时间：2022-05-12 19:24:01
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教师根据学生已有的对手绘表现的认识，提出相关问题，引导学生思考，双方不断从一问一答中得出结论，从而获得对知识新的认识和理解，这就是交流沟通法，也称谈话法。提问有两种形式：一种是开放式提问，问题的答案可以不止一个，这也正是表现技法课程的特点之一；另一种是封闭式提问，问题的答案是唯一的，这样的教学方法有助于学生将问题理解得更加透彻。沟通交流的方法在我国源远流长，早在春秋时期的孔子就经常用这种方法启发学生的思维，传授学生知识，古希腊哲学家苏格拉底也被称为谈话法教学的大师，种种事例无不证明交流沟通法对于启发学生思维的重要作用。
1.有利于唤起学生注意力
交流沟通法在教学的各个阶段都能发挥积极的作用。如，在传授新知识与检查对知识的掌握等阶段，学生通过展览、参观、练习、调查等教学活动，与教师进行谈话沟通，不仅可以启发思维，培养独立思考的能力和语言表达的能力，也有利于唤起与保持注意力。
2.注重精心设问
所涉及的问题要明确，并紧扣课堂的教学目的和教学目标，突出重点（如透视基本原理、线条的精炼程度、构图的审美形式、艺术效果等）和难点。由于学生在学习过程中对基础的掌握存在差异，审美感受也有不同，因此要找出学生最需要解决和突破的关键点，从学生的实际情况出发，注意所提问题的深浅、难易、繁简、大小等。
3.给关键问题留有疑问
教师在与学生交流沟通的时候，要适当设置疑问，有疑问才有思考，有思考才有回答，有回答才有感悟。因此，交流沟通法的关键在于设置疑问。一张好的手绘作品蕴含着作者的思想与艺术表现手法，在主观思想方面，我们不难找出值得思考的内容。通过这种具体的有针对性的问题讨论，不仅可以使学生获得新的认识，也可以激发学生的好奇心，进而不断探索。
4.交流沟通最终给出教师的观点看法
在室内设计手绘表现的过程中，构图、描绘可谓千变万化，作者也会根据自己的认识和美术功底进行表现，教师应有敏锐的洞察力，快速审视出应该强调的知识点和学生亟需突破的关键点，有时在学生技巧表达胜过言语时，要亲自动手演示进行指导。所以，表现技法教学需要教师充分了解学生的心理，与学生及时沟通、交流，及时解决学生在学习过程中的困惑和存在的问题。这不仅是学生学习的需要，也是教师获得学生尊重的必要条件。
二、通过多媒体手段展示，激发学生兴趣
展示法要求教师认真准备好每节课所需的课堂材料，通过展示的形式将内容呈现出来，让学生通过观察获得感性认识。展示法是辅助教学法，要求与讲授法、交流沟通法等教学方法综合使用。展示大致可以分为两种：一是指实物、模型，或者是标本、图片等，目的在于使学生获得对于某一事物或现象的外在感性认识；二是用成套或者连续的模型、图片、幻灯等，进行系统或序列性的演示，目的是使学生了解事物发生、演变的过程。
1.丰富多变的内容会对多媒体展示效果产生影响
由于室内设计表现技法重在空间效果的表达，因此，展示内容对空间组织及层次关系有一定的要求，空间组织要有条理，能容易并清楚地被受众接受。另外，学生更容易被层次丰富的内容所吸引，进而提高学习兴趣。部分以特殊个性线条表达的空间，要求画面线条清晰流畅、富于变化，并且应将图片有目的地进行穿插，给予具体、详细的解释，以达到展示的理想效果。
2.不同风格分类和表达技巧会对多媒体展示效果产生影响
在多媒体图片演示中，手绘表现的空间、风格和表达技巧往往能引起学生的重视。这些充满艺术美感的图片具有很强的视觉冲击力。学生在室内设计课程的学习中，对设计风格、派别及分类的了解是一个漫长的过程，如果教师恰当穿插一些新知识与故事，能激发学生的求知欲，让其积极思考，紧跟教师思路，并形成自己的观点，从而使课堂取得良好的教学效果。另外，画者用不同表现方法绘制的空间应该是学生在表现技法课程中学习的关键，对于富有特色的空间表达也应该予以重视，给学生以更加直接的视觉感受。
3.针对性的作业展示和点评对多媒体展示有较好的效果
关键词：设计色彩艺术设计表现方法
在现代艺术设计专业与产品设计、包装中色彩起着十分重要的作用，它与设计产品造型、图案纹样、材料加工一样，是产品设计的主要内容之一。所以，不同的产品设计本身就包括了不同色彩的设计。而设计色彩与绘画写生色彩既有区别，又有联系。绘画写生色彩是以光照作用下产生的色彩变化为主、对表现物体瞬间引起变化的色彩进行敏锐的捕捉，真实地再现自然物象，绘画者的科学认识与观察是表现写生色彩的正确方式。设计色彩则以绘画写生色彩为基础，根据设计专业的特点和要求，运用色彩归纳、概括、提炼等手段，表现物体之空间，它更注重和强调物象的形式美感以及色彩的对比协调关系，培养设计者表现色彩的能力。绘画色彩是感性的、客观的、空间的、真实的，而设计色彩则是理性的、主观的、平面的。这就要求进行色彩学习时，要有侧重地做写生练习。设计色彩将视觉中观察到的色彩经过有目的地筛选、梳理、提炼、变化体现出来。设计色彩是绘画写生色彩与设计用色之间结合的桥梁，是以培养学生的设计思维及表现能力为主旨，经过绘画写生色彩训练，在具备正确观察和认识色彩的前提下，进入设计色彩表现方法的学习是从事艺术设计色彩的必经之路。
一、设计色彩的特征
设计色彩是艺术设计专业一门基础课程，它对现代艺术设计专业如广告、插图、标志、设计、建筑外观、服装设计有着重要作用。它在美化生活、满足物质需要的同时，也提供了精神上的享受，因此色彩的协调与正确运用是产品成功走向市场的保证。正是由于色彩的特殊性，在绘画写生色彩中可以有个人喜好来运用和表现色彩，而在设计色彩中则不允许有明显的个人偏好。当人的审美观念随着时代的发展而不断提高时，设计色彩也在随着时代而不断创新，并要符合时代性与环境、地域等不同的审美要求。同时强调以实用为前提，注重大众接受为目的，其要求色彩效果明确、清晰、单纯。设计色彩在绘画写生色彩的基础上通过高度概括、提炼、归纳等手段，夸张变化地表现出来。它不受光源色、环境色、固有色的影响，它的最大特点就是不满足于自然中客观变化的色彩，而要灵活地调配出比现实生活更理想的色彩，表现出更高境界的色彩。这就要求设计者有丰富的想象力和对色彩的控制能力，同时具备较高的个人审美艺术修养。
二、设计色彩的配色
艺术设计作品的造型以写实和变形为主。写实是指比较真实地反映生活中的物象特征；变形是在不背离物象的基础特征以及自然规律的前提下，根据设计者的审美取向和审美感受对物象进行概括、简化，改变其表现物象的外在形式，将“自然”形态转化为艺术形态，它是对自然物象“形”的美化过程。“变形”是依据不同对象特征所进行的变形，是自然物象的升华。“写实”与“变形”二者是相互联系的。视觉的需要促使着形的变化，有韵味、意味、趣味的“变形”也满足了形式与内容的高度统一。而设计色彩主要以表现平面、单纯、秩序的形式为了。在艺术设计中出现的形象，无论是二维形象还是三维形象，在构图上都处于平面状态；而物象色彩多采用单纯的颜色，使形象具有审美感染力和表现力，形成画面效果所具有的秩序感、韵律感、节奏感。这些形式设计者一般采用重复、渐变、放射、对比、统一等法则来体现，最终达到赏心悦目的效果。设计色彩配色原理，艺术设备者设计色彩时在颜色选择上可以丰富多彩，也可以只选几个颜色，甚至用一种颜色来表现。设计色彩作品之所以打动人，不在于色彩是否强烈，而是色彩的丰富变化上。即使用一种颜色通过黑、白、灰变化其明度或纯度，作出等级色组成的画面，使画面效果产生秩序感、节奏感。设计色彩的配色，要求色彩的形式和内容应该冷暖对比协调统一，通过形与色的结合来实现色彩传递和表达感情的目的。不同表现主题具有不同的韵律，不同的色调可以给人不同的美感。设计色彩的调和方法主要包括同类色调配、类似色调配、邻近色调配、对比色调配、互补色调配等。
三、设计色彩的表现方法
1.变换环境、物象引起的色彩变化学习：任何物体的色彩面貌呈现都是与周围色彩比较的结果，它是固有色、光源色、环境色的综合体现。通过练习可以使学生直接而生动地认识局部与整体色彩的关系，从中发现并掌握一些变化规律与表现形式，为日后理性地运用色彩语言表达设计思想奠定有力的基础。要求对一组静物进行写实色彩写生，然后变换静物组合。如：a.变换光源色（由日光变为白炽灯等）；b.变换少量物体；c．变换和拆除静物组合的部分衬布等，使该组静物产生局部变化。最后将前后几张作品对照，从中感悟局部色彩变化所带来的整体色彩变化。在此基础上，为了更进一步地提高对色彩内在联系和变化规律的把握，以及自由运用色彩语言的能力，可以继续进行色彩组合默写训练、变调训练，使学生在解决问题的过程中，理解和掌握设计色彩知识。2.色彩归纳表现：通过掌握对自然色彩的分析、概括与提炼，从中了解如何将画面由三维向二维方向转化的方法，了解由写实表现形式向设计表现形式转化的过程。也便于更加理性地用色，为日后走向设计工作奠定基础。在写实的基础上，对同一景物、风景、花卉进行色彩归纳，并进行概括和提炼的实践。由于客观物象的色彩千变万化，因此在做这一练习时，先画一幅写实性色彩作业，然后再完成两幅不同处理方法的归纳色彩写生作业。色彩归纳训练，是沟通写实与装饰色彩画法的有效措施。归纳色彩写生同样重视色彩感受中的第一印象，只是更进一步地表现对象色彩的本质特征。其表现形式的不同之处是，归纳色彩写生是在排除了光色影响下的色彩作去伪存真的处理，有意识地追求平面化的画面效果。
归纳色彩写生一般有两种方法：一是在保持原有光色关系的基础上，将几种邻近距离范围内的近似色都转化成它们的平均值色，以平均值来代替它们，尽量以平涂式处理，但并不是将对象单纯地用固有色来代替。二是在保持写生物象色调特征下，加强对色彩的主观处理，作必要而适度的夸张，如加强色线的曲直对比、色彩分布的疏密对比等。丰富的景物组合适宜作为写生对象，处理画面的方法除以平涂色块，还可以勾线填色，或对局部进行繁化处理等。同时还应注意色块之间的着色边线必须肯定、明确，颜色在色块内一般不能渐变、渗化等变化。
3.色彩的装饰性表现：要求这一环节是继“色彩的归纳训练”之后的又一个培养具备设计思维能力和设计表达手段的重要命题，它分别以风景、花卉、人物为对象进行装饰色彩的技法练习。以主观性为主，以美化画面为核心，运用归纳、变色、象征等表现手法，讲究色彩自身的韵律效果。装饰性色彩表现是印象派和现代画派画家常用的手法，如高更、劳特里克等。练习应循序渐进，由归纳写生开始过渡，在色彩归纳的基础上尽可能地强调其装饰性，将形体与色块较大程度地整化。第二步可以尝试“限制用色”的方法，达到以一当十的目的，只用数种色彩根据不同搭配形式，产生各种不同的色彩样式。第三步“借用色彩”，吸收古今中外优秀装饰作品的手法，尤其是装饰绘画和图案设计的主要手法。与色彩同样重要的还有体现色彩效应的描绘手法如色点缀，勾线描边、渐变、间隔色块等可以增强画面色彩的丰富性与装饰性，使画面色彩呈现出循序感，从而色彩效果达到调和。
4.色彩抽象化表现。要求摆脱视觉对形象直接识别的依赖性，锻炼学生的设计思维能力，是设计表达手段的重要环节。使形象与色彩取之自然，逐渐脱离自然，最终又作用于自然。使色彩与形式具有暗示、象征、传递意念的功能。通过一些命题设计（如：激越、和谐、生命等进行锻炼）来完成。学生由于自己的经历、文化背景不同、性格等因素导致命题对其有着不同的心理响应，在进行抽象练习时，根据个人的理解不以任何具体形象为装饰的对象，而运用单纯的点、线、面作为表现的形象，来组成作品的面貌。
5.色彩肌理效果表现。要求选择归纳、装饰、抽象中的一幅作品，在不改变其形的前提下，进行肌理效果的处理。如将水粉纸更换为木板，颜料中加入沙子、木屑、碎玻璃粒、石膏粉等方法以取得很好的质感效果，用油画在画面上运用拓印、渲染、磨擦等技法，使画面达到新的境地。
通过对绘画写生色彩、设计色彩特征的认识，使学生从理论学习到实践练习、从感性认识上升到理性认识，从绘画写生色彩的科学观察认识到主观理性地归纳设计色彩。从而培养学生理解与把握色彩、生动表现设计色彩的能力水平，使其掌握不同设计色彩方法在今后从事的不同艺术设计领域中发挥作用，为将来从事的艺术专业正确地使用色彩、设计色彩打下坚实的基础。
参考文献：
[1]冯健亲.色彩.江苏美术出版社，1994年.
[2]马也.色彩基础.辽宁美术出版社，2006年.
关键词：现金流量表；财务报告；财务报告目标
一、财务报告的目标与现金流量表
财务报告的目标可概括为“决策有用性”。以财务报告目标为基础将现金流量表与传统的资产负债表和收益表进行比较，将涉及到以下三个问题：（1）何种报表与报表使用者的投资、信贷决策更具有相关性；（2）何种报表提供的信息更有助于预测未来现金流量的信息；（3）何种报表能更好地揭示财务状况的变动和企业获得现金的能力。对这些问题分析如下：
（一）财务报表的决策相关性研究
1、传统财务报表决策相关性正在减弱
（1）在权责发生制基础上编报的资产负债表和损益表存在诸多缺陷，易使投资者造成误解和决策失误。具体表现在：第一，资产负债表的缺陷。资产负债表是反映企业资本结构和财务状况的报表。人们一般通过流动比率与速动比率分析获知企业的偿债能力。随着对指标研究的深入，流动比率和速动比率的缺点暴露无遗。尽管流动资产体现的是能在一年内或一个营业周期内变现的资产，但它在内容上包含了许多流动性不强的项目，如呆滞的存货，有可能收不回的应收帐款，待处理流动资产损失和预付帐款等。这些资产难以转变为现金，不再具有偿付现金的能力，而反映偿债能力的流动比率却将其计算在内，这显然是有失合理性的。速动比率虽然大大压缩了资产的范围，但是速动资产中仍包括了应收帐款，其指标的客观性和有用性仍然是值得怀疑的。第二，损益表的缺陷。很多上市公司是“纸上富贵”，只看到帐面利润，却不见有实实在在的现金流入，只根据净收益进行企业财务状况和获利能力的判断往往会引发决策失误。现金流量表不受净收益变化和企业会计政策变化影响，通过现金流量的分析，我们可以揭开企业真实财务状况的“冰山一角”。（2）许多研究表明，国内外的企业都不同程度地存在着企业管理当局操纵盈余的情况，从而使上市公司的财务报告都出现了严重的信息失真现象。目前盈余管理的主要手段有会计政策选择、控制应计项目和控制收入和支出发生的事件和金额。从信号理论、博弈理论的角度，公司管理当局适当地运用盈余管理有助于公司价值的实现，使证券市场更为有效。然而从国内外诸多实例分析，由于公司治理结构的缺陷，上市公司普遍存在着滥用盈余管理的现象。国务院总理朱钅容基为上海国家会计学院成立题词竟然是“不做假帐”，可见我国企业利润操纵和会计信息失真已到了无法容忍的地步，依据这样的会计信息进行决策，投资者根本就没有安全感。
2、现金流量表具有更强的决策相关性
相对而言，现金流量表由于是以“收付实现制”为基础，纵的可能性小，因此现金流量表提供的信息就更为客观。美国的FASB曾指出：“现金流量表很少涉及确认问题。因为一切现金收支在其发生时均已予以确认。报告现金流量不涉及估计或分配。同时，除在现金流量表中有关项目分类以外，也很少涉及判断。”应当说，客观性这一特点正是现金流量表的优势所在。英国会计准则委员会声言：“假如某项信息是最相关的，但不是最可靠的，以及产生相反的情况。那么，有用的信息项目是这些可靠信息中的最相关信息。”
正因为如此，由重视利润指标到关注现金流量指标是信贷决策理论发展的新动向，现金流量逐步取代利润指标也成为各国商业银行审查贷款对象、评价贷款风险的重要依据。现金流量指标是以真实的现金流入和现金流出为基础，借助对企业现金流量的分析，商业银行能把握企业当期和未来获取现金的能力，对企业的偿债能力和融资能力进行准确判断，据此作出正确的信贷决策。
为促进和推动我国商业银行信贷管理的改革，优化商业银行的资产质量，尽可能及时、准确地判别企业是否能到期偿还贷款，及偿还贷款的资金来源，1998年中国人民银行了《贷款风险分类指导原则》，其倡导的信贷资产清理分类的主要工具和主要方法就是现金流量分析法，即通过对企业前期现金流量的计算和一系列相关因素的推理分析，预测出企业在未来一定时期内的现金流量，据此识别企业有无还款能力及其来源，对现有贷款按风险程度进行合理的分类。
此外，在运用现金流量预计未预期盈余方面也取得了进展，Beaver和Langsman（1982）通过对1978和1979年样本数据的横截面回归，发现现金流量可以在盈余基础上提高对股价动的解释力度。Gombala和Ketz（1983）考察了流动性应计制调整对现金流量和盈余指标的影响，发现如果把现金流量定义为盈余加折旧，则现金流量与盈余基础的报酬率具有相关性。Wilson（1987）考察了应计项目与现金流量是否具有盈余之外的信息含量，结果发现在控制了盈余变量之后，应计项目和现金流量都具有增量信息。相对而言，现金流量具有更多的增量信息。JudyRayburn研究了经营现金流量、应计项目与证券报酬之间的相关性。实证结果有力地支持了经营现金流量、综合应计项目与非正常证券报酬之间存在相关性的假设，这对投资者的投资决策和证券分析具有重要意义。
（二）何种报表有助于揭示未来现金流量的信息
问题的焦点在于：净收益与现金流量哪一种指标更能反映企业未来现金流量的变化。尽管传统的会计理论认为，以净收益和营运资本为核心的非现金指标能够更好地预测企业未来现金流量的变化，并通过许多实证研究认为企业现金流量并未能够为预测未来现金流量提供增量的信息，会计学者始终都没有放弃对现金流量信息有用性的探索.美国学者RoberM.Baowen、DavidBergstager和LaneA.Daley(1987)年提供的实证结果表明，现金流量数据相对于权责发生制盈利具有增量的信息容量。实证结果则表明，在短期现金流量预测方面，现金流量是一种比盈余更好的预测手段；从长期来看，两者的预测能力近乎相等。此外，不少学者对现金流量在财务危机预警中的作用进行了研究。他们根据配对的破产公司和非破产公司的数据，发现在破产前M年内两类公司的经营现金流量均值和现金支付的所得税均值有显著的差异。在比较了N模型、NKOG模型之后，他们认为，现金流量模型预测企业发生财务困境准确率较高，效果较好。他们指出，三个资金流元素与区别财务失败非财务失败是显著相关的。
这些实证结果有力地证明了历史现金流量数据在形成对未来现金流量预期中的重要作用，但这并不意味着净收益指标没有作用。我们的观点是将净收益指标与现金流量指标结合起来使用，在预测短期现金流量时，现金流量的变量系数应大一些，即&X6；当预测长期现金流量时，净收益的权重可以更大。
（三）何种报表能更好揭示企业财务状况变动和获致现金流量能力
在揭示企业财务状况变动和获致现金流量能力方面，现金流量表更具有天然的优势。资产负债表揭示了企业某一时点的财务状况及其期初期末的变动，却无法说明财务状况变动的原因。收益表说明当期的经营成果，但是不能阐明经营收益与财务状况变化之间的关系，因此其并不能与资产负债表进行有效的衔接。正是从这个意义上说，现金流量表是资产负债表与利润表之间的桥梁，它能反映净利润和经营现金流量的差异，同时也能反映企业当期筹资活动、投资活动与经营活动对企业财务状况变动的影响。
通过分析现金流量表能较好地评价企业获致现金的能力：1!3通过分析本期筹资额与利息费用，能判断企业筹资成本以及企业的资信等级。因为资信程度越好的公司往往其资本成本便会越低，企业的融资能力也就越强；123通过分析现金流量的构成也可分析企业未来获取现金的稳定性。如果经营性现金流量占的比重越高，企业获取现金的稳定性就越强。
二、经济环境的变化与现金流量表
环境的变化是促进会计发展的永恒动力。技术环境和金融环境变化对现金流量表的编制与呈报方式将产生很大影响。
（一）技术环境的变化从发展的眼光看，以信息技术、网络技术为代表的知识经济时代使会计所面临的环境正在发生越来越深刻的变化。信息技术发展对财务报告体系的影响主要有以下几个方面：（1）报告编制手段的创新。《现金流量表》会计准则颁布伊始，如何编制现金流量表成为企业亟待解决的棘手问题。在很多企业中，现金流量表一年只需编制一次。大量的调整分录、以及对报表和账户的分析和工作底稿的数据处理使得现金流量表的编制成为费时、费力且差错率高的工作。在实现现金流量表编制的电子化后，平时会计人员在经济业务发生时可直接根据经济业务的类型和引起现金流量的变化将数据输入到有关项目，每个月根据应计项目调整净利润到经营活动现金流量。这样，到年底报表就可以自动生成。（2）报告披露方式的创新。由于数据在各个经营部门之间用网络方式实时传递，财务部门有可能推出每日财务报表，报表主要提供关于企业现金流入与流出的信息，同时在报表附注中披露重要信息。每日财务报表不仅可供企业管理当局作决策参考，也可满足广大机构投资者对企业财务信息日益增长的需求。每日财务报告可在网上公布，也可以通过电子邮件方式传递给主要股东和债权人。
（二）金融环境的变化!$#资本市场持续快速发展使机构投资者的比例呈增加趋势，这使得投资者整体的财务分析能力有了很大提高。根据会计准则的“利益团体”理论，他们有可能通过游说影响会计准则的制定进程，在准则中体观自身的利益。由于现金流量在决策中的重要性，他们将会要求企业提供更为详细和具体的关于企业现金流量的信息。（2）银行等信贷机构预警机制的建立也会要求企业提供以现金流量表为核心的财务报告。对企业现金流量表分析，获取有关企业偿债能力变动的信息将会成为银行日常的一项重要工作。
综上所述，随着现金流量表编制技术难题的解决，市场对现金流量信息需求的不断增加，现金流量表将会变得越来越重要，最终将成为未来财务报告体系的核心。
参考文献：
裘宗舜财务会计概念研究上海：立信会计出版社
【关键词】：隐喻；居室文化；室内；设计方法；
中图分类号： E223文献标识码：A 文章编号：
认知语言学认为，隐喻不仅仅一种是语言的修辞手段，更是一种认识世界的思维方式。居室文化是抽象的意象范畴，在室内空间中唯有通过隐喻的手段才能表达出来。对情感和文化的隐喻将是室内设计语言在文化结构层次的主要使用方法。
隐喻生活的情感
俗语说：“有得必有失。”现代文明社会为我们带来了快捷、方便的生活同时也割裂了自然与人之间的直接联系。但和自然打了千万年交道形成的情感依旧难以割舍。亲近自然的美丽，欣赏万物的和谐仍然是人的天然情感流露和不可抑制的本性使然。所以，家居环境对自然的隐喻一直都是不变的主题。隐喻通过家居环境的仿形和仿意来贴慰这种对生命的热忱和对自然的渴望。
图案化的仿形是基本的装饰手段。用模仿自然界中的世界做装饰早是人类祖先在做的事。从飞禽走兽到花草树木，从山川平原到行云流水，大自然赐给人类的“设计宝库”真是用之不竭、取之不尽。这种远古的传统一直就保留了下来，即使在文明如现代的室内装饰领域也没有被遗忘。
图1仿形对自然的隐喻――壁纸图案设计
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图1中的枫叶壁纸图案是对自然枫叶的模仿，在居室中使用这一类仿形语汇就是对可爱的自然进行隐喻，就是对忘情山水的情感进行隐喻。
结构化的仿形是仿形手段中的一种高级形式，追求神似的抽象仿形比具象的简单模仿更具趣味和艺术性。小到调味用的胡椒罐大到家具里的座椅沙发，对形态的模仿和对情感设计的关注正成为家居设计的一大趋势。
在图2中的椅子形似一个叫大力水手的卡通人物，他双手合抱，双腿微曲，分
图2 隐喻生命情感的趣味设计（结构仿形）
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站得与肩宽，看上去仿佛正在用大力气抱着坐在他怀里的人。这把有趣、实用还可爱的椅子放到居室中，一定能增添不少生活乐趣，吸引大家都到椅子这坐上一坐。设计者正是要把对生活的幽默和对生命的赞美传递给使用这把椅子的人。
结构化仿形是设计语言中表达情感的高级语汇，从丰富具象到简洁抽象，不管如何，都是使用者对自己喜欢的人和喜欢的事的隐喻。
仿意是隐喻生命最高的境界。形似不如神似，这里的神似不是形的神似，而是意到了的神似。形到不如意到，这么说来仿意已经不在模仿的层次，而踏入了表达意念的境界。仿意是设计语汇中不可多得的精品
图3 仿意――两盏灯的好奇
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图3的灯具犹如两个探头探脑的家伙，好奇地打量着橱柜里的一切，好像要寻找什么东西似的。这里的灯具没有对任何一个具象的生命仿形，却将生命体才有的姿势模仿得像模像样。整幅图景生动、活泼，将一幅生活情景喜剧刻画得惟妙惟肖。
仿意的使用使家居环境的艺术性提升了一个层次，意念的传达虽然变得有些隐晦，含蓄。但是，当使用者能感受到隐喻的这一番心意，就会产生意趣的审美和生活的欢乐。
隐喻文化的精神
家居环境是人化的环境，其独特的人化精神一定会在居室中展现，这就是居室的文化。对居室文化的隐喻主要体现在居室环境的装修构造、家具形式和装饰细节上，一般主要用装修构造来定位室内空间隐喻的基本文化对象，用家具和提炼成特定文化符号的装饰细节来进一步丰富和发展要表达的文化精神，最终完成设计语言对整个家居场所的文化隐喻。
图4 定位中国文化的装修构造
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装修构造是居室空间中对文化内涵开篇定调的重要语汇。主要包括玄关、门套、包柱、窗套、楼梯等构造样式。这些语汇定位着居室的文化气质，隐喻着要表达的文化主题。
从图4中我们可以看出整个空间的中式文化基调是由木质隔断和楼梯定下的。其中，楼梯的冰裂式纹样在传统文化中一方面象征了文人的出淤泥而不染的自傲和冰清玉洁的自珍，另一方面也象征了生命对春天的向往。不管人们今天对它的使用是否还有如此隐喻，但作为中国的文化符号，它在这里被抽象出来用作整个传统文化的典型，隐喻着主人对中国文化的喜爱和认同。
图5充满少数民族风情的文化语汇
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如果居室不使用富有特色的装修构造给文化的隐喻定下基调，那么就要运用家具样式和装饰细节来明确隐喻的文化主题。图5所示的正是这样一种使用方法。图中整个空间的装修结构没有明确的文化指向，完全通过富有中国古典韵味的柜台、椅子和瓷器来确定出居室要隐喻的文化主题。来自中国各地域文化的脸谱雕饰，为隐喻的传统文化基调加入了少数民族的异域风情。每一张脸谱都是一段当地民族文化的传奇故事。这种通过隐喻的摆设和装饰将中国文化的多姿多彩和海纳百川精彩浓缩地表现出来。独特的设计语汇给观者造成了新奇的心理刺激，也展示出主人丰富的人生游历和中国式的人文情怀。
对文化的隐喻还表现在强化的装饰细节上。西方谚语有云：“上帝存在于细节中。”居室文化意义的丰满和刻画正是在于装饰细节对装修构造和家具样式的呼应。居室的装饰细节主要包括：布艺、灯饰、室内植物、手工艺品、美术作品等。
作为画龙点睛的文眼，装饰细节对家居环境的重要不言而喻，从下面各类灯饰的文化分析就可窥见一斑。
图6 不同风格的灯饰隐喻了不同的居室文化
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图6中三盏气质各异的灯具透过自己的独特形式分别隐喻了不同时空不同地域的文化内涵。左边的蕾丝水晶灯运用了古典欧式的礼服形式，唤起人们对西方宫廷生活情感的记忆，隐喻了法国洛可可主义的温柔和细腻，极力表现出女性空间优雅柔美的气质。中间的台灯使用了现代感的拉丝不锈钢做材料，通过自行车式的摇柄调节台灯的照射角度和亮度，精确了照明操作的调控性，增加了使用的方便和趣味。齿轮和链条的结构隐喻了工业文化充满机械美和结构美的理性。右边的纸灯是一只中国古典纸灯的造型，仿纸的灯罩实际上是PP塑料（聚丙烯）做的，温润柔和的发光也由蜡烛换成了电灯。复古的形式营造出来的空间意境温暖而内敛，隐喻了传统文化中的家庭概念――和睦、宁静，是一种中式传统文化认为有教养的设计语汇。
图7 花卉盆景对空间意境的营造
图片选自中策编著．设计・家［J］．
云南：云南民族出版社，2008：156
将视野放回到具体的居室空间中审视，装饰细节不仅是对居室文化主题的呼应，还是形成空间意境的焦点。图7中的整个空间清爽、明快，镜子的运用延伸了空间的视野，和镜前的盆景共同营造出一份镜中花的诗意。此外，盆景和绿瓶相互呼应，为空间增色不少。配合简约的白色案几，完成了贴近自然简单生活的北欧生活观隐喻。
无疑，充满活力的黄花，干脆鲜嫩的绿叶，相得益彰的紫盆，不仅是整个空间设计的焦点，更是理解隐喻的语汇重点。
可以试想，缺少了盆栽饰品的空间将会变得毫无亮点和生气，由简约变为简陋的空间形式完全丧失了对贴近自然生活的隐喻和原来空间的灵性与诗意，充满了平庸乏味的疲惫。
结论
最后，论文要强调关于文化结构隐喻必须注意的两点问题：
第一，对居室文化结构的隐喻要重视个体文化的差异。居室住宅是个体家庭神圣的私人领地。每个家庭都有自己生活的文化背景，所形成的文化层次、、审美习惯和艺术品味都各不相同。隐喻居室文化结构的语汇在选择和理解上应当尊重业主的文化需求，理解为主，引导为辅。真正按照业主的文化意愿通过合适的隐喻建构起居室的文化结构，使业主而不是设计师的家居文化消费得到满足。
第二，对居室文化结构的隐喻要重视多元化的运用。民族的就是世界的，但是，过于追求民族传统文化的设计将陷入照抄照搬的设计雷区，走进形式主义的死胡同。设计如果缺乏时代性和创造性，就不是在向世界弘扬民族文化，反而是扼杀民族文化的生命。民族文化本身要先积极地融入世界，才真正可以是属于世界的。全球化的世界是多元的，文化亦是多元的，隐喻多元文化的混搭主义正刮起一阵席卷全球设计领域的文化风潮。
参考文献：
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城市街道家具的概念有各种各样。在这其中比较准确的如意大利市政协会认为处于公众通行区域的供公众使用的元素成为街道家具，这些街道家具包括垃圾箱，雨篷等。而这一概念的兴起则源于20世纪60年代出现公共艺术萌芽的英国，这一时期人们称之为streetfurniture（直译为“街道的家具”）。而在别的国家如日本，其被称为“步行者道路的家具”或者“道的装置”，也称“街具”，在欧洲被叫作urbanelement（城市配件）。“所有置备于街道的家具设施，所有在城市或聚落里，所有设立在道路的边缘、人行道上，甚至就在道路上的公共设施。”这是法国巴黎第四大学教授卡蒙纳曾经提出的关于街道家具的解释。现在，“街道家具”是城市景观中不可或缺的生活道具，它是代表着这座城市文化气韵的浓缩，为城市街道营造出一种家庭的温馨之感，使街道的公共活动区域也可以像室内空间一样让人可以轻松地活动。其概念范围也相对变广，例如电话亭、公交车站、公共座椅、垃圾桶、饮水池、树池等。“街道家具”属于家具的范畴，除了其与室内家具一一对应地呈现在公共空间里以外，它还包涵了人们对于城市家园的美好希望，这样的词语能够给人一种亲切之感，是人们生活水平提高，重视精神生活的表现。但是它同时也呈现出来室内家具不同的特点，它的存在是从私密空间到公共空间的延续，是街区标志性的重要部分。对于街道家具的分类方法上，国内外有着不同的分发。总的来说，街道家具分为九大类。
2艺术表现手法在街道家具设计中的体现
美国著名景观设计师哈普林（Halprin）曾说：“一个都市对其都市景观的重视与否，可以从它所设置的街道桌椅的品质和数量上看出来。”对于景观设计上来说，街道家具的重要性不会小于公园和广场，它的有无、多少以及品质的好坏等都会对城市景观造成影响，也影响到整个城市的整体形象。近年来，各大城市都明显更加注重城市景观的塑造，将其列入市政建设目标。街道家具作为视觉上和文化上的标识性存在，是不同时期城市街道环境中公共的文化理念和功能性设计的复合载体，是表达一座公共文化和城市气质的重要组成部分，是城市里生活的人们的精神寄托。从艺术角度上来说，它是公共艺术与城市生活相融合的体现。从艺术表现手法上来说，设计语言可分为符号化表现、形式美表现和艺术性表现三方面。
2.1符号化表现
人的思维过程或者说是符号形成的过程是先认识事物表象，再通过大脑把表现录入形成概念，而后将源自生活的经验与形成的概念加以巩固。符号在这个过程中，充当信息传递中介和认识新的事物的简化手段的角色。街道家具通过设计过程中的材料、色彩、造型等进行一定形式的编排，对这些元素进行加工整合，转化成便于识别的符号，来演绎符号化，实现传情达意的目的。不同的材料有自己独特的语言，也有自己独一无二的故事，材料作为城市家具的“肌肉”，让家具的形态更加丰富，呈现给人多样的视觉感受。而在色彩上来说（图3），色彩是城市家具的“外衣”，反映了这一区域的性格，可以首先引起人们的视觉感知，影响人们心情。造型方面，它是城市家具的“骨架”，能使人在户外活动时重新审视生活。这样成为直接或间接向公众揭示其内在文化脉络与时代风格符号，运用各自独特的符号化方式，引起公众的好感，产生文化和心理上的共鸣，体现特有的亲合力。
2.2形式美表现
“美”的原则是贯穿于设计本身的。而街道家具在满足实用性的基础上，通过艺术美的加工来提高其艺术属性。形式美的规律与审美观念是不同的，形式美应该更具有普遍性和共性特征，而审美观念则具有更多的不确定性因素，因为它会因时间、地区和民族的不同产生比较大的差异。在设计过程中，街道家具通过材料上、空间上的变化形成自身的形式美规律。
2.3艺术性表现
虽然街道家具设计属于环境艺术的美学范畴，但也并不能将其简单地归结为环艺景观的美观方面，因为与设计不同，艺术往往带有很浓厚的文化色彩。设计师将艺术与设计相结合，将感性与理性相结合。艺术为理性设计提供源源不断的创作灵感，比如一开始的立体艺术到超现实艺术再到风格派和构成主义，以及后来兴起的波普艺术、极简艺术、大地艺术等，这其中的各种艺术形式都成为设计师们可以利用的设计语言和表达形式。它通过象征、秩序、夸张等特有的手法给人视觉上和心理上的双重震撼，向人们传递当地的风俗人情和特有气质，让更多的人参与到艺术中来，更近距离地欣赏艺术、接触艺术。例如德国法兰克福的地铁站入口，在满足了使用功能以外，它又是一件公共艺术品，使之成为当地街区的地标，符合当时人们的审美情趣。再如，日本艺术家安田侃（KanYasuda）的作品《妙梦（keyofdream）》就是一个很好的例子。作品给观众提出了一个思考，从洞中看到的前方究竟是现实还是梦境？这也体现了艺术的无边张力，展现出街道家具通过艺术性表现展现出的独特魅力。街道家具作为人与空间的纽带，应该不仅给人们带来生活的便捷，还应更让人们在使用中下意识地感受一种舒适，并在舒适的愉悦中实现对美的事物的向往和追求。
3艺术表现手法对街道家具设计的启示
有人说判断城市是否进步的标志不在那些显而易见的高楼大厦，不在公园广场，而体现在小细节上，一个垃圾桶、一个指向牌、一座公交站才能真切地反映出来这座城市的品位、文化和气质。街道家具的使命如果仅仅是满足简单的功能属性，那这个城市就会变得索然无趣。它应该是像公共艺术品一样可以向人们传递思想和能量，它的艺术表现存在于设计师对美的追求和大众的精神需求之中。不同的场合配以不同风格的街道家具，使每个街区都有自己独特的个性，影响街区的整体风格定位，体现空间的文化气质。上海的街道家具设计虽然教欧洲有些国家起步较晚，但是借着2010年上海世博会这个机遇，南京路进行了悄然改变（图7）。包括路灯、座椅、售卖亭、雕塑小品、广告招牌等都进行了系统的改进，使整体风格更加强烈，在传统的基础上又不失国际都市的现代气息，让游客感受到来自上海这座城市的友好以及细致入微的关怀。所以在街道家具设计过程中，设计师和艺术家应该坚持以人为本，关心人、服务人的理念，在保证功能需求的基础上，满足人们心理上的愉悦，形成文化的创新与传承，让设计和艺术无处不在。让人们在休息活动的同时，透过街道设计这个小窗口，寻得这座城市成长的足迹。
摘要：随着股份有限公司和金融市场体系的完善与发展，公司理财的重要性也逐渐的显现出来。理财目标是理财主体在特定的理财环境下，组织财务活动、处理财务关系所要达到的目标。从根本上而言，理财目标和公司的治理结构存在较大的联系，随着公司治理结构的变化，公司财务决策的出发点和归宿必然要相应变化，也就是作为财务进行驱动的理财目标也要相应变化。
关键词：理财目标；治理结构
国内外各相关学科的学者对这一问题的认识也有一个逐步深化的发展的过程。
一般说来，公司理财的目标的选择主要有以下几种：
(1)营销最大化。
(2)扩大市场占有率。
(3)利润最大化。
(4)每股收益最大化。
(5)股东财富最大化。
前两者的实质即收入最大化。在现代企业“经理革命”之后，西方发达国家公司理财的目标就基本锁定在“公司股东财富最大化”和“企业价值最大化”上了。
1西方发达国家公司理财的目标的选择
从上图可以得到，不同的国家对公司的所有者持有不同的看法，这也造成不同的国家公司理财的目标的差异。总的来说为以下两种情况：
1.1美国的树形持股模式
树形持股的集团公司内，各子公司之间通过资本纽带建立联系，理论上联系的方式可以是绝对控股，也可以是参股，但实证分析发现绝对控股方式的公司基本不存在，因而企业的实际控制人是企业经理，而不是股东，股东的真实权利体现在分红收益方面。显然，对于经理人而言，如果不能经营好企业，不但股东会选择用脚投票，企业因此不能获得新的股权投资进而影响到债权投资，而且该经理人的职业经营生涯也可能从此结束。可见，在树形持股模式下，企业的经营决策者实际上是企业的经营者，而理财的目标却必须锁定在股东利益上，“股东财富最大化”就是必然的选择。至于内部人控制下的各种可能弊端，则由企业经营者选择决策机制、社会监督制度、法律法规等去避免。
1.2日本的环形持股模式
环形持股的集团公司内，企业之间以相互持股为特征，此时企业的股东实际上由于权利的互相制衡，即使对“子”公司具有绝对控股的股权，也很难对“子”公司的经营指手画脚，因而，环形持股模式下的经营者控制更加明显，但企业经营者却需要股东、债权人、员工等的支持，不以股东为第一利益者，而以所有利益相关者的利益为理财对象，就成为环形持股的理财目标选择，这就是“企业价值最大化”。
从“树形持股”和“环形持股”两种模式的分析可以看出，西方发达国家公司理财的目标选择直接与市场的健全和完善相联系，有效的“经理市场”和有效的“资本市场”，才有公司以“股东财富最大化”和“企业价值最大化”为目标的可能性。
2我国公司理财目标选择的现实状况
与西方发达国家公司理财目标一致性不同的是，我国公司理财目标一直存在较大争议，选择上存在许多不同。且理财目标表现出随意性和盲目性，常见如下选择：
(1)选择利润最大化作为目标；
(2)选择企业价值最大化作为目标；
(3)选择企业资产保值增值作为目标；
(4)选择社会效益作为目标；
(5)选择企业员工收益最大化作为目标；
(6)选择企业各关系人(股东、经理、员工、债权人、客户等)利益平衡作为目标等。
3问题分析
问题主要集中于以下六个方面
(1)股权过分集中。上市公司多以国有企业为主，而国有企业的股权又十分集中。流通股在上市公司总股本中所占的比例相对较低。
(2)内部人控制严重。公司的信息主要集中在少数人的手中，内部人操纵公司运作，进行大量关联交易。
(3)中小股东、债权人权益得不到合理保护。公司大股东拥有公司的绝对或相对控制权，中小股东的投票权难以与大股东相抗衡，致使中小股东失去监督大股东的有效方式及动力。中小股东的权益难以得到司法程序上的有力支持。在企业破产程序上，债权人的合法权益也难以得到真正保护。
(4)董事会的功能难以发挥。公司董事会结构不尽合理，执行董事所占比例过高。
(5)法律环境不完善。《公司法》、《证券法》、《破产法》、信息披露、会计准则等一系列法律法规中存在许多与现实的公司运行环境不相宜的规定，法律法规相对滞后。孱弱的法律体系已在事实上阻碍了公司治理结构的持续改善。另一方面，有法不依、执法不严的问题也需要进一步加以解决。
(6)地方政府的不合理干预。一方面，政府直接干预企业运营的情况还十分普遍，在一些地方，企业决策往往受到政府的干预。有些需要破产的企业也不能履行破产程序。另一方面，国有银行对企业的贷款往往会受到来自政府部门的压力。
4实际案例
根据有关调查发现，公司治理中一个较为严重的问题是控股股东占用上市公司资金的现象大量存在。据不完全统计，曾有680余家上市公司存在被控股股东通过多种形式占用资金的情况，资金总额达970亿元，有超过20%的上市公司为控股股东及其关联方提供担保。
1993年，猴王焊接股份公司从猴王集团中“剥离”出去，改组为猴王股份公司上市，猴王集团公司成为猴王股份公司的第一大股东。但此次资产重组实际上只是一种形式上的“剥离”，猴王集团和猴王股份从未在人员、资产和财务上实施真正意义上的分开剥离。这也就为后来的猴王集团破产以及猴王股份演变为“空壳”埋下了祸根。
猴王股份公司自上市以来，经营状况江河日下，1999年开始出现亏损。由其2000年公布的债务往来可以看出：自1994年以来，借贷给猴王集团的长期借款高达8.91亿元，未还款数额为5.9亿元；自1998年4月份以来，猴王公司为其下属企业提供信用担保金额45862.4万元。由于突然宣告破产，有近3亿的担保金额血本无归。这两项数额加起来达近9亿。而根据猴王公司2000年中期报告的数据，猴王公司总资产才93408万元。也就是说，随着猴王集团的破产，猴王股份公司已经变成一家空壳公司，几乎没有什么净资产而言。
摘要：声乐表演具有较强的艺术审美价值, 通过现代音乐美学研究, 分析音乐中的文化内涵和艺术表达, 能够更好的表现声乐表演带给观众的审美价值。鉴于此, 本文拟通过分析现代音乐美学对声乐表演艺术的影响, 分析声乐表演艺术发展趋势, 以明确现代音乐美学对声乐表演的启示。
关键词：现代音乐美学; 声乐表演; 艺术;
一、现代音乐美学研究对声乐表演的影响分析
(一) 音乐美学的现象学理论对音乐创作的理论指导
对于声乐表演来说, 优秀的音乐作品是声乐表演价值的一种体现, 因此, 也就强调了在声乐表演艺术中音乐创作的重要性。如何更好的进行音乐创作, 积极的利用音乐美学理论作用明显。上世纪初期, 现象美学开始萌芽, 自此现象美学理论被提出, 该理论一经提出就得到了音乐界专家的普遍关注, 且针对现象美学的研究也逐渐深入, 在很大程度上推动了现象美学的研究发展, 也进一步丰富了现代音乐美学的理论体系。从哲学角度上来说, 每一项事物都是两面性的, 因此现象学美学的研究同样遵循了哲学上的这一观点, 并分为主观和客观两个方面进行研究:从客观角度上来说, 其研究的重点主要是针对事物的本身特点;而从主观的角度上来说, 主要是针对人的主观意识为研究对象, 进而通过对人的感官体验和审美需求进行研究, 具体到声乐表演艺术中, 其研究的对象则主要是针对声乐表演艺术的观众, 通过对声乐表演的创新和技术提升, 达到声乐表演与观众之间的统一性, 满足观众视听审美, 这也是现象美学研究对声乐表演艺术质量的一种重要的衡量标准。那么对于声乐表演艺术中的衡量标准是什么?笔者认为应该是在对声乐表演作品、表演形式等方面实现与观众的共鸣, 满足观众角度的感官、心理、精神上的审美需求。
纵观我国声乐表演的发展, 从传统单一的声乐表演形式, 到经过不断的创新与发展逐渐成为一种形式多样、内容丰富的声乐表演艺术, 另外在现代美学研究中现象美学不断的进入我国的音乐艺术中, 东方音乐艺术与西方艺术实现了结合, 不断的丰富了我国声乐作品内容, 其创新发展的理论价值也更加增强。由此可见, 对于声乐表演艺术来说, 现代音乐美学中的现象学理论对于声乐表演艺术的观赏性、审美性具有较强的影响价值。
(二) 现象学音乐美学理论对声乐表演中“同一性”的解释
现象学美学的研究已经近一个世纪, 可以说现象学美学的研究也为音乐艺术带来更多的理论价值, 尤其是从音乐作品的创作以及声乐表演这两个方面, 其中在音乐作品创作中, 现象学为其提供了创作理论基础, 而在声乐表演方面, 现象学则为其提供了表演的艺术效果和表演目的。具体到对声乐表演的“同一性”问题上, 现象学音乐美学理论进行了特殊的解释, 具体如下。
众所周知, 声乐表演艺术主要是由表演者、乐谱、剧本三个部分组成。可以说, 这三个部分之间并没有直接的联系。具体来说, 声乐表演的表演者根据乐谱的内容进行歌唱和表演, 但是不同专业水平的表演者对于乐谱的演绎也会呈现出不同的表演风格, 因此观众的审美享受也会存在一定的差异性, 也就是我们所说的“同一性”问题, 针对声乐表演中的这一问题, 现象学美学理论进行了解释, 现象学认为在声乐表演中, 表演者可以结合自身的专业水平和对乐谱的创新, 用一种独特的方式演绎出来, 突破一成不变的乐谱演唱, 将乐谱的符号和音节进行创新, 编创过程中融合表演者的特殊风格, 而“同一性”问题也能够很好的避免。现如今, 现象学音乐美学理论对声乐表演中的“同一性”问题的解释, 已经被广泛的认可, 并通过表演者进行编创展现。可以说现象学美学理论的这一解释, 促使声乐表演艺术更加具有生命力, 表演形式也更加鲜活。
(三) 音乐美学中的释义学理论对声乐表演的美学影响
释义学是现代音乐美学的重要理论之一, 且对现代音乐美学研究具有一定的推动作用, 也是不断促进现代音乐美学发展的主要动力。释义学美学理论的研究, 主要是从客观的角度对历史进行解释, 在声乐表演中, 则主要是针对声乐表演的发展历程, 释义学于19世纪正式的融入到声乐表演中, 在声乐表演的过程中, 融入对音乐艺术历史的编创, 通过表演者、乐谱的演绎反映出某个阶段的音乐艺术, 可以说, 释义学在声乐表演中的运用, 促进了现代艺术和传统艺术的完美结合, 尤其是在传统音乐形式逐渐淡化的背景下, 释义学美学理论在声乐表演中的运用, 更加具有历史价值。
总之, 现如今, 很多优秀的音乐作品都多多少少受到了释义学理论的影响, 可以说音乐作品对于时代的表现力越来越强, 但是还需要注意的是释义学理论过于注重对事物表面的研究, 其研究深度不够, 对此20世纪初期伽达默尔进行了深入的研究, 并挖掘了音乐作品中更加深层次的艺术内涵, 例如某个音节和旋律所展现的音乐历史和年代, 进而更好的丰富现代音乐作品的创作符号。由此可见, 释义学理论对于声乐表演中音乐作品的内涵、历史等研究都有重要的理论参考价值。
二、现代音乐美学对声乐表演的启示
(一) 现象学音乐美学理论引领声乐表演的艺术延伸
从现象美学理论来看, 其注重对事物的全面发展, 因此声乐表演艺术的研究, 能够从现象美学理论中得到一些在客观和主观上的启示。
一方面, 有利于提高表演者的专业技术水平。对于表演者来说必须要不断的提高自身的专业水平, 例如音乐理论、基础知识等, 不断的扎实表演者的专业技术, 以便对音乐作品和乐谱进行创新, 更好的发现音乐作品的内涵魅力, 创作符合演唱者自身且独具特色的音乐作品。与此同时, 现象学音乐美学理论还强调对音乐的历史、文化内涵研究, 因此, 表演者在进行声乐表演中, 还可以提升自身的文化修养, 更加准确的表达音乐作品的历史性和审美性, 达到音乐作品、表演者与观众之间的审美协调。
另一方面, 有利于丰富声乐表演艺术的作品形式。同一种音乐曲目, 进行不同的演绎, 所展现出来的艺术形式也是不同的, 通过现象学音乐美学理论的启示, 可以不断的丰富声乐表演艺术的形式, 民族、美声、流行等音乐形式相互融合与创新, 对于丰富声乐表演艺术作品形式, 完善声乐表演理论有着重要的借鉴价值。
(二) 释义学音乐美学理论对声乐表演艺术的理论支持
声乐表演艺术不同于一般的语言艺术, 因此音乐作品所表现出来艺术内涵也具有其独特性。在某个音乐作品的演绎, 所要传达的音乐内涵往往不仅仅是音乐表面的意思, 还包括音乐作品创作、演唱者以及欣赏者的情感, 因此, 从现代音乐美学理论角度来看, 声乐表演对于音乐符号的呈现, 就不能够机械化的进行乐谱演唱, 还应该从释义学理论出发, 深度挖掘音乐作品内在的价值, 通过表演者对音乐作品的理解, 注入相应的情感, 这样演奏出来的音乐作品才更加能够走进欣赏者的内心, 赋予音乐作品从内而外的生命力。可见, 声乐表演艺术需要释义学音乐美学理论作为支撑。
三、现代音乐美学研究下未来声乐表演艺术的发展
(一) 加速声乐表演艺术历史文化与时代的结合
随着音乐文化事业的不断发展, 需要越来越多的音乐界专家和声乐表演者不断的开拓创新, 运用现代音乐美学理论, 创作出符合新时展需求的音乐作品, 提高新时期音乐美学的审美价值。现代音乐美学的研究, 不仅是对声乐表演艺术全面的创新, 同时也是对音乐历史文化、艺术内涵的一种全新解释, 可以说, 现代音乐美学研究在很大程度上加速了声乐表演艺术历史与时代的融会贯通, 无论是音乐作品、历史文化、表演形式, 都让音乐作品拥有历史和时代的双重角色, 这也是新时期、新思想、新理念的一种结合, 不仅丰富了声乐表演的理论基础, 而且强化了理论与实践的有效结合。
(二) 全面客观的看待声乐表演艺术
在未来的声乐表演艺术发展的过程中, 必须要针对现代音乐美学中提出的现象学、释义学等理论基础, 全面客观的分析和认识声乐表演艺术, 这也是声乐表演艺术未来发展的必然需求。具体来说, 可以从以下几个方面进行全面的认识:一是全面客观的认识声乐表演的主体。声乐表演者作为声乐表演艺术的主体, 其不仅是单纯的将音乐内容表达给观众, 更重要的是能够利用现象学理论, 充分的发挥表演者自身的专业知识, 不断的进行艺术创新, 满足观众的音乐审美需求, 达到情感艺术、审美艺术与音乐艺术的统一。二是注重声乐表演的实践过程。实现理论与实践的结合, 才能够更快的推进声乐表演艺术的发展, 因此, 在声乐表演过程中, 必须要紧密的联系实践, 将现代音乐美学理论融入到表演中, 突出作品的现代化风格和历史文化气息, 并在实践的过程中, 发现和补充音乐作品的不足之处, 并积极的借鉴西方先进的音乐理论, 用实践促进艺术发展。
(三) 充分的认识音乐作品的时代性和艺术性
时代赋予了音乐不同的艺术魅力, 因此, 对于音乐表演者来说, 就需要充分的认识不同时代背景下的音乐作品需求不同的角度对于音乐作品的需求也存在一定的差异性, 这就需要全面的认识到音乐作品中的创作思路和音乐作品所要表达的情感。综合多个角度和层次需求充分的认识音乐作品的时代性和艺术性, 正确的演绎和表达音乐作品。
充分认识声乐表演风格的时代性和艺术性。表演风格是音乐作品的另一种表现形式, 不同的表演风格能够表达不同历史内涵的音乐作品, 而且通过历史角度对音乐作品进行诠释, 然后再结合表演者的风格, 演绎音乐作品的内涵。需要注意的是在现代音乐美学研究下声乐表演的风格, 不仅要体现音乐的历史文化艺术, 同时还要融入时代的表演风格。
(四) 不断的追求声乐表演的创造性
在未来的声乐表演艺术发展中, 需要不断的追求声乐表演的创造性, 这种创造性也必须要充分的运用现代音乐美学理论, 并敢于对音乐美学理论进行深层次的研究, 例如现象学理论对声乐表演中观众需求的挖掘, 结合对现代音乐美学理论的认识, 进行艺术创新等。
我国音乐界及相对有限的听众群是近30年才真正接触西方20世纪“新音乐”的。这个曾一度被视作“潘多拉的魔盒”一旦打开，便触发了我国专业音乐创作技法、形态、风格的多样化变革，并引动了作曲教学、音乐美学、音乐史学及音乐批评学等一系列相关领域的变化。伴随这种变革和变化的，同样是对“新音乐”作品及其美学理论持续不断的激烈争议。从1981年5月全国第一届交响音乐创作评奖（其中谭盾的交响乐《离骚》、罗京京的《钢琴与乐队》在稍有争议后获鼓励奖），到2008年5月上海之春“海上新梦”新作品音乐会，在这整整27年间，多次全国性的音乐作品评奖，难以计数的创作研讨会及现代音乐节，无不贯穿同一个争议的主题――20世纪“新音乐”的价值评判。尽管其间有不少中外学者及作曲家本人从不同角度对这一问题的各种论述可作参考，但却缺少能在“要害”问题上（“新音乐”创新的局限性）作出全面、系统、深入剖析和研究的著作。
叶松荣的博士论文《断裂与失衡：中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析》①，观点鲜明而又单刀直入地直指“新音乐”创新的局限性，针对这一“症结”，透过大多数“新音乐”作品背离传统、失去听众的表象，从音乐文化发展、哲学－艺术思潮嬗变、音乐风格流派转型、音乐结构与技法变异、音乐创作与听众需求错位等方面，进行了历史的、文化的和表现技术层面的全面观照和深入剖析。通读全书，我认为作者至少在以下三个方面对“新音乐”的历史成因和与生俱来的弱点（局限性），作出了有相当说服力的解读：
首先是论文主导思想上凸显客观性。为避免两种对待西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”的极端态度（或全盘肯定或全盘否定），作者则以辩证的双重立场评判“新音乐”的创新活动，认为，“新音乐”创新异化是一个本质事实（因此失去可听性，绝大部分作品失去民族特色赖以存在的基础），“新音乐”创新异化又不可避免，它虽然与受众面的矛盾日益突出，但“新音乐”创新是受当时文化思潮驱动，也是艺术创作必然经历的过程，因此，有必要从“新音乐”的创新观念和作曲新技法运用层面上扬弃它，二者是辩证统一的。
由此决定了“新音乐”研究的一个基本原则，一方面，作者全方位分析了20世纪两次重大转折时期“新音乐”形成的社会因素和艺术因素，清晰地勾勒出“新音乐”形成的历史轨迹。论文对20世纪两次世界大战对人类社会生活及精神世界带来巨大伤痛的覆盖性论述，为“新音乐”首先在德国（两次世界大战的始作俑者和战败国）崛起，提出了推论的依据；从音乐最易于与文学、戏剧、绘画等艺术相结合的美学特征出发，阐明了源于文学（诗歌）与姊妹艺术的表现主义、未来主义、意识流、超现实主义等现代艺术思潮和流派，不可避免地对“新音乐”艺术观念形成的影响；将西方19世纪主流音乐（浪漫乐派）中的非主流因素，从美学观念（以“数理逻辑”和汉斯立克的“自律论”美学观为代表）和表现技法（以瓦格纳、、理查・施特劳斯、斯克里亚宾、德彪西等人的某些作品为代表）两个方面作了梳理，论述了非主流因素向主流因素转向的内外动因，特别指出20世纪初、中期一大批作曲家“强势群体”的存在，主导了“新音乐”的走向。另一方面，作者又对西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”创新的局限性进行了实事求是的分析。深刻剖析了“新音乐”构建的理论基础、技法运用、音乐语言和审美效应的误区。其中对“新音乐”代表人物勋伯格“不谐和音的解放”及约翰・凯奇“所做的每件事情都是音乐”的核心论点，作了多维度的分辨，从而追寻“新音乐”音响效果近似雷同、形式怪异的理论根基。指出作曲技法频繁更替、极端个性化以及音乐语言弱化民族特性，造成音乐文化生态的紊乱和毁坏，最终导致创新效果与受众审美需求的失衡，作曲家与听众之间的链接断裂。
其次，论文通篇贯穿着理论思辨的思维范式并直面具体的“新音乐”作品研究。我们认为，一部成熟的音乐学博士论文，一定是理论研究与音乐本体分析之和谐的融合，特别是涉及西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”创新的局限性分析，仅仅有理论研究是抽象的、空洞的，也是不全面的。仅仅有作曲技术分析是盲目的，也是无意义的。因此，作者一方面对西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”创新过程中，“新音乐”作曲家们在其观念与创作实践中，将现代与传统、理性与感性、外延与内涵、作品与听众、有序与无序、无序与有序、刺耳与悦耳、破碎与连贯简单地对立，而造成的断裂与失衡进行了深刻的理论思辨阐释。另一方面，又从音乐形态学的角度，具体总结出大多数“新音乐”代表作技法创新“失度”的四种表现：①有序有余，无序不足（如音高序列、整体序列）；②无序有余，有序不足（如音乐的不确定性、偶然性）；③刺耳有余，悦耳不足（奇异音响、喧嚣音响）；④破碎有余，连贯不足（指旋律形态）。在这里，作者对音乐本体的分析，主要是以“新音乐”作品表现出的审美情感与作曲新技法是否运用适度、得当这一标准来评判“新音乐”作品创作的得与失。并深刻地揭示了“新音乐”大多作品中的对立统一规律被消解、作品中的情感张力和内在活力被削弱的现象，指出“新音乐”大多作品背离了“万物之存在皆由‘对偶’而生”的辩证法之规律，显然是造成“新音乐”创新的局限性之症结。从而有助于人们去真正触摸“新音乐”的质地。也正是在这点上，我们以为，这篇博士论文才蕴涵了它独特的价值。
第三，论文的另一个突出特点，是贯穿全书的“中国人的视野”。以中国人的视野研究西方音乐，是作者十几年前在音乐学界首先提出的，也是作者首先加以实践尝试的。我们以为，这一视角的创新，是中国学者研究西方音乐能否出原创性成果的重要因素之一，也是为中国人研究西方音乐提供了新的理论源泉，具有重要的开拓意义。论文从中国当代音乐学研究者的立场出发――包括作者自身的文化传统、历史观、价值观及无形负载的学术研究使命，去观察、分析与当代中国人的精神生活、文化认知及音乐文化建设有各种不同关系的西方20世纪“新音乐”。其中，与之关系最为直接的，是当代音乐创作观念与技法创新所引发的一系列理论与实践问题。诸如告别调性、无调性之后，音乐极端个性化之后，音乐创新是否应有前提，音乐创新是否必然失去“可听性”等等。面对这些争议不休、难以统一作曲家与听众立场的问题，作者并不满足于所谓的片面的深刻，而是更满足于对“音乐创新本质内涵”问题作深刻的揭示，强调指出“意义”与“价值”是音乐创新本质内涵的出发点与归宿，进而提出音乐创新的最终目的：即在音乐创新实践过程中，“优化”是它的最高范畴。这一观点的提出，从某种意义上说，也成为该文衡量或评判“新音乐”创新局限性的核心基点。由此也产生了对某些现代作曲家中已成为创新标准的所谓“无中生有”的反思。在完成了对西方20世纪“新音乐”创新局限性分析的基础上，作者用专门的篇幅对这些问题作了进一步的思考和探究。并就具有中国特色的现代音乐创作的发展问题，提出了要处理好四个方面对立与统一的关系，即：民族性与国际性，可听性与创新性，传统性与现代性，控制性与自由性。这为中国作曲家吸取西方20世纪“新音乐”创新的精华，免食其极端化带来的“苦果”，辟出了极为广阔的探索空间。作者以“中国人的视野”所取的立场，充满了艺术辩证法，无疑增强了这篇博士论文的理论意义和应用价值。
上述三个方面的内容和论点，尽管此前的不少相关论著中也多有涉及，但视角如此独特、思维如此敏锐、论述如此全面、剖析如此深入、重点如此突出、语言如此清晰，实难与叶著比肩。
20世纪西方“新音乐”的实践已成为历史，定格在人类音乐文明的创造进程中，它对世界各国专业音乐创作的影响是广泛、深远而持久的。从这个意义上讲，如果这部论著在紧扣“新音乐”创新局限性分析这条主线的同时，能够有一定的篇幅关注20世纪经过时间筛选留存下来的经典作品（主要着眼于作品持久的社会影响力）及“新维也纳学派”与五六十年代左右形形的先锋派音乐之外的另一批代表性作曲家（如斯特拉文斯基、巴托克、肖斯塔科维奇、普罗柯菲耶夫、鲁托斯拉夫斯基、施尼特凯等），以他们“适度”的创新获得的成功，反衬“失度”的误区，从而正面肯定“新音乐”创新随时代变迁、促进艺术进步的历史价值，也许有助于这一研究课题论述内容及观点的全面和深化。
这部著作题献给作者的两位导师：于润洋教授和王耀华教授。两位导师在西方音乐史学、音乐美学及民族音乐学领域的高深造诣，在给作者以深刻教益和影响的同时，其相关的学术思想和睿见也融进这篇论文中。相信作者能在此高起点上，继续深化和拓展这一具有重要价值的课题研究，取得更大的学术成就。
【关键词】双排键电子琴；弦乐音色；演奏技法
中图分类号：J624.9 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0094-01
双排键电子琴音乐是当代社会精神文化形态之一，是在工业化、商业化占据主导地位以后产生和发展起来的。双排键电子琴弦乐表演不仅继续丰富了现代弦乐音乐的艺术风格、演奏技巧、表演音色等内容，还体现出了现代演奏技法的新趋势。
一、双排键电子琴弦乐音色的特点
双排键电子琴的弦乐音色一般分为小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴几种。它的编制有独奏、合奏两种。
（一）主导音色。小提琴作为双排键电子琴的主导音色，它的特点是柔美细腻，富于变化，具有极强的表现力和艺术感染力，是理性的独奏音色之一。专属小提琴的独奏音色有七种，其中Violin 1的音色适合所有曲风，但缺点是在各种曲风中没有特别突出的表现力；Violin2的音色比较明亮，适合拨奏，在歌唱性的曲目当中还可以运用弓法；Violin3的音色沉着冷静，对于那些慢节奏的旋律比较适合。这三种音色最为常见。
（二）弦乐合奏。弦乐合奏是典型的合成弦乐，在双排键电子琴当中运用的范围最广，也是最受欢迎的音色之一。它有表情丰富的音群及起音柔和的合成弦乐，通常适合在交响乐曲当中应用，而且它的音色和其他音色放在一起具有调和性。
（三）低音提琴。低音提琴简称“倍大提琴”，它的音色特点是低沉柔缓，具有厚重的音质，它属于最低音声部，因此经常被使用在伴奏当中。它伴奏的特点是适用性强，融合性好，一般在咏叹调的音乐作品当中充当伴奏角色，一般不进行独奏的表演，只在脚键盘当中进行伴奏配合。这种低音弦乐我们通常会在乐曲的低音拉奏及拨弦伴奏例如C弦上的咏叹调当中听到，声音十分迷人，像静静的流水划过夜空。
二、双排键电子琴的两种演奏技法
（一）声效演奏技法。在双排键电子中演奏弦乐时，对声音效果的控制极其重要。双排键电子琴演奏者的手指动作是演奏当中最重要的内容。具体动作要领是双脚离地，手指随着重心自然而然地跟着音乐摆动。手指重心的转移是演奏难度的一部分，对于控制肢体的平衡是非常必要的，在进行独奏时，除了随着低音贝斯的力度加大外，还会有一连串的脚键盘的solo，一定程度上增加了肢体控制的难度。在演奏古典音乐时手指的力量运用就会更微妙。比如，演奏者手指用力越小，说明声效越轻，如果速度加快，可以产生快速的一连串的音符跳跃感；手指的力度越大，说明声效越明晰，这个时候的乐曲自由速度通常会很明显。这种手指的差别分别表现不同的声效特点，它的声效效果及手指的用力程度是具有同一性的。
（二）旋律演奏技法。运弓的各种动作与方法称作弓法。在管弦乐队里，弓弦乐器的弓法对音乐的表现极为重要，不论在力度变化、音色变化、发音表现力以及其他方面，弓弦乐器的表现力与弓法紧密相连。弓法一般分为三种：分工，连弓和断弓。本文对连弓和断弓进行论述。
首先看连弓。它是典型的一弓多音的演奏方式，弓子在琴弦上作圆周运动，产生一种流畅的旋律感。这种演奏技法的效果是让旋律变得完整如一，在听觉效果上面有一种水流的通畅感，并且适合弱奏。手指接触琴键的时候，不要用指尖去碰触，要用指腹曲接触琴键，另外，尽量去模仿弦乐的连弓技法，让旋律气息做到一气呵成。弹完第一个音之后手指不要抬起，要让第二个音的声音和第一个音进行重叠。
其次看断弓。最常见的断弓就是跳音断奏技法。它的动作要领是让弓子中间部分在琴弦上快速游走，彷佛短小的水滴一样不断跳跃前进，给人的感觉是轻盈、愉快、活泼的气息。演奏者必须通过琴键给手指施加的反弹力来完成跳跃弹奏，这样既节省力量，又能产生跳顿的感觉。
三、结语
随着时代的发展，城市化的进程不断推进，对双排键电子琴的研究越来越多。双排键电子琴所包含的演奏技法和音乐表演特征在现代音乐文化当中具有许多运用价值，尤其是在多元文化的今天，通过整理、分析、挖掘其中的弦乐演奏技法，能够对我国现代音乐文化事业的发展提供有效参考。接纳双排键电子琴这种现代乐器为其所用的意义不仅仅是丰富了现代弦乐的表现力，还在于对弦乐演奏创作技法的开拓。双排键电子琴有着自己独特的编排方法，对于其他的独奏或者伴奏的技法创作发展起到了重要的启示作用。
参考文献：
[1]陈植润.双排键电子琴触键法分析[D].厦门大学硕士论文，2008（4）.
[2]宋S.双排键电子琴改编曲《花儿为什么这样红》的演奏诠释[J].科教文汇，2009（8）.
