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陶瓷装饰艺术中，分为色釉装饰和图案装饰。色釉装饰就是利用各种材料，通过预置的烧成气氛和烧成温度达到预置目标的色彩效果和肌理效果。图案装饰有其独特的审美特性，图案装饰分为釉上彩和釉下彩两大类。釉上彩主要是指粉彩、新彩、古彩、珐琅彩等。青花是釉下装饰的主流，采用含钴较高的着色剂为原料绘制图案于坯胎上，然后施以透明釉，高温一次性烧成。而综合装饰是将任意几种手法进行组合的装饰工艺，在一个器物上可以同时有釉上和釉下的手法，如颜色釉、雕刻、镂空、堆雕。正是由于有这种自由组合的形式，使得陶瓷装饰艺术有了更宽广的表现空间，更自由的语言表达，更有内涵的审美情趣，所以也就有了更为独特的图案装饰美学特征。
青花瓷称为白地青花瓷器。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强，发色鲜艳，烧成率高，成色稳定的特点。目前发现最早的青花标本是唐代的；成熟的青花瓷器出现在元代，明代青花成为瓷器的主流；清康熙发展到顶峰。现在把青花分为两类：综合装饰和以绘画为主的装饰艺术。
从历史角度来解析青花的装饰艺术特征。唐代的青花瓷器是处于孕育期。纹饰除丹麦哥本哈根博物馆收藏的鱼藻纹罐外，其余均为花草纹。其中花草纹又分为两类，一类是典型的中国传统花草，以石竹花、梅花等小花朵为多见；另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹为典型的阿拉伯图案纹饰。唐青花经过初创期以后，并没有迅速发展起来，而是走向衰败。胎质有的较粗，有的较细。纹饰有纹、圆圈纹、弦纹、线纹等。成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。元青花瓷的坯胎由于采用瓷土叫高岭土的配方，烧成温度提高，焙烧过程形变率减少。底釉分为青白和卵白两种，乳浊感强。元代纹饰的最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力，勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图、历史人物等；动物有龙凤、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰竹、松竹梅、瓜果等；诗文极少见。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。明清时期的青花瓷器达到鼎盛之后又走向衰落。明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称；清康熙是以五彩青花发展到了顶峰。总的来说，这一时期的官窑器制作严谨、精致；民窑器则随意，洒脱，画面写意性强。从明晚期开始，青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素。
而近现代的青花则向多样化方向发展。综合历史的青花装饰艺术特征，结合自己对青花的学习和了解。个人理解是，先总结以绘画为主的青花装饰，其中又分为以中国画中白描为主的纹饰装饰和与水墨画息息相关的写意装饰方向。当然，不同的主题用不同的表现技法会取得异样的结果，这必须由作者的创作思想决定。青花绘画的装饰与国画的绘画又有着诸多的不同。就个人而言，我更喜欢写意性更强的绘画方式。在这当中会面临一个在国画中无法类比的问题，因为绘画完成后不能看到最终效果，即青花分水。分水也叫“混水”，业界的说法是出现于清代康熙朝，实际上在元代和明末青花瓷上我们都能看到娴熟的分水画法，只是这种技法在康熙朝得到充分发挥，成为了康熙朝青花的一个典型特征。这是青花装饰的一种主要技法，根据画面的需要将青花料调配出多种浓淡不同的料水，在坯胎上直接作画，就出现浓淡不同的色调。由于青花浓淡的不同，形成了色彩上的不同感受。在同一笔中也能分出不同的浓淡笔韵，这种青花分水描绘技法层次丰富，立体感强。综观各时期青花分水之应用，逐渐形成以下几点；(1)平色水(平水) 色度不同，每种色块匀净平整，尽量没有水与水相接的水迹纹。这种手法多用于图案工整、细腻，精致的器皿纹样上。(2)水迹纹(浪头水) 一笔水和一笔水之间相互压住一点头，重叠的部分形成深一点的水迹纹。这种手法保持手工痕迹的随意性，民间味浓。(3)晕水 根据画意，由淡到浓或由浓到淡，笔肚含饱水，笔尖留一小水珠保持在坯体上，慢慢晕下去，坯体随着笔而吸收，笔尖停留的时间越长，水色越浓，这种色阶变化不大，感觉柔和匀净。(4)洗水 笔尖蘸的浓水，毛肚含淡水，迅速一划而过，色阶变化较大、流畅、痛快。如康熙时青花分水就多采用这手法，一笔下去，色为几种，色度显得非常之丰富。 ( 5 )点水 用分水笔在坯胎上，分出小点，一点之中，色泽略有变化，起衬托的作用。在民间青花中，青花分水应用更为灵活。由于本人学识浅薄，就青花的绘画装饰问题只能作出以上解析。
关键词：“新民间”陶瓷艺术；兴起；特征；意义
0 引言
中国古代民间陶瓷艺术也即一般所称的民窑，是在我国传统农耕文化背景下产生的，体现着中华民族传统的民风民俗，成为非物质文化遗产的重要组成部分。近些年，随着中国工业化脚步的加快，社会正经历着由农业文明向工业文明的剧烈转型，民间陶瓷艺术所赖以依存的土壤正在快速消退与嬗变。在这种背景下，一种全新的民间陶瓷艺术形式应运而生，我们可以称之为“新民间”陶瓷艺术。“新民间”陶瓷艺术是对传统陶瓷文化艺术的传承与弘扬，在现时代的兴起具有非常重要的意义。
1 当代“新民间”陶瓷艺术概念阐释与兴起概说
“新民间”陶瓷艺术是陶瓷艺术领域中一个全新的概念，它是建立在传统民间陶瓷艺术基础上的新的陶瓷艺术形式。“新民间”陶瓷艺术的基本元素来源于民间陶瓷艺术以及其他民间姊妹艺术，但同时又结合了现代艺术语言，从而形成了既符合现代人审美观念而又不失传统民间艺术气息的新型陶瓷艺术。为了更好地理解“新民间”陶瓷艺术的概念，我们还需要阐明以下几个问题。
首先是“新民间”陶瓷艺术的地域范围。事实上，“新民间”陶瓷艺术家创作群体集中于都市之中，其创作的“新民间”陶瓷艺术作品主要满足的是都市中日益富裕的人群而非乡村和普通市民。因此，“新民间”陶瓷艺术实际上已经蜕变成一种新型的精英化陶瓷艺术。
“新民间”陶瓷艺术兴起可以以20世纪80年代中期秦锡麟倡导的现代民间青花为起点。现代民间青花汲取了传统民窑青花自由的精神和挥洒的笔法，并大胆地将现代艺术形式融会其中，从而形成了令人耳目一新的青花表现形式，成为“新民间”陶瓷艺术的先驱。
在现代民间青花的带动下，各种形式的“新民间”陶瓷艺术不断兴起，各主要产瓷区均在各自的传统民间陶瓷艺术的基础上进行着创新与突破，以景德镇陶瓷学院等院校陶艺专业师生为主体的学院派也在不断尝试着进行“新民间”陶艺的创作，使“新民间”陶瓷艺术成为当代最具活力的表现形式之一，其创作阵营不断扩大。
2 “新民间”陶瓷艺术特征剖析
“新民间”陶瓷艺术是在当代改革开放以后逐渐形成的，具有非常显著的当代性特征。当代人的审美能力与文化修养已经普遍提高，对民间美术的审美倾向也发生了显著的变化，特别是年轻一代有着更现代、更时尚的审美观念，对民间美术形式美感的欣赏远大于对内涵的解读。因此，各种现代与后现代艺术形式大量进入到“新民间”陶瓷艺术的创作当中，其思想内涵与审美形态均与传统民间陶瓷艺术有显著区别。为适应都市人的需求，“新民间”陶瓷艺术制作日益精巧细致，与过去朴素粗放的民窑陶瓷艺术不可同日而语。
“新民间”陶瓷艺术所显现出来的当代都市特性决定了其创作绝非是普通工匠所能驾驭，具有学院派背景的艺术家成了引领“新民间”陶瓷艺术的主导力量，因此，“新民间”陶瓷艺术从崛起到发展基本是由学院派所推动的，具有突出的学院化特征。学院风格在“新民间”陶瓷艺术中随处可见：民间图案的移植与再创造、民间艺术的解构与重构、民间造型的打散与肢解等等，这些学院风格的存在使得“新民间”陶瓷艺术具有强烈的现代陶艺韵味。
同样是受精英化趋向的推动，文人化的倾向在“新民间”陶瓷艺术中变得日益明显起来。在传统艺术当中，文人一向是与民间相对立的，而在当代陶瓷艺术语境中，文人这一特殊历史阶层早已不复存在，包括学院派在内的知识阶层的审美倾向不再与民间文化相对立，其本身已成为都市这一新的民间艺术土壤的一部分。在这个意义上，“新民间”陶瓷艺术也必然会将文人文化包容其中，这样，我们便看到“新民间”陶瓷艺术显现出文人化的趋向。陶瓷绘画与雕塑形象的日趋写意化、意象化是“新民间”陶瓷艺术文人化的最突出表征。
3 当代“新民间”陶瓷艺术兴起的意义
自20世纪80年代兴起的“新民间”陶瓷艺术无疑具有非常积极而重要的意义，它既是传统的，又是现代的；既是乡村的，更是城市的，只有立足于“新民间”语境，当代民间陶瓷艺术才会传播得更久远，更具有活力。
首先，“新民间”陶瓷艺术对于民间陶瓷文化的保护和抵御西方陶瓷艺术的过度侵蚀具有重要作用。在改革开放以后，西方陶瓷艺术在全球化的背景下大量涌入中国，已经呈现出过度浸染的态势，不少陶艺专业师生高张现代陶艺的大旗下，将西方艺术理念不加选择地植入陶瓷艺术创作当中，给传统陶瓷艺术带来极大冲击，特别是具有鲜明民间文化色彩的陶瓷艺术如古彩瓷，陷入传承危机当中。因此，民间陶瓷艺术如果不与时俱进加以发展，势必面临生存困境，“新民间”陶瓷艺术正是在这种危机时刻应运而生的，它将传统与现代紧密结合，使民间陶瓷艺术以新的形式存在，从而达到抵御过度的西方艺术思潮影响、保护民间陶瓷文化的目的。
第二，“新民间”陶瓷艺术对于传统民间陶瓷手工艺的传承与发展也有着非常重要的作用。20世纪末，一些传统的民间陶瓷艺术形式不再受到现代人的关注，被排斥在现代审美之外，呈现不断衰退的迹象。而随着一些民间老艺人的辞世，一批传统民间陶瓷艺术形式甚至可能有失传的危险。“新民间”陶瓷艺术的兴起则为保护这些宝贵的非物质文化遗产提供了一条重要途径，随着“新民间”陶瓷艺术的深入发展，越来越多濒临消失的民间技艺重返陶瓷艺术领域并重新活跃起来。
最后，“新民间”陶瓷艺术对于中国文化艺术在世界范围内的传播也同样有着重要的意义。“新民间”陶瓷艺术为中国陶瓷艺术重新赢得世界舞台提供了新的机遇与可能。更具有文化包容性的“新民间”陶瓷艺术能够不断融入新的时尚元素，只要“新民间”陶瓷艺术家能够更加娴熟地以现代形式包装中国民间文化元素，准确传达中国民族文化的精髓，就一定能吸引越来越多的世界各国人民喜爱和欣赏中国陶瓷艺术，从而达到传播中国民族文化的目的。
参考文献：
[1] 钟福民.“新民间”语境中的民间美术[J].西北民族大学学报，2010（01）.
一、书法艺术并非抽象
何为抽象，本意乃是指人对客观世界的认识思维的一种过程。在艺术中，有意义的抽象无非是指那种无确切内容的生动形式而已，我们亦可称之为抽象的形式。再看书法与抽象之关系。中国的书法离不开中国的文字。从表面上说，文字似乎是属于主观意识的东西，其实文字一旦创造出来就已经成了具有具体形象的客观存在。草书无论其怎样龙飞凤舞，总离不开原来的那个字，而每个文字的草法都有一定的法则。同时，任何书法作品都表达某种确定的文字内容，作者在书写时总是选择与他需要抒发的感情相一致的文字内容。故而结论是：任何抒发作品都有确切的内容，抒发艺术却非抽象！
二、抽象形式之美与抽象美
书法本身虽不可离开文字，但人们在审美过程中可以离开文字内容。实乃书法是一种形式感极强，而其形式又有较大相对独立性的艺术。因而在欣赏过程中人们常将它作为一种“抽象形式”之美加以感受。
承认书法之“抽象形式”之美与承认抽象乃完全不同的两回事。抽象形式之美不在抽象而在形式！形式美之外的抽象美是并不真实存在的。
三、气韵生动的线
“气韵生动”是我国美学中代表书画艺术形式最高的美的标志。它既是创作的总要求，也是评论的总标准。所谓“气韵生动”就是具有生命之活力，运动之气势，音乐之韵律，感情之光环。而书法艺术之线，正具有以上特征。一言概之即“气韵生动”。以为它有生命的活力，故其生机盎然，变化无穷；因为它有运动的气势，故其元气淋漓，大气磅礴；因为它有音乐的韵律，故其金声玉振，跌宕隽永；因为它有感情的光环，故其赏心悦目，益人神智。
四、有感情的形式
书法艺术线的这种活力、气势、韵律，归根结底是为了寄托作者的感情，它们融为一体，“违而不犯，和而不同”。元陈绛曾在《翰林要诀》中说：“情之喜怒哀乐，各有分数，喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀而气郁而字敛，乐而气平而字丽。情有轻重，则字之敛书险丽，亦有深浅，变化无穷。”这段话说出了线及其组合的变化，与书写者感情变化的密切联系，而“气”则是联接两者的纽带。因此，我们可以称这一点为有感情的形式。正是这种有感情的形式，使人感到愉快，舒适，振奋，得到美得享受，产生“振衣千仞岗，濯足万里流”之感。
由于书法的形式是一种有感情的形式。而人的感情无比丰富，人的性格千差万别，所以书法艺术对作者个性的要求是非常强烈的。清刘熙载说：“笔性墨情皆以其人之性情为本，是则理性情者，书之首务也。”我们常说字如其人，正是此意。所以可以说，没有个性的书法作品就不是真正的艺术。
五、实事求是对待书法艺术
人们在观赏书法作品的时候，虽然单纯从形式上也可得到美感，但若要了解其内容，甚至了解作者高尚的人格，就能收到更深刻的美的享受。我们必须正视和研究这种美的众多层次。例如在观赏岳飞写的诸葛亮《出师表》时，正是自然地把书法形式、文字内容、作者品格三者溶于一体，从而磅礴之气，爱国之情溢于胸间，这不是最高的美得熏陶吗？
可见书法艺术的美是多层次的，不能用一个公式来囊括一切。我们尽可能地希望有更多地在内容上形式上珠联璧合、相得益彰的好作品出彩。但不该认为文字上不直接反映当前显示内容的书法作品就不能为人民服务。要懂得审美本身就是一种教育。一种高尚的享受，它陶冶人的性情，纯洁人的灵魂。此外，书法艺术形式美的发展对于推动其他造型艺术也有积极而深远的意义。
一、从精英审美走向大众审美
基于西方大众文化影响、渗透下逐步发展起来的中国大众文化，其又立足于中华民族传统文化的基础上，而且还可以做到与当代中国其他文化形态并存。根据对其特点进行分析，主要体现为以下几个方面：一是中国大众文化包容西方大众文化，而且将西方大众文化当成其重要的文化资源；二是传统的中国民间通俗文化将丰富的历史文化资源提供给中国大众文化；三是中国大众文化利用与改造精英文化，在精英文化与大众文化两者之间做到相互影响、相互渗透，有相当一部分经典的精英文化作品凭借相应的加工改造之后则发展成为大众文化的有机构成部分；四是主流文化运用于渗透中国大众文化。大众文化作品将国家的法律法规、社会道德规范等隐含其间，从而导致大众在文化娱乐的过程当中还可以对相应思想道德教育获得。大众审美文化的出现使得文化更好的走向大众，从精英、贵族中走向普通老百姓中，使文化的享有权转向多专业提供论文写作、写作论文的服务，欢迎光临dylw.net数人，这也是符合我国主流文化的民主性和科学性要求。
大众文化已成为中国人的日常生活当中不可或缺文化现象构成，其拥有的作用于地位显得越来越重要。艺术家所处的社会文化语境产生艺术，决定了艺术家的创作动机应该是从民众中产生，欣赏与使用的过程则是“回到群众中去”的一个完整审美过程。
二、从技术走向艺术
技术与艺术的首场创造性革命来自于包豪斯设计学院的尝试，近一个世纪过去了，包豪斯所创立的设计理念为后世奠定了理论基础与实践的科学方法。进入21世纪后，设计与艺术结合的愈来愈紧密，在民众的生活中扮演这重要角色，它不仅完成了对批量机械化产品转型，同时引导并启发着大众对于生活美得思考和理念。当工业化脚步迈入陶瓷艺术领域，使得现代陶瓷艺术逐渐失去了往日手工制造，相对地，人性化、艺术化的设计更加受到人们的青睐，这是一场来自于设计艺术的自我革新，与科学技术发展与制造工艺关系甚微。
从当前的陶瓷艺术发展的现状不难看出，陶瓷批量化的生产已经渐渐使人们审美疲劳，相反，大众更加喜欢形式考究、注重欣赏陶瓷艺术人工性、手工艺的本质。陶瓷艺术的这种转性变化看似突然，实则必然。早在20世纪70年代，西方学者就提出，由于当前高科技、高机械化和电子时代的来临，人们在享受这种便利的同时，往往使用需求与生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趋势——改变我们生活的十个方向》中写道：“无论何处都需要补偿性的高情感。我们的社会里高技术越多，我们就越希望创造高情感环境，用技术的软性一面来平衡硬性的一面。”在这里奈斯比特所指的“高情感”即是符合艺术美的生态设计和符合手工艺术之美的艺术之美。而当前备受推崇的“创意手工陶瓷”则是此类具备高情感设计的代表，创意手工陶瓷脱离了当前机械化生产的模式，进入了小批量个性化设计领域，更加注重汲取手工艺造物的情感特点，使其具备设计与工艺的双重艺术美。
三、从地域走向国际
任何文化只要有历史，就会有传统。这种文化传统包含着深厚的民族心理、道德风俗以及社会意识形态，随着全球经济一体化进程的推进，民族文化间的交流日益加深，中国陶瓷艺术也逐渐展现出国际化的创作特征。
我们谈到陶瓷艺术创作设计中，已趋向于国际化设计的品相。首先在造型上选取西方日用瓷设计之长，其次，在装饰设计上，将西方设计理念和部分元素符号与中国传统纹样相结合，有着较高的审美趣味。企业需要推广品牌，出口外贸需要符合对象国大众审美习惯，这是这一变化的直接原因，同时民族间的文化交专业提供论文写作、写作论文的服务，欢迎光临dylw.net流促使现代设计朝向多元化、人性化、艺术化的方向发展也是现代设计的大趋势和必然。
陶瓷艺术从地域走向国际的另一个因素便是传播媒介的扩大，拉近了中外艺术的距离。改革开放后，中外导演学者筹划并只做了许多有关中国陶瓷艺术的纪录片，其中卓有影响的有董浩珉《瓷路》和央视跨国打造的纪录片《china 瓷》等。《瓷路》摄制组辗转欧亚两地，在世界范围内探索中国古代陶瓷的影子，在中外陶瓷艺术爱好者中产生了巨大的反响。此外，《china 瓷》这部纪录片联合了英国大英博物馆、英国瑰丽维多利亚与艾博特博物馆与中国国家博物馆一道，设计组从中国外销瓷为主线，足迹踏遍欧亚8个国家和重要港口，此次纪录片在摄制和交流活动中无不体现出陶瓷艺术国际化合作的特征。此外，在现代陶瓷交流活动中，一些针对外贸的企业针对自身产品特色与出口国人文特点等拍摄了大量的宣传片投放于外文网站，对于促进企业进步与世界陶瓷文化交流具有双重意义。以陶瓷为创作动机的电视剧电影的制作也是陶瓷艺术国际化的重要媒介之一，例如热播的电视剧《大瓷商》和《剩女的代价》都是以陶瓷艺术为剧情主体，不仅在大陆范围内深受喜爱，在台湾地区、韩国、新加坡等南亚地区亦有较高的收视率，这种软性文化输出，将中国陶瓷的风貌潜移默化的带给观众，使得中国陶瓷国际化的影响力更加深入人心。
四、从传统图像提升到当代创作
（一）重构扩大了中国传统图像语言
传统图像包括纹样、图腾符号、民间美术以及具有民族审美特质的具象画面或艺术语言。中国历朝的图像内容都有所不同，或有创新发展，或有倾向性探索，作为一门开放性学科，有着自身的发展格局，但总体而言，传统图像语言总是与中国民族的审美意识形态息息相关的。现代陶瓷艺术创作在画面装饰中，注重突破传统，在把握图像基本构成原理上将传统的图像符号进行拆分重构，从而形成了现代陶瓷艺术创作装饰的新风貌。例如学院派代表陶艺家秦锡麟的作品，在图案运用上不拘一格，善于提取中国传统图案中的经典样式进行分割，且以手工胎质泥性特点构成独特的点面装饰，具有强烈的民族装饰意味和艺术美感。
（二）二是将传统图像综合为民族艺术符号运用到创作中
从文化学层面而言，中国传统图像并不仅仅作为一种具象的可识符号为传承的，它更多是作为一种民族心理与审美自觉共同作为中国文化体系的一部分，构建成为完整的民族文化体系。在中国传统图像的形成与发展过程中，亦有着其严密的科学步骤和意象考究。现代陶瓷艺术创作并不仅仅依靠有形的图像语言为创作元素专业提供论文写作、写作论文的服务，欢迎光临dylw.net，艺术家逐渐从图像中去寻找中国文化脉络的本源，将图像符号演化为一种民族精神的自觉，从更深层次探源陶瓷艺术与中国文化的关系。例如景德镇乐天创意集市中某仕女茶具装饰中，作者选取了中国仕女这一传统形象，但从具体的形态设计上，突出了现代、趣味的艺术特征。
参考文献：
[1]尼古拉斯·佩夫斯特.现代设计的先驱——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯.中国建筑工业出版社，1987.
醴陵陶瓷发源于湖南，在我国古代时期，由于地理位置优越，并且各家人民自给自足，物产丰美，是制作陶瓷的最佳选址。因为醴陵古老的历史，所以被人们称为“瓷城”，两千多年的悠久历史使得醴陵很早就开始成立专门的制瓷场所，研究陶瓷工艺。清末以后的瓷器发展，逐渐开始走上一个新的台阶，引导我国的陶瓷工艺制作手艺在未来迈出了更坚实的一步。
二、工艺技术
釉下五彩瓷在制作时，对原材料要进行严格的筛选，在经过拉坯、滚压等工艺制成坯体后，便要经历这醴陵独有的“三烧制法”。改进后也必须入窑烧两次才能完成其全部工艺流程。将坯体多次进行素烧和多次焙烧的目的主要有两个：一是将坯体中的结晶水分等有机杂质排除，以使坯体纯净，二是增加坯体强度以利于装饰绘制时各种技法的发挥。多次焙烧是为了增加瓷胎的清透与光亮度。看似简单的工艺制作对于技艺的要求却是非常之高，不仅要有很高超的工艺技巧，还需要对釉下五彩瓷的绘画特性非常熟练。色彩在成瓷后会有一定的色差，对于颜色的调配也要慎重选择，以此保证瓷器的精美。
三、艺术特征
首先，具有无毒、耐酸、耐碱、耐磨损，永不褪色的特点。釉下彩料能够牢固地附着在瓷器釉层的下面的原因，主要是因为在高温烧成的过程中，彩料中的熔融物与已熔融的坯釉互相粘合着，同时也是釉层覆盖的作用。这样不仅不存在铅毒和其它毒性物对人体的危害，而且由于釉层的保护作用，还能抵抗自然酸碱的侵蚀，同时在使用中又具有耐磨损的作用。只要瓷器听釉层不受到强力破坏，花色就能永保清晰、鲜艳和明亮。故釉下彩瓷是一种理想的日用瓷器。第二，其画面感平滑光亮、视觉上晶莹润泽、格调清雅明快，具有饱满的水份感；其通透水亮的画面，给人一种很美好的视觉享受。这种富于韵味的装饰效果，除彩饰技巧外，也是釉层的作用。覆盖在纹饰上的这层釉，通过高温烧成后，变成了一种玻璃质薄层。由于这个薄层具有莹润、光洁、透明的特点，色彩缤纷的画面就能通过它而显现出来。所以纹样平坦光滑，有玉一般的润泽和光彩。第三，纹样五彩缤纷，色彩斑斓，美艳而不落俗套，淡雅而富有神韵，色彩变化也较为丰富。这是釉下五彩瓷器在色彩效果上所具有的独特性，基于此原因，促使其使用范围也更为广泛。现在的居民对于装饰品的色调等都有一定的喜好，或浓烈美艳，或清新淡雅，在制作瓷器的过程中，还要满足不同群众的各种喜好，造型、纹饰都需要相应的进行变化，“淡妆浓抹总相宜”是对工艺师艺术水准的较高要求，也是对我国陶瓷工艺技巧发展的新要求。结合“安居乐业图”分析，其符合陶瓷的三大特征，在绘制花鸟时，为了能够较好的把握叶子间的空间感和整体的感觉，将个别的树叶部分和鸟儿的颜色涂得厚一些，背景的叶子部分作为全图的衬托，涂得薄一些。工艺师利用分水工艺将花瓣和花叶部分展现的淋漓尽致，花叶饱满，看起来古朴淡雅，立体感较强，让人爱不释手，给人的视觉效果较为享受。花鸟鱼虫纹饰清晰、造型美观，营造了一种瑰丽淡雅的视觉冲击，做到了“艳而不俗，淡而有神”，作为家庭装饰是很好的装饰品之一。经釉层覆盖和高温烧成，其色彩就显得格外调和、雅致、温柔。因此即使用红与绿等量相配，也不会产生强烈的刺激；运用淡彩或多色的装饰，以容易获得清雅、富丽、和谐的艺术效果。
四、结语
在时代的潮流中，陶瓷综合装饰向着观念的多元化、审美视角的多层次方向发展，并尽可能地发掘和发挥各种形式语言的特点，从而在新时代环境下带给了人们一种耳目一新的装饰感、形式感和色彩感，并以不拘一格、不求一致的新颖、多变思维，成为了一种具有欣赏性、实用性、消遣性的表现形式。新工艺、新技术、新材料的不断研发促使陶瓷综合装饰的表现形式也在不断地创造、变化和发展。坯体装饰、色釉装饰、彩绘装饰等装饰形式有意识的综合运用，产生了质感对比、肌理对比、光泽对比，从而极大地丰富了陶瓷综合装饰的艺术语言和感染力。艺术创作是通过艺术语言或艺术符号的作用才得以完成的，艺术语言的主要作用是在创造艺术形象时基于形象物质的感性中蕴藏有意识的精神内涵。我国传统的陶瓷装饰形式丰富多样，每一种形式又因材料的不同和技法的差异而产生不同的装饰效果。现代陶瓷综合装饰在探讨装饰技法如何创新的过程中，通过在传统的技法上展开多元化、多视角的探索和尝试，同时也把全新的、个人化的创作理念注入于特定的装饰技法，从而创造出符合现代时尚潮流的新装饰风格和装饰语言。
现代陶瓷综合装饰的审美特征
现代陶瓷综合装饰作为造型艺术是使用一定的物质材料（如泥料、颜料、釉料等）通过塑造可视的静态形象来表现社会生活和艺术家情感的艺术形式，它是在动态中求得完善与发展的，具有鲜明的审美特征。现代陶瓷综合装饰艺术审美的独特性与综合性现代陶瓷综合装饰的独特性就是指其特有的陶瓷材质所表现出的特殊性。陶瓷的独特性在于其是“土水火”的艺术，尤其是每一件作品在创作过程中都要经过“火”的洗礼。现代陶瓷综合装饰是融合了坯体、色釉、釉上彩、釉下彩等艺术表现形式，并最终通过窑火烧造来获得成品的，这是其它艺术形式所没有的。现代陶瓷综合装饰往往是体现现代特征的艺术，从而在审美形式上具有鲜明的现代文化特性和个性面貌，在作品形式表现上运用象征意义，强调作品的思想内涵以及艺术家的自我意识，因而在语言、观念、审美认知上较之传统陶瓷装饰不再局限于审美与实用的结合，往往更强调艺术家的心灵感悟及其想象发挥。由于现代艺术家所处的生活环境、生活经历以及文化素养、艺术观点、审美情趣的不同，艺术家的思想气质和性格特点也呈现个性多样，从而艺术创作过程中在表达主题、表现手法、艺术语言等的运用方面便更加丰富多样、各具特色。现代陶瓷综合装饰艺术审美具有综合性的特征。着眼于陶瓷艺术本身，任何陶瓷综合装饰作品都综合了泥、釉、彩料等陶瓷材质载体以及技法上的刻划、绞胎、斗彩等，从而现代陶瓷综合装饰作品便具备了统一完美的审美特征。同时现代陶瓷综合装饰也往往吸收其它艺术形式如文学、绘画、书法等的长处，将多种艺术形式的艺术表现手段和方式融合到陶瓷艺术中来，使现代陶瓷综合装饰具有更浓厚的艺术感召力，从而实现了现代陶瓷综合装饰在美学层次上的高度综合性。现代陶瓷综合装饰也正是由于吸纳众多艺术形式的长处，能够全方位的展示自己独特的审美特征，并满足不同层次人群的审美需要。现代陶瓷综合装饰艺术审美的情感性真实情感是任何艺术都不可或缺的。从事现代陶瓷综合装饰，不仅要关注作品表现形式的趣味感和作品的主题内容，而心灵情感的表达才是最终根本的目的，它是现代陶瓷综合装饰创作的基石。现代陶瓷装饰综合装饰应当围绕创作者的自我感知和心灵情感，通过个性独特的方式来观察、理解、思考，并在传承传统的基础上有侧重地、有选择地表达创作者的个性理念，从而让作品的胎质、釉色、造型和装饰的块、面、点、线传达给人们一种气息、一种境界，最大限度的丰富人们的审美感受。现代陶瓷综合装饰的民族性与时代性任何艺术形式都离不开特定的社会历史条件。民族文化的差异包括地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯的不同，会造就不同的艺术形式特征。现代陶瓷综合装饰也具有在艺术审美上的民族性和时代性，并体现本民族的审美理想和审美需要。现代陶瓷综合装饰的民族性表现在运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使作品有民族气派和艺术风格。中华民族具有丰富的传统装饰形式，这些传统艺术形式在现代陶瓷装饰中加以综合运用，不仅体现了现代时代意识，也赋予了现代陶瓷综合装饰新的时代感。注重人的内在心性、情感体验以及道德伦理等因素，这是中国传统“物我一体化”的思维方式，这些中华文化特征的内涵在现代陶瓷综合装饰中的表现充分展现了现代陶瓷综合装饰的民族性。现代陶瓷综合装饰在艺术审美上也具有鲜明的时代特征。不同民族在不同发展阶段必然会受到本民族在某一时期社会基础及经济生活的影响，因而民族性与当今社会的时代特色并不冲突，传统文化与现代文明的联系千丝万缕，现代陶瓷综合装饰既有传承的因素又有现代创新的格局，民族性与时代性形成的辨证统一使作品艺术风格既有多样性又具有统一性。艺术品的时代性体现了时代的审美理想和审美追求。现代陶瓷综合装饰的时代性是在民族传统、民族精神的基础上的发展与升华起来的，在传承传统的同时注入新时代的元素，是现代时代变迁与发展的需要，现代陶瓷综合装饰是现代新时代文明发展的产物，体现了现代风貌与时代精神。
结语
陶瓷设计艺术中自然形态语言的特征
自然形态一词在艺术设计中通常是泛指在自然法则下形成的各种可视或可触的形态，在陶瓷设计艺术中，体现人与自然的和谐，使得陶瓷设计艺术中的自然形态语言即源于自然，又有别于自然，它是按照人的意志去创造的有实用价值和审美意义的艺术语言。在陶瓷设计艺术中，自然形态语言 具有积极的作用和鲜明的特征，它既体现陶瓷的功能，又能够引导人们的审美直觉，引导人们欣赏陶瓷设计中蕴藏在自然形态语言中的内涵之美，这使得陶瓷设计艺术中的自然形态语言具有鲜明的表现力与形式美感特征。此外，自然形态语言在陶瓷设计艺术中的运用形式是多样化的，并且自然形态语言在陶瓷的外部形态到内部结构都体现了完整的合理性，这使得其在功能那化上具有更高的价值和魅力。
自然形态语言在陶瓷艺术设计中的应用
1.应用优势
自然形态语言来源于自然，经过人们主观意识的加工后，能够给人带来视觉上的享受、舒适与愉悦之感，而运用在陶瓷作品中时，其崇尚自然、追求“天人合一”境界的思想是中华民族精神精髓的根基。此外，陶瓷作品除了具有较强的功能性特征之外，还被赋予强烈的审美特征，理应让观者得到视觉上的享受，因此自然形态语言应用于陶瓷设计中具有先天优势。首先，自然形态语言来源于自然界，自然界的物种品类繁多，变化多样，具有取之不尽的设计资源；其次自然形态语言应用与陶瓷设计能够在整体上带来新的文化意义；再次，自然形态语言所追求的“天人合一”的中国古典哲学思想对于人们关注这个自然具有积极的意义，因此它也被赋予了更多的认为关怀因素。
2.应用方法
自然形态语言在陶瓷设计中应用时，应该考虑陶瓷作品的使用功能与创作理念，还要考虑陶瓷作品所要体现的艺术表现风格与含义，因此在实际设计中，自然形态语言应注重应用方法，做到“借景生情，借物咏志”。自然形态语言应用到陶瓷设计中应赋予其更多的精神与文化内涵，不应简单的拼凑。自然形态语言应用的主要方法有：一是提取、整合、抽象自然形态，从中提取其精髓；二是巧妙运用自然形态中的肌理语言来展现自然界中丰富多彩的肌理效果；三是在陶瓷装饰中充分运用自然形态语言，使其以图案化形式出现在陶瓷设计中。
3.应用中应注意的问题
大自然中的各种食物具有鲜明的特性与个性，每种事物都会展现各自独特的面貌，这使得大自然为陶瓷设计提供了激发创作灵感的无穷可能性。但是自然形态语言在陶瓷设计中的实际应用却需要更为敏锐的观察力与细致的研究分析能力，这样才能使创作者以严谨的态度进行自然形态创作。时代在进步，人们的思想意识、审美情趣都在不断的发生变化，因此自然形态语言在陶瓷设计中应用时，也需要与时俱进，科学合理的融合时代元素，不断推陈出新、求新求美，这样才能够保证陶瓷设计不断有新的发现和进步。
陶瓷设计艺术中自然形态语言的发展趋势
1.传统与现代的交融
随着科技的进步，人们之间的交流往来愈加频繁，并且交流范围日渐扩大。进入21世纪以来，网络科技的发展与普及使得全球化进程改变了世界面貌，世界范围内的多元化思想意识相互冲击、相互融合，在中西文化相互冲突与融合中构建了现代文化形态。在现代文化形态下，设计艺术也以现代设计形式与传统设计理念出现了巨大的差别，并逐渐形成了现代设计艺术与传统设计艺术两个类别。随着人们对传统设计艺术的不断认可与接收，并逐渐发展到欣赏、崇尚，因此在未来的发展中，陶瓷设计艺术必然向着现代与传统融合的趋势和方向发展。
2.自然与情感的沟通
在陶瓷设计中，自然形态语言本身是来源于客观的自然，而应用于陶瓷创作中的自然形态语言是被赋予精神内涵的，这使得客观的自然形态语言与创作者的情感发生了沟通与交融，并在漫长的人类发展史中相互建立了密切的情感联系。在未来的发展趋势中，随着人们审美情趣与审美意识的不断提升，陶瓷设计艺术与自然形态语言必将以情感融合为纽带和桥梁而建立更为密切的情感关系，使作品能够在自然、人文、情感、艺术等方面获得更高的艺术造诣。
3.工业化与个性化的协调
【关键词】博山窑儒家文化民间陶瓷艺术文化内涵审美理念美学特征
【中图分类号】J527【文献标识码】A【文章编号】1006－9682（2012）04－0076－03
博山窑亦称“淄博窑”，是中国古代名窑之一，以琉璃和陶器见著。博山窑民间陶瓷艺术蕴含着深厚的儒家文化美学思想以及民间艺术独特的造型审美观念，它所表现的是多层面、立体的综合艺术形式。始于汉，北朝时烧制青瓷，有青黄、青褐等色，制作粗糙。唐代盛烧黑釉瓷，釉质晶莹滋润、色黑如漆。宋代烧制白瓷、黑釉陶等，黑釉陶以“雨点釉”和“茶叶末釉”名传于世。而后各种陶瓷器物的质地、造形、装饰手法，基本与宋代的窑村窑相似，大部分是碗、盘、杯、罐、枕、盏等民间生活用品，造形一般都朴实厚重、富有变化。釉色以黑釉、青釉为主，也有白釉以及用化妆土剔刻纹饰或白地黑花纹胎等装饰。其中工艺成熟的青瓷叠花，以浅浮雕方式将各种图案纹样巧妙地印制在碗、盘器皿的内部，釉色明快，线条清晰，具有简朴健美、流畅活泼的装饰艺术效果。从明到清，是博山窑的昌盛时期，博山藉其优越的自然条件，丰富的原料、燃料资源，制瓷技术的积累和进步，又因“饮食之器，天下之大用”从而发展成为陶瓷业的中心。博山窑民间陶瓷带有粗厚色浓的特点，让人们从中感受到自然和谐统一的内蕴，传递着着具有旺盛生命力的儒家文化思想。博山窑民间陶瓷艺术文化性的特殊之处，不仅在于它反映广泛的民间社会生活、大自然、文化、习俗、哲学、观念，而且它是一种立体的民间文化载体。这些民间陶瓷艺术作品，有的激越，有的深沉，有的热情，有的理智，有的色彩缤纷，有的本色自然，构成一部无与伦比、摄人心魄的博山窑陶瓷文化大型史诗。博山窑民间陶瓷艺术凝聚着民间艺术创作的情感；带着泥土的芬芳；留存着创作者心手相应的艺术形象；表现着儒家文化美学思想；展现着广阔的社会生活画卷；描述着民族的心理、精神和性格的发展与变化。同时，给人的是一种情感教育，是一个润物无声的过程，立足于儒家文化思想，用“和谐”理念指导博山窑民间陶瓷艺术的创作，让这一承载着儒家文化思想的精髓的古老载体再次得以传承与发扬。
一、儒家文化思想是博山窑民间陶瓷艺术的核心理念
儒家文化思想有着十分丰富的内涵，其凝聚力和生命力来自其基本精神：自强不息的刚健精神、崇尚气节的爱国精神、经世致用的救世精神、人定胜天的能动精神、民贵君轻的民本精神、厚德仁民的人道精神、大公无私的群体精神、勤谨睿智的创造精神等，这些对博山窑民间陶瓷艺术的形成和发展具有重要的导向作用。博山窑民间陶瓷艺术作为一种实用的物质产品，以其高超的技艺和独特的艺术风格，成为中国传统陶瓷艺术的一个重要门类，成为中国传统精神文化的重要组成部分。
1．儒家文化思想对博山窑陶瓷艺术审美理念具有整合作用
儒家文化思想是博山窑民间陶瓷艺术的理论基础，在博山窑民间陶瓷艺术发展过程中起着核心作用。儒家文化思想是一种混合型文化，它广泛吸收了其它地域文化的长处，逐渐形成了一种具有完备的自我调节和更新功能、再生能力很强的文化，也成为一种政治大一统背景下的官方文化，并成为中国传统文化的主流。儒家文化审美思想使博山窑民间陶瓷艺术在思维方式、理想人格、伦理观念、美学思想等精神文化方面得到整合。使博山窑民间陶瓷艺术和传统儒家文化思想完美融合，形成一种独具魅力的陶瓷美学思想，也树立了博山窑民间陶瓷艺术粗狂、豪放、率真、大器的艺术风格，内容上的真实、健康以及臆想的以物寄情，反映出浓郁的儒家思想的人文特征。
儒学是以宗法社会的伦理道德为人之本的人学，儒家始终是围绕社会理性与个体感性的关系来思考审美问题。儒家文化认为强调美的实质是社会理性，只有社会理性化育出来的感性、积淀而成的感性，才称其为美。儒家美学思想的根据在于人，在于人的伦理人格，当这种伦理人格具有了一定的感性形式，能够给人一定情感体验的时候就构成了美。儒家文化审美的基本观点是美的本质——理义；美的形态——中和；美的功能——成德，这是儒家美学体系的主体结构。博山民间陶瓷艺术的影响主要是通过儒家美学观点审美情趣的渗透，折射到陶瓷艺术创作的审美观念中，其审美形式充分体现了儒家美学思想，如博山窑黑、酱釉类作品（模印鱼纹罐、福寿纹扁形酒壶、黑釉猫枕、双鱼形扁壶、龙首葫芦形模印纹扁形壶）。博山窑民间陶瓷艺术是儒家美学思想各种美的形式在民间所表现的形态，其作为一种与生活紧密相连的造物形式，它直接充实和丰富了人们的生活内容，反映了人们的审美理想和审美追求。它不仅表现在功能与审美的一体化，其审美形态创作思维模式，艺术风格语言，表达思想感情的方式也具有自己独特的审美特征。博山窑陶瓷艺术审美本质具有质朴的语言风格，有着儒家之美的审美诉求，在取材、加工时遵照自然规律的态度，不过分修饰，不做作，流露自然本色，质朴、纯真的心灵是民间陶瓷艺术形成风格特征的决定因素和内在根源。这就是儒家文化思想对博山陶瓷艺术的根本整合作用。
2．儒家文化思想对博山陶瓷艺术审美理念具有社会作用
博山窑民间陶瓷艺术在满足传统艺术审美情趣的前提下，还肩负着对社会需求的功能性满足和对生态发展的可持续性要求的责任，博山窑民间陶瓷艺术作品外表形式的粗犷、简洁或是细密繁缛总是与百姓内心的纯真一致。它所显示的是民间陶瓷自身的内在特征，是率真心灵的自然流露。博山窑民间陶瓷艺术是象征化的以物寄情，艺术表现题材、纹样、色彩等成为特定观念内涵的替代物，而具有儒家思想审美象征寓意的“符号”在民间艺术作品中最为普遍。其寓意内容概括为以下几个字：“福、禄、寿、喜、财、吉、和”，寓意手法为“谐音”、“象征”，常见的动植物题材图案纹饰反映了人类与自然社会的关系而被赋予象征寓意，如：龟、鹤、龙、凤、梅、竹、松、柏等，还有像连（莲）年有余、吉（鸡）庆有余（鱼），三阳（羊）开泰、喜（鹊）上眉（梅）梢等，都是取谐音，讨吉利。作为自然界的视觉色彩也同样具有寓意吉祥的象征意义：黑、白、赤、黄、青五色被视为“正色”，与五常（仁、义、礼、智、信）、四灵（龙、凤、龟、麟）并称，也可反映出人们与客观现实的实践关系以及蕴含的儒家文化思想内涵。因此，儒家美学思想在民间艺术中的人文导向，就是个体与社会的和谐统一的实现。在博山窑民间艺术中常常赋予作品以吉祥寓意，无论从元素内容到精神功能，从立意到实用主题分配，从本身的表义内涵到陶瓷之间符号关系，都孕育着丰富的陶瓷美学思想和博大精深的儒家传统文化底蕴。儒家文化是以“中庸”精神为核心的礼乐文化，中庸思想对博山窑陶瓷艺术精神也产生了重要影响，尤其在博山窑民间陶瓷艺术的发展过程中，中庸思想具体物化为对“中和之美”的追求，也是博山窑民间陶瓷艺术中最具有价值的核心精神和观念。“中”是适合，“庸”是按照适宜的方式做事，作为博山窑民间陶瓷传统文化，“中庸”精神就是适度把握，按照适合的烧造方式，并力求保持一个合乎儒家文化审美情理的制陶工艺流程。儒家文化中的“礼乐”是指人通过自身的主体意识，同产生于自己意识之外的“文化存在物”之间的沟通，它起着一种社会规范整合作用。礼的特点便是“有秩序”，“乐”是指一种“和谐”的状态，也泛指一种自由的理想。在博山窑民间陶瓷中既要达到人与自然的和谐，也要达到人与人的和谐，博山窑民间陶瓷艺术严格的遵循了这些儒家思想文化的理念，同时儒家文化思想对博山窑陶瓷艺术审美特征起了决定性的社会整合作用。
从儒家文化审美思想与博山窑民间陶瓷艺术的关系中，看到了博山窑民间陶瓷艺术审美的不断自我完善和升华，最终成为自然情趣与儒家文化思想相融合的产物，从博山窑民间陶瓷艺术的审美理念中看到了当时当地的民风民俗、人与自然的和谐之美、社会人伦观的体现；看到了儒家文化思想对其审美理念的整合作用和社会作用。同时，我们也感受到了陶瓷艺术博大精深的文化力量，体会到了儒家文化思想是博山窑民间陶瓷艺术审美的核心理念，积淀了数千年的儒家文化还将为博山窑民间陶瓷艺术的发展注入源源不断的新活力。
二、儒家文化思想在博山窑民间陶瓷艺术中的美学思想特征
1．儒家文化精髓与博山窑民间陶瓷艺术——美善相乐之美
儒家文化审美思想为博山窑民间陶瓷艺术审美进行了文化奠基，架构了博山窑民间陶瓷艺术的美学方向。儒家美学经常把美善密切联系在一起，要求艺术既尽美，又尽善，美善统一。所以“礼乐相济”、“美善相乐”，便是儒家审美的中心话题。善是对人性的普遍要求，善而达到美的程度，乃是一种高尚的道德，称之为“美德”，美德是带有理想成分的人格精神。善表达的是人的内在美，也是理想人格的最终体现；美则是其形式表现，只有内容与形式的统一，才是最高境界。（《乐论》）在“美善相乐”的境界中，心志与行动，情感与理智，生理与心理，个体与社会都处于一种和谐的状态。“乐”是一种审美属性，“善”而达到“乐”也就具有美的性质了，孔子所说的“从心所欲不逾矩”的自由境界，也是荀子所说的“美善相乐”的高尚境界。在这种境界中，美善合一，给“善”赋予具体的生动的美感形式，需要一种艺术风格的美来贯彻，强调一种质朴自然、平淡有味的风格美，反对华丽纤巧，刻意造作。博山民间陶瓷艺术含有自然而然的韵味，强调将给人精神愉悦的感性形式与内在伦理道德的理性要求和谐统一。博山窑民间陶瓷艺术充分体现了典型的儒家文化思想的造型审美特征，注重美与善密不可分，给人以精神上的慰藉和归属感。博山窑民间陶瓷艺术形式，除了对美的追求外，都表现出对善的强烈诉求。博山窑民间陶瓷艺术是通过具有深刻象征寓意的造型、图案、色彩表达人们对美好生活的祝福和期望，注重的是传情达意的形式美。它通过造型与色彩、形式与内容的统一，将生活、艺术、社会文化、民俗观念紧密地结合在一起，实现了儒家文化思想中“美善相乐”的追求。例如，“黑花青黄彩带盘花鸟纹合碗”呈现出一幅变形较甚的“喜鹊登枝”纹图案，后来在某些县乡成为邻里乡亲为新人“送饭”的专用器皿；“白底黑花蝙蝠纹碗”是件白釉黑彩纹大碗，手拉坯成型，内底留色圈，外壁绘大写意蝙蝠纹，蝙蝠形象抽象概括，如撇兰竹，只三两笔便成，表现出画工的大胆和自信；“青花黑彩花开富贵纹酒坛”全器满绘梅、兰、竹、菊及牡丹等各式花纹，层层叠叠，绘制用心，这是博山陶瓷审美意趣上极贴近民众心理的产品，这种“美善相乐”之美至今仍为广大民众所喜闻乐道。
博山窑民间陶瓷艺术重视审美对象的象征意义，立足于寻找有意味的外观造型，在外观造型和色彩设计的创新过程中，力求从传统器物造型和民间色彩中寻求灵感，这样既能满足大众对美的特殊要求，又有助于建立和丰富设计风格。博山窑民间陶瓷艺术崇尚能够陶冶情操、催人奋进的审美精神，对高雅与高尚之美的形式情有独钟，创造了儒家文化思想“美善相乐”的崇高之美。
2．儒家文化根植于博山窑民间陶瓷艺术——自然朴素之美
博山窑民间陶瓷艺术体现了就地取材、朴实无华的艺术特色，是儒家文化平民化、生活化的标志，给人以强烈震撼，具有粗狂、豪放、率真、大器的美学特征感受。器物的材质能给人的欣赏带来美妙、丰富的心理和审美感受，因此历代的能工巧匠，在对器物的表面进行加工处理时，既注意保持材料的自然质地和纹理，又巧妙的通过多种工艺手法，丰富材料质感和纹理的变化，创造出形式多样的材质美。它浓郁的山野民俗气息，给人以“自然”、“评说”、“平易”的意味，集中展现了当时民间生活风貌在博山窑民间瓷器传统审美理念中，只有自然、朴素之美才是美的最高境界，例如：陶艺作品“青釉双鱼变形壶”是用粗陶制成的鱼的形式，一股浓重的乡土气息扑面而来，寓意着“年年有余”，和民间的吉语风俗融合在一起，让人们感觉到一种回归自然、回归乡土、回归人性的渴望与眷恋，带来一种愉悦的审美感受。面对以民间传统文化为主题创作的作品，博山窑陶瓷民间文化中的凤戏牡丹、喜鹊登梅、鲤鱼闹莲、莲生贵子等象征阴阳相生的手法，多表现为一种繁衍、生殖、联姻的思想，在陶艺作品中强化那种对生命繁衍的意象崇拜。陶艺作品《阿福》充分体现了民间艺术中写意创造的根本，以写意传神为宗旨，形成一个具有民间喜庆、吉祥色彩的娃娃形象，这也是儒家文化根植于博山窑民间陶瓷艺术的特征和体现。博山窑民间陶瓷艺术，从用料到造型，无一不体现质朴的风格特征，由于对材料自然特性的格外尊崇，朴素反而使它们更具有生命力，至今仍然具有极大的审美价值和使用价值。博山窑民间陶瓷艺术有崇尚自然的传统，体现到造型设计上，就是要因地制宜，充分考虑到民间使用者的地域特征、生活习惯和审美需求，崇尚自然是博山窑民间陶瓷艺术设计创新的源泉。
自然、朴素是指万物的非人为的本然状态，而雕琢是指人为进行的装饰，儒家文化思想崇尚自然与朴素的审美原则，它认为一切美皆出于自然朴素，认为美是事物本身未加修饰的自然纯粹之形态，让质地本身放光彩，才是真正的美。博山窑民间陶瓷艺术的审美是重内容、轻形式，追求朴素适宜之美的审美特性，保持事物的本质特征，就是儒家文化根植于博山窑民间陶瓷艺术的自然朴素之美。
3．儒家文化与博山窑民间陶瓷艺术——和谐统一之美
和谐统一之美的追求是贯穿中国美学自始至终的特点，是儒家学说的重要特征。儒家学说“天人合一”的思想是中国哲学的根本出发点，始终贯穿于中国古典美学之中。董仲舒《春秋繁露》载：“以类合一，天人一也”，其实这些理论思想实质上都是在统一“和谐”原则下达到对审美主体的“满足”，博山窑民间陶瓷艺术严格遵循了“天人合一”的和谐统一之美。儒家的“天道”“人道”合一是儒家思想的精华所在。“天道”指自然界的现象及其运动变化规律，“人道”指人应遵守的社会规范，儒家学说认为不仅要实现社会内部的协调，而且社会应与自然相和谐，儒家的文化思想内涵对博山窑民间陶瓷文化的影响十分深刻持久，它强调人与自然的和谐，强调二者处于一个有机整体中。
在博山窑民间陶瓷艺术中表现为追求“人——陶瓷——自然环境”的和谐统一，追求民间陶瓷艺术与自然的有机美，要求博山窑陶瓷与民间的自然空间环境融为一体，主张在形式和功能上有机结合。这种“天人合一”的有机观念在博山窑民间陶瓷中具体表现为两个方面：①顺应自然：董仲舒认为天之美，在于大自然之美，人类能“得天地之美”，就是要顺应自然，按照四季之变和万物生长的规律，实现人体之美和生命之美。博山窑民间陶瓷从选材制作到民间应用早已达到它的最高水平，将深沉的对自然谦逊情怀与崇高的诗意组合起来，形成其他文化都未能超越的造型、纹饰及图案。博山窑陶瓷在和谐统一之美的创作方面，无论是形式还是技艺，都有新的探索、新的汲取、新的时尚、新的变化。彩绘方面更出现了色彩艳丽、对比强烈、成本低廉、迎合当时兴起的市民阶层喜爱的新手绘。博山窑陶瓷最醒目之处莫过于它浓郁的山野民俗气息，集中展现了当时民间自然、自由、和谐的生活风貌。活蹦乱跳的游鱼、悠闲自得的牧童、负重如牛的农人樵夫，以至育儿的婆婆、纳凉的瓷枕、烟花柳巷的三寸金莲、水烟袋等全都表现着百姓生活的实况和大众对和谐之美的向往。徜徉其中，仿佛置身于百余年间山乡村落生活的历史长河，似乎能听到犬吠蓬户、鸡鸣于埘、女喧溪岸、蛙噪池塘，看到男耕女织、婚嫁迎娶、豆棚瓜架、请神送鬼。那横扫千军的线条笔画，无所顾忌的色彩对比，坚如磐石的块面结构，简约传神的形象描绘，处处洋溢着一股冲天豪情。从画面看，它虽然没有南方窑系的精致俏丽、妩媚淡雅，但是其宏大的气度、遒劲的风格、恣肆的想象及天马行空的笔触，却是同时期其他窑系所不能望尘的。这构成了博山艺术和谐之美的特色，并使之傲然屹立于世界陶艺之林。董仲舒的以自然为美的思想深刻地影响了博山窑陶瓷艺术的发展，同时儒家美学思想对自然的关注，对天地自然形态之美的追求也无不影响着博山窑陶瓷。②师法自然：即模仿自然，巧妙地吸取自然的形式，使博山窑陶瓷艺术与自然达到和谐统一。作为陶瓷装饰主要装饰手法的陶瓷绘画，利用中国绘画的成就，在陶瓷表面开辟了不同于颜色釉的另一种美的境界。祥瑞题材是一种民族心理的表现，不管处于何种时代、何种处境，都热爱生活，追求幸福与和谐。因此，表现喜庆、幸福的祥瑞题材，自古及今，一直是博山窑民间陶瓷艺术的一个重要题材和基本的文化特征。儒家文化思想认为人与自然的关系不是一种对立的关系，而是一种亲和的关系，赋予花、鸟、虫、鱼、兽等以祥瑞寓意，这便是儒家文化思想亲和关系的特征表现。要欣赏博山窑民间陶瓷艺术，就需要了解传统文化和儒家美学思想精神，否则，很难把握博山窑民间陶瓷艺术的审美特性。
【关键词】中国传统书法；陶瓷文化；艺术创作
1、景德镇陶瓷书法现状分析
景德镇陶瓷文化源远流长，对世界陶瓷文化产生了深远的影响。然而经过时代的变迁和社会的发展，传统艺术陶瓷仍占据着景德镇陶瓷文化的主流地位，这已不能满足现代审美的需求。随着社会经济的发展，人们对审美有更高的需求，陶瓷书法越来越受到关注。陶瓷书法是以当代陶瓷为载体，以书法为主要表现形式，是工艺和造型相结合的一种新兴艺术，逐渐成为当代陶瓷艺术文化的重要组成部分。目前，陶瓷书法作为一门新兴艺术尚在起步阶段，主要停留在装饰的范畴，以摹写古人为主，自由创作还远远不够，投入创新研究的人力、物力资源也十分有限，对陶瓷书法的系统性理论研究也很少，所以只能通过走访、调查、收集等方式，才能找到一些相关资料。
2、书法介入陶瓷艺术创作研究的意义
书法是几千年来中国文化的精髓。陶瓷见证了中国文化的传承和发展。将中国传统书法元素融入当代陶瓷的意义在于：（1）完善书法抽象艺术理论将中国传统书法元素抽象化，是以汉字符号图形作为创作元素的现代抽象艺术，从本质上保留了书法的特征。这是中国独一无二抽象艺术特征，是中国现代艺术的一种独特样式。探索“抽象书法”的贡献在于使书法创作独立于汉字之外，迈向其艺术的本质，追求它在更高的审美层次上表现艺术家的感受和情绪。（2）促进当代陶瓷书法发展陶瓷书法是将陶瓷、书法糅合创新，以传统的书法元素为基础，通过抽象的手法，丰富陶瓷书法的内涵和外延。突破陶瓷书法的传统观念，解放思想，摆脱束缚，着重探索陶瓷书法艺术的理论和创作，具有开拓意义。（3）丰富当代陶瓷文化内涵陶瓷书法是当代陶瓷文化的重要组成部分。研究陶瓷书法，能开拓陶瓷文化的新领域，形成解读陶瓷文化的新视角，展现陶瓷文化的多元化魅力，为这古老的陶瓷文化注入新的活力，提升江西在全国的文化地位，乃至世界文化的影响。
3、书法融入陶瓷艺术创作的内涵
陶瓷书法的主要构架及组成元素，陶瓷书法的理论研究。中国传统书法元素是中国特有的符号。传统艺术陶瓷仍占据着景德镇陶瓷文化的主流地位，这已不能满足现代审美的需求。随着社会经济的发展，人们对审美有更高的需求，陶瓷书法越来越受到关注。陶瓷书法是以当代陶瓷为载体，以陶瓷书法元素为主要表现形式，是工艺和造型相结合的一种新兴艺术，逐渐成为当代陶瓷艺术的重要组成部分。以陶瓷书法字非字为案例，根据陶瓷器物的不同，将书法元素介入到陶瓷造型当中去，从而产生不同的视觉效果。（1）中国传统书法元素抽象化研究中国传统书法包括汉字的字形字义，间架结构，书体的不同特征、书写的章法要领都必须符合传统审美规范。历代书论及书家，对书法的认识与追求虽有差异，但总体审美原则是无可动摇的。在这个多元文化冲击和碰撞的时代背景下，开放、自由的抽象艺术逐渐为人们所熟知和接受。在欧美等发达国家，抽象艺术已成为一种高雅的艺术，形成了当代审美追求。将中国传统书法元素抽象化，就是用现代或当代的审美眼光发展与延伸传统书法，其中对字型的结构，章法的结构变化，书写内容的表现总体是尊崇传统审美。抽象书法主要在于艺术视觉的表达，追求有意味的艺术形式与笔墨结构的探索。（2）陶瓷书法的概念陶瓷书法是以陶瓷为载体，以书法为主要表现形式，是工艺和造型相结合的一种新兴艺术，它与陶瓷雕塑、陶瓷绘画等是姊妹艺术，都属于陶瓷工艺美术的范畴。（3）陶瓷书法的艺术特征陶瓷是泥与火的艺术，书法是笔与墨的艺术。两者之间不乏契合。陶瓷书法正是建立在对两门艺术的解读和深掘，通过传承和创新，从而达到融合和升华。首先，两者都是造型艺术。书法是以线条的流动来表现作者的情感心绪和品格修养。陶瓷造型通过各种线型和体面结合变化，空间的虚实、体量大小关系、轮廓的起伏等，构成陶瓷的造型美。其次，从审美特征来看，两者都是实用性与艺术性相统一、状物与抒情相统一的艺术。书法无色而具有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。书写者将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素，反映出人的审美经验。汉代的杨雄在《法言》中说：“言，心声也；书，心画也。”唐代孙过庭认为书法艺术可以看出书法艺术家的情感，即“达其情性，形其哀乐”。清代刘熙载更是一语道明：“写字者，写志也”、“书法，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已。”中国作陶的祖先似乎一开始就赋予了陶瓷以艺术和精神文化的涵义。“陶者，淘也，依山取土，以水滤土，和水成型”，一个“陶”字竟是思想的象征，于是有了“陶冶”、“”等由“陶”字而生的人文意味，也有了陶瓷作品作为精神与文化象征的本质。在窑炉面前，每一个陶瓷艺术家都充满了希冀和期待。他们在用泥加火的特殊语言形式，来表达自己的感情和灵魂。陶瓷艺术家在陶瓷创造过程中把精神与语言统一起来，从精神层面出发，寻求语言的自然表现，创造富有文化内涵和个性特征的作品。他们追求的不再是表面的形式趣味，而是与自己心灵、情感相对应的语言形态；他们关注的不再是空洞的作品主题，而是自己的思想寄托。再次，从表现特征来看，陶瓷与书法艺术在表现形式上具有共同特征。这主要表现在两个方面。一方面，它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件，而长于表现一动作瞬间，并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。另一方面，书法艺术与陶瓷艺术两者都讲究和强调变化。清人陈介祺在其《习字诀》中主张“练字不如练气”，正是受到陶文与金文布局结构的启发。因为有些陶文、铭刻的书法多是随同器形装饰上的需要而自然变化，并不拘泥于行列的整齐；字体大小也不规矩一致，如此反而使人感到迭宕多姿、妙趣横生。我们知道“秦砖汉瓦”这一脍炙人口的成语，其所表达的含义，不仅表明当时的制陶工艺已臻上乘，更主要的是说明了“秦砖汉瓦”的创造性和富于变化性。陶上的图案、文字既表现了淳朴的时代风格，又富有天然的艺术情趣。刻的无论篆书或隶书，多在圆形或方形、云形轮廓内变化其形体，介乎文字与图案之间，别有一种圆浑典雅的神韵，令人百看不厌。总之，对陶瓷艺术和书法艺术两者特征的深入、完整的理解，有助于在创造过程中加强陶瓷的表现性和抒情性，从而创作出更加有审美力度和审美价值的作品。（4）当代陶瓷书法的创新与探索秉承传统，立足创新，不断向更高审美层次追求探索，努力寻找“真我”，通过作品表达出自己在当前时代背景下的内心感受，摆脱了传统书法的束缚，抽象化汉字，把文字从理性和逻辑中释放出来，似字非字，形减而神不减，再结合陶瓷这一古老载体，自由奔放地宣泄作者的情感，表达心灵深处的碰撞，将陶瓷书法创作和个人情感表达相结合，敢于展现自己，表达自己，创作出更具时代特征和审美情趣的陶瓷书法作品。
4、总结
陶瓷书法应自觉充当传承文明发展的载体，表现社会主流文化的美学精神以及审美诉求，以社会主义核心价值观为指导，必须走创新发展之路才会踏上光明的大道，陶瓷书法家应以此作为创作出发点，物质文明和精神文明兼顾，高雅和通俗共存的和谐局面。
【参考文献】
