子的服装交错在一起形成的色彩斑斓，富有动感的画面。在一年四季的交替过程中，同样会形成各种不同的色调，也都是一幅幅美丽的画面。教师在有效地利用自然素材的美，引导幼儿去感受去发现，并用彩笔尽情地表现自己的感受，这些都有助于幼儿形成色彩美感。
（二）利用艺术作品培养幼儿的审美能力
幼儿期是语言发展的关键期，在欣赏文学作品时要发挥教师语言魅力的教育功能。语言可以通过语气、表情、语调等方式来达到表达的意向。相同的一句话，用不同的语气、语调说出来，配上不同的表情、动作即可表达两个截然相反的意思。教师要注意发挥自身的语言魅力，使用语言时不断提醒自己注意：语言本身的作用——表意和传情（声情并茂），注意自身语言表达的规范性；注意自身的语言面貌（包括语言的清晰度、适宜的音量和适度的表情等）；注意适度的语言修饰（恰当的语词），让语言更富美感。“要给幼儿一杯水，教师自身必须是一条涓涓流淌的小溪”。由此看来，在文学欣赏中教师的语言美对幼儿语言能力的影响也是重要因素之一。
（三）让美育贯穿于幼儿的日常生活中
美，对于幼儿来说是个抽象的概念。美育的任务就是要将其具体、丰富化。
1.在日常生活中让幼儿大量地接触作品。教师在创设环境时应该与教育相结合 ，教师可以和孩子一起来布置教室，让孩子们置身于美好的环境中。这样可以让孩子在玩中学、学中玩，并从中得到美的情趣。例如，我带幼儿欣赏诗歌《云彩和风》时，在给幼儿展现系列画面后，幼儿体验到了云彩的美是由风带来的。于是，我让幼儿闭上眼睛，想象自己是一片云朵，会变成什么样呢？伴随着优美的钢琴曲，幼儿凝神听之，细细体会，并运用想象和联想，他们感知出的表象分外丰富。他们争先恐后地说，“我变成小白兔，小白兔在草地蹦蹦跳跳，我变成了小鸟，在自由的地飞翔。”
2.生活中我常见到孩子看电视非常喜欢模仿电视中的角色及语言动作。例如：“老师，我这个动作像不像奥特曼呀？这样的我很厉害吧，还可以打死很多的怪兽，我是英雄，要帮助有困难的人。”孩子是天真的，让他们自由去寻找美，发挥美。因此，在审美教育中，要多采用图片、实物、电视等生动有趣、好玩、孩子易于接受的方式进行，并使孩子多种感官参与审美活动。
1.创设情境，在趣味体验中想象
情境创设广泛应用于各学科，目的是将抽象化的概念以生动、熟悉的形式转化为深刻印象，另一方面以情境为引，制造知识趣味，让学生兴趣盎然，积极投入。美术想象力培养也同样离不开情境，虽然想象力不具约束性，但却不是漫无目的的，而需要一定环境引导，来为学生从生活以及固有认知中提取想象材料。同时，情境形式灵活多样，可以是故事、游戏等，这能带给学生强烈的趣味感，从而能够放松情绪，聚集灵感，在快乐中积累想象力。例如，在学习小学美术一年级“圆圆的世界”时，教师设置了游戏情境：展开一幅儿童在游乐场玩耍的图画，让学生从图画中找圆形，当然只是大致形态，在趣味的驱动下，学生积极投入，顺利找出了旋转木马的顶棚、气球、小朋友的脸等圆形，学生越找越发现圆形几乎无所不在。教师引导学生继续延伸想象，圆形既然能表现出这么多物体，那就来想一想什么是图上所没有的，学生展开生活联想，又很快说出了杯子、眼睛、面包等丰富的物品。
2.贯穿问题，在思维启发中想象
想象力是思维碰撞的结果，因而要培养想象力，思维启发是极为重要的关注面，只有思维被灵活调动，才能够为学生留下想象的线索。这其中的思维启发需要由问题来牵引，对小学生来说，主动思维意识并不强，而且思维空间也难免狭窄，为此，具有针对性的问题便如同为学生打开了一个闸口，引导学生的想象思维。在实施过程，教师要从多角度、多层面进行问题设计，为学生的想象思维穿针引线。例如，在进行小学美术四年级“冷色与暖色”的教学中，教师提问：“冷和暖分别和什么词相关？”学生都争着回答：“冰冷、冰冻、黑暗。”“温暖、火热、晴朗。”“不错，同学们说这些词都带上了什么颜色？”学生若有所思：“黑暗是黑色的，冰是灰色、白色的。”“火是红色的，晴天有太阳是金色的。”学生的想象思维在一步步地靠近，所以大家要记住用感觉去区分冷色和暖色，它们分别有什么特点？”学生代入自己的感受，准确地将悲哀、忧愁等归为冷色，快乐、兴奋等归为暖色。
3.重视鉴赏，在审美感知中想象
美术教学离不开审美鉴赏，鉴赏是对艺术价值的感悟，更是对美的内化沉淀。从审美鉴赏中展开想象力培养，对学生有着更深度的心灵触动，而鉴赏过程原本就是思维与精神的交融，而同样需要想象力来提升感知。因此，审美鉴赏环节对于想象力的促进是深入内心的。教师要合理选材，综合考量材料资源的艺术性、人文性以及美感，让学生能够找准切入点，深入浅出，从艺术回归生活，从精神领悟跨越思维整合，令想象空间更具延展性。例如，在小学美术三年级“皮影戏”的学习中，教师在展示民间艺人的皮影戏表演片段和皮影戏的工艺后，带领学生由审美角度展开想象：皮影戏从西汉流传至今，其形式特别，造型古朴、细致，对于它的美，大家想到了什么？学生大胆发表意见，有的说从悠久的时光中想到了外婆的旧皮箱；有的说从一拉一动的形态中想到了早期的国产动画片；还有的说从人物的造型打扮中想到了京剧服饰。
4.引导创造，在个性发散中想象
美术中的想象力培养的最终收获还应当从实践中得来，只有真实地表达出自己的想法，才能让学生体验到想象力的巨大作用，从而也能更明确想象目标。自主创造，就是实践的有效途径，小学阶段的学生，虽然理解能力和精神追求尚有不足，但是思想意识却非常单纯和开阔，只要适当地引导，就能够灵活爆发，不受拘泥与干扰。因而，教师在引导时也要多下功夫，从学生的兴趣点出发，尽量以新颖、轻松的方式实施。例如，在学习小学美术六年级“我设计的未来建筑”时，教师先用古今建筑对比激发起学生积极的探究心理，让学生感受建筑的不同美感与时代变迁所带来的变化。其后，教师要求学生展开想象创作心目中的未来建筑，要学生无所顾虑，越奇越好。在创造意识和的牵引下，有的学生以未来人类为中心展开构想，将建筑设计成水、陆、空全功能型，可以移动、避难和旅行；有的学生给建筑设计了炫目的外表、彩虹的外形，甚至还可以根据不同的天气变换颜色，想象力发挥得淋漓尽致。
关键词：审美想象；情感性；创造性；规律性
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1003-949X（2008）-03-0066- 04
审美想象是审美主体所具有的能使审美活动顺利展开的一项重要的能力，又叫审美想象力。审美想象力是主体在长期的审美实践活动中生成的一种审美能力。在具体的审美活动中，主体的审美需要是审美活动能否产生的关键，而主体的审美能力，尤其是审美想象力，是使审美活动顺利展开并实现主体审美理想的必要条件。
一、审美想象研究史略
西方美学史上最早提到想象的是古希腊的亚里士多德，他在《心灵论》中说：“想象和判断是不同的思想方式。”[1]但希腊时代主要是用摹仿来解释文艺的。开始用想象来解释文艺的，是罗马时代的斐罗斯屈拉特。斐罗斯屈拉特说：想象“是用心来创造形象”，“它比摹仿是更为巧妙的一位艺术家”[2]。古希腊时期对于想象的认识和中国古代有着异曲同工之妙，其出发点都是文艺。英国经验主义者培根将人类知解力分为记忆、想象和理智三种活动，明确地将诗归纳到想象的范围。霍布士将想象和人的欲望联系起来了：“从欲念出发，就想起我们过去见过的某种手段可以达到我们现在所悬的目的，从此又想到要用上这个手段，还要通过另一手段，如此继续想下去，终于发见在我们能力范围之内的那个开始着受点。”[3]这里所说的是创造的想象，它直接受到情感的制约。休谟在审美趣味的问题上，认为审美趣味涉及到想象，同时他也看到了情感对想象的推动和制约作用。受休谟影响，博克在《论审美趣味》中指出：审美趣味涉及三种心理功能，即感官、想象力和判断力。康德在《判断力批判》中提到想象力是和知解力并列的一种认识功能，通过想象力掌握的是事物的形式和形象，而审美意象是由一种“创造”的想象力形成的。黑格尔也曾说过：“真正的创造就是艺术想象的活动”“最杰出的艺术本领就是想象”[4]，进一步肯定了想象在审美创造中的地位。克罗齐说“自然是美的，就因为人用了艺术家的眼光去静观它。……假如没有想象的帮助，自然本身没有哪一部分是美的。”[5]这里直接指出了“想象”的重要性。科林伍德将想象的理论作为他的审美经验理论的基础，在他看来，艺术的目的就在于唤起读者或观众身上的一种相应的感情感，艺术家希望爱读者或观众里里产生出一种情感效应，可以说科林伍德认识到了想象的情感性特点。当代英国美学家阿诺.理德反复强调想象在审美表现中的重要性，他认为审美对象与非审美对象的差异首先要依赖于想象活动的存在，在他看来，一个物体只有具有能够引起主体的想象并构成一定的符合主体审美理想的审美意象的特征，才能成为一个审美对象，“宽泛一点说，任何一种客体只要能被想象地知觉了，它就是一个审美对象。”[6]。符号论美学认为艺术是种形式的创造，并且是种特殊形式的创造，即符号化了的人类情感形式的创造。符号论美学的“符号”和中国古典美学中的“象征”有着相通的地方，都是在一定文化背景基础上以一定的形式来表现一定的内涵，形式与内涵之间的衔接就是想象。
在中国美学史上，关于想象的研究向来是一个热门的课题。老子著名的“有”“无”“虚”“实”的观点对中国古典美学的发展影响深远，“虚实结合”成为了中国古典美学的一条重要原则。在中国诗、画的创作注重“虚空”、“留白”，其目的就是引起欣赏者无限的想象。孔子的“兴”“观”“群”“怨”中的“兴”与“观”离不开审美欣赏主体的想象。魏晋时王弼提出的“得意忘象，得象忘言”的关键就要靠想象。佛教徒宗炳在《画山水序》中提出了“澄怀味象”的美学命题中的“味”是显示主体主动性的概念，是“万趣融于神思”，是“畅神”，也就是包含审美想象的审美能力的体现。陆机在《文赋》中指出了艺术想象可以超越直接经验的特点，认为艺术家创作构思应该“精婺八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。刘勰在《文心雕龙.神思》中提出了“神思”的概念，所谓“神思”就是指艺术想象活动。顾恺之也曾讲过“迁想妙得”。荆浩提出“思者，删拨大要，凝想形物”极大地推进了人们对于艺术想象活动的认识。张彦远在《历代名画记》指出绘画欣赏的心理特点是“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去志”。王昌龄在《诗格》对意境进行了分析，并在“三格”的基础上指出产生意境的三种不同情况：生思、感思、取思。这里的“思”正是刘勰所谓“神思”中的“思”――艺术想象。所以中国古典美学中“意境”的产生与审美想象是分不开的。司空图将王昌龄“三思”思想概括为“思与境偕”，明代的王世贞所说的“神与境会”、“兴与境偕”，也是在强调审美想象的作用。明清时期，小说创造盛行，创造性想象在小说创作中的地位和重要作用受到冯梦龙、金圣叹、脂砚斋等重视。金圣叹认为小说创作要充分发挥艺术想象。在《读三国志法》中，金圣叹曾说到“……然无中生有，任意起灭，其匠心不难……”的概念，其中“匠心”就是指创造性想象。叶燮曾以“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”来论述艺术要真实地反映客观的“理”“事”“情”的观点，意思即艺术的真实性是一种想象的真实性。刘熙载将艺术作品中的“象物”分为两种，一是“按实肖象”，即模仿；一是“凭虚构象”，即“虚构”。指出“凭虚构象”在艺术创造中有着特殊的重要性。
纵观中国美学史，中国古代艺术家倾向于认为，想象不是感觉，而是一种思维，在其作品中多以这样的意义来使用“想象”一词。例如《楚辞・远游》：“思故旧以想象兮，长太息以掩泣。”曹植《洛神赋》：“足往神留，遗情想象。”谢灵运《登江山孤屿》：“想象昆山姿，缅邈区中缘。”中国古代文论家和画论家，或从自己的创作实践中总结出想象的重要，或从大量作品的研究中揭示出想象的意义，对想象在审美活动中的作用有着独到的体验和深刻的认识。
综上可知，对于审美想象的认识，中西方的出发点不同，西方主要是进行哲学分析，而中国则侧重通过体悟感受来把握。张法先生在《中西美学与文化精神》中对中西方关于“想象”的认识进行了对比，其分析出发点是中西方的思维方式，“……以心灵的主动性为中心来谈创作论，在中国为内游神思，在西方为想象。”[7]并认为中国的内游以“虚静”为前提，而西方的想象则强调天才，“虚静是让艺术家之心达到宇宙之心去创造，天才则是以个人的主观能动性去创造”，“虚静给艺术家的内游以广阔的场地，天才给艺术家的想象以打破陈规的动力。”[8]张法先生的分析是在对比了中西方截然不同的文化精神后做出的区分，可见中西方对于想象的不同认识是因为其绝然不同的思维方式。但不论其研究出发点是如何的不同，在肯定想象的重要性上，中西方是一致的，即都认为无论是审美创作还是审美欣赏，都离不开想象。
二、审美想象的分类
想象是一种运用表象自由把握世界和创造形式的心理能力和机制。在审美活动中，想象以原有的表象为基础，在欣赏者或创造者情感的推动下，对表象进行加工、改造和创造性的重建，从而使“意”与“象”达成和谐，形成“意象”。王旭晓在《美学原理》中将主体的审美心理过程分为四个阶段：审美态度的形成、审美感受的获得、审美体验的展开、审美超越的实现。从审美客体在主体心理引起的反映来看，前两个阶段倾向于“知觉完形”阶段；后两个阶段则是“审美意象”获得阶段，在审美态度的形成阶段，我们说主体的审美需要和客体的审美属性都发挥着不可替代的作用，而在审美感受的获得阶段，主体的情感发挥了主导的作用。正是在审美情感的推动下，审美想象将客体的形式（或文字表述、或图形线条、或动作、或声音、或占有空间的形体）完形成为“知觉表象”，再与记忆中的表象融合，建构出符合主体审美理想的审美意象。在这一过程中，客体的形式与“知觉完形”后的表象，及进一步构建的意象虽有着直接联系，但不能将它们等同起来，客体的形式与“知觉完形”后的表象、审美意象之间的差别，取决于审美想象的发挥。
叶朗在《现代美学体系》中将想象分为联想和构想（创造性想象），其中联想“是指由一事物想到另一事物的心理过程”[9]，并细分为相似联想、接近联想、对比联想、因果联想。而构想是“把各种知觉心象和记忆心象重新化合，孕育成一个全新的心象，即审美意象，并激发起更深一层的情感反应”。[10]王旭晓在《美学原理》中对于联想的界定虽然和张法的基本一致，但他认为联想是审美想象力的低级形式，而高级形式是再造性想象和创造性想象，其中再造性想象中的表象和原始材料是“同型”的关系，而创造性想象则是与原始材料完全不同的崭新的形象。这两种划分都是以主体的主体性发挥程度不同为基础的，都有其合理性。以他们的划分为基础，我们可将想象分为联想、再现性想象和创造性想象。
（一）联想
联想是想象的基本形式，它是主体以记忆为基础，在审美活动中将旧的知觉与新的知觉表象相重叠、组合，从而使既有的对象变成含蕴丰富、生生不已的审美意象。在审美想象力中，联想是最为基本的，也是不可缺少的，“因为审美活动离不开感性的形象，感性的形象不是单一的、孤立的，而且是丰富的、多方联系着的，这种丰富性和多方的联系，要靠联想来展现和发掘。”[11]在审美情感的推动下，主体通过“知觉完形”在头脑中形成表象，即审美对象。而通过联想，审美主体构建的是审美意象，即将审美对象扩大为一个审美世界，从中领悟到深沉的宇宙感、历史感和人生感。根据表象和意象之间的联系，我们可以将联想分为对比联想和类比联想。
对比联想是指由某一事物对于另一种性质、状貌截然相反或相对的事物的联想，它建立在具有共性的事物的性质或状貌的相反特点上，它不强调两者的对立，而是强化对两种事物对立关系的理解，如由黑暗想到光明，由水想到火等。类比联想是指时空上接近或性质、状貌上相似的两类事物，人们习惯将这两者联系起来，并引起相应的情感反应。文学中的一些修辞手法，如“通感”“比喻”“象征”等都属于此类；《诗经》中的描写“如跋斯翼,如矢斯棘，如鸟斯革，如斯飞”也是由中国古代建筑的大屋顶引起的联想。
从发挥作用的先后顺序看，先有知觉，再有联想，最后形成具体的审美意象。联想在有些时候可以直接形成审美意象，但大部分时候，它只是起了一个奠基作用，目的是引导再现性想象和创造性想象的顺利行进。
（二）再现性想象
再现性想象是意象与表象保持着“同型”关系的想象，与联想是由此及彼的发挥不同，它是主体根据语言、图样等方式的表述，在头脑中再现这一事物的形象。这一形象可以是主体自己亲自感知过的，也可以是没有感知过的，它是主体在最大限度地恢复、复现表象，以求最终接近于复制对象形式。再现性想象完成的形象与原始材料是“同型”的关系，它对原始材料有较强的依赖性，同时它也不能脱离主体的审美经验。
再现性想象在审美欣赏活动中表现比较突出，通过再现性想象，原来伴随着对象形式的创造主体的情感在不同程度上被复现，与欣赏主体的记忆相融合，使欣赏主体得到与创造主体相一致或相似的情感体验。这一点尤其体现在对语言艺术和音乐艺术的欣赏中。空间艺术的形象是由具体的物质材料组合而成的空间或平面形象呈现出来的，而舞蹈艺术的形象是通过舞者的动作、表情来表现的，综合艺术则融汇了多种艺术形式，在欣赏这些艺术形象时，审美欣赏主体的再现性想象力因受具体形式的影响，其作用并不明显，因而主体对于客体更多的是一种接受。而在语言艺术和音乐艺术中，对象呈现给主体的是文字和声音，其艺术形象摸不到、触不着，主体只有充分调动审美想象力，才能再现艺术形象。在欣赏《红楼梦》中宝玉上栊翠庵问妙玉取红梅一段，小说中银妆素裹的雪景、傲雪盛开的红梅所组合成的美景在字面上是无法体现的。欣赏者只有充分调动想象力，在审美经验的基础上，在头脑中形成白雪、红梅、古寺的形象，再现“踏雪寻梅”的情景。对音乐的欣赏也是一样，声音在时间上的流动是无法让欣赏者感受到音乐形象的，只有充分调动审美想象力，结合审美经验，才能在头脑中复现音乐形象。中国名曲《梁祝》中两小无猜的学堂情意、依依惜别的十八相送、惊天动地的坟头哭诉、引人深思的化蝶双飞都不是通过声音来展示的，而是在声音的引导下，欣赏者受到音乐情感的推动，在审美想象力的帮助下再现的艺术形象。
（三）创造性想象
创造性想象是审美主体在审美情感的驱使下，为实现审美理想而自由发挥的一种想象，它一般不受现成描述或现有形式的约束，而是根据主体的审美需要、审美理想，将记忆中的表象改造、加工、粉碎、整合，创造出与主体审美理想一致的崭新的形象。创造性想象具有极大的自由性，能跨越时空，突破物质与精神的界限，将表象自由地组合或拆散，以想象构造的事实来取代客观存在的事实。审美的自由想象，主要表现为以粘合、分割、夸张、变形、浓缩、组合等手法对原有表象进行改造，以形成一个崭新的意象世界。
粘合是审美想象中最简单的一种组合形式，它通过把现实中没有或者是缺乏因果关系的表象根据主体的审美需要、审美需要拼合在一起，创造出一个全新的审美意象，来象征某种意义，实现审美理想。如西方童话故事中的“美人鱼”，中国古老传说中的“龙”。夸张也是创造性想象中常用的一种方法，它以原有表象为原型加以夸大或缩小，在合情合理的基础上创造一个新的表象，如李白《赠汪伦》中：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”浓缩在文学艺术中的地位比较重要，它是将许多具有共同本质特性的表象加以综合、集中、提炼，概括为一个具有深刻含义的意象，即塑造个别性与一般性高度统一的形象，如鲁迅笔下的“阿Q”。
创造性想象的方式有很多，其创造性给审美带来了无限的可能，能创造出现实世界中不可能存在的怪异、荒诞、虚幻的意象。但不论所创造的形象是如何的不合理，它都以原有表象为基础，都传达了主体的审美情感，可以说审美意象的形成是审美想象创造性与规律性的对立统一的结果。
综上，我们可知联想、再现性想象与创造性想象虽各有特点，在具体的审美活动中都起到了重要作用，但它们不是各自为政、互不相干的。从发生的顺序上看，它们之间并没有明显的时间界限，从起到的作用上看，它们也不存在鲜明的强弱对比，它们的发生都受到了主体情感的推动，都有极大的自由性，但同时又受到主体审美经验和客体具体形象的限制，它们一起实现着主体的审美理想。
三、审美想象的特点
审美想象是按审美需要、审美理想展开的想象，它与科学想象有着本质的区别，科学想象是按理性要求展开的想象，而审美想象则是在情感的推动下展开的。在主体情感的推动下，审美需要借助想象而具体化，最终形成审美意象。在强烈的情感运动中，审美主体达到了一种深层的感动和理解，领悟到难以言传的生命价值与意义。审美意象是主体对审美客体的主观反映，是在多种心理因素综合作用下产生的一种特殊的形象。这些心理因素包括欲望、感觉、想象、理解等。“在一切心理要素中，惟有想象才是推动审美过程中的美感沿着不断深入的航线进发的实在力量。”[12]事实上，在审美过程中，是审美情感推动着审美活动的发生，但审美主体只有在情感的推动下，才会通过想象再现或创造审美意象去感受并理解对象的美，没有审美情感的促使，想象就不能成为审美想象。同时，审美想象因受到主体审美情感的推动，是一种积极的心理活动，可以高度发挥欣主体的主观能动性，它可以超越时空、自由翱翔。但这种能动性的发挥，必须以主体的审美经验作为条件。具有不同主观条件的主体，对同一个审美对象所想象的结果是不一样的，不仅如此，审美想象活动受着审美对象本身的规定和制约，因为任何审美想象的目的，都是为了深切感受和领悟对象的美，因而审美对象的特征，诱导着审美想象的方向和范围。叶朗将想象的特点归纳为自由性和情感性，王旭晓认为想象具有情感性和自由创造性的特点，他们都见到了审美想象在情感的促使下自由驰骋的特点，但审美想象的自由性不是信马由缰的自由，它也受到一定条件的限制。因此，除了情感性和创造性的特点，审美想象还具有规律性的特点。
（一）情感性
审美想象是一种情感的想象，它按主体情感要求而展开，其结果是创造出符合主体审美需要的意象，其目的是实现审美理想。在审美活动中，所有的形象建构都围绕着情感而展开，在情感的作用下，各种各样的形象融合起来，形成了新的符合主体审美趣味的意象。因此我们说，审美主体展开想象的方向，是由情感规定的。
在审美活动中，想象是渗透着情感的想象，情感是渗透着想象的情感。审美情感之所以不同于日常生活情感，正因为它经过了多种心理功能，尤其是想象的处理；审美想象之所以能够不同于科学想象，也正是它受到情感的驱动。在审美活动中，想象是在情感的推动下，依照情感的逻辑进行的，这具体表现为两个方面：一方面，情感是通过想象移入到客体之中的，主体在现实中无法得到满足的情感，在审美活动中通过想象可以得到满足。另一方面，随着情感的变化，形象通过想象力而获得改变或夸大。想象力的作用，常常使对象变得不可思议，但却更符合主体人的审美理想。合情而不一定完全合理，这正是审美想象的特征。
审美情感渗入想象，不但成为审美想象的推动力，而且成为意象构成的中介力。在情感的作用下，主体的审美需要与客体的表象相互作用，最终主客融合，物我同一。因为物我同一，主客同构，才使主体的情感得到充分的表现。正是情感推动想象，将表象加工制作组成新的意象、意境，主体的审美理想才得以实现。
（二）创造性
审美想象是一种具有创造性的想象，它的创造性是由情感性决定的。在审美活动中，情感是主体的情感，它决定了主体的审美理想，我们知道审美理想和审美对象之间不是对等的关系，要通过审美对象来实现审美理想，就必须通过想象，也就是说，在情感的驱使下，主体以审美对象为基础创造一系列意象来满足审美理想，这种创造以情感为轴线。需要指出的是创造性的想象不等于创造性想象，创造性想象是就审美对象与审美意象之间的关系而言的，而创造性的想象对审美想象的总的概述，是针对主体的能动性而言的，是主体能力的一种表现。审美想象的创造具有极大的自由。在科学认识活动中，想象必须遵守客观现实，而在审美活动中，审美想象可以突破现实的种种限制，将各种表象加以分割、粉碎、组合等，创造出一种崭新的意象。
想象的过程，实际上就是在原有的表象基础上深入体验，构成新形象即审美意象的过程，在这个过程中，想象的创造性主要表现在体验和构成意象上。
体验是对审美对象内在意蕴的理解，即对客体形象所表达的内容的把握。客体的外在形式因其形象性可以被感官直接感知，但客体的意蕴是内在的，不能凭感官直接感受到，而必须通过想象去体验，审美体验使审美主体由表及里、由此及彼、由浅入深地理解、把握审美对象的意蕴。由于不同的审美主体有着不同的审美经验和不同的审美理想，因此在体验的过程中，主体需要发挥其独特的创造性，从而体验到不同的意蕴。即“仁者见仁、智者见智”“一千个读者有一千个哈姆雷特”。想象的创造性还体现在审美意象的生成中。所谓意象，是“指主观想象所创造的意识化的新形象。”[13]当主体深入地把握到客体的意蕴时，其潜在的审美经验和记忆表象在主体的审美情感的驱使下与主体所体验到的客体的意蕴相结合，产生了一种新的符合主体审美理想的意象。这里构建的意象与原有表象是“同型”的关系，但不是“同一”的关系，它是审美主体想象的创造性的结果。
（三）规律性
审美想象具有极大的自由创造性，同时它受着规律性的限制。从前提上看，审美想象必须建立在对审美对象内在“必然”规律（即客体的内容、意蕴）的把握基础上，同时它受到主体审美经验内在规律的限制；从结果上看，审美想象创造的意象也必然揭示了审美对象的某些规律。
王朝闻先生曾说，虽然有的理论家说“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”,然而人们总不至于因为欣赏者的不同而把哈姆雷特当成堂・吉诃德。意思就是审美想象受到对象内在规律的限制。在他看来，联想和想像当然与印象或记忆有关，没有印象和记忆，联想或想像都是无源之水，无本之木。这里的“印象”和“记忆”就是主体的审美经验。对于主体来说，其审美经验对想象起到了制约作用，它直接影响审美意象的生成,审美想象创造出的意象，在一定程度上也体现了审美对象的意蕴，这是审美对象内在规律的作用。
雅典学者斐罗斯屈拉特认为：摹仿只能塑造出见过的事物，想象却能塑造出未见过的事物，它会联系到现实去构思成它的理想。康德说，想象是“自由”的，又是“合规律性的”。想象的“自由”，不是天马行空的漫游，它是“合规律性”的自由；想象的“合规律性”，不是作茧自缚的约束，而是处处体现着“自由”。在审美想象中，“自由”和“合规律性”是有机统一的。
正如联想、再现性想象、创造性想象的不可完全分隔一样，审美想象的情感性、创造性和规律性也是不可分割的，情感是创造的动力，创造是情感的创造，情感是自由的，但是在规律范围内的自由，创造也是合乎规律的创造，三者是相互联系，内在统一的。
参考文献：
[1] 转引自蔡仪．美学原理 [M]，第122页，长沙：湖南人民出版社，1985．
[2] 参见伍蠡甫．西方文论选.上.[C]， 第134页，上海：上海译文出版社，1979．
[3] 朱光潜．西方美学史[M]，第201页，北京：人民文学出版社，2003．
[4] 黑格尔： 美学.第1卷[M]，第147页，北京：商务印书馆，1979．
[5] 转引自朱狄．当代西方美学[M] ，第70页，北京：人民出版社，1996．
[6] 转引自.朱狄．当代西方美学[M] ，第81页， 北京：人民出版社，1996．
[7] 张法．中西美学与文化精神[M] ，第221页， 北京：北京大学出版社，1997．
[8] 张法．中西美学与文化精神[M] ，第224页， 北京：北京大学出版社，1997．
[9] 叶朗．现代美学体系[M] ，第176页，北京：北京大学出版社，2004．
[10] 叶朗．现代美学体系[M] ，第178页，北京：北京大学出版社，2004．
[11] 王旭晓．美学原理[M] ，第263页，上海：上海人民出版社，2005．
关键词：幼儿；图画书；插图
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0179-01
一、为想象插上翅膀
想象力是指人在脑海中已有形象的基础上，在创造出新形象的能力。松居直在《幸福的种子》中说：“对于读图画书而言，读书就是读故事，通过画读懂故事。那么对孩子来说，就是把故事这个眼睛看不见的世界变成在自己心中的看得见的形象的能力，也就是一般被称为‘想象力’的能力。如果想象力丰富，人就能看到看不见的东西。”
构成想象的基本元素来源于表象和眼睛看到的东西。幼儿的想象思维特点是依赖图像和图形，图画书内容丰富多彩，用插图表现作品中一个个生动的画面及鲜活的形象，幼儿可以用插图为想像提供具象的凭借物，图画书正是用插图这种独特的表现方式为幼儿的想象力提供了丰富的素材和展示平台，从而有利于想象力的发展。
因为幼儿的想象能力是需要后天的体验和人为培养才能获得，并且体验的丰富程度决定着想象力的丰富程度，因此，幼儿图画书插图必须精准的表达内容同时又涵盖一定的艺术感染力，只有插图的质量高、艺术性强，才能促进幼儿的想象能力的开发和发展。
二、提高语言能力
《我的图画书论》中松居直先生认为：人的标志就是拥有语言，且在这种语言的培养下，幼儿才能成长为丰富的人。可见对于我们人类的语言的重要性。
图画书作为幼儿早期教育中一种独特的读物形式，主要用插图来表现作品的主题、内容及情感等。阅读图画书，幼儿的语言能力、思维能力、审美能力、想象力及情感和态度等都能得到很好的发展，尤其有利于幼儿语言中枢的成熟发展。图画书的连贯性画面更容易被幼儿理解，能引起幼儿的阅读兴趣，培养良好的阅读习惯，促进幼儿从简单的吃、饿、我等单音节词汇用语到流畅连贯的语言表达，是幼儿早教中的重要资源和方式。
由于幼儿的年龄及接受理解能力有限，家长应带领孩子一起阅读、讲解，便于幼儿理解书中的内容，为幼儿再次回味或翻阅图画书奠定良好的印象基础。因此也可以说，幼儿图画书是幼儿可以用“看”的方式及“听”的方式积累、接受、学习语言的书。
根据心理学家研究证明，0至3岁时幼儿对语句之间的关联性已开始理解，并对故事产生很大的听、读兴趣。对于幼儿来说，图画书有着丰富的想象空间，更多的词汇，爸爸妈妈结合图画书中的生动描绘带着自己一起交流、互动，对于孩子来说这些对话是最生动、有趣的语言，在这个过程中他们会慢慢发现并了解很多陌生的词汇。家长应充分利用图画书这个学习、交流语言的平台，同孩子对话，便于他们深刻的记忆文字词句，提高语言表达能力。
三、提高审美能力
人的审美需求是不分年龄的，尤其幼儿的想象力更为丰富，在知觉、想象和情感方面对美发现比较主动、敏感，甚至审美需求表现的比成人还要强烈。
幼儿通过阅读图画书感知画面中的造型、色彩等形式及元素所蕴含的审美元素，即知觉的审美；想象审美则是在想象的基础上对物象再一次的想象，同时在融合幼儿自身想象的新意象过程；整个审美过程的基础是情感审美，幼儿在阅读图画书的过程中获得的愉悦的审美感受会激起幼儿不断追寻更多类似的审美对象，如此循环，不断提升幼儿的情感审美，这为后期审美的长期发展奠定基础。
幼儿能将图画书的画面所表达的丰富意识、风格、色彩等转换成自己对美的体验。例如，一副色彩丰富、内容生动的画面能提高幼儿的想象力，启发感知思维能力。幼儿的审美能力正是在阅读不同的优秀图画书的过程中被熏陶并不断提高着，并逐步形成自己对周围事物的认识和判断，形成自我意识及价值观。
四、有利情绪健康
阅读优秀的图画书对幼儿来说是一种精神和感知的提升，图画书具有很强的艺术感染性，用视觉形象化的图形语言传达信息，能够很好的帮助他们提高欣赏造型和色彩的能力。图画书的内容丰富多彩，在家长的辅助阅读下，幼儿能更好的深入了解故事细节、拓宽视野，使阅读感受更加丰富、深刻。图画书的表现方式是独特的，幼儿从阅读故事的过程中会感受快乐、烦恼、幸福等情绪，对培养幼儿心态和情绪健康及其他各方面的思维能力都很重要。
情感在人类生活中不可或缺，幼儿的情感教育非常重要。优秀图画书传达的信息对幼儿情感需求和身心健康产生积极的作用，更是幼儿感知社会的一个重要窗口。
参考文献：
关键词：职业学校 美术教学 审美教育 创新思维能力
青少年时期是人全面学习，并在各个方面全面走向成熟的阶段，因此人们在这个阶段所受到的教育将在很大程度上左右他们人生的发展。然而，由于在如今的职业学校中，学习氛围自由懒散，学生对潮流时尚的追求也没有丝毫选择性，他们的审美能力相对较低。因此，职业学校在实际的教学过程中，必须重视学生审美能力的培养。
一、着力培养学生的感受力
生活中从来不缺少美好，而是缺少善于发现美的眼睛。这句至理名言，虽然充满了哲学性，却也用最朴实无华的辞藻将精妙娓娓道来。在现实的生活中，美是多彩多样、浩瀚无垠的，它不需要你刻意去寻找，只要留意，用心去感受，便不难发现美的存在。
这一道理，也同样适应于职业学校美术专业的教学中。我们要注重引导学生留意生活中的点点滴滴，认真观察生活中值得思考和反思的细微变化，试着从中发现美的存在，感受美的本质。因此，教师可以在实际的教学中，尽可能地为学生创造贴近大自然、贴近生活的机会，让学生在亲身经历中去体验和感受大自然妙不可言的色彩变幻，细致体会和认识美的不同存在形式，让自己随着生活经历的日益丰富，逐渐丰满自己对审美的感受力。
二、着重培养学生的想象力
人的想象力，是一种美妙的、能够无限扩展的、没有边界的大脑思维能力，但却不是完全虚无缥缈的独立存在，而是建立在脑海中丰富多彩的实际形象基础上，并对之进行创新性的艺术加工或是对因此产生灵感的捕捉。在审美的过程中，这是一种十分重要的心理活动。难以想象，如果完全没有想象力，人类又该如何进行美术创作和对美的鉴赏呢？既然想象力对于美术的创作如此重要。那么，该如何对学生进行美术审美想象力的培养呢？
首先，要让学生逐渐积累生活经验，丰富体验，从大自然中去感悟美的存在，要对自然、生活和生命充满热爱。在现代社会中，博物馆和美术馆，分别是人类历史积淀和艺术展现的最重要的地方，因而，必须组织学生不定期的前往参观。通过历史人文对人心灵的震撼，艺术作品对人灵魂的熏陶，逐渐加深学生对其中蕴藏的艺术语言符号的记忆和理解，从内心深处接受美的教育。逐年累月，长此以往，当积累的深度到了，心中美的素材多了，学生便会不由自主的在具体的艺术作品中加以体现，并进一步提升自己的艺术品位，更加准确地了解具体审美对象的美学特点，也就更利于想象力的合理发挥。
其次，要让学生不断强化自己的记忆能力。人，若失去了记忆力，那他也将失去进行创作的基础，更不用说进行美术的创作和想象力的培养了。在美术的创作过程中，创作者需要将日常生活中真实事物的幻象用记忆的方式储存在脑海里。因为记忆是一种既真实具备实际事物全部特点，又仅仅是想象的虚无的存在形式。当学生在实际创作中进行美术创作时，就需要不断翻阅脑海中大量的生活记忆，从这些历历在目的生动形象中寻找自己创作的灵感和方向。记忆越深刻，脑海中储存的事物也就越形象，想象力也就越丰富。
三、注重培养学生的理解力
审美，不仅仅依靠人直观的感官感受，更需要加以科学理论的知识辅佐。培养学生的审美理解力，需要通过让学生逐渐接受艺术作品中已然存在的普遍审美观以及具体的审美表现，并学会从中获得丰富多彩的对世间万物的美术审美经验。与自己尚不成熟的审美观比较，试着站在全新的视角，从不同的立场去思考和感受生活。
理解力，通常表现为人对具体事物形成的主观评价。在职业学校美术专业的实际教学过程中，在学生对艺术作品进行鉴赏和分析时，教师需要引导学生进入到作品的艺术表现中，在意识上去体会和感受，最大限度地领悟其表现出的艺术感染力和吸引力，以及把握体会艺术共鸣的感觉。同时，也要对艺术作品进行科学、理智的分析，以及冷静的思考，从而正确地理解该艺术作品所表现的内容以及其深度的内涵。在帮助学生养成审美理解力的同时，教师也要督促学生建立科学的、健康的美术审美理念，正确分辨美学上的美与丑，自觉地对丑陋的美学加以排除，去感受真正美学的熏陶，进一步增强对审美的理解力。
四、重视培养学生的创造力
在职业学校美术专业的教学中，审美教育不能仅仅停留在传授和培养学生观赏美以及鉴赏美的专业能力，还必须提高学生自身的审美创造力，增强其审美的意识。在实际教学过程中，教师要充分发挥自身的引导作用，努力提高学生对美术专业课程的兴趣。在教学之前，教师要做好充足的课前准备，备好充分的教学资料。在实际的教学中，教师应该摒弃固有的教学模式，因人而异，对不同的学生采用不同的教学方式，不做统一要求，适时地调节具体的教学进度，科学合理的设置讲课环节。要灵活地为学生设计讨论及动手课题，预留可供学生想象的空间，发挥其创造力。
五、结束语
总而言之，在职业学校美术专业的教学中，应该高度重视学生的审美教育，努力提高其美学审美能力，尽可能地健全和完善学生的审美思维结构，逐步增强其审美的综合素养。教师是教育学生、传授美术专业知识的引导者，在这一过程中，发挥着举足轻重的作用，对学生今后的人生发展将有着极其深远的影响。
参考文献：
[1]郑欲晓.论基础美术教育中如何培养学生的创造力[J].美术教育研究，2011（5）.
一、广播电视导演具备良好艺术修养的必要性
（一）提高广播电视节目质量的需要
广播电视导演这一工作，其艺术性极强。所以对于相应的从业人员来说，对他们的艺术修养也提出了更高的要求。比如说相关节目的导演，需要在许多的材料当中，从中获取到极具价值的题材，以此作为基础来完成策划等活动，在这一进程中，作为导演来说，其必须要具备较强的艺术修养，再结合自身的想象以及专业的知识，实现对高水平电视节目的制作，确保其质量，进而实现对观众的吸引，对社会当中的美丽、善良等进行弘扬，对丑恶等予以抨击。
（二）促进广播电视节目长远发展的需要
作为电视节目来说，如果希望通过一系列低俗的形式来获取人们的关注，最终必然会被社会淘汰。所以，作为广播电视节目来说.要想让其长远的发展得以实现，良好的质量是最基本的，因此作为导演来说，需要其具备较好的艺术修养，能够对节目的时代性、艺术性等有所维持。此外，在时代变革和发展的进程中，观看节目的人员，其修养也是在不断提升的，因此他们对电视节目也提出了相应的要求，如创新、对艺术性的提升等，进而使得电枧节目可持续发展的目标得以实现。
二、广播电视导演必备的艺术修养
作为导演来说，其所从事的工作，表明他们的艺术修养要比较良好，进而来实现对节目质量的保证，同时也是长远发展得以实现的保证。简单来说，作为一个编导人员，其必须要具备以下的一些艺术修养：
（一）良好的文化修养
就广播电视节目来说，其有着较为广泛的受众范围，从老头老太太到青少年都有涉及，许多人员其文化素质本身就比较高，而作为广播电视节目来说，又是能够接受心灵熏陶的节目。因此，作为这类节目的导演来说，其文化修养要极为良好，能够将知识渗透其中，实现节目档次的提升。在节目制作的相关环节中，所有的导演都有着极为重要的作用，必须要在节目创作中运用到自身的文化修养，结合生活素材，让节目和生活更加贴近，具备更加鲜明的特色，能够在观看的过程中，让受众的文化修养得以提升。所以作为导演来说，有必要对自身的文化修养予以提升，具体可以结合如下方面：首先要对相关的知识有所涉猎，实现知识水平的提升，导演需要对多方面知识进行学习，然后对其进行主动转化，实现节目文化素质的提升:其次，专业知识的学习必须要加强，作为导演来说，专业知识的具备才能够让知识的兼容得以实现，使得节目的质量得以提升。
（二）艺术审美修养
就广播电视节目来说，其艺术性较强，因此作为导演来说，其艺术审美的修养也是必备的。导演首先要对节目的特点有所了解，比如说较为严谨的是新闻类的节目，而真实性一般是生活类的节目。再结合自身的审美，来让节目变得耳目一新。导演的艺术审美修养是这一活动必备的，进而来实现团队审美的提升，让节目的艺术价值更高。而就广播电视导演来说，这门艺术的本质就是美。所以，在编制节目的活动中，要对其审美特别注意，这是节目最根本的特性。所以，作为导演来说，有必要结合如下的几方面来实现自身审美修养的提升。首先，要深入生活，艺术一般是源自于生活，但是又明显高于生活。所以导演必须要注重对生活的深入，亲自去对生活进行感悟以及体验，从中对精髓进行提取，寻求节目和生活的贴近，实现对人心的触动，创作出人们欢迎的节目。
（三）丰富的想象力
一个人具有什么样的艺术意识，就会去从事什么样的艺术活动，从而会产生什么样的作品，艺术意识是所有艺术现象中最深层最内在的本质，实际上就是创作意识，也是时代意识对艺术现象的反映。设计过程是人的设计思想、艺术意识起主导作用，人的设计思想、艺术意识的形成，包括自然科学、人文科学等多元化基础知识结构、艺术的感知力、艺术判断力、审美创造力以及市场意识等，这都是艺术设计人才培养必不可少的因素。特别是创新思维，更是设计的关键。如果重设计技术轻设计思想，即是由技入道，庄子讲述的“庖丁解牛”故事给了我们很好的启示。庖丁在三年之后才能做到熟能生巧，年长日久才慢慢地悟出道理，做到了游刃有余。因此，对艺术设计创新人才的培养必须从重视设计技术训练转变到着重对设计思想、艺术意识、创新意识培养方面上来，这是当代艺术设计领域教育的首要问题。
二、创新人才科学思维的培养——从强调聚合式思维向强调发散式思维、联想型思维、批判意识等创新思维转变
发散式思维又称逆向性思维。它的思维方法是从一个共同出发点出发，然后从不同的角度、不同的部位对出发点提出问题，并提出不同的解决方法，它的特点是思想活跃、开放、多向、独创、新颖、流畅，不满足旧的解答，寻求新的方向，不强调事物之间的相互关系，也不追求问题解决的唯一正确答案。发散式思维使创新活动充满创新活力，处于层出不穷、生机蓬勃的创新过程中，是创新意识的核心，不论对于艺术设计创新或是科技创新而言都是十分重要的思维方法。艺术设计是要有非凡的想象力的，没有发散式思维就不可能有想象力，但发散式思维并不等同于创造性思维。聚合式思维又称收敛式思维或辐合式思维，它是一种收敛式的思维方式，它的思维方法是预设一个思维所要达到的目标，然后收集各种相关的信息，以不同的方法向预设目标推进，考虑各相关因素的相互关系，最后得出一个解决预设目标的方法。
聚合式思维一般只有一个正确的结论，这种思维需要经过严格的训练才能从各种信息中产生逻辑性的结论，是属于逻辑性思维的范畴。创造性思维过程就是发散式思维和聚合式思维相互衔接或交替作用的过程，只有两种思维展开、整合，才有许多突破性的创新。如果我们太多强调聚合式思维对认识事物规律的主导作用以及解决问题的思维倾向，那么就会扼杀创造力的发挥，同时个性的发展也会受到很大的影响。联想型思维或称思维想象力，是定向思维（主观潜意识的投射）与发散式思维的结合，它是形象思维的一个主要特点，是一种创造思维的方法，对艺术设计人员来说是十分重要的思维方法。它是由一种现象联想到另一种现象的思维活动，把几个混乱的想象进行有序的组合。联想能力的前提取决于知识和经验的积累，在思维过程中会闪现存储在大脑中的记忆信息，从而产生联想。德国物理学家、哲学家、量子理论创始人马克斯•普朗说：“一种对于新的观念的鲜明的直觉想象力，它不是依靠推论，而是靠艺术家创造性的想象而产生的。”这说明联想思维对创造性思维的重要性，没有思维想象力就没有创新思维。批判意识是人的基本思维方式，包括分析、研究、比较、质疑、论证、评价、选择、判断与批判，它是伴随着人类创新的基本活动之一，是决定人们创造（创作）行为的前提。也深刻地影响着创造活动的性质和品质。有了批判意识，从而就能借鉴别人的经验、自己的经验、历史的经验来完善创作，使人们在未来的活动中能够更加理性地构建未来和完善未来，正确地进行创新与创造。从某种意义上说，一切作品与创造，都是批判意识的产物。作为艺术设计者，批判意识还与审美鉴赏力和审美判断力有关，应运用主体的全部理智和感情对对象理性的认识和情感的反应，激发对新形式、新意蕴的发现和创造的能力。
叶燮的《集唐诗序》中说：“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧才见。”神明才慧就是人的批判鉴赏意识与感知力。上述聚合式思维属于逻辑性思维，发散式思维、联想型思维属于非逻辑性思维，批判意识则是逻辑性与非逻辑性思维两者兼有。非逻辑性思维的作用是为创新广开思路，提出新颖独特的设想，逻辑性思维则是对各种设想进行整合、审查、筛选和验证。郭沫若说：“既异想天开，又实事求是。”只有非逻辑性思维与逻辑性思维互相结合才能达到创新的通俗概括。非逻辑性思维对于建立新理论、发明新技术、塑造新的艺术形象等独创性的活动具有十分重要的作用。爱因斯坦说过：“没有什么合乎逻辑的方法能导致基本定理的发现。”对于艺术设计创新来说，发散式思维、联想型思维和批判意识显得更为重要，起到了关键的作用。当前科学技术高速发展，学科门类交叉、渗透、综合，淡化和模糊了传统的学科分类。认识和探索事物的特点呈现出复杂性、模糊性和不确定性。这就更需要运用非逻辑思维方法来进行创新活动。
三、创新人才素质培养——从重智力向重创造性发展转变
长期以来，人们对创新能力与智力之间存在着模糊的认识，很多人把高智力与高创新能力等同起来，又把高记忆力与高智力的关系相混淆。也有的人认为，创造力是少数天才人物才能有的特殊能力，一般人难以达到。因此，教学方法只在提高智力上下功夫，而忽视创新素质的培养。基于人人都有创造力的实际情况，创造性是人本质属性的最高表现，人的发展的根本标志就是人的创造性发展，它是教育的重要目标。在创新素质中首先要有强烈的创新动机或创新的愿望，积极地求异、求创新，有了科学的创新思维方法是顺利开展创新活动的保证，但同时还需要有创新精神和创新能力。创新精神就是创新勇气的培养，创新精神与勇气是人的非智力因素，无畏的胆识、顽强的创新意志、坚定的信心、踏实的作风、坚忍不拔的毅力，这些非智力因素都对创新起着十分重要的作用。创新能力的培养，首先要有多元化的最佳优化的知识结构，因为艺术设计是技术与艺术相结合的设计体系，除解决物与物的关系外，同时还须解决物与人的关系，要考虑到产品对人的生理和心理作用，集成性与跨学科性是艺术设计的本质特性。创新能力是根据一定目的，运用一切已知信息，产生出某种新颖、独特、有社会或个人价值的产品的智力品质。所以，创新能力是一个人整体精神品质的整合。除上述广博的知识及各种非智力因素外，其他如感情丰富、独立性强、细致的观察力、灵活的思维方法，刻苦勤奋，多种优秀精神品质共同作用，才能独立地提出问题、解决问题，创造性地及多思路地解决问题，大胆探索全新道路，才能达到创新目的。
四、艺术设计创新中的价值取向——从单纯的文化取向转向与市场取向相联系的转变
艺术设计创新是文化价值、审美价值和使用价值紧密结合的综合表现形式，即解决物与物之间的结构功能关系，同时解决物与人的关系—产品对人的心理和生理的作用，要求具有文化价值和审美价值，以满足人们的要求与愿望。艺术设计创新必须适应市场并主动开发市场，产品的使用价值、审美价值都以“知识价值”反映出来，当产品具有很高的“知识价值”时，则会提高产品在市场的竞争力并产生巨大的经济效益，同时给人们的生活方式造成强大的冲击。由于产品具有很高的“知识价值”，形成品牌效应，就会在市场竞争中形成垄断地位，进而形成垄断价格，赢得巨大的利润。未来的社会就是一个“知识价值”社会—知识价值占支配地位的社会形态，产品的价值中大部分将由“知识价值”占据，即“知识价值”创造的价值是主要的形态。在众多的商品中，含有大量“知识价值”的商品将会十分畅销，从某种意义上说，消费者大量消费“知识”的生活方式将会受到更多人的青睐。文化价值是某一事物对于人的全面发展所具有的意义，对促进人的个性解放和人格的全面发展具有积极的影响。文化价值不能作为一种使用价值来理解，它的实现也不是单纯靠物质占有或物化形态的生产就能实现的，它还要以主体实践活动的条件和要素，进而转化为主体的能力和素质，才能实现其文化价值。文化价值与商品价值之间有时也会形成矛盾，商品的销售本来也是文化传播的一种主要方式，但是商品销售所产生的时尚和潮流不一定都是高层次的文化需求，销售商往往利用广告的轰动效应，致使低层次的文化需求被夸大，高层次的文化需求被淹没，大众实际的文化需求被扭曲或颠倒，所以市场效应可能会扼杀文化创造。在艺术设计之前，新产品的创意是否能在市场上成功，取决于市场调查及对市场需求的把握，只有符合市场需求的产品，创新才能成功。然而，大众市场是平均口味的市场，它会束缚创新和扼杀艺术的激情。
五、艺术设计创新审美能力培养——从单纯的审美观念转向与创新形象思维结合的审美能力培养
创新形象思维是人类进行创新思维活动的基本形式。其要素是“意”与“象”，即是特定的知识信息与特定的文字、符号、图形要素的结合体。意象互渗，“意”寓于“象”，“象”体现“意”。创新审美能力即是创新形象思维活动的主要形式，主要通过审美想象力和其他思维能力的综合，形成具有创新意义的形象思维成果。审美想象力是在审美主体知觉形象的基础上对审美对象进行创造性加工从而形成审美意象的能力。审美想象力的基本特征主要有：自由性—思维突破时空自由地驰骋；情感性—形象的美化、组合，意向的构成都以情感为纽结。审美想象力是使审美活动跨越时空，同时具有宽度和广度的心理能力。
