时间：2022-07-22 13:20:54
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(一)资料搜集的范围。搜集资料时，首先要明确哪些资料是有用的，不可或缺的;哪些资料是必需首先了解的、急需的等。只有这样，才能有目的地进行资料搜集。写作论文一般应收集以下几类材料：
1.论题的核心资料。它是指所研究对象本身的资料。例如：《知识经济对财务会计的冲击与挑战》这一选题，其核心资料是围绕知识经济和财务会计学的相关知识，如《21世纪社会的新趋势：知识经济》、《会计理论》、《会计计量理论研究》、《财务会计基本理论研究》、《国际会计准则》、《论财务会计概念》等书籍。核心资料，往往是“参考文献”所列的书目、篇目。
2.背景资料。它是对核心材料起参照、比较、深化作用的资料，包括已有研究成果资料和与论题相关的参照材料。学术发展是一个长期渐进积累的过程，后人通常在前人已有成果的基础上继续前进，因此，要重视已有成果资料的收集。可以编制已有成果目录，从标题上掌握论题研究的线索，收集具有代表性的各派观点的资料，以便寻找新的角度，提出新的见解;有些资料还能用于行文中的理论探讨，以增强文章的理论性。
3.具有方法论意义的理论资料。专业论文不能停留在就事议事的层面，而要用科学的思想方法和学科理论来分析和阐述问题。因此，必须注意这方面的理论资料收集。
此外，还要熟悉国家有关方面的政策。
(二)搜集资料的途径。面对如山似海的资料，怎样才能迅捷地获得我们所需的资料呢?这需要了解搜集资料的途径。
1.社会调查。这是获取第一手资料(包括亲身体验)的主要方式。大量实用的富有价值的第一手材料存在于人们的社会实践中，有的尚未被人们用书面的形式记录下来，这就需要我们通过实地调查去获得。业务部门和企业的规章制度、经验总结、分析报告、凭证账簿及报表内容格式等等，都是重要的实际业务资料。虽然这些资料比较零散，但它是论文写作的第一手资料，能给人们深刻的感性认识。写作论文时可重点进行深入的调查研究。
(1)普遍调查。它是对论题所涉及的一定范围内的有关情况，作出全面性的调查。例如，探讨我国国有企业会计人员的整体素质水平等问题，就要对各地区、各单位作全面的了解，对其人员管理体系和管理机制、队伍建设的状况，作系统的调查分析，了解其全面情况，掌握各种有关数据和事例，在此基础上提出如何提高会计人员的素质的管理方案。这样普遍的调查，难度会大一点，需要花费较多的物力和人力。
(2)专题调查。它是针对某个问题作专门的调查。例如，对证券市场上纺织类股票进行比较研究，就要对沪深两市的所有纺织类的股票的股本结构、财务指标、市场价格、政策倾向等资料进行横向、纵向的比较;对各股票市场价格高或低的原因作重点的剖析，预测各股票的未来走势，并进行技术分析。
(3)典型调查。这是根据调查目的，在对被研究对象进行全面分析的基础上，有意识地选择若干具有代表性的单位，进行深入细致的调查，探索其内在规律性，然后以调查结果推论全面情况。“麻雀虽小，五脏俱全。”从典型可以看到共性，即一般面上的情况。因此，典型一定要注意有代表性，可以选取上下两头，也可以选取上中下三类。例如，要研究如何降低成本，提高经济效益的问题，可以选取非常成功的邯郸钢铁制造厂的“模拟市场，成本否决”的典型调查，分析其降低成本的方法、原因、经验，然后总结出降低成本的一些切实可行的方案和设想。典型调查单位数目少则一两个，多则三五个，属小型调查，能节约时间、人力、物力。
(4)抽样调查。它是按照科学的原理和计算方法从所要研究的现象的全部个体单位中，按随机原则抽取部分个体单位作为样本进行调查，取得资料，然后推算出全体数量特征的一种方法。它一般是在总体数量庞大时运用。例如，对证券市场上纺织类股票进行比较研究，由于纺织类股票家数较多，要想对所有股票的情况一一进行调查，实际上工作量很大，有时也并不需要这样做，这时就可以运用抽样调查法，将其进行分类，每一类选择一两家有代表性的股票进行分析比较。
(5)重点调查。它是在被调查对象的全部单位中选择一部分重点单位进行调查，以求对总体状况有一个大致的了解。所谓重点，单位是指在所研究的内容方面数量比较大，占有较大的比重，而不一定要求有典型性的单位。
论文摘要：随着教育事业发展，图书馆工作核心已逐渐从为读者服务到主动引导读者获取适当的知识。图书馆的日常运作已不能满足新功能发展的需要，项目管理把人力、财力、物力进行集中，具有目标性强、效率高、操作性强等特点，以项目管理的方式既能维持图书馆传统功能，又能更好地开拓图书馆新功能。
循规蹈矩的管理方式可以为人们提供一个长期有效的环境，然而随着社会、信息技术的发展，组织环境不断地发生变化，基于项目的组织越来越普遍，基于项目的管理也逐渐成为新一代的通用管理模式。图书馆事业的发展正面临着许多改变、机遇、挑战，把项目管理的一些概念和方法引用到图书馆管理中，可以使图书馆提高管理效率和排除一些管理中的障碍。
1、项目管理的基本概念
1. 1项目的定义
项目是一种努力(endeavor)，它以一种新的方式将人力、财力和物资进行组织，完成由独特范围定义的工作，使工作结果符合特定的规格要求，同时满足时间和成本的约束条件。项目具有定量和定性的目标，实现项目目标就是能够实现有利的变化。
1.2项目管理的特质
以目标为导向的管理思路;管理方法具有普遍意义，可应用于各个行业:管理过程模块化，具有可“重复”应用的性质，易于移植;系统的管理方法有一定的标准体系。
1. 3项目管理的优势
有助于实现组织的战略目标:规范的管理方法，降低组织的管理成本;利于组织人才的培养及提升企业的凝聚力;明确的管理过程，使管理结构更加扁平化，提高管理效率。
1. 4项目管理的过程
项目管理是一个一次性的、渐进的、系统的过程，它主要分为:(1)启动过程;(2)计划过程;(3)执行过程;(4)控制过程;(5)结束过程。
2、图书馆开展项目管理的必要性
一个组织之所以做项目，是因为在实施计划的过程中，一段时间后，发展的方向会逐渐偏离目标。如果图书馆的目标是更好地为读者服务，进一步的是引导读者获取相应的信息，在实际的工作中，往往不能满足读者的要求，不能履行引导读者获取信息的功能或一些矛盾，如采用项目管理的方式，会使计划落差缩小，如图1。
在图书馆的管理中，往往缺少计划和目标，都是一些日常的管理。这些不利于图书馆与社会发展接轨与创新。虽然图书馆不是以经济利益为目标，但以项目的方式开展一些工作，必定会使图书馆的发展有所创新和得以持续性发展。
3、图书馆的一些功能满足项目管理的特质
3. 1研究生撰写论文进行专题服务
图书馆应为研究生提供足够的信息检索点，编制各种专题目录，提供最新期刊信息通报、索引、文摘等二次文献以及提供专题综述、图书评述等三次文献，建立学位论文数据库等。每年研究生论文撰写有高峰期，研究的具体方向也不同，有新增的专业，有国内国际新的研究成果，都需要一个专门的项目管理团队来完成。其目标就是更好地服务于研究生，创造质量更高的研究生论文，提高学校教学质量。
3. 2科研项目提供重点服务
每个科研项目都有一定的截止日期，各个方向的不同都需要专业的人士提供信息，项目管理运用在各个方向科研项目中，提高质量与速度。
3. 3图书馆特色数据库的建设
图书馆数据库的开发，往往有一定的周期性，开展起来需要一定的经费和资源。按照项目管理的模式，可对成本进行估算、控制、管理现金流等。
3. 4图书馆组织的各种学生活动
例如每年的讲座等都可以由项目的形式展开。
3. 5图书馆人才培养等管理工作
在图书馆所有日常管理中，图书馆的人才培养是最适合开展项目的。图书馆一直存在吸收高级人才难的问题，对图书馆现有人才进行培养，可为图书馆的发展提供人才。图书馆人才培养可按年为时间单位，开展不同内容和不同层次的培训，对培训的结果还可进行考核和评估。
4、项目管理方式开展图书馆工作的步骤
4. 1项目规划与计划
首先要组建团队，团队的成员必须了解获取图书馆信息途径，和一定的专业背景和协调能力;其次是计划为服务对象开展哪些服务，为研究生和教职工撰写论文提供服务，内容可有以下几个方面:(1)咨询服务，为服务对象提供面对面服务，包括介绍、指导服务对象研究方向的馆藏资源等;(2)整理、编写相关专业的二次文献，最新研究动向等;(3)与采购部门联系引进服务对象需要的资源;(4)开展论文写作讲座或交流等活动;(5)建设与学校专业相关的特色论文数据库;(6)帮助服务对象进行科技查新工作;(7)对一些服务进行合理收费工作;(8)在馆内设立研究生论文撰写教室，配备相关计算机等资源，为学生与指导教师提供交流的平台等。
4. 2项目组织形成
由于项目的一次性与独特性的特点，在决定一个项目以后，就需要根据这一项目的具体情况，建立项目的管理班子，负责项目的实施、费用控制、时间控制和质量控制，按项目的目标去实现项目。按照组织结构的基本原理和模式，项目的组织结构也可分为线性的项目组织结构、职能的项目组织结构和矩阵的项目结构等若干形式。项目管理组织的结构实质上决定了项目管理班子实施项目获取所需资源的可能方法与相应的权力，不同的项目组织结构对项目的实施会产生不同的影响。由于图书馆开展的项目相对比较单纯，也不是以纯粹的经济利益为目的，可采取线形和职能相结合的形式，见图2。
4. 3项目实施及控制
4. 3. 1对项目进行资源分配
每个组织的人力资源配置都有一定的限额。当图书馆开展项目的时候，不可能专门配置项目人员。对资源的分配要避免“按人员分配工作还是按工作分配人员”的风险。以为研究生、教职工撰写论文及开展课题提供服务为例。见图2，项目组长直接向馆长负责，主要由组长服务对象，由组织成员收集信息、整理信息及一些服务服务对象的工作。组织成员可由各部门的人员参加，如采编，信息，流通等部门，组织成员最好具有外语、计算机及其他专业知识背景、对本部门工作熟悉，便于开展工作，由项目组长协调工作。
4.3. 2实施计划
实施计划的过程主要包括:对将进行的活动进行计划安排，包括估算工作内容和工期，在工作范围内对活动进行日程安排等:对工作授权;描述活动的日程安排和描述时间进度。以为研究生、教职工撰写论文及开展课题提供服务为例，项目组成后，在实施的过程中由项目组长对工作进行安排，定义团队，组织工作人员进行工作。
4. 3. 3分配工作
当工作即将开展时，要明确每个项目成员的工作职责、范围及时间等。以为研究生和教职工撰写论文提供服务为例，分配工作包括:项目组长开展讲座等活动、负责内部协调、拟订研究方向、收集资料、科技查新及服务等工作，项目成员按照项目组长的要求，分别负责收集资料，制作数据库，向项目组长提供信息、服务等工作。
4. 3. 4有效控制
当项目被运行，我们必须确保它能取得预期的效果，以为研究生、教职工撰写论文及开展课题提供服务为例，项目的运行是更好地服务于服务对象，从而提高论文的数量与质量。在项目的开展过程中，肯定会出现一些矛盾和困难使服务对象不能获取相应的最新的信息或使服务对象不愿意接受服务。如果出现这样大的偏差就采取纠正措施，这种结构化的方法就是控制，控制过程包含以下4个关键步骤:(1)指定计划并估算执行情况;(2)检测并报告结果;(3)将报告结果与计划进行对比，并预计未来结果;(4)计划并采取有效行动来修复原订计划，或者将偏差减少到最小，见图3。
一、新疆英吉沙小刀的制作流程
新疆英吉沙小刀的制作特点是手工精细，为制作好的小刀，工匠们必须从选材、铸造、焊接、加热、淬火、回火等各个方面精心地配合炉火纯青的技术来锻造。在制作好的刀坯上制作刀刃、血槽，然后用拼贴法或镶嵌法、錾刻法装饰刀身、刀柄等部位。为了保护刀刃，最后加上金属或皮制刀鞘。具体流程：选择优势钢材（轴承钢）――煅烧――捶打成刀柄、刀身――接合刀柄刀身――再次锻打――淬火――打磨――锉平――装饰刀身、刀柄等部位――缝制刀鞘并加以装饰――完型。
在英吉沙小刀制作过程中，选好钢材是首要条件，煅烧时注意火候和温度，捶打刀柄刀身时注意钢的厚度和锻打方位，使其均匀受力，逐渐成型，在接合刀柄刀身时常用的是全龙骨贴片法，全穿心柄法，半穿心柄法。
接合刀柄刀身后，经过修复、整理、淬火、打磨、锉平等工序，使英吉沙小刀表面光滑光亮，刀刃锋利，形体坚固。然后用錾刻、镶嵌、拼贴等手法装饰刀身、刀柄等部位，最后缝制皮质刀鞘并加以装饰。
二、新疆英吉沙小刀的制作工艺
英吉沙小刀的制作一般有铸造工艺和捶打工艺，铸造工艺用金属液浇灌合模而成，捶打工艺用铁棒或铁圈在炉中烧红，然后用锤敲、打成刀坯。
（1）铸造工艺
早期的铸范是石头或土陶制成的，用沙子作内芯在埃及时期就有使用，但现代铸造常用的翻沙工艺在14――15世纪才出现。
英吉沙小刀的铸造工艺，首先制作一把木剑作为模具，炽热的金属水冷却后体积会缩小，因此，木模的尺寸需要在铸件原尺寸的基础上按收缩率加大，需要切削加工的表面相应加厚。把刀模分为两半进行制作，下半型放砂箱填砂紧实刮平，放上半型，撒分型剂，放上砂箱，填型砂并紧实、刮平，将上型和下型合好，进行浇注，也就是将金属水灌入砂型的空腔中，然后再经过除砂、修复、打磨等过程。
（2）捶打工艺
捶打工艺是维吾尔族刀匠们最常用，最古老也是最能体现英吉沙小刀独一无二的手工艺特性的地方。刀匠先选好轴承钢，在炉中烧红，用锤敲打成粗坯，一般有两人捶打，师傅一手握钳一手用小锤敲打，徒弟则用大锤锻打，小锤点哪大锤锻打哪。师傅一边捶打一边不断调整红通通的钢棒的部位，正面、侧面、反面，使之受力均匀，温度降低钢棒颜色变灰时，再煅烧，再捶打，反反复复。粗坯完型后，用砂轮打磨。
三、新疆英吉沙小刀的装饰工艺
英吉沙小刀的材料、造型与装饰工艺的关系是双向的，是相互影响和制约的。英吉沙小刀制作工艺是刀匠们的制作技术在刀的材料和造型上的艺术体现。
英吉沙小刀的材料主要有金属、木质、玉石、有机玻璃、动物骨质、角质等十来种。其中刀柄是装饰的重点，刀柄材料有黄铜、白铜、银、木质、玉石、有机玻璃、动物骨质和角质，装饰手法有拼贴法、镶嵌法、錾刻法，用足了刀匠们所有最精湛的技艺，也最能代表地域特色。
新疆英吉沙小刀的装饰工艺主要有：
（1）錾花工艺，是用小锤击打形状各异的錾刀，在金属表面形成凹凸不平、深浅有致的线条和纹样的一种金属变形工艺，主要用錾、戗等方法雕刻图案，使之富有艺术感染力，但是需要非常精细准确的刀法。
錾刻是錾花主要工艺，此方法在英吉沙小刀的装饰中占有重大的比例，常用于刀身錾刻巴旦木纹样，刀柄的各种浮雕纹样的装饰制作上。錾刻步骤一般是先用薄纸拷贝图案，轻放在金属上，用小錾錾出虚线，便于图案的定位，再用相应的錾子錾刻。但是，很多英吉沙小刀的刀匠们选好錾子直接在刀身上錾刻复杂的纹样，錾刻的技术早已达到了炉火纯青的地步了，那复杂的、重叠的、规整的巴旦木纹样组合很难想象到是用手工直接錾刻出来的。錾子就是小型凿子，这些凿子一般都是英吉沙工匠们根据所錾刻花纹的需要自制的。
（2）镶嵌工艺：英吉沙小刀的镶嵌工艺就是根据设计的要求，将不同色彩、形状、质地的镶嵌物，通过镶、锉、錾、掐、焊等方法，组成不同的造型和款式。镶嵌物主要有五颜六色的宝石、动物骨质、玉、木质、有机玻璃、塑料、白贝片、金属。镶嵌部位一般在金属刀鞘、刀柄、刀格处。刀柄是装饰的重点，采用各种材料嵌成各种晶莹俏丽的图案，十分精巧美观。镶嵌手法一般是用打磨机将动物骨质、动物角质、木质、有机玻璃、白贝片进行打磨，加工成为平整光洁的面进行镶嵌，也有把五颜六色的宝石半包镶在金属刀鞘和刀柄上，增加装饰作用，使宝石透入及反射更充足的光线，凸显宝石的艳丽光芒。
（3）牛皮压花工艺：牛皮压花工艺主要用于刀鞘的装饰上。皮制刀鞘选用牛皮进行压光、染色，成为黑色、黄色、棕色的皮料，裁剪缝合制作成刀鞘，再用各种型号的刻刀装饰几何纹样和植物纹样，刻划各种纹样的刻刀一般都是英吉沙小刀刀匠们自制的，装饰纹样的时候更加方便、快捷。压花使用的是模具压花，用小锤敲打压印钉沿着轮廓进行压印，有的还在牛皮压花的基础上镶嵌宝石，凸显英吉沙小刀的华丽华贵气质。
这些传统的装饰工艺，制作加工方法和材质的使用，使英吉沙小刀制做形成一定的模式，充分显示出手工艺加工的精致美，同时也显示出了金属和宝石的质地美，从而形成了英吉沙小刀的独特性。不同刀匠制作出不同造型和装饰的英吉沙小刀，同一刀匠也不可能打制出一模一样的两把小刀，这充分说明英吉沙小刀独一无二的特性和不可复制的手工艺，体现了新疆维吾尔族人们的聪明智慧和伟大的灵气神韵。
参考文献：
[1][英]R.J.福布斯等著 安忠义译.西亚、欧洲古代工艺技术
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[2]张文阁.民间器物 新疆民间美术丛书[M]. 乌鲁木齐：新疆
美术摄影出版社，2006.05
[3]杨晓康.新疆民族式小刀装饰研究[J].新疆艺术学院学
报,2005,(3).
作者简介：
【关键词】家具 漆艺 髹涂 应用
我国是一个历史悠久的国家，各个艺术门类都走在世界的前端，漆艺术是其中一颗耀眼的明珠，在几千年的文化发展中，始终闪耀着灿烂的光芒。漆本身作为一种涂料附着在器物上，在人类社会发展中体现出实用的价值。随着社会的发展，漆艺术的髹饰技法更是经常被应用到艺术创作和家具饰品装饰中。当然漆艺的髹涂技法也面临着一些问题，如制作工艺繁多、工序复杂、材料成本高等，所以在继承传统漆艺的髹饰技法之外，丰富经济生活，开辟传统文化在现代生活中的应用，尝试将漆艺的髹饰技法如何更好地服务于家具装饰中，使家具既具有中华民族特色又有现代气息，这也是一个很值得研究的课题。
漆被发现的最初形态是在余杭的河姆渡文化遗址发现的朱漆木碗，而后在战国到秦汉的500年间出现了空前的漆文化，漆艺深入到了生活的各个层面，如食器、酒器、家具、建筑、兵器等，可以说是无所不包。到了宋、元、明、清，漆艺的需求仍然旺盛，大到床、轿、舟、车，小到杯、盘、碟，人们的生活用品仍然和漆有缘。由此可以看出，中国自古以来就用漆髹饰器物表面。目前，国内家具市场主要销售的是欧式家具和经过改良的明清家具，然而现代人更追求个性化的家具，如果把漆艺的髹饰技法应用到现代家具中，可以设计出有民族特色、有个性的家具，从而可以满足人们追求个性化的这一需求。
一、漆艺材料
天然生漆是由漆树分泌出的汁液，它不仅可以抗潮湿、抗氧化、抗腐蚀，还具有美丽的光泽，能美化器物、保护器物，但它只是一种涂料，不能独立成器，必须依附某一胎体，而木器资源丰富而且又便于加工，这也是漆和木结缘最普遍最悠久的原因。比如有的木纹肌理十分好看，可以保留这种天然肌理，在表面用天然漆进行擦涂，形成朴素高雅的美。天然漆是棕红色，艺术表现力有限，需要加入更多的入漆材料来丰富表现手法。漆可以作为粘合剂和调和剂，作为粘合剂的功能，可以在器物表面镶嵌一些蛋壳、螺钿、金银等；作为调和剂，可以调入各种色粉为彩漆，在家具表面用彩漆进行描绘。漆还具有半透明性特点，可以把金银箔埋在漆里面，而后通过打磨，出现新奇变化、扑朔迷离的魅力。附加材料的应用大大地提升了漆的表现力，这些材质都可以运用到家具装饰上，在韩国就大量使用螺钿进行装饰器物，使得器物表面非常精美，深受民众喜爱。中国古代的“百宝嵌”，用骨石、百宝镶嵌，十分华丽。由此可以看出，漆本身这种材质和各种入漆材料，适合对家具表面进行髹涂装饰，也会被现代人所接受和喜欢。
二、漆木家具的髹饰技法
漆艺的髹饰技法种类众多，大致可以归纳为描绘、针刻、镶嵌、彰髹、磨绘等。描绘技法是一种古老的技法，就是在器物表面用精致的线条描绘图案，特别是其中漆液描绘，在其将干未干时，撒上漆粉或贴箔，这种技法很适合在家具或工艺品上应用。针刻法就是在器物表面用刀具刻划出线条，而后在划痕内填充颜色，可以填充金银或色漆，这种技法在马王堆汉墓出土的竹筒中就有记载，在现代家具中，这种技法也可以被广泛采用。镶嵌法也是古已有之，商周时用绿松石镶嵌、唐代是金银平托工艺，到了宋代是螺钿镶嵌，当代漆艺是蛋壳镶嵌，这些镶嵌技法也丰富了漆木家具的表现语言。彰髹法也叫变涂法，借助于树叶、稻子、各种豆子或者刷子等工具造成漆表面不平，取得意想不到的变化肌理，这种技法被广泛使用，很适合漆木家具外表面的装饰，虽然彰髹法是传统漆艺的髹涂技法，但具有艺术的特质。磨绘法在当代漆画创作中应用比较广泛，但不是很适合漆木家具表面的装饰。由此可看出，漆艺的工艺技法和现代家具结合，可以为现代居室生活提供高雅清幽、简洁大方的环境。家具造型和漆艺结合，现代家具本身也可以传承传统家具的文化特征，在造型上与漆文化不谋而合。
三、漆木家具装饰
漆器家具在造型上十分注重和强调使用功能，在注重实用性同时也要注重装饰性。现代家具的造型、图案装饰以及内在文化内涵，深受中国传统家具的影响。几千年的文化影响，使得东方人形成了独特的审美标准，所以在家具表面装饰上，既要注重效果的美观性和观赏性，又要讲究实用性、艺术性和装饰性。将髹饰技法应用于家具装饰时，应该注意处理好以下三个方面的关系。
（一）仿生设计
人类最初创作出的图形都是来源于现实生活，进行夸张提炼出图像，这些图形具有仿生性。人们的生活用品大多都是仿生形态，漆木家具的装饰图案也大多数都是仿生形态，它将自然界生物的结构原型转化成独特的造型元素或者图案。现代漆木家具在造型和图案装饰方面都可以运用这些仿生形态，制作出具有个性的现代家具造型，再运用漆艺的各种髹涂技法进行装饰，创作出个性化的现代家具。
（二）装饰理念
为了美化家具，需要在家具表面进行装饰，这就需要考虑细节问题，如装饰的位置是否符合人视线停留的位置、是否符合人体工程学、是否具有美感，以及装饰手法能否更好地展现家具的美等。同时，图案也不能太多，否则会引起繁乱的感觉，对家具造型造成干扰。比如镶嵌手法是现代家具装饰中较多运用的手法，但在家具制作时就需要具体考虑使用哪一种材质，在什么位置装饰等细节的问题。
（三）色彩
色彩是和时代紧密结合的，流行色反映了人的心理状况和对社会文化价值的认可，对色彩的把握有助于产品的畅销。所以，在运用髹涂技法装饰家具时，色彩选择也是很重要的一方面。
结语
漆艺术是中国传统文化的一部分，充分表现出中国人的“天人合一”“人与自然浑为一体”，以及追求和谐之美的传统文化理念。在漆艺的髹饰技法和家具装饰的结合中，要追求协调、平衡、自然的效果，不要仅仅为了装饰而装饰，造成过度装饰。要以漆文化为先导，融入现代设计思维，创作出具有民族特色、现代特征和个性化的现代家具。
（注：本文为2014年度黑龙江省艺术科学规划课题立项“漆艺的髹饰技法在现代家具装饰中的应用研究”的成果论文，立项编号：2014D017）
参考文献：
[1]乔十光.漆艺[M].杭州：中国美术学院出版社，2000.
[2]赵敏婷.传统漆器设计元素的研究与应用[D].陕西科技大学，2007.
论文关键词：陶瓷艺术,学院派,创新精神,否定传统
一、学院派陶瓷艺术的概述
学院派陶瓷艺术的产生始于二十世纪五十年代“建国瓷”的烧制。以中央美术学院陶瓷艺术家祝大年，高庄等为代表，设计制作了一批即继承传统装饰纹样，又融入西方雕塑造型观念的实用型器物。此后形成了一批专业艺术院校，艺术院校陶瓷专业以及陶瓷艺术研究所等，并影响了一批五六十年代的学生，如景德镇陶瓷学院的周国桢教授以及中央美术学院的韩美林教授等。七十年代末至八十年代中期，学院派的发展经历了与民艺派风格的融合，受西方现代艺术与陶艺的影响，强调创作者的个人感受，不受传统，地域及创作形式的影响，塑造出了一批具有强烈个人色彩的陶艺作品。
二、当代学院派陶瓷艺术现状及个例分析
当今的陶瓷艺术，艺术价值相对较高，有代表性的就是景德镇瓷器，既有继承传统的民间工艺大师的作品，又有一批新生代的景德镇陶瓷学院的学院派青年作品。学院派的代表例如景德镇陶瓷学院的何炳钦教授，他的早期作品运用了传统的装饰元素，将中国吉祥的花卉图案经过设计组合，通过浅浮雕工艺进行制作，使用素雅柔和的色釉进行装饰，在继承传统的同时又融入了自我的艺术感觉进行创作，个人风格非常明显；后期作品用色泥镶嵌创作花卉素材的现代陶艺，将色泥组合成花卉，镶嵌在泥片造型作品中，保留了创作中泥土的运动状态，将陶瓷材料美感营造到了极至；近期的创作又加入了青花花卉元素，不仅如此，为了作品的稳定性还花消大量时间研究稳定的釉里红，使用到个人创作中。何炳钦教授将继承来的传统当中的精华元素与自己的艺术感受融合在一起，从花卉样式到器皿造型再到亲自动手镶嵌现代类创作，始终都在探索和研究，甚至利用高科技成型手段进行创作，在中国陶瓷艺术史上都是无前例的。立足本土的传统图案花卉素材在他的思维牵引下走出了传统与现代的，继承与创新的“差异化”。汤正庚的青花山水更是独具一格，由于他长期从事国画山水的教学与创作研，有着雄厚的国画功底，其陶瓷作品以中国水墨绘画为雏形，在继承传统国画中对于笔墨神韵意境追求的同时，加入了自己对于山水画表现力的理解，从形式上打破传统。他的早期作品致力于青花瓷表现的探索，画面敦厚华滋，水色交融，在典雅精致的瓷韵中蕴含着高洁意境，皴法独具一格，具有较强的视觉冲击力，在现代多元艺术语境中有一定的独特性。
在景德镇这片具有极强包容性的陶瓷艺术孕育地上，同时也存在着一批以继承传统为主的民间陶瓷艺术家，他们将优秀的陶瓷制作工艺传承到了极致，例如陶瓷艺术大师彭竟强，他的花鸟可谓将传统的粉彩工艺延续到了极致，他对于中国传统陶瓷艺术有着全新的理解与认识，认为只有先继承好了优秀的传统工艺才能既而加入自己的认知进行个性化创作。经过数十年的探索研究，他真正做到了与创造经典作品的古人进行交流与对话，从古代作品中学习精髓和技术。他为了看傅抱石的用笔专门跑到南京去看原作，感受原作与画册的区别，从绘画大家那里吸取养分，再站在他们的肩膀上重新面对古彩工艺。他将西方现代艺术以及时代给予他的影响运用形式表现出来，对于空间的表现强烈的反映出他的个人艺术修养。
三、当代学院派陶瓷艺术的思考
这两种不同艺术风格的存在，就不免会引起一些矛盾和争议的产生，学院派认为，大师们再怎么做都做不过古代官窑，而能代表当代中国人审美思维特征的现代陶瓷还是需要学院派陶瓷创作者们去创造。他们站在不同层面上，代表着现代陶瓷艺术发展的趋向，他们的创新精神也会引领将来陶瓷艺术的发展。现如今，他们的这种“创新精神”引起了我们的关注，到底是怎么样一种思想在引领这种“创新精神”呢？不难看出，由于对传统陶瓷艺术的这种排斥，导致现今许多年轻的学院派陶瓷创作者所谓的创新走向了盲目跟风的现状，这股风主要来自日韩和欧美，而完全对我们的传统工艺视而不见，甚至把继承传统看做是可耻的。
艺术需要创新精神，但是创新的理念来源于我们个人的艺术感知力，个人的精神感受，而非流于外在的表现形式。“传统”有两种不完全相同的含义，一种是指已经成为历史的事物，，而另外更深一层的含义是指一种贯穿古今的内在联系，甚至还包孕在未来。艺术创新中的“反传统”，对于“传统”的第一层意义上的否定还是言之有理的，但是换个角度来讲，如果将创新与传统彻底的隔开，彻底地否定传统，是不可能成立的，除非我们回到茹毛饮血的原始社会，而艺术活动也将返回到原始艺术。这种对于传统文化的曲解与排斥也是有历史性原因的，逻辑也很简单，传统的艺术既然产生于过往的封建社会，那理所当然带有落后，封建的影子，因此现在必须否定与弃之。因此由于这种传统艺术的阶级性，使得它的民族性与传承性也受到了否定。尤其是在西方现代艺术的传入以后，加上中国艺术市场的大环境追求所谓的标新立异，许多艺术家们迷失了方向，忽视了艺术创作本身的意义，出现了迎合市场，崇洋媚外的现象，陶瓷艺术界亦是如此。
四、当代学院派陶瓷艺术的发展对策
好的陶瓷艺术的创作应该是个人化的，不论表现形式是融合了传统元素还是现代的表现手法，只要出发点是对于个人精神世界的表达或是对于艺术的一种探究的态度，那都是值得肯定的，不论表现形式是沿袭传统还是借鉴西方的现代艺术。艺术本就是无界线的，更何况工艺性较强的陶瓷艺术。艺术家之所以伟大，往往就是因为他们的不拘一格，因为他们懂得“取其善者而用之”。对于我们年轻的学院派创作者来说，“善者”即是优秀的传统工艺。
每一种艺术形式的存在都有它的必然性，纵观历史上的艺术潮流变革，学院派陶瓷艺术才算刚刚起步，像初生的太阳，既然有了优秀的领路人，只要重视自己的艺术生命，相信我们的路会走的更远。
参考文献
1 朱良志 中国艺术的生命精神. 安徽教育出版社,2006
关键词：满族；审美文化；清代；玉雕插屏
清代玉雕插屏作为一种器物，具有丰富的文化内涵。本文从玉雕插屏的材质及装饰入手，试分析其体现的满族审美文化的本质，以深化人们对玉雕插屏中蕴含的民族审美意识文化性的理解。
一、清代玉雕插屏的材质与装饰
1.材质特征
清代玉器是我国古代玉器史上的最高峰，因此清代玉雕插屏尺寸较大，用料广泛，有和田玉、岫玉，独山玉，青金石等①。清代玉雕插屏利用玉石坚实的硬度、密度和透光性共同体现了材料自身刚性的美感。其细腻温润的色泽又体现了柔性的美感，所以是刚柔相济的美感复合。
清代玉雕插屏的用材有通体使用玉石和由木材配合衬托玉雕主题两种类型。其中通体使用玉石雕制的插屏多采用白玉与碧玉相配合，如图1所示玉雕插屏为清代中期的藏品，白玉屏板，青玉底座，玉质莹润细洁、色彩温和。白玉与碧玉的材质特征相近，都具有明净温婉的特点，二者色彩上的差异又打破了单一材质的沉闷感与单调感，使插屏整体具有更为丰富的视觉效果和协调的美感。
清代嵌玉插屏制作的木材多为红木，珍贵者有黄花梨与紫檀。由木材配合衬托玉雕主题的这类玉雕插屏有两种形制。一种是将光素玉板直接插到木制屏座上；另一种是将玉雕主题镶嵌在木制屏板的中心位置再插入木制屏座。图2为将光素玉板直接插到木制屏座上的种类，屏板材料大多采用白玉和青玉两种，底座大多使用紫檀和黄花梨等硬质木材；图3所示玉雕插屏将玉雕主题镶嵌在木制屏板的中心位置，此类屏板使用的木质材料或仅仅作为玉雕屏板的边框，或以透雕或浮雕的方式将玉雕主题镶嵌在内。无论何种方式，都是将玉雕主题放在视觉的中心位置，都是为了衬托和丰富玉雕主题。
总之，此类清代的玉雕插屏多使用硬性木材与玉石配合。木材的切面呈现出的天然光泽和自然纹理，与玉石光洁的表面肌理和冷硬质感形成鲜明对比，形成了一定序列的秩序感。这种人工搭配的材质组合，很好的利用了玉石与木材的材质肌理与自然属性，使清代玉雕插屏的整体效果体现出强烈的韵律感，从而具有更为丰富的美感。
2.装饰特征
清代玉雕插屏的装饰手法有百宝嵌、浅浮雕、高浮雕、阴线戗金等。②其中百宝嵌是玉雕插屏的装饰手法里最为瑰丽多彩的一种装饰方法。玉雕插屏的百宝嵌装饰多使用翡翠、玛瑙、水晶、青金石等，这些材料都具有一定的透光性，但对光的折射率又各有不同。如图4所示清代百宝嵌花卉岫玉插屏，以屏板洁白纯净的颜色衬托出百宝镶嵌的斑斓多彩，营造出华丽精致的效果。阴线戗金也称阴刻填金。清代玉雕插屏的阴线戗金表现的装饰图案通常是将立体形象压缩后雕刻在平面的玉板，构图明快醒目，线条纤细柔美，风格清丽脱俗。清代玉雕插屏的装饰题材所展现的内容也非常丰富，有花卉翎毛、祥龙瑞兽、历史故事、诗句文警句等，但以人物图而著名。如羲之爱鹅、苏武牧羊、抱琴访友、福禄寿三星等。
总之，清代玉雕插屏的装饰手法是把绘画的构图布局融进琢玉的过程之中，使玉雕插屏平添了艺术情趣又不失琢玉工艺的本色，同时利用多种装饰材料和一切工艺手段来为其服务③。清代玉雕插屏的装饰特征淋漓尽致得表现了清朝统治者的雄伟气魄，以一种繁复奢华的世俗格局体现了清代满族华丽和富贵的审美倾向。
二、清代玉雕插屏的审美本质
探讨满族审美文化的发展，既要着眼于满族自身审美文化的本质特征，也不能忽视满族对外部审美文化的选择与改造。满人入关后，以其帝王之尊，在承受汉族审美文化之际，也强势引入草原文化之美学，然而这一过程是经过选择与改造而成为适合满族社会需要的审美规范或准则。
1.材质特征的审美本质
皇太极曾对诸贝勒大臣所说：“凡人之营求富贵，不过欲鲜衣良马、甲胄华丽，名望出众耳。”由此可知，满族的审美文化中对器物材质的审美偏好是以金、银、玉石、琥珀等金银宝石为贵，并且用色崇尚明亮艳丽，以材质华丽，颜色肌理瑰丽富贵为美。
清代玉雕插屏在以白玉为主要用材的基础上添加了玛瑙、翡翠、螺钿、金泥等装饰性材料，这些材料的运用使玉雕插屏的整体美感更加丰富奢华。与玉雕主题相配合的木材的选用也多以红木、紫檀这种具有浓重色泽的木材为主，与玉石绚丽剔透的质感形成了鲜明的对比。玉雕插屏作为清代具有代表性的装饰性器物之一，鲜明地反映了清代玉雕器物中的满族审美文化。
同时清代玉雕插屏的玉质上乘，与前面所有朝代相比有一个质和量的飞跃。而且玉雕插屏的玉石用料更是十分广泛，有和田玉、岫玉、独山玉、青金石等。由于在汉族的审美文化中和田玉的材质特征恰好体现了其温厚内敛的审美特点，因此清代皇室插屏的材质崇尚和田玉这一用材特征也体现了满族吸收了汉族“器以载道”的审美文化，表现了清朝满族统治者兼收并蓄的伟大气魄。
2.装饰特征的审美本质
满族的审美文化自然要适应自身的民族喜好、生活习惯等特点④。满族的旗标装饰多以镀金、镀银、镶嵌、雕刻、起花或彩绘等加饰为美。同时藏传佛教的器具俱施金镶嵌，纹饰亦细致繁复，极大影响了清代的玉雕器物。因此清代玉雕插屏在装饰特征上体现了“求多、求满、求富贵、求华丽”的满族审美文化。
清代玉雕插屏的装饰题材以自然方刚为美。满族所处的自然环境使其形成了刚健审美的浪漫情怀。在这种审美文化的深层意蕴影响下，清代玉雕插屏的整体装饰题材风格呈现出一种“方刚”之美。同时满族在与自然相处的相互作用下把人的祈福愿望寄予自然生灵，是满族审美文化中最有特色的审美特性。这种审美取向表现在清代玉雕插屏的装饰题材方面，即为用特定动物植物的谐音来表达吉祥富贵的寓意，用飞禽走兽类装饰图案的组合，象征太平昌盛、繁荣欢腾的景象。
清代玉雕插屏的装饰构图以繁缛风格为美。清代玉雕插屏的通体全用纹饰镶饰，它诠释了满族审美文化中崇尚华丽繁复的文化内涵，承载了满族民族特征的文化根源。满族的这种民族审美倾向是清代玉雕插屏的生产设计理念和装饰指导思想。这种审美文化借助清代玉雕插屏的装饰构图被淋漓尽致得表达出来，造就了其经典的清代玉雕插屏的艺术风格。
三、结论
清代玉雕插屏以其选用材料的性质特点和装饰特征突显了满族审美文化内在的精神旨意和艺术价值，反映了满族独特的审美文化。满族崇尚金银玉石这种光鲜显贵的用材审美文化和以自然方刚为美、以繁缛风格为美的装饰审美文化共同影响和创造了清代玉雕插屏雍容华贵的艺术风格。同时清代玉雕插屏所具有的美感在环境的变化和时间的推移过程中，将满族的审美文化融入了更多汉族与西洋的审美文化因素，使清代玉雕插屏展现的满族审美文化具有了深刻的历史意义。
注释：
①张建平《玉雕插屏艺术断想》，《上海工艺美术》，2008
年第3期。
②吴少华《插屏砚屏多姿多彩》，《大美术》，2007年第10期。
③唐美玲《传统屏风装饰艺术及其现代衍变的研究》，武汉：
湖北工业大学，硕士论文，2009年。
④褚潇《器以载道_试论清代玉器与清代文化》，北京：中国地
质大学，硕士论文，2005年。
作者简介：
关键词：蜻蜓眼式玻璃珠；审美；工艺
中图分类号：J524 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）03-0174-01
一、概述
蜻蜓眼式玻璃珠，是指以眼睛图案作为装饰的玻璃珠。在珠体上嵌入一种或数种不同于母体颜色，形成一层或多层类似眼睛的效果，或在珠体上造出凸出表面的眼睛形状，形成“鼓眼”，与蜻蜓的复眼十分相似。西方学界称之为“眼式珠”或“复合眼式珠”，安家瑶称它为“镶嵌玻璃珠”，这种珠子的制造方法多样，并非“镶嵌”一种方法，然而以其形式命名的“蜻蜓眼式玻璃珠”却更为形象和全面。
二、造型分类
蜻蜓眼式玻璃珠均为手工制造，所以会带有随意性，同时也具有唯一性，也就是说我们很难找到两件相同的珠子。如果完全依据其外观，我们发现难以对其进行准确的分类。国外学者曾经提出通过其上“眼珠”制造工艺的不同来对蜻蜓眼式玻璃珠进行分类的方法。我国出土蜻蜓眼式玻璃珠，根据其“眼珠”造型的不同所反映的制造工艺，可分为九种造型。
A型：层状眼珠。早期的层状眼珠，是在珠体上多次滴不同颜色的玻璃料，由下至上渐次减小，再加以修整而成。更为常见的做法是，按照上述方法单独制作眼珠，趁母体尚未凝固时嵌入，加以打磨修整而成。
Aa型：“瞳孔”位于眼眶正中，又称为同心圆纹眼珠。在中国出土的蜻蜓眼式玻璃珠中，年代最早。
Ab型：“瞳孔”位于一侧，即离心圆纹眼珠。整体形成“斜视”的效果，给珠体平添活泼的氛围。
B型：圆斑状眼珠。艾森称之为“简易点状眼珠”，是制作最简单的一种类型，将不同于母体颜色的玻璃料滴在母体上，或将玻璃料滴加工成适当形状后嵌入未凝固的母体，略加修整即可制成。“眼”整体仅为一种颜色的玻璃料。
Ba型：平齐圆斑状眼珠。将加工好的玻璃料滴（即眼珠）嵌入母体，然后修整齐平。
Bb型：突出圆斑状。眼珠，保持滴上的玻璃料凸出于母体的状态，有时甚至通过修整突出强调。推测制造工艺应是：“先制成一带穿孔的圆形内胎，内胎先经烧制，然后在胎的外部再加涂白色的料，白色料之外再涂各种彩色料，以组成各种纹饰。
C型：嵌环眼珠。将不同于母体颜色的玻璃料制成细条，嵌入母体，近环形，成为“眼眶”，环内的母体颜色形成眼珠的效果。嵌入的料环略呈弯月形，眼珠整体给人一种“斜视”的印象，嵌入的料环已脱落，时代为战国。
D型：角锥状眼珠。将母体制成带有多个角锥的不规则形态或在圆形母体上嵌入单独制作的角锥，这种装饰手法要和其他方式组合运用，角锥状眼珠最为突出。
E型：套圈眼珠。一个大圆圈中套若干小圆圈，艾森描述为“小眼分组置于特定颜色（通常是棕色）的区域”，小圆圈的数量似有定规，通常为六个或七个，其中一个位于中心，其余环绕置于周围，在港台收藏界常被称为“六星纹”和“七星纹”。
F型：镶嵌玻璃料卷眼珠。是在母体上滴大滴的玻璃料，在周围镶嵌不同颜色玻璃料条裹成的卷，形成眼眶的同时，又具有睫毛的效果，艾森简称为“镶嵌料卷”。
H型：几何线间隔眼珠。用连珠点纹形成圆、椭圆、三角等形状，将珠体表面的眼珠分隔开来，形成若干独立的小单元。
I型：组合型眼珠，即复合眼珠。采取多种装饰手法于一体。上述八型蜻蜓眼式玻璃珠中很多装饰手法都不是单一的，分型的依据是主要的装饰手法。
三、工艺特征与装饰纹饰
蜻蜓眼式玻璃珠集中出现在春秋战国时期，其造型、色彩及制作工艺均具有多样性。从质地上讲，有陶胎与玻璃胎两种，玻璃胎又分为透明与半透明。从造型上看，有方、圆、管状形，亦有相对内敛、平滑、整体的表现方式，亦有造型夸张、强调眼球凸出的效果。
蜻蜓眼式玻璃珠的纹饰丰富多彩，以眼形纹为装饰，最初是从埃及或西亚经印度传入中国的。融入中国文化后，蜻蜓眼式玻璃珠最初的宗教象征意义渐渐消失，在纹饰上也出现了更多中国式样的图案。比如：对称图案或点线连接，还有称为“珍珠地”或“连珠纹”的纹饰都是当时中国流行的样式。典型纹样是大眼里套贴小眼的复眼星纹珠，根据小眼数目被分成三星纹、五星纹、六星纹、七星纹等，甚至有十二星纹。此外，春秋时出现的被称作泼墨纹的珠子，尤其具有水墨大写意的雏形，其纹饰妙绝、配色讲究，有摄魄的惊人美感。
四、美学特性与审美感受
黑格尔认为，艺术形式不是随意创造出来的，相反，它们产生于一定的社会和历史状态的具体规定性之中。正如蜻蜓式玻璃珠注定只会产生于中西文化有所交流的大背景下，也只能产生在先人们熟练掌握玻璃制作技术的情况下。而人类对抽象的几何形图案有一种天然的爱好和一种天赋的感觉，也正是因为这种感觉，先人们才首先选择眼形纹构成琉璃珠的装饰图案。
审美就是感受、领悟客观事物或现象所呈现的美；是先人们将社会实践中与客观事物或现象，以历史为背景所建构的一种特殊表现性关系。西方的艺术创造是入木三分的细腻肌肉块状和骨骼关节灵活的直观再现。东方艺术则是充分利用外在条件的包裹意象影射着人体内在的那种气质和想象。“蜻蜓眼”作为琉璃艺术的代表，是人类审美表现关系专注于对象生动可感的表现性形式，是合规律性与目的性的统一，它们与先人首先形成了意志实践关系和理智认知关系。
五、民族创新性与图腾崇拜
战国早期以后，楚地成为中国蜻蜓眼式玻璃珠最为流行的地区，仿制的蜻蜓眼式珠，与此是密不可分的。这些模仿蜻蜓眼式玻璃珠的标本，材质之多样，形式之丰富，不见于西方古代世界，应当是本土制造的。它们的存在表明，蜻蜓眼式玻璃珠传入之后，得到了本土文化的强烈共鸣。
楚人有强烈的的艺术创造意识，从来不满足于单纯的模仿，楚国利用已经掌握的玻璃工艺仿制了大量的蜻蜓眼式玻璃珠，在仿制过程中，极富创造力的楚人由于自己审美习惯，把自己偏爱的传统纹样也添加一点进去，蜻蜓眼式玻璃珠上醒目的菱形纹就是楚人偏爱的一种纹样。从玻璃珠的发展来看，玻璃珠上的纹饰越来越富于变化，越来越丰富。单纯的蜻蜓眼纹装饰发展到多种纹饰组合的绚丽繁复的复合纹饰，使玻璃珠更加精美、典雅，充分体现出楚人审美情趣。
蜻蜓眼式玻璃珠具有多方面社会功能。由于其外形极具观赏性，不仅有精美的装饰艺术特性，更多的是贵族们把能够佩戴它作为身份的象征。其眼形纹饰也有明显的含义。佛教徒对琉璃极其重视，把它视为七宝之一。在魏晋南北朝时期，汉译的印度佛经亦有记载。“骨之精气凝为瞳孔。筋之精气凝为黑眼珠。气之精气凝为白眼仁。”眼睛乃“心之符也”。可见眼球凝聚了不可替代的原始神秘力量，人们相信眼球的魔力，并且认为眼球越多魔力越大。
六、结语
蜻蜓眼式玻璃珠最早在公元前二千纪在地中海沿岸出现，进入中国的时间不晚于春秋晚期。蜻蜓眼式玻璃珠系统地反映了中国琉璃珠的鼎盛时期，见证了中西文化全方位的交流过程，为科学研究中国古玻璃艺术提供了契机。
参考文献：
[1]王敏.琉璃[J].上海工艺美术，1998，（03）.
[2]蒋玄怡.古代的琉璃[J].文物，1959，（06）.
[3]朱狄.艺术的起源[M].北京：中国社会科学出版社，1982.
关键字:首饰设计工业革命艺术
ABSTRACT
Jewelrydesigninhistory,occurredinthemiddleoftheeighteenthcenturytheindustrialcivilizationoftheornamentshaveasignificantimpactondesign.Industrialcivilizationistheindustrialrevolutionbroughtaboutbycivilization,humansociety,whichhasenteredanewhistoricalperiod.Withthescientificandtechnologicalrevolution,therapideconomicdevelopment,andjewelrydesignisacarrierofculturalandartisticcreation,trytomakeliteraturethanvisualart,thencarveditcanbesaidthatthenovel-becauseitisaboutstructure;paintingistheprose-itcanbelyrical,long;andjewelryisapoem-itisconcentratedandthenconcentrated,extractedandthenrefined.Preparesummarystatement,andthelivesofuptobecomeasymbolicandemotionalintegrationoftheoriginalparticle.Ourdesigner''''smissionistoactivateit!Brightspotcanmakethelevelofawarenessoflifeandhelpupgradethelivesofthehopethatsomeonewearingsuchajewelryanddifferent!
Keywords:IndustrialRevolution,Art,JewelryDesign
引言
早在人类文明出现的原始社会即设计的萌芽阶段，人类己经开始用兽骨、羽毛、贝、砾石、鱼骨等材料制成首饰。这时的首饰没有繁复的加工却也是经过了人们对天然材料的筛选，钻孔，刮削，磨光等一系列过程，多数色彩鲜艳亮丽(大多为赤铁矿染过的红色)，硬度低，被打磨成几何形体或者忠于原形，相似的形状重复组合，大小便于携带，虽然在造型设计的各个因素上还显得不成熟，但己经被有意识地塑造成一定的形体，具备一定的形式美。可以说这样的首饰是原始人类对自然和生活的热爱以及审美情操下的产物。从原始社会后期经奴隶社会，封建社会，一直到工业革命之前，这是漫长的手工艺设计时期。在这段时期，由于生活方式和生产力水平的局限，饰品基本都是手工作业，设计者和生产者往往是同一个人，这就成就了很多极富个性的产品。由于设计、生产、销售一体化，设计者可以针对消费者的不同需要设计出不同的产品。这就使这时的设计与文化更加紧密地结合了起来。首饰的象征意义也更加鲜明，成为地位，等级和财富的象征。随着制陶技术和金属冶炼技术的产生和发展，首饰的制作工艺变得更加精进，开始广泛使用雕刻和镶嵌技术。如图3一1所示，此时的首饰制作己经比较精细，色彩也较为丰富。黎花、镂花工艺和叠丝、盘丝、编织工艺相辅相成，更有镀金、上漆、抛光、镶接等工艺技术孕育而生。运用金银铜等金属材料以及玉石、钻石、琉璃等天然材料，或者以贵金属为骨再叠丝盘丝镶嵌宝石，或者以玉石为骨镶金包银，如图3一2，图3一3所示。造型上遵循各个时期及地区的文化特点，或者采用抽象化几何化的纹样，或者采用云纹雷纹警餐纹等民族徽记，或者采用反映多神崇拜和人神同形的兽形人形神样的抽象化形象，或者运用自然题材如花草等，或者一线一面皆洗练简洁，或者线条简洁强调比例与对称，或者强调垂直向上的动势地饰以尖角尖端，或者运用优美的线条和起伏的层次，或者运用繁复的涡形纹样以突出流动性和夸张效果。
第一章工业文明的概述
1.1工业文明的定义
工业文明是指工业社会文明亦即未来学家托夫勒所言的第二次浪潮文明它贯穿着劳动方式最优化、劳动分工精细化、劳动节奏同步化、劳动组织集中化、生产规模化和经济集权化等六大基本原则.这种文明被简单地称为工业文明.但工业化只是现代化的一个方面现代化应包合整个的社会变动.NeLlmanMicroTechnologies美国新罕布什尔州的公司用一种正在申请专利的称为NuSphm‘e的加工方法解决了这个问题。
迄今为止，工业文明是最富活力和创造性的文明。工业社会是唯一的一个依赖持续的经济增长而生存的社会。财富的增长一旦停滞，工业社会就丧失了合法性。由财富的不断增长所要求，工业社会离不开创新，创新是工业社会生死攸关的基础。由创新所要求，工业社会中的知识增长也是无止境的。农业社会也曾有过发明和改进，有时发明和改进的数量和规模还相当大，但是，进步从来不是、也不能被期望是持续不断的，即使是进步最快的农业社会（如唐宋时的中国），其创新的数量、水平和影响也远远不能和工业社会相比。农业社会的本质要求相当静止的社会和稳定的分工，工业社会的本质要求永远的创新和变化。
迄今为止，工业文明是最富活力和创造性的文明。工业社会是唯一的一个依赖持续的经济增长而生存的社会。财富的增长一旦停滞，工业社会就丧失了合法性。由财富的不断增长所要求，工业社会离不开创新，创新是工业社会生死攸关的基础。由创新所要求，工业社会中的知识增长也是无止境的。农业社会也曾有过发明和改进，有时发明和改进的数量和规模还相当大，但是，进步从来不是、也不能被期望是持续不断的，即使是进步最快的农业社会（如唐宋时的中国），其创新的数量、水平和影响也远远不能和工业社会相比。农业社会的本质要求相当静止的社会和稳定的分工，工业社会的本质要求永远的创新和变化。
和工业社会相比,农业社会中的劳动有下列特征：绝大多数劳动是体力劳动；绝大多数劳动都是直接和作为劳动对象的物体打交道，而较少和人打交道；较复杂的即包含智力因素的体力劳动的专业化程度很强，特别是在手工业中，这类劳动及其产品的复杂性和艺术性要求劳动者具有长期的训练和娴熟的技能。因此，农业社会劳动者所必备的知识主要是关于作为直接劳动对象的特定物和作为直接劳动过程的特定技术的特殊知识。农业社会的教育属于私人而非公共领域，与农业劳动的这一特征有直接关系。在工业社会中，由于技术进步，类似农业社会中劳动所具有的体力性和智力性越来越多地被机器所消解。工人操作机器，机器才直接作用于生产对象。机器越来越自动化，劳动的体力因素也越来越少，工业劳动特有的智力因素则越来越重要。就后者来说，主要不是关于机器和控制机器的知识，而是适应工作环境的能力和与人沟通的能力。原因有二，一是频繁的职业变换；第二，由于工业经济在生产前、生产过程中和生产后的所有环节中都具有的社会性，工业社会的大多数工作都离不开与他人的交流。总之，工业社会的劳动主要是并且越来越是交流性和语义性的，离不开与人、意义而不是与具体事物打交道，只有极少数专家才需要真正专业的知识。换言之，工业文明的较之农业文明发达的专业化，仅仅体现在专家和物化的专家即机器中，工业社会对绝大多数人的要求仅仅是识字。笔者以为，工业劳动的上述特点可以称之为劳动的普遍性和抽象性，与之对应，农业社会中的劳动充满了特殊性。
1.2产生背景
工业经济决定了国家需要它的成员们在文化上具备相同的特征，或者说，经济增长需要一种由国家维系的普遍识字的大众文化，盖尔纳把它理解为近似于农业文明中的高层次文化的世俗化和普及。是这种跨社群跨地方的大文化而非社群和地方文化提供了国家内部的约束力。“在农业社会里，高层次文化与低俗文化共存，需要一个教会来维持。在工业社会里，高层次文化占据主导地位，他们需要的是国家而不是教会。每一种文化都需要一个国家。”[⑩]这意味着文化边界和政治边界的一致。随着时间的推移，这样一种普遍的和共同的、与政治单位同一的现代文化的世界对于生活在其中的人们来说，就变成了自然的社会单位。
这种单位就是近代国家。就像他没有具体分析农业国家的政治统治的效果一样，盖尔纳也没有刻意去列举近代国家的政治和文化细节。由于了解这些细节对理解盖尔纳的思想是不可缺的一环，因此笔者以为花些笔墨对这一几近常识的领域作些勾画还是有必要的。近代国家的特征是从工业革命和资产阶级革命时代开始形成的。理想的近代国家都有下述特征：国家在其领土范围内对其人民直接统辖，不存在任何足以妨碍流动的中间统治环节；国家对人民进行普遍的读写文化和公民准则的教育，但几乎都不宣扬宗教；由于普遍的教育、迁徙和就业使几乎每一个国民都成为现代经济的成员，由于等级和身份的废除和经济社会差距的缩小，使得所有人都被赋予纳税的义务和能力，现代国家的财政制度得以建立；由于人民是税收和军队的主要来源，由于平等，近代国家必须时时关注其人民的意见，不得不允许人民参政议政，只有获得人民的认可近代国家才能维持下去。这意味着，和农业时代相比，现代国家或多或少必须是民主国家,至少是大众动员和参与的国家。而在农业文明中，民主属例外，专制是常规。发达的分工和健全的社会与政治网络使统治者和被统治者之间的双向互动的了解和控制在技术上成为可能，从而保证了较高的行政效率。
如果只用一个词来概括盖尔纳所指出的工业文明区别于农业文明的以上种种特征的话，笔者首选同质性或同质化。在文化与政治的关系上，一个工业社会是一个同质的社会，一个农业社会则是一个有着许多异质的亚文化的不同质的社会。统一市场，统一语言，普遍的社会流动和平等，无处不在的标准化等等，都是同质化的具体表
第二章首饰设计的文明的变迁
2.1工业革命之前的首饰设计
早在人类文明出现的原始社会即设计的萌芽阶段，人类己经开始用兽骨、羽毛、贝、砾石、鱼骨等材料制成首饰。这时的首饰没有繁复的加工却也是经过了人们对天然材料的筛选，钻孔，刮削，磨光等一系列过程，多数色彩鲜艳亮丽(大多为赤铁矿染过的红色)，硬度低，被打磨成几何形体或者忠于原形，相似的形状重复组合，大小便于携带，虽然在造型设计的各个因素上还显得不成熟，但己经被有意识地塑造成一定的形体，具备一定的形式美。可以说这样的首饰是原始人类对自然和生活的热爱以及审美情操下的产物。从原始社会后期经奴隶社会，封建社会，一直到工业革命之前，这是漫长的手工艺设计时期。在这段时期，由于生活方式和生产力水平的局限，饰品基本都是手工作业，设计者和生产者往往是同一个人，这就成就了很多极富个性的产品。由于设计、生产、销售一体化，设计者可以针对消费者的不同需要设计出不同的产品。这就使这时的设计与文化更加紧密地结合了起来。首饰的象征意义也更加鲜明，成为地位，等级和财富的象征。随着制陶技术和金属冶炼技术的产生和发展，首饰的制作工艺变得更加精进，开始广泛使用雕刻和镶嵌技术。如图2一1所示，此时的首饰制作己经比较精细，色彩也较为丰富。黎花、镂花工艺和叠丝、盘丝、编织工艺相辅相成，更有镀金、上漆、抛光、镶接等工艺技术孕育而生。运用金银铜等金属材料以及玉石、钻石、琉璃等天然材料，或者以贵金属为骨再叠丝盘丝镶嵌宝石，或者以玉石为骨镶金包银，如图2一2，图2一3所示。造型上遵循各个时期及地区的文化特点，或者采用抽象化几何化的纹样，或者采用云纹雷纹警餐纹等民族徽记，或者采用反映多神崇拜和人神同形的兽形人形神样的抽象化形象，或者运用自然题材如花草等，或者一线一面皆洗练简洁，或者线条简洁强调比例与对称，或者强调垂直向上的动势地饰以尖角尖端，或者运用优美的线条和起伏的层次，或者运用繁复的涡形纹样以突出流动性和夸张效果。
十八世纪在英国开始的商业化是工业设计发展的起点。工业革命带来批量生产和批量消费，文化被引入工业，“情趣高雅”的商品被认为是彰显个人财富、社会地位和艺术趣味的标志。劳动分工使设计更加专业化，而象征时尚、趣味的流行趋势既受文化思潮、美术流派的影响又影响着设计风格。首饰设计在美术流派和文化思潮的影响卜产生’之相似的风格，在这些风格形成众多样式。
2.2向现代化转型中的首饰设计理念
2.2.1新古典和浪漫主义
十八世纪下半叶到十九世纪末，受到建筑风格的影响，复古思潮盛行，人们企图利用历史式样从古代文化中寻求思想上的共鸣。此时的代表风格是新古典和浪漫主义。
浪漫主义追求中世纪艺术的自然形式，超尘脱俗的趣味和异国(特别是东方)情调。浪漫主义首饰的款式和材料不少都表达着人们的某种情感或者意念。人们用发辫编织首饰，或者把头发镶嵌到首饰中作为纪念或者信物，如图2一5所示。图2一6在造型上有着明显的中世纪自然形式，取自植物的线条相纠缠，黑色的煤玉材质赋予其
哀悼韵味。多层次、立体的设计，长线条的流苏，不昂贵的珐琅、镀金金属和外来宝石成为受欢迎的材料是浪漫主义首饰的特点。蛇形首饰在此时深受人们喜爱，富有东方色彩的士耳其风格也倍受青睐，粗大的手镯，坠形镶银镂金别针，镶嵌浮雕一E石、玛瑙和珊瑚的发梳和挂坠颇为流行。
与此同时，人们对装饰抱有的浓厚的兴趣，尤其是达官显贵的更为华丽的用品装饰，使宫廷里、上流社会刮起一股铺张浮华的风气。光彩夺目的经过雕刻琢磨的多琢面弯月形、花束形镶钻金银首饰成为上流人十显示情趣、地位与财富的喜爱之物，如图2一7所示。洛可可式的不对称图案，C形、S形、漩涡形等曲线为造型的装饰效果和柔和艳丽的颜色，钻石、彩色宝石和珐琅彩釉让首饰尽显华丽本色，如图2一8所示。相较于之前的巴洛克风格，更加华丽雕琢，且纤巧繁琐。
2.2.2工艺美术运动和新艺术运动
十九世纪，设计的功能主义趋向越来越严重，受到工业产品零部件标准化合理化的影响，首饰的设计也产生了很大的变化。十九世纪中叶，出现了可变首饰。一个大的项链可以拆分成几个小的部分，如一个小的项链，一个手链，一个戒指或者一枚别针。或可变化成手镯和项链的耳环。人们可以买少量的首饰而获得多种搭配，为那时出入众多的社交场合提供了方便。
十九世纪下半叶，主流风格销声匿迹，人们对古代各种式样进行模仿和拼凑，设计思想杂乱无章和纯形式堆砌，不问内容和时代背景，所有古希腊罗马、拜占庭、伊斯兰、中世纪、文艺复兴和东方情调一股脑儿和盘托出，这就是风格更加混乱的折衷主义。这种风格的首饰，手镯形体较大，腰带显示出异国情调，胸饰为坠形镶银镂金首饰别针，发梳上饰有宝石和竖立成金字塔形的王冠状物，上面都镶嵌有流行于当时的浮雕玉石、编玛蹈、珊瑚和紫晶。
同时，十九世纪下半叶，由英国人莫里斯发起的工艺美术运动首先提出了“美与技术相结合”的原则，主张美术家从事设计。它对首饰设计产生的深远影响是，首饰在生产之前可以通过周密的思考与细致的作图等进行一系列科学的设计方法，使首饰的设计与加工更加科学合理。首饰制作也逐渐分化成大批量生产的低价平民化首饰和少量生产的贵重首饰。到了十九世纪末二十世纪初，新艺术运动在欧洲大陆蔓延开来。它拒绝历史风格和自然主义，用抽象的自然花纹与曲线，表现华美精致的装饰，使产品充满生命活力，富有节奏感和韵律美，饱含幻想色彩。在造型上它采用上宽下窄的结构，流动的形态和蜿蜒交织的线条，取材于自然界的花草、藤蔓、昆虫翅膀等动植物的生命形态以及女性、神、怪兽等其他优美的波状形体，追求形式上的美，如图2一9，图2一10所示。此时首饰别针和坠饰成了超越项链和手镯的受欢迎的饰品。珍珠、玛瑙、玉石、珊瑚被用来镶嵌在腰带扣，扣帽发针等饰品上面，象牙、雕刻玻璃等新材料也被运用到小饰品上。
2.2.3两战之间和战后的设计
二十世纪的设计一思潮复杂而多变，在一次世界大战后的十几年里，一系列欧洲艺术运动蓬勃兴起。未来主义，表现主义，构成主义，风格派，构成派等设计思潮蜂涌而出，并融会形成现代主义。他们源于理想化的机器信念，具有浓厚的空想色彩，强调忠实于材料，构建在功能主义和理性主义上，以抽象的儿何造型为特征。这些思潮影响下的首饰在色彩J几强调三原色与非彩色，反对沿袭历史和附加装饰，造型运用大量夸张、抽象、变形手法，通过点线面体等基本构成要素的组合与配置表现结构、空间、力学与美学上的均衡与和谐。
二十世纪20一30年代主要的流行风格是艺术装饰风格。这种风格体现出富丽和新奇的现代感，强调立体主义，异国情调，原始情调，并适当运用机器美学，使产品适合于批量生产，推动产品的平民化。非洲原始艺术、美洲印第安艺术、俄罗斯芭蕾、古埃及艺术都是取材的源泉。这时的首饰大都是儿何造型，圆形、椭圆形、方形、几角形相互交叠，且不强调对称，简洁朴素且采用优美的流线型，色彩明快，多种色彩的宝石相互映衬。放射状线条以及金属表面的反光形成一种反叛性的特质，线条被处理成金字塔状的台阶式构图、棒状成为流行元素，如图2一11所示。铂金取代黄金成为首饰的常用金属。各种颜色且几何形状的宝石与天然材料相互搭配，冷暖轻重动静对比强烈，色彩悦目，视觉落差鲜明，如图2一12所示。艺术装饰风格的项链和戒指数量很少，然而小饰品与佩戴首饰却大量生产出来。打火机、香烟盒、口红管、手袋、烟嘴等都饰有宝石、玉石与钻石，如图2一13所示。
(l)斯堪的纳维亚设计
二十世纪30一50年代，洋溢着纯粹、优雅、简约风采的斯堪的纳维亚风格逐渐成为国际上大受欢迎的设计风格。其灵感的源泉是北欧古老、丰富而浪漫的神话，波光闪闪的湖泊，闪熠动人的山峰，结成冰雪的山边瀑布，层次夸张的冰河，温暖的光圈曲线与独一无二的草木精华等。在造型上以其朴素而有机的形态为主，几何形态的边角皆被柔化成S形曲线或波浪线。，如图2一14所示，乡野气息的粗糙质感、天然的材料和自然的渐次调和的色彩体现出浓重的怀旧色彩，红色金和黄色金受到人们的喜爱。
第三章当代首饰设计
二十世纪末二十一世纪初，经济、科技、文化的全球化将人类带入了高科技、一体化、快节奏的现代化社会。人们物质生活水平的提高使人们不再把首饰单纯作为权利和财富的象征，反而更加追求首饰的新奇美好及艺术品位。人们在紧张的工作生活之余为了审美和情趣而品味首饰，为了展示个性而欣赏首饰。当今首饰设计的发展特点大体有以下几个特征。
3.l材料多样化，广泛应用新材料
由于现代首饰更加强调佩带者的个性展示，设计者的理念展示，在对材料的选择上就不再仅仅被束缚在贵金属和珍贵珠宝玉石上，而是有更广阔的选材空间。一切随手取之的材料都可以巧妙应用，各种高新技术下诞生的新材料利用率也很高。除了天然宝玉石和贵金属，塑料、玻璃、树脂、纤维、硅胶、布、竹木、纸、人造宝石、铁、铜及各种合金都可以运用在首饰制作上。
3.2新技术新工艺的应用
随着科技的高度发展，除了少量高档昂贵首饰仍然采用手工制作，现在的首饰多采用机械化、自动化加工，既可大批量加工，降低制作成本，又能保证加工精度。在对首饰的加工中，现在广泛采用的金属加工工艺:冶炼，强化，热处理，铸造，锤锻，拉拔、轧制，焊接，铆接，切削，抛光，电镀;金属表面处理工艺囚:契花工艺，压印，雕刻，酸蚀，喷砂，做旧，熔烧褶皱肌理，金珠粒工艺，电镀;金属镶嵌工艺:拼接组合，错金，木纹金属;非金属镶嵌工艺:框架嵌填，胶合，树脂粘合，针栓，铆合;宝石镶嵌工艺:随形宝石，缠绕镶，包镶，爪镶，闷镶，树脂粘合，针栓等。另外由于新材料的介入，首饰制作也有了缝纫，粘接，编织，印刷等新工艺。新的生产工具带来激光成型，辐射敷色，离子溅射，塑料电镀等新方法，既给首饰带来新的表现活力，也能让设计师最大限度地发挥自己的创造性。
3.3首饰新概念
首饰不再仅仅是权利和财富的象征，反而在这方面逐渐弱化。人们更多关注首饰的时尚性、新奇感、个性化、艺术品位及品牌文化。随着文化的融合，很多首饰的宗教文化象征意味减淡，相反的是带有民族色彩的装饰性增强。随着技术的发展，首饰不但佩戴方式翻新，更和其他科技产品相结合，达到一物多用。加工技术的进步和首饰的成本低廉化使人们对首饰的选择性和购买度变宽，比以往更加快速变化的流行风向使流行首饰不断推陈出新，人们时常都在选购新的首饰佩戴新的首饰，首饰早已变成生活必需品。首饰的情感功能也更受到人们的关注，设计者通过首饰传达他的理念，佩带者通过首饰传达他的情绪，首饰成为一个传递信息，沟通交流的平台。首饰的设计者群体扩大，用多元的眼光与角度进行创造，为首饰的设计注入了活力与新鲜感。
3.4当代首饰设计风格
(1)简洁凝练
简单的几何形体与线条是这一风格的最佳体现，轻巧的体感与镂空的结构使首饰显得内敛含蓄，柔美的流线形体带来婉约的气质，透明材料的运用和中性色彩使整体呈现出通透感与简朴的美感。
(2)夸张大胆
同样是简单的几何形体，体积较大，但因为采用镂空和薄壳设计使得整体并不笨重，且强化过的金属不容易变形，戴上既轻便又神采飞扬。在配色上采用夸张的对比色，用色彩鲜艳的宝石和不同的材质来加深对比，通过表面处理工艺的不同得到不同的反光效果，获得跳跃性的视觉差，让人印象深刻。
(3)风格融合
同一件首饰或者同一套首饰中融合多种设计风格，或者融合多个民族文化元素，让人在觉得似曾相识的同时又有新的发现。
(4)复古风韵
古代文明带给人神秘感，追溯文明使人迷失沉醉，无论何时，复古带给人的都是对遥远文化的惊叹和沉迷。古代埃及艺术、两河流域艺术、美洲印第安艺术、非洲原始艺术、中国古代艺术、浪漫的爱琴海文明……人们对这些文化的憧憬使得复古首饰充满了感性魅力，民族色彩浓烈的纹饰、图腾，精雕细琢的繁复造型，粗糙的材料搭配粗犷简单的造型，让人体现别样气质。
(5)回归自然
不只是采用自然花草的抽象曲线，而是更广阔地从自然界的一切物质得到灵感，高山湖泊、一草一木、阳光露水、动物与微生物，或者抽象，或者具象，结构并不固定，材料没有界限，体现出灵动与淳朴，和谐与自然的气质，与人产生情感上的互动，使人得到心灵上的抚慰。
(6)色彩斑斓
多种风格的并行使人们对色彩的接受度变宽，善变的流行趋势带动主流色彩的变化，彩色的金属、彩色的宝石和五颜六色的天然材料被精巧地组合到一起，用颜色加深材质的对比，加强情感表达的张力，带给我们一个色彩斑斓的世界。
3.5首饰的设计发展整理与归纳
经过整理，如表3一1所示，可以发现，首饰设计的演化与发展，和社会形态、经济基础、科学技术等诸因素紧密相连，同时也取决于意识形态、生活习俗、流行时尚、文化艺术思潮的变化，主流艺术的革新总是会对首饰设计产生深远的影响，并让其在此美术流派或者文化思潮的影响下形成相应的设计风格。
结论
工业文明是以人尊重机器为代价的人类文明的极端表现形式。从机器开始出现在人类社会起，机器便以一种救世主的尊贵，在这个社会里中独步天下，人们像现在崇拜金钱一般崇拜它，把它作为现身的上帝来对待，许多游戏规则便以它作为参照来制订。如同神台上供奉的神，尽管只是一尊泥塑，或许压根儿什么也没有，只有一面残垣断壁，但是，它在人们心里却占据着统治的地位。
工业革命对首饰的设计是有极大的影响，她决定了首饰发展的方向。也决定了，也是对首饰在工业革命之前的影响的继承。它是一个枢纽站，起着承上启下的作用，对首饰的设计有深远的影响。
致谢
四年的艰苦跋涉，半年的精心准备，毕业论文终于到了划句号的时候，心头如释重负，但写作过程中常常出现的辗转反侧和力不从心之感却挥之不去。论文写作的过程并不轻松，工作的压力时时袭扰，知识的积累尚欠火候，不过幸好我遇到了毛敏老师。本课题在选题及研究过程中得到她的悉心指导。毛老师多次询问研究进程，并为我指点迷津，帮助我开拓研究思路，精心点拨，热忱鼓励。毛老师一丝不苟的作风，严谨求实的态度，踏踏实实的精神，不仅授我以文，而且教我做人，使我终生受益无穷。对毛老师的感激之情是无法用言语表达的。
同时我要感谢我的母校成都学院和大学期间的各位授课老师，是他们传授给我方方面面的知识，拓宽了我的知识面，培养了我的文化功底，对论文的完成不无裨益。我还要感谢学院的各位工作人员，他们细致的工作使我和同学们的学习和生活井然有序。
感谢我的室友和同学们，从遥远的家来到这个陌生的城市里，是你们和我共同维系着彼此之间兄弟姐妹般的感情，维系着寝室那份家的融洽。四年了，仿佛就在昨天。四年里，我们没有红过脸，没有吵过嘴，没有发生上大学前所担心的任何不开心的事情。只是今后大家就难得再聚在一起吃饭聊天了，不过没关系，各奔前程，大家珍重。能和你们相遇、相交、相知是人生的一大幸事。
谨向我的父母和家人及亲戚朋友表示诚挚的谢意。他们是我生命中永远的依靠和支持，他们无微不至的关怀，是我前进的动力；他们的殷殷希望，激发我不断前行。没有他们就没有我的今天。
参考文献：
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一、雕塑材料与中国传统雕塑发展
《圣经》云：上帝用尘土按自己的模样创造出世上第一个男人亚当。中国神话也载有女娲“抟黄土为人”。似乎人类一开始便与万物结下不解之缘。雕塑的起源不是本论文的主题，但雕塑的产生与物质材料分不开，雕塑形象是借助物质材料呈现出来的。雕塑史的发展，撇开雕塑语言自身发展规律外，与人类科技文明的发展也是密不可分的。人类制造工本论文由整理提供具，后创造形象。从削制的石头工具和用黏土涂在编制或木制的容器上经火烤而成的陶器工具开始，似乎雕塑这个词的“雕刻和塑造”的内涵已经具备。后随青铜冶炼技术的发展，在雕塑材料里添加新的成员，再由铜制、铁制工具的使用，使大型的石雕、木雕成为可能。随科技的发展，不仅雕塑形体的尺寸不断扩大，制作工艺的精细也成为可能，当然这里涉及到材料来源和其他诸如运输、安装等基础科学技术。在传统雕塑中，材料只是作为一种媒介，从属于选择地位，雕塑几千年的发展，对材料的运用已非常成熟。
中国古代掌握雕塑材料的情况如下：
*130～50万年前：原始人群时期。打制粗糙的石工具。
*2万年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在贝壳上钻孔穿连，用为装饰，形成雕刻艺术雏形。
*6000年前：母系和由母系向父系过渡的氏族时期。磨制各种各样的石器工具，雕磨玉、牙等装饰品，烧制泥塑的各种陶器以及简单的人物、动物造型，成为中国最早的雕塑的起源。
*4000年前：父系氏族时期。除各种石、玉、牙、陶等器具和装饰制品外，人像和人体雕塑都有进一步的发展。
*殷商时期：已熟练地冶炼铜锡等金属，雕铸为各种青铜器用具、象形青铜器，雕琢玉石象牙等装饰品和人物动物雕刻制作。官府手工业，有土、金、木、石、兽（皮革）、草（苇席）等六工。
*周代：更有珠（翠）、象牙、本论文由整理提供玉、石、木、金、革、羽等八材之分。
*战国：雕塑艺术走向精致。在青铜器方面，镶嵌错金银技术有突出的发展。
*秦汉：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有丰富的经验。
*唐代：在雕塑表现形式上，所有的石雕、铜铸、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夹纻、锤碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黄杨、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是应有尽有。在雕刻技法上，雕、琢、镂、刻、剔、嵌等，亦无不刀凿兼施，五光十色。
*宋、元、明、清时期：宋代有雕瓷出现。元代在工部以下，有出蜡局、铸泻局、银局、镔铁局、玛瑙玉局、石局、木局、竹局等。这个时期，除雕漆以外其他工艺美术，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工艺无不得到发展。
二、雕塑材料与中国传统审美
雕塑是造型艺术中与材料最直接相关的一门艺术，虽然材料只是一种媒介，但在雕塑的审美中，材料占有重要的位置，没有它，美就没有形象性、具体性和直观性，就不能作用于人的感观而成为审美对象。由于雕塑形象的呈现是借助物质材料而呈现的，材料本身的表面肌理也构成了形象呈现的一个方面，使得与触觉相联系的质感具有了审美的意义。但另一方面，在传统雕塑中，材料本身质地与雕塑作品二者的审美结果不一定成正比的。一件大理石的作品或许是失败的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的审美就其本质而言，是有和物质材料不同的特征，本论文由整理提供它不能归结为物质的特征和属性。一件作品的泥稿、石膏、铸铜三个形式，其审美价值应该在浇铜之前已经存在。当然，媒介材料有时也直接对雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花岗岩雕成，前者温柔，后者刚硬，给人的感觉是不同的。
在所有传统雕塑材料中，对材质美感的认识方面，其他材料是很难与玉石相匹敌的。在古代中国，玉器的被注意是在新石器时代末期，青铜器渐次萌芽之时。玉质的天然美既深得奴隶主的爱好，而玉工的传统技巧又得到新工具（青铜器）补助大有提高，故大量玉器被制作。
因硬玉和软玉都有温润之光和不可描写之色，深为人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；缜密以栗，智也；糜而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之其声，清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。”（《礼记·聘义》第四十八篇）。这里不仅把玉看作坚贞温和、不屈不挠的高尚品格的象征，而且把玉作为人生行为至好标准的代称辞（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材质审美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。
象牙与黄金也是贵重雕塑材料，象牙不仅稀少，而且材质纯洁光润，所以很珍贵。黄金为贵金属，产量不多。材料本身的珍贵使得雕塑的审美效果大大提高。
在传统雕塑中，人们最爱用而且用得也最广泛的材料是青铜。以中国青铜器为例，根据历代著录及发掘所得，大约成品已超过万余件。虽然铜的合金有好几种，但由于长期受腐蚀，最终的质感差别不大，铜制雕塑数量虽多，其材质美感已成定式。木材与石材一样，材料资源丰富，石材坚固永久，木材的人工雕凿肌理丰富，两者加工工艺成熟，很受广大制作者青睐。
纵观中国古代雕塑，一方面与绘画相比，雕塑只是工匠们的“皂隶之事”，使得雕塑难以形成系统、完整的理论思维形态，古人为我们留下了大量的雕塑实物资料，却没有留下系统的雕塑史论的专著。另则雕塑一直没有摆脱宗教与墓葬两大服务，由于题材和仪规的限制，极大地妨碍了雕塑工作者的艺术想象。对雕塑材料的探讨也仅局限于工艺品之类。[next]再者对雕塑材料的探索还跟材料的加工工艺紧密相连，在工业文明之前，手工工艺从某种意义上也有其局限性，其耗费的精力远大于机械加工手段，机械加工所带来新的材质美感从某种程度上也推动了雕塑审美的发展。
三、材料探索与西方现代雕塑
赫伯特·里特写的《现代雕塑简史》是从罗丹开始的，罗丹本人对雕塑材料有很好的描述，他说大理石近似人的皮肤：“抚摩这座像的时候，几乎会觉得是温暖的。”在现代雕塑发展过程中，通过对雕塑材料的探索，产生了立体派、构成主义、未来主义、超现实主义等诸多流派，而对材料自然属性的探索成为不可分割的一部分。布朗库希的雕塑形式是“在两个颇为使人折服的观念下发展进行的——普遍的和谐及材料的真实性。”1布朗库希本人也曾表示:“当你雕琢一块石头时，你将发现你手中的这块石头的精神及其他属性，你将跟着对这块材料的思考而展开你的艺术构思。”2布朗库希所使用的雕塑材料，从现有的作品看仍是铜、大理石、木材等，但他对材料的本论文由整理提供抛光、着色以及从对材料的观念出发下的形式等，在现代雕塑史的发展上都占有重要的地位。由于布朗库希，现代雕塑的特征进一步被奠定——对自然材料的重视。让我们回顾一下西方现代雕塑史：
虽然毕加索在1909—1910年完成第一件立体派雕塑《女人头像》，但在随后两年间，立体派的“纯形式”理想渐渐被一大堆各种物体的“掺杂”所代替——浆糊纸、油毡、木片和细绳，其中脱颖而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蜡模翻制的青铜作品，上面放置一把真正的汤匙来平衡整个雕塑。
构成主义的倡导者——塔特林，从毕加索那儿得到了启迪，开始“一种新型的雕塑，用原材料和现成物品构成艺术品，并将它安置在真实的环境空间中，严格摒除任何再现的意图。材料有着各自的造型品格，用木头、铁、玻璃等表面质感来组织一幅艺术品，‘真实空间中真实材料构成’。”3《第三国际纪念碑》这件作品不仅仅用合适的材料来象征这个新时代可能获得的成就；更进一步说，一种新的艺术也依赖着新的材料也被创造出来，并被赋予社会意义。
而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、罗德钦柯和李西斯基相信艺术的功能更为直接——对空间、量感和色彩基本因素的深入研究，如他们所讲，去发现“美学、物理和功能上的容量”，雕塑和构成的浮雕似乎是揭示这种物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生产上最终的益处。
在包豪斯学校，构成主义的教学分为基础课和设计课，前者指材料和工具的训练，后者指观察、表现和构思的训练。而后的基础课指导老师莫霍利·纳吉创作出活动的雕塑，而且采用了一种新材料“树脂玻璃”，到1943年他完成了第一件树脂玻璃与铬管的雕塑。
毕加索的立体主义从未同具像传统作出过决定性分裂，而波丘尼的未来主义则相反，他不仅仅是工业技术文明的第一批艺术家：他们的原则本论文由整理提供来自技术——动力和运动、机械的节奏和制造的材料。他还宣称人类的整个艺术体系的基础都将被改变，同新体系相符合的应是新的形象、新材料、新的社会功能。
对于雕塑的未来发展，具有重大意义的是在绘画、浮雕、圆雕和现成品之间消除任何形式上的区别。现成品艺术由此产生。这样的艺术品已经远远不是通常的雕塑、绘画所指的涵义了，而是一件不能具体规定的物体。超级秘书网
轻视思想上的母题，导致雕塑家迈向金属材料的选择，金属易拉长，拉长成丝；易锻打，可以锤击成形；还可以熔和铸。现代雕塑家充分利用金属的这些特点，开始制作金属焊接雕塑。
由以上的西方现代雕塑各流派的发展得出：材料的探索对雕塑的发展意义重大。
虽然，在亨利·摩尔的作品中青铜作为最终材料不断出现，但他的雕塑设计随材料变化而作相应的调整。在雕塑中发现的材料真实性对他来说是最重要的特质。每种物质材料都有它自己的特质，只有当雕塑作品直接地与材料发生关系时，物质材料才能作为观念的一部分发挥作用。例如岩石是坚硬和凝固的，它不可能超出它的物质结构之外去勉强达到一种柔软的程度。
随着雕塑概念的解构，现代艺术家已从生态学、大地艺术、多媒体艺术等多样艺术入口，将艺术与人的感官和环境、时间、空间等紧密地联系本论文由整理提供起来，各种艺术的可能性正在探索。材料的内涵已不仅是传统雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒体在内的各种媒介。
参考文献：
