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现代主义艺术与后现代主义艺术作为艺术史上两个既有区别又有联系的概念，被反复的论证与分析。现代主义艺术是指20世纪初在西方出现并占有主流地位的具有前卫和先锋特色、颠覆传统的艺术流派与艺术思潮的统称，而并非为一种艺术风格。而后现代主义艺术则被认为成是前者的衍生与颠覆者，二者息息相关。
现代主义艺术的出现是具有历史必然性的。19世纪之后西方资本主义迅猛发展，进入垄断资本主义阶段，伴随着第二次工业革命的发生，人们的生活方式经历了巨大的变化，关照自我，关注社会的角度，思维的方式都不同以往，这个时代的艺术必然染上了时代的政治、文化气息。在急速变化的世界中，人们对于自我、世界和社会的关系失衡，战争的残酷带来了精神的创伤，自我的迷失导致了心理的扭曲，于是现实生活中的消极悲观与失望的情绪被带入了艺术创作，作品具有强烈的个人主义和虚无主义的色彩。
现代主义艺术既然是作为一种现象的总括，就无法归纳其普遍性的风格特征，而只能从观念层次进行梳理。作为这样一个杂糅的概念，之所以能被划分为一个整体，无非在于它们颠覆传统的共性，然而这种共性的背后，又显现出方式和观念的相异。达达主义提倡自动性和偶然性，他们的目的不在于创造而在于破坏和挑战，广泛采用现成品和拼贴的手法，杜尚更是以相当敏锐的选择能力和丰富的文化基础，巧妙的嘲讽了由来已久的美学传统和欣赏习惯。正如阿纳森所说的那样：“杜尚在那些现成物体中，发现了一些在本质上涉及到艺术史中历史价值问题的形式。……大约在那时，他使用了‘现成物体’这个术语，用来标明这种作法的形式。这些现成物体的选择，从来不受什么审美的支配：‘它是以视觉的无所反应为基础的，不讲任何高雅或粗俗的审美情趣……事实上，是一种完全麻木状态’。”在达达主义基础上发展起来的超现实主义则是吸取了其传统和自动性创作的观念，但是摒弃了其全盘否定的虚无态度，致力于探讨人类先验层面的潜意识，这种突破理性和道德束缚的美学观念促使艺术家用不同的手法表现原始的冲动，释放自由和荒诞意象。
正如赛德梅尔在《现代艺术革命》中正确的指出：现代艺术所实现的革命，不是艺术史上经常发生的风格的转变，而是同所有以往的艺术的决裂，它试图确立一种与人类固有的艺术馆相对立的全新的艺术观念。这样的嬗变可以归因为人们心理上的变化，荒诞意识、逆反心理以及个体精神的彰显。个体精神的分化导致了之前统一的古典形态的艺术演变为分裂形态的现代艺术。现代主义艺术史关于焦虑的艺术，包含了各种剧烈痛苦的情感，诸如孤独、绝望、幽闭，对于这些情感释放渠道的探索便导致了现代主义艺术所具备的一个重要特征，便是对于形式的无尽探索，赋予形式以独立的价值和功能。
现代主义所固有的批判和反叛的特性最终将矛头指向了自身固有的局限性，新的艺术活动铺展开来。于是后现代主义的概念便首先出现在了建筑领域，随即扩展到其他领域。从历史的角度来看，后现代主义是现代主义的衍生物，是其在美学、形式上的流变。美国美术史论家L?史密斯把战后西方美术发展趋势概括为：“从极端的自我性转向相对的客观性；作品从几乎徒手制作转变为大量生产；从对于工业科技的敌视转变为对它的兴趣并探讨它的各种可能性。”战争的阴影使人们开始厌倦生活的准则，工业发展带来的诸如环境恶化、能源紧缺的弊端使人们开始清醒的认识工业进步的利弊，社会问题的日益突出使人们意识到精神领域的隐患，于是新生的艺术活动便带有了新的关注视角，极力打破生活与艺术的边界，破除艺术上的中心主义，主张拉近艺术与大众的距离，广泛运用大众传媒。
关键词:心即理;求真;英雄;多元并存
中图分类号:J01文献标识码:A文章编号:1003-949X(2007)-05-0048-02
王阳明有一段话:“我的灵明，便是天地鬼神的主宰。天没有我的灵明，谁去仰他高?地没有我的灵明，谁去俯他深?鬼神没有我的灵明，谁去辨他吉凶灾祥?天地鬼神万物离去我的灵明，便没有天地鬼神万物了。我的灵明离却天地鬼神万物，亦没有我的灵明。如此，便是一气流通的”。在王阳明看来，“心”即是世界产生与存在的根源，又是其发展变化的归宿。天地间举凡纲常伦理､言行举止､成败荣辱乃至花草树木，万事万物无不根于吾心而森然毕具､神圣本然的“天理”流行。
一､西方现代艺术中的科学精神
我们知道，天生具有二元论世界观和极端主义思维方式的西方人在文化艺术的创造和实践中，从来没有按单一的方向前进。西方现代艺术史同样存在着相互对立的两面性。在以塞尚为代表的理性主义艺术不断发展､日益走向抽象的同时，他的另一位名叫杜尚的法国同胞打出了反理性的大旗。1913年杜尚将一个现成的自行车轮“贴上艺术的标签”，从此，“人人都是艺术家，什么都是艺术”的反艺术的艺术大行其道。沿着杜尚开创的这条观念化的艺术之路，西方现代艺术家创造了达达主义(Dadalism)､超现实主义(Surrealism)､波普艺术(Pop Art)､新现实主义(New Realism)､集成艺术(Accumulation)､装置艺术(Installation)､大地艺术(Land Art)､偶发艺术(Happening)､行为艺术(Action Art)和观念艺术(Conceptualism)等等。随着对艺术边界不断升级的挑战，追求个性解放､表现自我的西方现代艺术家将非理性主义推到了极端。
二､现代艺术与后现代艺术的区别和分界
现代艺术与传统艺术的根本区别不在于风格的不同，而在于两者关注人类的生命课题的不同。现代艺术摆脱政治､宗教束缚的真正含义是，现代艺术不再关注人与人､人与神(灵与肉)的关系，而只关注人与自然的关系。换句话说，现代艺术中的人不再是社会性的人和神性的人，而是自然性的人。正如神学家所抨击的，现代艺术追求的只是肉体感官的美，而不是神性的美。马蒂斯的野兽主义绘画的确是献给自然性的人的一把安乐椅。
与探求人类生命和整个宇宙奥秘的目的相一致，“求真”是现代艺术的本质特征。塞尚派的以数理科学为基础的理性主义艺术的实证主义特征是显而易见的。多少令人不可思议的是，以梦幻心理学和精神分析学为依据的超现实主义艺术竟然也是以求真为目的。弗洛伊德认为，梦是人的生命的一部分，是心灵和思想的真实活动。梦境是一个没有受到逻辑和理性的压抑和强制､没有受到道德的扭曲和真实的心灵世界。事实上，超现实主义艺术的目的在于探究作为“内在自然”的人类生命的奥秘。
现代艺术有三个特征:一､形式化。“现代艺术之父”塞尚主张“用圆柱体､球体和圆锥体描绘对象”，从而打开了形式主义艺术之路。二､观念化。1913年杜尚创作了第一件“现成品”艺术《自行车轮》，从此，一种与塞尚的“为艺术的艺术”相反的“反艺术的艺术”登上历史舞台。沿着杜尚指引的观念化的方向，西方艺术家创造了波普艺术､新现实主义､集成艺术､装置艺术､大地艺术､行为艺术､表]艺术､偶发艺术等五花八门的非架上艺术。三､线性发展。上述两条道路分别按单向直线进行的轨迹，以流派的次第递进､新旧更迭的模式向前延展。当塞尚的信徒画出了极少主义的空无一物的单色画的时候，当杜尚的追随者创造了取消“文本”的虚妄无凭的概念艺术的时候，这两条现代主义之路殊途同归，一同走到尽头。
在西方，一个事物名词前加上“后”(post)字后缀，则不仅有时间上的位置关系，而且有意义上的反对性质。与现代艺术恰成对照，后现代艺术的特征是:一､回到具象。抽象主义者曾经指出:“这是一个科学和机器的时代，所谓抽象绘画正是这个时代的艺术表达。”而当科学技术和生产力高度发达导致生产过剩的时候，西方人的科学崇拜意识便日渐淡化，抽象艺术随之受到冷遇。与此同时，关注心灵､关注社会的艺术重新得到提倡。二､回到架上。回到绘画和雕塑原有范畴中来，把制作并呈现一个能为观众所感知的画面或物体作为抒情表意的手段，是后现代艺术的新气象。三､多元并存。现代艺术在西方人与生俱来的极端主义思维方式的引导下，经过近一百年的连续不断的推陈出新，终于陷入山穷水尽的绝境，至此人们惊呼:“艺术死了!”然而，这只是现代主义的死亡，只要人类生命还在延续，艺术就会起死回生。按照“物极必反”的事物发展规律，西方后现代艺术走上了一条反对极端､追求折中､不尚单一､力倡融合的多样化道路。有人说，现代艺术仍然实行的是君主等级体制，只有到了后现代主义时期，艺术才真正实现了自由民主体制。
现代主义艺术不仅在美学上构成了与传统的对立，在内在精神上体现出人的灵魂与肉体､人与自然的分离，而且在艺术的接受上也产生了与大众的隔膜。正如有人指出的，现代艺术将大众分成懂它的和不懂它的两部分人，而懂它的人总是少数。尽管抽象主义者强调直觉并宣称“抽象艺术像音乐一样，它带给每个人以节奏､对称和和谐的感觉”。但西方艺术理论家也不得不坦言:“抽象艺术可称得上是20世纪典型的艺术样式了，可是没有一个人敢断言它属于通俗的艺术样式，对于广大民众来说，它们仍然象喜马拉雅山一样--太远､太高，无从探测，不可理解。”塞尚派的“为艺术的艺术”尚且如此，杜尚派的“反艺术的艺术”就更让大众感到“丈二和尚摸不到头脑”。尽管杜尚及其弟子们标榜“艺术大众化”，鼓吹“人人都是艺术家”，但结果是适得其反，他们将垃圾当艺术品的做法和他们的“得意忘象”的概念艺术离大众更加遥远。
从某种意义上说，现代艺术史是一部英雄主义的历史，正如美国艺术评论家哈罗德.罗森伯格所写的那样:“现代艺术已经是过去的风格，这种过去的风格一向是在一个阶段上以杰作､代表人物和传奇相配合的。”现代艺术史与其说是一部艺术风格的]变史，不如说是一部由一连串先后出台､亦即“你方唱罢我登场”的艺术大师]出的活报剧。那时，一个艺术家可以领导一股艺术潮流，带动一种社会风气。人们崇拜英雄､制造英雄。现代艺术史由这些英雄人物个人生活的传奇色彩的渲染显得更加有声有色，可圈可点。
三､中国传统艺术价值的再认识
人类文明史是一部不断进步的历史，人类只顾前进，从未思考过脚下的路是否也有尽头。人类艺术史是一部追求创新的历史，人类反对守旧，不曾追问过求新是否也有山穷水尽的时候。
中国人对赋予人类以生存条件的大自然始终不存有征服和敌视态度。人与自然的相亲相近在山水画和花鸟画中得到了充分体现。“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”(郭熙《林泉高致集》)山林在中国人的心目中是会笑如妆似睡的有情之物，画家的描绘，是与自然生命的亲切对话。中国传统的山水画从来不是具体风景的客观再现，而是自然景物的主观重构，即所谓“一山而兼十百山之形态”。如果把山水画比做大自然的长镜头画面，那么花鸟画则可算得上是大自然的局部特写镜头。与山水画相呼应，中国人通过花鸟画表达了对自然生命的无限热爱之情。这类绘画即使是“折枝”小品，画面也呈现出花如欲语､蜂戏蝉鸣的勃勃生机。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”(杜甫《春望》)在中国人[里，花鸟均是与人通情同性的生命存在。
与中国山水画的意境截然不同，直到17世纪才独立成科的西方风景画所呈现出的自然却始终给人一种难以接近的疏离感。霍贝玛､康斯太布尔､透纳､弗里德里希等风景画家的作品，要么空旷无边，蕴涵着一种神秘性;要么挺拔高耸，给人一种崇高感;要么酷似实景，带有一种木然相对的冷漠感。这种风景画也是一种“移情化”的产物，但它与中国山水画的根本差异在于画中的景物毫无一种人与自然息息相通的生命气息。至于印象派画家那种充满了阳光和空气感，用色点拼命的风景画则完全是对自然物质元素的解剖和对人的礼堂感受力的检测。
中国人通过人对自然及其规律的依从达到和谐之境界，西方人则通过灵魂对肉体的约束实现平衡之目的。以客观存在､亘古不变的自然为根本，使得中国古代艺术风格保持着持久的稳定;以主观创造､捉摸不定的上帝为参照，使得西方艺术样式呈现出不断的变化。在中国，人与自然的和谐是长久的;而在西方，灵与肉的平衡是短暂的。灵与肉的和谐与失衡是西方艺术]变的动力，我们可以依据这条线索勾勒出西方艺术史起伏曲折的脉络。
一百多年来，西方早有一些有识之士在探求西方现代文明困境的解救之道时，看到了中国古代文明的价值。汤因比在《图说・历史研究》一书中写道:“如果要使被西欧所动荡的人类生活再度安定，进而如果要在人类社会中把西欧的变动性稳定为非破坏性活力的程度，那这种变化的创始者必须要在西欧之外的世界去寻找。可以想象它可能在中国出现。”中国艺术与西方艺术的对话曾经有过，西方现代艺术已经借鉴了许多中国传统艺术的因素，只不过西方人看到的只是中国艺术的外在表象。由于偏执的二元论思维模式，中国的感性主义成了西方世界非理性主义的催生剂。毫无疑问，西方人会将探求的目光深入到中国传统艺术的内在本质，与中国人一起找到人类文明的再生之路。
参考文献:
关键词：后现代主义；招贴设计；视觉艺术；未来发展
检 索：.cn
中图分类号：J0 文献标志码： A 文章编号：1008-2832（2015）01-02-0026-02
Influence of Post Modernism on the Poster Art
GAO Pin（Shenyang Jianzhu University，Shenyang 110168， China ）
Abstract ：The poster design is in the booming development at the influence of post modernism context. First of all， postmodernism has enriched the visual language and connotation of the poster design； secondly， post modernism enlightenment poster art can borrow any media， any technique， and any language to realize the design； finally， post modernism enlightenment can borrow any poster art media， any technique， any language to realize the design.
Key words ：postmodernism， poster design， visual arts， future development
Internet ：.cn
招贴设计是一种以纸上艺术为主要表现形式，多元化技术融合来营造画面效果的独特视觉艺术。招贴设计承载着在大众间传递信息和文化价值观念的重要任务，这种视觉传达反应着社会文化、特定时代社会发展状态和人们的价值观发展倾向，成为当时生活的见证。19世纪50年代至20世纪50、60年代，世界在政治、经济、文化、科技等方面发生了重大变革，在各种矛盾交互、社会动荡的时期，设计领域中出现了各种改革运动和思想潮流。随之矛盾加深和革命的不断涌现，与之相适应的设计思潮也应运而生。受各种艺术思潮和运动的影响，使得招贴设计在思想内容和艺术风格表现上出现了相应变化。
后现代主义设计是60年代进入以计算机为标志的后工业时代后，为了打破现代主义风格的单调局面，从60年代的波普设计开始，设计师们一直在进行着各种反古板理性现代设计风格的尝试，这一尝试在80年代达到，形成了所谓的后现代设计运动，其范围容纳了波普艺术、朋克艺术、嬉皮士艺术、欧普艺术等，影响了20世纪末的设计观念，同时，也深刻影响招贴设计的艺术风格。“后现代”和“后现代主义”是的内容是不同的，“后现代”是指现代主义结束后的一个时间阶段，自从70年代的各种探索都可以归纳到后现代时期，而后现代主义则是风格、观念、形式都明确的设计运动，后现代主义运动则到80年代末期开始示威。正是“后现代”和“后现代主义”这个风格经常混淆，因此，“后现代”也被称为“现代主义后”风格。
一、后现代主义丰富了招贴设计的视觉语言与内涵
后现代主义提倡自由化、个性化、表现民族意识、地域性、多元性、差异化、多样化、非理性主义、复古的、传统的、强调冲突和装饰的风格，反对设计中表达语言的单一和冷漠。对招贴设计多样化设计、个性化创新、民族化、国际化有着深刻的影响，从平面设计的角度来看，它是对于现代主义、国际主义设计的一种装饰性的发展。一方面，后现代主义主张横向的审美包容――国内国际、雅俗共赏、新旧融合；如今，在国际招贴设计双年展上可以欣赏到来自不同国家和地区的优秀招贴作品，虽然这些作品来自不同的地区，但我们可以通过其国际化的视觉语言符号去理解作品所传达的深刻内涵，因此，我们体会到招贴设计越来越强调一种国内国际、雅俗共赏的世界性语言的传播性。在芬兰著名平面设计大师卡利碧波的作品《sign 2000》中，单纯的男人和女人的形象连续组合成了网状结构，表达出人与人之间所应存在的平等关系，无论观者是来自哪个国家，语言有多少差异，但这种国际性的、雅俗共赏的视觉语言都会对我们起到深刻的警示作用。另一方面，后现代主义主张纵向的衔接――古今融合、传统与现代的融合，甚至可以将完全没有关联的事物融合。这种纵向的衔接表明人们已经对现代主义的发展前景产生了怀疑，他们渴望在信息爆炸的时代中追求更大自由和彻底解放，追求更大程度的自我表现和自我满足。我们可以从很多经典招贴作品中找到这种后现代主义观点影响下所形成的作品特征，雷又西是以色列著名的平面设计师，在其作品《共存》和《缝合线》中，作品为巴以冲突为设计依据，运用摄影语言表现直接表现画面，画面中出现的是来自不同的两块肉体以缝合线的方式融合在一起，在特定的历史背景下，创意画面传达出深刻的视觉信息，给人一种联想，在处理形象时，有意将视觉形象的一部分舍弃，舍弃并不是放弃，而是产生一种无形、无声的力量，往往要大于视觉中所能识别的形象，给人以想象的视觉空间，形成画面一种“此时无声胜有声”的视觉感受，发人深省、引发共鸣！
后现代设计表明人们已经对现代主义的发展前景产生了怀疑，他们渴望在信息爆炸的时代追求更大的自由和彻底解放，追求更大程度的自我表现和自我满足。因此，招贴设计中的风格化表现由此产生，风格化是指设计中的样式、平面形象的视觉传达要素更具有个性特征，或将传统题材的图形以新的“解构”和“重组”方式加以重新创作，通过所形成新的元素来传达信息，或将视觉传达要素独具个性表现，产生风格化的艺术效果。日本设计师福田繁雄吸收继承现代构成主义与本民族特色相结合，形成极简现代构成风格；日本设计师秋山孝绘画插图表现别具一格；欧洲设计师吕迪・鲍尔致力于空间与空间使用者之间的关系，创造了一种能够反映空间及使用场所的信息视觉语言等，形成自己的独特的艺术风格；德国的著名视觉设计大师冈特兰堡在其30年的职业生涯中设计了近千幅招贴，他的作品展现了自己的突出的视觉设计风格，例如，土豆这个元素是在他的作品里经常出现的，这源于他对过去苦难生活的回忆，而土豆形象在其作品中的解构、重组等丰富张扬的创作表现又源于他的勇敢尝试的设计精神，他的招贴作品通过传达个人的艺术思想、意识观念和形态立场，在基于视觉传达功能的基础之上，把设计当成诗歌那样创作，具有高度地个人化、自由化的特征。而这种强调自我意识和对生活的领悟，在视觉效果上追求视觉冲击力的作品特质正是后现代主义所倡导的艺术突破的精神。
二、后现代主义启示了招贴艺术可以借用任何媒介、任何手法、任何语言来实现设计
招贴设计并不是靠文字来注解，它是一种特殊类型的图形艺术，招贴中出现的图形并不是以简单装饰为目的的图案，而是一种图形符号语言，这种符号的目的在于准确地传达信息，而在未出现后现代之前，这种符号的传达手法过于局限。追溯历史渊源，在现代艺术流派中，达达派、未来派等艺术家就对传统艺术进行批判和革新，这对后现代主义有着深刻的影响。后现代主义可以借用任何媒介、任何手法、任何语言来实现设计，使城市和人们的生活变得更加丰富多彩。受到这种思想的影响，战后全球经济大发展，招贴设计进入了全新发展时期，我们看到很多设计大师将自己的作品融入了许多新的表现题材，更多的媒介、手段、语言围绕着招贴主题被大胆的利用。由于历史环境、地域差异、经济条件即传统文化等观念的不同也形成了不同的风格。例如，科维尔工作室设计的《2000汉诺威世界博览会》系列作品中，运用独特的构成手法将高纯色彩运用相互联系、呼应与点缀，相互影响、相互制约并和谐对比，从而达到高纯色彩视觉整合的目的，产生和谐的色彩面积比例，展现出具有高科技含量的世界博览会的平面视觉印象。招贴设计中，将两种视觉元素通过任何手法或媒介去结合或改变，最终准确表现作品主题的方法运用也十分多见，视觉语言通过比喻、象征、拟人、夸张、对比等手法或两种图形并置合成组合在一起形成创意，较为巧妙、精炼，只要选用的视觉元素较为合理与准确，能够反映主题即可，把握好两种元素之间的关系，再加之适当的构成形式与合理的表现方法处理图形、色彩和文字之间的关系即可，此种方法非常实用。例如，在传奇设计师米尔顿・格拉塞设计的已被很多国家再设计复制过的“I love NY”（我爱纽约）的标识作品中，视觉语言的象征性运用形成活泼的感性效果，散发出特有的幽默感，如今此标识作品已经成为世界上最著名、最经典的形象之一，它被疯狂的运用在招贴画或广告衫中，该作品充分展示了美国后现代主义平面设计的水平，设计师米尔顿・格拉塞也被称为“平面艺术领域的毕加索”。
三、后现代主义引导了招贴艺术风格的未来发展与走向
后现代主义是对现代设计的改良和修正，并不是对现代设计的全面否定，开启了设计的多元化局面，并对现代主义设计造成的环境污染、资源浪费等问题进行了思考。而对于平面设计的意义在于把装饰性的、历史性的内容融入到设计中，随之，受后现代主义影响，出现了来自瑞士巴塞尔设计师发起的“新浪潮平面设计运动”，运动的目的是打破国际主义对平面设计的垄断。后来，在20世纪80年代的发生在意大利米兰的激进装饰主义设计运动、旧金山基金平面设计运动和“里特罗”的欧洲怀旧风格设计运动等。另外，随着电脑技术的发展，出现了采用电脑从事设计的设计家，虽然没有统一的运动出现，但这种统一工具的运用使作品的表现风格较为接近，也成为了一种潮流设计趋势并且在未来依然兴盛并深刻影响着平面设计的今后发展，后现代主义通过出现的一系列设计运用引导了平面设计艺术风格发展与走向，招贴设计作为平面设计的重要代表形式，其艺术风格的发展走向一直备受关注，受后现代主义影响，招贴设计正在采用着国际主义的平面因素，那就是生动的、更具装饰性的视觉传达语言的表达，这其中包括具有创造性的图像图形、丰富的文字标题与灵活的版面编排等，而这种招贴艺术风格会以其为原点进行各种不同的视觉探索，后现代主义会对招贴艺术风格的发展起到积极的指导与引导作用，招贴设计在越来越多的国家得到重视，并表现出各自与众不同的艺术风格。例如，波兰的招贴善于借用超现实主义和蒙太奇手法，表现出了时代特点，也显示出了波兰的民族风格、民族感情和民族传统，从1964年就开始举办两年一届的“华沙招贴双年展”；美国由于受传统束缚较少，为其招贴发展注入现代性、幽默性、商业性和实用功能；日本学习西方的设计理念与本国传统形式相结合，简洁、现代、理性；法国招贴在装饰风格影响下更注重优雅表现等。
结论
后现代主义思潮影响下的招贴设计具有以下特点：招贴设计的造型和视觉传达要素体现出多样化、地域性、人性化、文化性、自然性、风格化，对现代主义的批判地继承和多元化的发展。招贴艺术将会为最广大的受众带来更精彩的艺术享受，并且，后现代设计大胆的实践将对招贴设计领域造成了极大的冲击力，丰富了招贴设计的语汇，兼容并包、百花齐放。
参考文献：
一、俄罗斯后现代主义文学的发展历程
20世纪50年代以来，苏俄文学受政治气候变化影响，多有波折。在这发展过程中，一些作家继续发扬俄罗斯文学传统。而另一些作家开始重新审视作为创作方法的社会主义现实主义、以新的视角、观点理解人、社会和大自然的关系、重新评价俄罗斯历史和文化价值。还有些作家有意识地借鉴吸收西方后现代主义理论，开始使用后现代主义美学原则和艺术手法进行创作，以至形成了具有本民族特征的俄罗斯后现代主义文学。
俄罗斯后现代主义文学的发展分为三个阶段：形成时期、确立时期和“合法化”时期。
第一阶段即为形成时期。此时俄罗斯后现代主义文学还处于“地下写作”状态。代表作品有：安德烈?比托夫的《普希金之家》和韦涅季克特?叶罗菲耶夫的《从莫斯科到佩图什基》等等。这个时期，作家运用新的语言手段，重新构思人物形象，借助讽刺模拟的手法，解构苏联单一呆板的意识形态和文化。
第二阶段为俄罗斯后现代主义文学的确立时期。这个时期后现代主义作家不断涌现，表现出通俗化特征。与此同时，后现代主义文学流派丰富多样，如：莫斯科的概念派、列宁格勒的“米契基”小组、元隐喻诗派、精神分析派等等。这个时期还形成各具特色的分支：抒情后现代主义和精神分裂症分析的后现代主义。这个时期主要作品有弗?索罗金的《玛利娜的第三十次爱情》、维克托?叶罗费耶夫《与痴呆者一起的生活》等等。
第三个阶段为俄罗斯后现代主义文学的“合法化”时期，也是俄罗斯后现代主义文学的繁荣时期。这个时期后现代主义文学成为俄罗斯文学生活中的“公开、合法”的文学现象。其间著名的作品有：弗拉基米尔?索罗金的《排队》、马尔克?哈里托诺夫的《命运线，或米拉舍维奇的小箱子》等等。
二、俄罗斯后现代主义文学艺术特征
总观三个时期的俄罗斯后现代主义文学，我们发现俄罗斯后现代主义文学逐渐形成了以下几个主要特征：
（一）俄罗斯后现代主义文学解构和颠覆的主要对象是以所谓的社会主义现实主义为代表的、僵硬的苏联官方教条主义文化。后现代主义作家在创作方法上完全摒弃了所谓的社会主义现实主义创作原则，“矫枉过正”地提倡“为艺术而艺术”，主张为文学“减负”，即去掉文学过多承载的行政任务、教育任务、宣传任务，同时大胆对俄罗斯经典作家作品进行解构和重构，打破固定的思维模式和认知方式，从而实现去经典化和去神圣化。
（二）俄罗斯后现代主义文学大量引用文本。其目的是打破权威和经典，或者重新诠释经典和神圣。互文现象频繁地出现在俄罗斯后现代主义文学作品中，已经成为俄罗斯文学的一种结构要素。作家引用的文本包括世界经典作品的语句、苏联时期作品中的情节或人物甚至民间用语，然后对其进行第二次编码；在艺术手法上运用暗示、隐喻、寓意、联想、巧合、列举、粘贴、跳跃和化人等手段，创造出一个特殊的“文化语义场”。
（三）杂糅化语言。上面所列举的一系列引文来源在风格语体上已经大相径庭，再加上文学批评、哲学、文化学等学科的用语，使作家们能够在多样化的写作中自由发挥、淋漓尽致地表达自己的思想。这样一来，就使得有些作品既像文论又像小说，成为一种风格杂糅的、自由的、近似于散文随笔和学术论著的体裁。
关键词：后现代主义；艺术设计；文化精神；
任何一种文化现象的产生都有其浓厚的思想文化背景和社会历史背景，反理性主义思潮的后现代主义也同样有其产生的社会文化根源。在现代社会经济科技飞速发展的时代，人们的物质生活水平和文明程度都有了极大的提高。但是，在人们过度追求物质享受的同时，很容易产生自我价值观的混乱及精神信仰的危机。这样在现代主义设计中就出现了厌烦、冷漠、近于模式化的以极简为宗旨的设计风格，此后，后现代主义设计又在反现代主义的基础上产生了。
一、后现代主义艺术设计的发展及特征
艺术设计发展到今天，对我们生活的影响是深远的。它不仅体现在社会经济生活和技术运用上，而且它本身也体现了经济、政治、文化、社会、时代观念的变迁。艺术设计的发展分为三个历史阶段：第一阶段，艺术设计只是为了少数贵族特权阶级服务，呈现出传统的、以手工工艺为主的古典主义设计特征；第二阶段，艺术设计以形式简单，功能性强为其主要宗旨，呈现出工业化的现代主义和国际主义的特征；第三阶段，就是现代主义之后的设计阶段，这就是人们所称谓的“后现代主义”设计阶段。
学术界对后现代主义（Post-Moderism）没有确切的定义，普遍认为它的内涵与外延较难界定。有学者认为，后现代主义是从20世纪 50年代的美国“反文化运动”开始的，这样就将“波普”运动看做了后现代主义的起源。[1]后现代主义的设计与后现代主义思潮是紧密相联的。后现代主义设计不强调功能性，不考虑社会经济因素、文化因素对设计的影响，而重视装饰和个性、具有反传统、漠视理性的特点，表现出对现代主义、平凡主义的一种厌倦。但是，在形式上它仍然是一种现代主义或国际主义的延伸，是在现代主义基础上所做的再塑造，是一种个性的体现和张扬。从一定意义上来说，它是前两种设计风格的结合或继续。但是，我们又不能非常绝对地说，这两种设计风格，哪一个更能代表时代的进步，因两者有其某种社会功能相同而并存。上世纪90年代后，经济与社会的进一步发展，使得后现代主义的设计风起云涌，它满足了人们对生活的个性化、多元化的追求。因为后现代主义设计的产生，使得人类的社会生活和世界显得更丰富多彩，更加人性化。可以说，这是后现代 主义设计的优点。
三、后现代主义艺术设计的文化精神
后代主义建筑、阿基米亚和孟菲斯小组等是众多的设计流派和思潮中有较大影响的，对建筑设计的高技术思潮的一种引申是艺术设计中的高技术风格。意大利有两个激进的设计组织，即阿基米亚和孟菲斯小组，他们继承了“反设计运动”的传统，反对现代主义的设计风格，强调大众文化的价值。而后现代主义建筑作为众多的后现代设计流派之一，它最早出现在上世纪60年代的国际建筑界，它不是广义上的对后现代文化思潮的指称，而是指狭义的对现代主义国际风格的建筑流派和思想的一种反叛。上面所指出的设计思潮流派在其众多的先锋设计师的实践努力的基础上，汇聚集成一股强劲的后现代主义的设计思潮，体现出了或显或隐的后现代思维方式和文化精神。
1981年9月在“孟菲斯”举办的展览中，因为展品的功能几乎被抛到了九霄云外，许多批评家把展品看成是玩笑或恶作剧的挑衅行为。在“孟菲斯”的代表人物埃托・索得萨斯的设计理念中，作品的使用价值和功能似乎已被遗忘了，不是形式追随功能，而是形式追随表达。在他的设计作品中，历史的脉络，诗性的叙述及文化的底蕴往往比其实际的价值和功能更为重要，这就使得“孟菲斯”设计群体的作品具有了强烈的反现代性、反理性的特征。这些特征构成了国际规模的后现代文化的重要内容，也体现了后现代主义的文化精神内涵。
在后现代主义建筑设计的作品中，我们同样可以看到其对历史脉络的钟爱与解构，如后现代建筑理论家詹克斯的《什么是后现代主义》一书中，用“后现代古典主义”来对整个上世纪80年代以后的后现代主义建筑进行命名。因为，后现代主义建筑用特殊的方式对历史进行了梳理，并对传统进行了很好的继承。比如，于1995年博塔设计并完成的美国旧金山现代美术馆，该建筑以红褐色的色调为主，以传统的砖石为材料，但是，其铺砌的手法相当细腻。横向的线条非常耐看，主立面的完全对称构成古典传统建筑所具有的厚重、沉稳风格。博塔认为，这个建筑具有古迹要素又具有现代品格。砖这种自然材料，它能引起人们对大地与火的联想，体现了人们对远古时代人类所居住的茅屋的记忆。他虽是个现代人，但是，在他的笔中，我们看到了他对整个建筑的历史的描述和绘制。[2]上述可见，在他的作品中我们人类的历史没有走向断裂，反而历史更为弥久；在传统语汇中他找到了新的灵感，其创造的个性也没有丧失。现代主义建筑抛弃的文化底蕴在他那又被重新拾起，这正是体现后现代主义设计的积极的方面。
在以简约、怪诞为主要特征的后现代主义设计显现出了后现代主义文化的精神实质：否定和反叛理性主义的世界观，赞扬和肯定多元性与不确定性。但是，它的手段却是对历史的丰富性的一种重新解读和对历史词语的一种重新运用，并在其使用过程中体现出一种拼贴的戏谑与思路的拓展。这些构成了后现代主义设计文化的方方面面，他们体现着后现代主义设计中的后现代的文化精神。我们冷静地看待这种后现代主义的文化，就会发现它是社会进步、科学发展及文化变迁的必然结果。它是人类面对前所未有的社会悖论、知识状况时以新的思维方式所做出的一种全新反应。
参考文献：
［1］王受之.世界现代设计史［M］.北京:中国青年出版社，2002：321.
［2］詹和平.后现代主义设计［M］.南京:江苏美术出版社，2001： 161.
【关键词】后现代主义；文化艺术；设计理念
从“后现代主义”发展历程和特点来看，这是在上世纪五十年代以后继承了现代主义的基础上，所形成的一种相对前卫性的艺术形式的总称。根据其出现特点进行深层次追溯可以发现：其最早是出现在1934年西班牙作家德奥尼斯所创作的《两班牙与西班牙语类诗选》一书。在该书中，借助到“后现代主义”概念，深刻描绘出了在现代主义社会内部所发生的各种变动现象。随后，在相关工作人员不断研究之后，此概念也被应用到了美术学和建筑设计工作中。从其内涵角度进行分析，在现阶段还未形成一种较为明显和统一化的解释。在新时代快速发展的背景之下，将创新技术手段有效融合其中，可以有效推动设计精神向多元化、大众化和自由化方向的发展。由此可见，研究后现代化主义之文化艺术设计理念具有积极的社会意义，希望本文能够对相关工作人员产生一定启示。
一、将欢乐与情趣作为后现代主义多元化艺术设计的精神层次追求
在现代化社会快速发展过程中，人们对生活的追求方向也发生了深刻变化。在最初阶段，仅是局限在对基础物质方面的享受。然而在时代观念不断更新和调整时代背景之下，人民着重将关注点转移到了精神层面上。从该方面特点来看，在现代化社会所设计和生产的作品已经难以满足社会快速发展的需求。在多元化社会发展过程中，设计作品所具备的功能和内涵也需要面向多元化、丰富化角度发展。加强作品和设计者之间的沟通和交流，推动人民思想观念的转型和升级。根据相关调查和研究可以发现：当今社会欧洲设计界中已经出现了许多较为多元化装饰作品。其滑稽性、幽默性特征较为明显，既可以让人们感受到丰富乐趣，又可以达到放松精神世界的目的。比如：法国文化部直属的法国巴黎国立高等装饰艺术学院。该学院作为政府部门直管的一座艺术学府，对艺术文化的发展产生了巨大影响。同时，在经过了两个多世纪的发展以后，作为法国首都，巴黎是一个综合性艺术学府，对其历史文化的弘扬也发挥了巨大作用。就其发展特点来看，长期受到国际主义观念的影响。除了确定一定量硕士学位点之外，还在2011年根据整个艺术行业发展特点，增加了包括《设计，构想，创造，与未来》《公共空间关系设计：景观装置》等在内的11个专业。其不仅会增加学科内容，也会结合具体教学情况，摒弃较为落后的学科。比如：色彩设计和家具设计学科。但从另一方面来看，因为学科建设过程中仍然存在着许多较为不合理的问题，导致其缺乏完整性和深度性。相比较于硕士学位点，其研究的内容较为浅显，并且缺乏深度。在时代观念不断更新发展过程中，人们对设计的要求也呈现出了快速增长的态势。其中，需要着重考虑到个人情感因素对设计所产生的影响。如果可以有效结合主人的情感价值和情感要素，还可以在一定程度上有效提升产品附加值。相应的，这便在无形之中提升了对设计师的要求。从整个行业发展趋势来看，具备深刻文化内涵、彰显一定情感优势、提升产品情趣化，已经成为设计未来的发展趋势。设计师在进行相关产品设计时，需要从实际情况角度出发，让设计灵感可以来源于生活并且高于生活。从该方面特点分析，后现代主义更像是一种艺术、自然和文化在相互碰撞之后所形成的自然设计理念，最终还是需要回归到自然生活中。比如：可以将具有魅力的晨曦引入到中庭中、将虚无缥缈的晚霞引入到殿堂上。借助到一些较为夸张的造型和色彩优势，让人们能够回味自己过去美好的生活，并形成对未来生活的憧憬。在设计过程中所具备的趣味性和艺术性特点，赋予了作品的人文情感。让欢乐和情感进行有效交融，可以更加深刻的丰富人们生活。
二、将内涵与个性作为后现代主义多元化艺术设计的自我价值实现目标
在现阶段市场信息迅速变化的时代背景之下，人们思想也发生了深刻变化。对设计工作者而言，其除了需要在创意缤纷的世界中寻找一些设计灵感，满足客户具体需求。还需要在日常生活和体验中，真正达到放松心灵、沉淀个性的目的。从后现代主义设计者特点来看，其往往更倾向于对自由的追求，寻找一种离经叛道的生活理念和态度。其中，最为明显的特征便是打破传统标尺的束缚，强调艺术表现形式和创作形式的多元化和不可复制性。在具体设计过程中，往往会利用到多种色彩鲜明、造型夸张的形式，表达设计者内心的某种情感。不同年龄段、不同兴趣爱好、不同个性的设计者对于同一件事物会形成不同看大。为此，在今后设计工作中，仍然需要将“人文设计”作为核心和关键点。结合人们内心具体需求，寻找艺术形式和生活实际的相统一。
三、将文脉延续和现代技术的结合作为多元化艺术设计的文化回溯
就目前社会发展特点来看，功能主义至上、“少就是多”的特点越来越明显。在很多人看来，传统就像是一种“历史包袱”，会在一定程度上限制着整个社会稳步发展。在现代主义设计过程中，需要摒弃较为传统、落后的历史，并且通过反传统的方式完成对新世界的诠释。但在后现代主义看来：“唯有不懂历史的人才会出现否定历史的现象”。在今后设计工作中，不管是哪种设计方式，都需要着重考虑到传统文化和历史内涵对设计所产生的影响。充分发掘传统文化中的内涵，将其和现代化社会主流趋势进行有效融合。从其影响来看，这样的设计方式既可以让更多民众了解到传统文化的魅力，进一步增强文化自信。还可以将传统文化和现代化技术进行融合，推动其内涵的丰富化发展。将其进行创造性设计，从而达到彰显中外古今风味的文化和艺术作品。美国著名的建筑行业设计大师，也是后现代主义理论奠基者罗伯特文丘曾明确指出：在今后设计工作中，应该充分将历史文化和现代化时尚元素进行有效融合，从而更好地彰显出设计作品中所具备的生命力。充分发挥出“折衷主义”的积极作用，将其深刻融入作品中，从而在一定程度上缓解在现代主义设计过程中所出现的单调性、浮躁性和刻意做作的问题。比如：“意大利广场”的设计便是一个典型性的“折衷主义”作品。具体来看，在设计过程中，设计者充分融合了古罗马拱门、科林斯以及爱奥尼柱头等多种较为传统的历史元素。同时，还将现代化霓虹灯、各具特色的灯饰融入其中。该建筑物的形成，也充分彰显出了当地的文化特色。在时代变迁过程中，人们审美观念和审美能力都得到了大幅度提升。在现代主义设计过程中，其着重强调的是设计作品功能的运用。在后现代主义设计过程中，则是需要将历史文化作为基础性条件存在，借助到“折衷主义”的优势，将现代化设计元素融入其中。因其自身所独有的优势，这种设计方式已经发展成了一种社会主流。
四、将隐喻与装饰作为后现代主义设计的主要特点
从后现代主义设计特点来看，装饰和隐喻是其最为明显的特征。从古典主义风格角度分析，后现代主义在应用过程中，主要是将创新性装饰手法作为重要发展特点，将“人文理念”作为重要设计元素。从其影响来看，这可以让观赏者形成一种较为强烈的视觉冲击，从而达到心灵上的满足。这种手法在应用过程中，不仅需要考虑到复古主义方面所产生的影响，还应该结合中庸设计手法进行综合性考虑。同时，一些历史文化色彩和艺术设计形式会形成隐喻性条件存在其中，这便在一定程度上彰显出了现代主义设计综合性的内涵。将较为传统文化元素和现代化设计理念、设计方式进行融合，推动建筑艺术面向新方向发展。
五、将“以人为设计中心”作为后现代主义多元化
艺术设计的永恒主题在“以人为设计中心”设计理念应用过程中，设计者需要充分站在不同人的角度，让其得到应有的尊重和关怀。同时，还应该着重考虑到不同人需要对作品设计所产生的影响，赋予了其不同功能，达到功能性、时尚性、细节性相融合的态势。在多元化语境下，如何更好地处理人与人、人与物之间的关系，也成了许多人重点关注的问题。在文化艺术强烈烘托之下，不仅需要艺术作品可以满足人们心灵上、精神上的享受，还需要达到一种人与物和谐共生、共赢的目的。从该角度进行分析，现代化社会发展的最终目标便是使物最终服务于人，人服务于物的共赢局面。人性化设计采用科技手段为人们提供人性化产品，产品赋予了生命和灵感，人们的心灵得到更高的升华和人格应有的尊重。
【关键词】后现代主义 服装设计 拼布艺术 反传统 个性化
“后”即反的意思，表示对现代艺术的反叛。后现代主义者认为，设计并不只是解决功能问题，还应该考虑到人的情感问题，提倡情感化的设计。设计是为人服务的，是人与设计产品亲切、自由的对话。后现代设计正是针对过分强调功能而使生活变成了一种机器运转般毫无感彩的动作而引发的一种设计倾向。
后现代艺术对服装设计的最大影响就是反传统的设计。后现代主义设计的通俗化特征使人们每天的生活不再是朝九晚五的两点一线，它常常是以幽默、叛逆、奇思妙想改变了人们的生活方式。正如服装设计大师川久保玲和山本耀司摒弃裁剪缝制构成的严谨美，使用撕碎、补丁、开绽、破口、打结等不合乎常理的设计手法，利用立体裁剪与平面裁剪相结合，使服装更具个性化。
后现代主义具有历史折衷主义、文化混搭风格的设计特征，是反传统的设计。服装设计中的拼布艺术恰恰也具有多元化的特征。众所周知，时装业是全球水资源消耗第二大的产业，因此，服装的设计必须首先考虑不能无目的地铺张浪费，拼布服装的可重复利用面料进行设计，是绿色设计的体现。后现代主义对拼布服装的影响，使当下的拼布服装与传统的拼布服装在面料、色彩、造型上都有了一定的差别。
首先，在服装面料的选材上，传统的拼布服装多是一些老旧的衣服和碎布拼接组合的，而当下的拼布服装的制作常使用一些非服装材料，打破传统，为服装设计带来很大的突破，让人们更好地去接受新鲜事物，把传统手工艺时尚化。拼布面料可以为设计师提供设计的灵感，设计师可以按照自己的设计意愿，经过拼接的方式灵活创造出更多的新面料，带来新的肌理感受、视觉感受，是一种个性化、装饰化的服装效果。最大的益处是拼布服装的循环再利用，为人们低碳生活的理念所提倡，做到了保护环境、节约资源。
其次，传统拼布服装的色彩，由于受中国传统文化的影响，多讲究一些字的谐音意，进入后现代社会以后，和谐的色彩反而在新的时代里演变成审美疲劳，反传统、张显个性也在色彩的运用上得到体现。像是日本多层次的街头服装，色彩随意，数量远超过五种，并且色彩混合的面积、对比的强度均超过传统审美的尺度，这充分说明带有冲突、不太和谐的色彩的服装设计成为设计的主流，打破了人们以往的审美观念。
最后，在服装的造型上，传统的拼布服装与当下的拼布服装也存在着一定的区别。传统的拼布服装，大多采用平面构成的方式，传统稳重。当下的拼布服装，随着被大家认可，设计师大花心思，希望在拼布服装上有所突破、有所创新，于是，一种立体的拼布服装进入人们的视线，通过把不同的面料组合，构成单位布片，但这已经不是布片了，已经创新为一些立体的拼布构成，将这些单位布片组合，最后再缝制在服装的各个部位上，达到一种立体、独特的服装视觉效果，体现了拼布服装个性化的创新。
通过分析总结后现代艺术的特征，以及从服装设计的三要素看服装从现代主义发展到后现代主义的过程，笔者认为后现代艺术与服装设计中拼布艺术有着异曲同工的作用，具体可分为两个方面，一方面是艺术形式的相似，另一方面则为艺术形态上的共鸣。
1.拼布艺术作为一种服装设计的载体，它的应用具有自由性，是一种打破传统、反常规的体现，例如，现在非常流行的故意人为留出的缝边工艺，表现出一种破旧、自然的真实感。拼布服装的起源也正是为了服务于不富裕的人，然而，随着社会的飞速发展，拼布在使用的过程中，人们逐渐将“穷人”常常用的拼布形式赋予设计美感。于是，在当今的时尚舞台上，频繁有设计师将拼布艺术大胆地运用在服装设计中，表达后现代反叛、颠覆的本质。
2.随着拼布形式在服装中大量运用，如今，拼布艺术更多地演变成服装设计创意的一种方法。后现代主义所表达的意识形态与服装设计中拼布艺术的精神内涵相得益彰，后现代主义思想表达的是一种打破传统规则的决裂或打碎，然而拼布艺术本身就具有破碎、割裂、重组的特征，逐渐的，拼布艺术成为设计师创作时打破传统样式后重新组合、拼接成新形式的一种方法。
由此可见，拼布艺术在后现代主义思潮的影响下，产生了很大的变化。在拼接形式上，服装设计师对于面料的选择，也已经不单单是面料的重组再造，随着非服装面料的出现，人们可以循环利用生活中的资源作为服装面料，设计师可以按照自己的设计构思，形成服装新的组合形式和功能，带来新的审美趣味，使拼布的传统元素与时尚更好地融合，展现服装的个性化、多元化；在生活情趣上，拼布艺术勾起了人们对过去的美好回忆，掀起了手工艺复古的潮流，工艺制作的好或坏已经不是非常重要，人们更享受的是一针一线、倾注心思、仔细缝纫的过程；在思想观念上，拼布艺术打破传统、追求个性，拼布服装更多地成为了服装设计师表现自己独特设计的载体。
参考文献：
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关键词：黑色喜剧电影；后现代主义；游戏化处理
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0142-01
后现代主义电影理论认为，后现代主义电影是“以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的电影语言，是后现代主义电影的标志。”后现代主义电影的概念有广义和狭义之分。广义上，后现代主义电影是指“带有能反映后现代社会时代特征的电影类型。这种电影在艺术风格上是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的，它模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，往往是与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起的”。
在狭义上，后现代主义电影是指“对后现代社会的时代特征进行反映和反思的电影类型，它具有知识分子精英的怀疑气质，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人类解放的宏大叙事，也不在相信主体人的伟大神话，它是对崇高感、悲剧感、使命感的疏离和拆解。在具体的电影摄制上，它往往把这种思想气质融入到电影的表现内容、反映视角、框架结构和镜象语言上，这使得电影往往能显出一种强烈的实验性质和前卫立场。”
在被公认的后现代主义影片有迪奥・安哲罗普罗斯的《尤利西斯生命之旅》，基耶斯洛夫斯基的《盲打误撞》、《维洛尼卡的双重生活》，汤姆・蒂克威的《罗拉快跑》，曼彻夫斯基的《暴雨将至》，雅各・范・多梅尔的《英雄托托》以及《阿甘正传》《楚门的世界》等等。从上可以看出，黑色喜剧电影和上面的电影相比既有相同之处也有不同之处。作为一种商业电影，黑色喜剧电影缺少了上述影片的探索精神，包括对主题意义和电影本身的探索。黑色喜剧电影虽然没有上述影片探索的深入和多样，但是也会反映一下现代人的生存困惑，只不过这些多是通过商业化手段进行如解构、颠覆、戏仿、复制、拼贴等进行表现。
一、解构传统强盗片、犯罪片故事框架
黑色喜剧电影总是略带夸张地描述了当前社会中无处不在的犯罪冒险活动。我们看到的是一个充满盗匪，犯罪频频发生的世界，在这世界里所有的人都在为了生存和金钱利益而争斗，大家不仅都在打劫而且互找麻烦，总是稀里糊涂地被陷入到对方的麻烦之中难以脱身。在《两杆大烟枪》中，围绕着四个年轻人偿还赌债的激励事件，影片讲述了一系列失控的打劫事件，许多稀奇古怪的人被莫名其妙地牵扯了进来。在韩国影片《金库大劫案》中，两伙抢劫分子在银行不期而遇，还有为警察队长偷窃重要罪证的小偷也陷入其中难以脱身，不明身份的人在不断加入，意想不到的事情也频频发生。《微不足道》中，一个原本普通的敲诈案，在不断的失控中愈发危机重重，各种各样的变态杀人狂不断加入进来，是整个事件越来越扑朔迷离。
上述三部影片和大多数黑色喜剧片一样都套用了强盗片的故事框架，然而其内核却是对强盗片、犯罪片进行解构。“后现代艺术的一个重要表现手法，就是对传统和经典的“戏仿”，其基本方式就是借着摹仿固有的叙事框架，强调此种叙事框架特意隐瞒的漏洞。由于某些叙事框架己冻结成为“固有”，使得一般人在未经任何质疑的情况下，只能单纯地接受其合法性的存在和叙事功能，并产生固定的阅读反应，“戏仿”就是要打破此中的固定性，使叙事框架重新流动起来。”传统强盗片或犯罪片里，匪徒与匪徒之间、警察与匪徒之间的关系往往是紧张的，每一次的争斗以及警匪之间的追逃过程都具有明显的因果联系和强烈的戏剧性冲突，在每次对持的背后都有智慧和计划的支撑。
而黑色喜剧片，偶然和多元拼贴―这两种后现代主义元素，在整个故事的构建中消解了传统犯罪片的预谋性和唯一性。偶然带有不确定性和随意性，因此往往产生意外，造成喜剧的效果。像《两杆老烟枪》、《偷拐抢骗》、《谋杀快乐》等黑色喜剧片在情节的推动和喜剧效果的制造方面都依赖偶然情节的推动。这种偶然性既颠覆了叙事的因果逻辑，也造成一种意外的喜剧效果。在影片的结局上，传统犯罪类影片，无论罪犯如何猖撅，“最终他们也逃不了被警察枪毙或银档入狱的下场。在这些影片中，叙事固有地强调着主流社会的强大秩序是神圣不可违反的，不厌其烦地反复论证着所谓的传统价值观的不可置疑性，有罪必罚―这就是秩序。”然而黑色喜剧片中，正统秩序是不存在的或者是无效的，影片中的犯罪分子(至少一方)总能达到目的，全身而退，从此过上幸福的生活。这种对强盗片结局的颠覆，更加彻底地解构了强盗片的故事建构。
二、颠覆原有人物形象
后现代主义往往用扭曲、变形、解构的复杂性来对抗现代主义的完整性和简化性。黑色喜剧片善于利用变形这一手法，对传统类型片中的强盗、杀手、窃贼等犯罪分子形象进行颠覆。例如，盖・里奇电影里的笨贼，《买凶拍人》中有家室，怕老婆的杀手，《金库大劫案》中蠢笨的抢银行三兄妹。这些都是对传统类型人物的解构和颠覆，使以往在人们心目中机智聪明，身手敏捷的犯罪分子成了能力底下，荒唐可笑的小笨贼，所有的传奇瞬间被解构成了可笑的传说。
传统强盗片中对强盗人物的英雄般表现很常见。这些传奇般的英雄人物使银幕前观众的顶礼膜拜。但是在黑色喜剧片中没有这样的英雄人物，即使有也在后面的故事中将其金身打破，展露其败絮其内的本质。《偷抢拐骗》中四指老法就是这样。在故事开始时，四指老法完全是以一个潇洒自如的强盗形象出现的，结果却被打劫赌场很失败的维尼三人给轻松的绑架了，随后被“刀疤”老布一枪解决掉。那个外貌强悍无比的“钢弹牙”东尼也是如此。干活专业有效的“钢弹牙”东尼在一只小狗面前却显得无所适从，最后也滑稽地死于艾维表哥慌里慌张开枪时的流弹。没有比这更有颠覆性了。
在《两杆大烟枪》中，两个笨贼去偷枪，却被一个颤巍巍的老头暗算，而老人手中的那杆老枪正是他们盗窃的目标，他们却浑然不知，为自己带来了恶果。在这个场景中，两个笨贼虽然仅仅被打坏了头发，但是他们的蠢笨和滑稽已经展露无遗。在《偷骗拐抢》中同样也有维尼三人抢劫赌场失败的滑稽场景。在这一场景中，三人不但抢劫无果，还被硬币砸伤了脚，并误以为自己被困在了赌场里，却不曾想外面的同伙轻松从外面推门进来救走了他们。
这些人物的出现都以极其戏谑的方式颠覆了经典强盗的英雄形象。正是通过对强盗片中身手敏捷，聪明机智的强盗人物形象的颠覆，对传统叙事方式的悖逆，才使得黑色喜剧片悬念不断，巧合不断，笑料不断。
三、对情节的游戏化处理
在黑色喜剧片中，以后现代的娱乐精神消解了原本该紧张严肃的戏剧冲突，也似乎不想再表达深层次的意义。因为这些电影的观众大部分是年轻人，对电影的要求是“一种刺激的或无伤的危险”，传统电影中严肃的悲剧，沉重的道德并不要求在电影中呈现。
原本紧张、扣人心弦的犯罪情节都变成了一场场的游戏娱乐。在《买凶拍人》中原本“严肃”的杀手杀人活动，在阿全导演的苛刻要求下，一会要求被杀者的面部表情要到位，一会为了追求光效要求被害者变动位置。在这种荒唐可笑的情景中，原本严肃的杀人活动似乎更像一种娱乐。在《谋杀快乐》中也是如此，两个大佬的手下为了躲避警察，不得不躲在点唱机里用唱歌的方式来避免被发现。影片中更是安排了一场电视台故意作弄女主角的戏，著名演员在众警察的注视下被杀倒地，使女主角原本紧张的神经彻底崩溃，这就是后现代的游戏精神。在《一条叫旺达的鱼》中凯恩谋杀老妇人和奥拓向凯恩逼供的戏也是如此，于其说残忍不如说是随心所欲的游戏。
在黑色喜剧这个滑稽张狂的世界里，一切都变得无关紧要，当把什么都消解了之后，一切都变得荒唐可笑，生活变成了一场荒诞的游戏，故事不再有严肃的戏剧冲突，也不再承载深层次含义。在后现代语境里，喜剧成了一种随心所欲的游戏。或许，这已经不是真正意义上的喜剧了，这只是一场游戏。在这场游戏中我们否定了经典和一切已经习以为常的东西，我们在用另一种角度审视世界和我们自己的存在。
参考文献：
关键词 后现代主义 现代主义 现代性 概念 理论 文化艺术
近读发表于本刊今年第二期“艺文论坛”的《后现代主义的再认识：概念，理论，文化艺术》(以下简称《再认识》)一文，颇有一些感想，特提出与文章作者们商榷，并希望能引起进一步的讨论。
这篇文章虽以对“后现代主义的再认识”为中心论题，但它实际上涉及对欧洲近现代文明史、思想史、哲学史、艺术史、社会史等诸多方面的理解和解释。特别是对“现代主义”、“现代性”的理解和解释。
欧洲的文明史在经历了以神权为中心的漫长黑暗的中世纪之后。迎来了以人本主义为中心的文艺复兴时期。在其后三四百年期间，欧洲各国仍处于封建社会阶段。18世纪法国启蒙思想家伏尔泰、卢梭以及以狄德罗为代表的“百科全书派”为该世纪末的法国资产阶级革命准备了思想基础，然而就当时法国社会经济结构而言“第四等级”即市民阶层的资本主义经济成分仍处于弱势地位。只是从19世纪三十年代英国工业革命开始，欧洲资本主义经济才有了大的发展，因此，持唯物史论的大多数历史学家都以19世纪三十年代作为欧洲近代史和现代史的分界线。
现代主义作为文化艺术现象。是欧洲从自由资本主义经济发展到垄断资本主义经济时期亦即19世纪末至20世纪初才产生的。其思想来源十分复杂，海德格尔当然应该算一个，此外诸如弗洛伊德、柏格森、克罗齐、基尔凯郭尔等人的学说也起过较大的影响。在欧洲近现代的文艺史中，现代主义是继古典主义、浪漫主义、现实主义之后的一种文艺现象或称艺术流派。它与政治、经济、哲学等诚然都有千丝万缕的联系。但它毕竟只是文化艺术现象，而不能将其无限扩大到其他各个领域。现代主义艺术家或称现代派以法国19世纪下半叶的作家波德莱尔的《恶之花》作为开山鼻祖，其后。英国的乔伊斯、法国的普鲁斯特等人相继推出了“意识流”小说，俄国的安德列夫、布洛克则推出了象征派戏剧。而在法国、德国、西班牙等国美术界，以立体主义、表现主义、超现实主义、达达主义、未来派、野兽派等等名目出现的现代派艺术更蔚然成风。并影响到电影界。以致有法国及其他国家“先锋派”的登场。现代主义艺术家最大的特点是以“反传统”自居，他们否定一切传统规范、规则。追求表现形式上的创新，以至无所不用其极。现代主义艺术的历史功过，不在本文讨论范围之内，且不去说它。
我们想要讨论的是，《再认识》一文将“现代主义”、“现代性”等概念远溯到十六七世纪的法国哲学家笛卡儿(文中作迪卡尔)，这确实令人吃惊。笛卡儿所处的时代距欧洲文艺复兴末期不久。应该属于欧洲近代史初期。其时人本主义或人文主义哲学思潮已十分活跃，像笛卡儿、康德等人的唯心主义哲学思想在一定时期内还占有主导地位。然而，不论笛卡儿也好，康德也好，都不可能有“现代主义”或“现代性”的思想及论述。主观唯心主义或客观唯心主义的哲学思想对后世的某些艺术家可能有过这样或那样的影响，但以之作为现代主义、现代性的“起源”，则未免有失偏颇。
至于对“现代性”的具体解释，则更使我感到不解。《再认识》一文将现代性定义为“自由、民主和个人主义”，并声称，在这面“现代性的大旗”下。可以把“法国革命、美国的独立宣言、1917年的俄国无产阶级革命和1911年、1949年的中国的两次大革命”全都“概括”进去。这里产生了两个问题。其一是18世纪的美国独立战争、法国大革命和20世纪的俄国十月革命、中国是性质完全不同的政治革命：其二，对前者即美、法两国的革命而言，用“自由、民主和个人主义”的口号来概括尚可说得过去。但用来概括俄、中两国的革命却未必合适。尤其是“个人主义”怎能成为他们实现革命的目标呢?
关于后现代主义的起源问题，《再认识》一文将其归纳为“受中国的影响”而在1968年发生的巴黎大学生群起造反，以改革教育制度为目标的运动，即法国人所称的“五月风暴”。其实，这场风暴产生的原因要比文章作者们所论述的要复杂深刻得多。中国“”的影响是有一些，然而事物发生变化的规律是外因要通过内因起作用，内因是决定性的。而这个内因就是60年代下半期。西方资本主义社会矛盾有所激化，欧洲知识界由来已久的无政府主义思潮此时与“新”思潮汇合成一股强大的潮流。即“新左派”思潮。其影响所及，不仅仅限于那些大学生，而且深入到思想界、文化界、艺术界甚至于普通劳动者阶层。紧接在法国“五月风暴”之后发生的意大利有上千万人参加的学生罢课、工人罢工以至发展到占领某些城市的“抗议”运动，即是突出的事例。在当时学术界出现的各种理论中，有一些如符号学、精神分析学等是属于学科建设性质，另有一些如“存在主义的”、“结构主义的”、“新弗洛伊德主义的”等“新”学说则具有强烈的意识形态性质，其要害在于借之名行反之实。所有这些“新”理论对后现代主义理论和实践都有或大或小的影响，但毕竟不是后现代主义本身。所谓后现代主义，和现代主义一样，终究是一种文化艺术现象，而不应“包罗万象”。
《再认识》一文介绍了西方尤其是美国众多学者对后现代主义概念的种种说法，这使我们开阔了眼界。但文章作者也指出许多学者说了大半天，结果却“等于什么也没有说”。我以为，其原因在于这些学者把后现代的概念无限地加以扩大，不仅扩大到所有各个学术领域，而且还把政治、经济、工业、农业、社会生活等全都包括在内。后现代对上述诸多领域诚然有千头万绪的联系并产生重要的影响，但它作为文化艺术现象，并不等于这些领域本身。如我们就不能说“后现代政治”、“后现代经济”、“后现代哲学”等等。
