时间：2022-06-12 21:14:49
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油画传人中国后必须汲取多种文化养料，走本土化道路，才能成为中国人民喜闻乐见的艺术形式，在这个宏伟的文化工程中，辉煌灿烂的中国民间美术给中国油画提供了丰富的文化资源，艺术教育应该为此有所作为。根据笔者观察，油画专业的学生很少接触民间美术，毕业创作时教师必需引导他们有意识地借鉴民间美术，以便学生初涉创作就树立起吸纳一切优秀文化的志向。
一、中国民间美术概述
中国民间美术属于一种民俗文化，它常见于多姿多彩的民俗文化事象中。如巫术信仰民俗中的神像、甲马、水陆画，服饰民俗中的刺绣、香包、服饰，建筑民俗中的木雕、石刻及寺庙壁画，岁时节令民俗中的年画、剪纸、彩灯。由于生产方式和民俗民风的相对稳定，民间美术历千年而原貌不减，渗透着深厚的民俗积淀和传统色彩，其造型特点由原始艺术形式直接转化而来，并在多年集体创作、积累中得到丰富和发展。作为对当代中国油画发展的有益补充，民间美术主要表现在造型、色彩等诸视觉要素的显性形态之中。
二、油画毕业创作借鉴民间美术造型
油画专业学生毕业创作过程中，我们没有时间灌输太多的民间美术教学内容，提纲挈领地讲授几点民间美术造型方法来得比较快捷、实用。如果学生对民间美术确实有兴趣，获得一个提示之后他们就能够自行扩展相关的知识。
1、主题形象展开法。
这种造型先确定主题形象，一般不强调作画前的精密设计，而是围绕主题形象发挥畅想，随着思维发展过程推出烘托主题的次要形象，它的优势在于创作时能够调动艺术家的激情，进入无拘无束的自由状态，并且保证完成的作品始终突出主题，显然，这种方法适合主题性的、现实主义的油画参考借鉴。
2、穿透造型法
民间艺术家经常凭借主观经验推断并画出那些无法直接看见但对于表达思想有用的视觉形象。这种方法可以突破表层现象的干扰，直接反映事物表象掩盖下的物象实质和客观必然，类似于“X线”穿透的理性效果。当然，它也可以产生感情战胜理性、意想代替必然的浪漫主义作品，比如，民间剪纸直接刻出母腹内躁动的胎儿用以表现母亲的伟大，民间刺绣《宝莲灯》可以看见华山压住的整个三圣母形象。毕加索的油画《镜前的少女》画出了掩藏在衣服下面的、子宫，表现女性对自我的心理、生理的审视，为我们提供了油画穿透造型法的例证。
3、时空综合造型法
在二维空间的平面上体现物象的运动感和多种时空中的状态是一个美术专业难题，民间美术家却找到了独辟蹊径的表现方法，他们抛开自然对象的物理真实，依照自己对客观事物发展规律的理解来安排形象，融合多种时空形象，在一个平面上刻画多视角形态，使“合理”让步于“表意”，产生既是此事物又是彼事物的丰富幻想象，比如创作《放牧》题材，专业的油画作品通常选择一个固定视点下瞬间定格的形象加以描绘，精心安排具有包孕性的瞬间动作暗示事物的发展，很难在一个画面上描绘出过去、现在、将来的完整形态。民间剪纸、刺绣处理《放牧》题材时可以轻松地并现某一物象在运动中的多种形态以及某一事件的前因后果，由大到小的三堆草可以代表牲口将草吃完的过程，并用“多头驴”，“多头牛”表示牲口朝不同的方向吃草，考察大量的民间美术形态可以发现，同时表现一个物体的几个特征或综合表现从多角度观察到的几组物体的特征，这是民间美术最常见也是最有魅力的造型方法，夏加尔《散步》等抒情梦幻的表现主义油画、杜桑《下楼梯的女人第2号》之类立体主义油画虽然是西方油画自律发展的结果，但是它们与中国民间美术的造型方式何其相似。两者相互参照，或许能给喜爱现代油画的学生诸多启示。
4、适形造型法
适形造型法在民间美术中运用最广，大量用在木版年画、福寿字画、家具器皿、服饰纹样中。民间美术家在限制范围内展开造型，首先面对约束与自由的矛盾，既要发挥想象力，又要考虑如何集中、简化造型并合理安排构图，通过大量的艺术实践总结出某种图式后，艺术家可以驾轻就熟地将任何题材纳入既定的框架内创作出理想的作品，油画最初很注重适形造型，文艺复兴前后的画家被归人匠人行列，油画被用作宣传宗教教义的工具，即便拉斐尔的《圣母子》和达芬奇《最后的晚餐》之类的杰作也是在教堂内某块规定好的位置展开创作。现在如果学生的油画创作选材适宜用适形造型法，那么他们可以从油画传统和民间艺术中找到范本。
三、油画毕业创作借鉴民间美术色彩
民间美术的色彩总体上是意念造型的自由理想色，往往以能激扬感官亢奋作为潜在的自然依据，带有原始的自然选择印记。“红红绿绿，图个吉利”这句流传在老百姓中间的口头禅，作为一般的民间艺诀道出了整个民间美术的色彩特征，因为没有接受够专业训练，民间美术家有时缺乏高度自觉、个性化的色彩感受，用色往往夸张刺激、鲜艳夺目。我们同样可以列出民间美术典型的用色特征，在油画创作中根据实际情况加以应用。
1、色彩的表现性
民间色彩以表现喜庆气氛为整体基调，设色讲究明度对比、补色对比、纯度对比、色彩冷暖对比以及构图、色彩面积的比例搭配，强调色彩特有的张力、刺激性，追求热闹吉利、红火喜庆、积极奋进的色彩情感表现，为了达到热烈明快的效果，总结了“红间黄，喜煞娘”、“红搭绿，一块玉”等设色口诀。董希文的油画《开国大典》透视和光影都没有严格按照按西方写实绘画法则处理，而是借鉴了民间美术的表现手法，成为中国大型历史画的经典力作，学生可以从中明白写实油画的色彩并非一味模拟自然色彩。
2、色彩的象征性
在长期的社会生活中，中国民众对色彩赋予了特殊的象征意味。我们看不到民间色彩的自然光照变化，更看不到色彩的立体感和空间感，民间色彩的变化，搭配完全依“意图”、“象征”和民间色彩习俗体系本身独有的神韵来组合，红色、黄色代表着喜庆，黑色象征着凄凉、惨淡、悲痛，色彩意义已经在中华大地上约定俗成。现代油画比较重视色彩的独立功能，产生了一大批“单色油画”。张晓刚的油画《大家庭》系列成功地借鉴了民间肖像画的色彩观念，后学之辈可在此基础上探索推进。
3、色彩的装饰性
向五花八门，有当独立艺术家的，有做理论研究的，有做老师的，有出国艺术深造的，但不管怎样，在离开校园之前都要认真完成一个重要的任务――毕业创作。甄魏老师和喻老师都表示，虽然与专业艺术院校相比，北师大在毕业创作和毕业论文之间更注重毕业论文的理论水平，但对毕业创作的要求和为之
付出的努力一点也不少。规模不大的毕业展上，一个个作品也都倾注了老师和学生们的大量心血。
画的背后是人
“毕业创作核心是艺术质量，要有自己的观点或观念，有完整性，有一定的技术难度，代表了绘画水平和个人发展方向，要和别人不一样，有独创性。”甄老师一开口就说出对学生毕业作品的种种要求。
北师大在市区，空间狭小，本科生的数量几乎是固定的，也很难扩招，一个专业十几个人，这给老师提供了一对一指导的条件。
甄老师对学生的毕业创作几乎没有任何限制，根据每个人的不同特点，根据学生的潜力帮助学生来实现创作想法，甚至“可能国画工作室会出来水彩作品，油画工作室还有做动画的，还拿了很多奖”。
甄魏老师是油画专业的研究生导师，他认为，国画画的山水，跟古代的山水肯定是不同的，但是猛地看去是没有什么区别的。当然也有一些现代水墨的探索，但总的来说还是讲究传承的。而油画不同，有很多近乎抽象的观念。国画强调功夫的磨练，而油画重要的在于表达，跟周边的事情和生活产生反应，反映现实，也更加敏感一些。
针对油画的特点，甄魏老师从学生的性格出发指导毕设。今年毕业的研究生肖凌，家乡在广西桂林壮族自治区，很喜欢民族性的图案，她画女性形象的作品常常跟民族图案结合起来。肖凌是非常感性的一个学生，一有想法就希望像写诗一样一下子表达出来。她的才华就在于感性的表达，画画色彩更强更敏锐，但是往往经过专业训练的学生会想很多，担心自己画错了，形式不深入，画得不准等等。在这个时候甄老师选择鼓励，“鼓励他们能够像艺术家一样表达，给他们一个自由的空间，自由地去画。”
甄老师说：“发自本能的绘画更有价值和意义，她自己选择的题目，我帮助她把东西做扎实。不是说强调传承不好，当然这样学生可能会学到更多的东西，但是我个人是希望激发学生自己的东西，因为艺术是一辈子的事情，研究生毕业创作的阶段需要个人真实的表达。”
甄老师的另外一个学生赵..跟肖凌不同，她比较理性，摇滚范儿，但内心很温柔很细腻，喜欢观念创作，一张画可以画很长时间，可能半年或一年，她毕业作品是画她的好朋友，一个德国女孩儿，那个女孩儿很漂亮也很有个性，身上有个刺青，是为了纪念去世的母亲刺的骷髅头。“在她的作品中，女孩儿嘴上叼着羽毛，背景是印了很多自己刻的骷髅头印章，有文化的联系，有符号的象征意义，更加深刻更加结实，选择的颜色也是经过了反复考虑的，所以我鼓励她一直深入下去。”甄魏说。
“两个人完全不一样，个性倾向和性格特点正是不同创作的根源”，甄魏老师认为，“老师是学生的同行者、知音、朋友、给他们帮助的人，不是把自己的东西简单输出。基础课的时候，教怎么画就应该怎么画，但是研究生和本科生毕业创作需要有自己的观点和创作能力，不同的表达方式很可贵。即便不成熟，那也是一种经历。 ”
当学生迷茫、凌乱时
当然也不是所有的学生都能清楚地知道自己要做什么，迷茫的也不少。面对这样的学生，老师又能做些什么呢？
对于艺术系的学生，甄老师从上课第一天开始，就鼓励学生做“视觉日记”，就是每天带着本子，随时用图形的形式把感觉记录下来。“生活处处都是创作的来源，这样坚持下来，一年 300多张，就是你自己真实感觉的点滴记录，高兴、孤独、矛盾等等，连接起来后会惊讶地发现原来自己是这样一个人。用视觉的东西把每天经历的记录下来，坚持下去，做到了会有很多的收获。我也一直都在想自己到底是什么样的人，艺术和我的生活有什么关系，为了什么，怎么去做，找到自己的定位，这是一辈子需要思考的事情。”甄老师说。
其实老师对学生们基本的倾向比较了解，能力怎么样，各个方面的功底如何，创作的倾向和特点，大概都了解。但这些往往学生自己并不明了。大学并不是直接就毕业创作，大二、大三有创作课。当学生迷茫时，甄老师建议学生把以前的画拿出来看看，通常会发现自己想要表达什么，多做几种尝试，跟老师多几次交流，这个过程自己就会有自己的判断了。
关键词：油画；高校；美术专业；教学
油画教学由于优化本身具有的一些如多样性、艺术性、不固定性等特点而缺少严密完善的体系。很多教师在教学的时候通常会采用与教材相结合的方式，讲授油画创作的规律、构图形式等，或者是组织写生活动，这样不能够让学生们形成一个很好的油画创作的整体意识，反而出现色彩错乱、笔法生硬的问题，教学效果非常不理想。因此说，现阶段仍然有一些问题存在于油画创作的教学中，这就体现了教学的高质量、高效率的重要性。
一、写生是艺术创作之源
传媒等高科技产品在当今社会十分发达，很多从事油画艺术创作的人更多的使用电脑和数码相机进行创作，忽略了写生的重要性。陈丹青提出：几年来，当代艺术以及传统艺术对写生都有着很大程度的忽略，写生从上个世纪八十年代开始更是被贬值，人们对着照片去画画，而不再进行写生这一实践活动。“30年来，全国院校师生的写生能力，一代不如一代，而事实上第一代的写生仍没有过关”。这句话体现了真实的情况，面对真实的景色和面对照片的感觉是完全不同的，在面对实景的时候要当场完成作品，尝试打破自己已有的创作风格，开辟出一天新的道路。写生是一种具有积极意义的探索行为，它不能够被条条框框束缚，变成追忆以前画家如何画画的形式，在瞻仰前人陈旧的同时要有创新，不能够对以往的作品重复复习，这样写生就会失去它原本的意义。构图和用色的习惯都是固守成规的东西，却又在创作过程中不断的出现，这就像守着一潭死水，是对创造力的扼杀。艺术家们在写生的时候能够与生活对话产生不同的感受，产生对世界的新体验。最重要的就是这样可以刺激画家，使他们有着敏捷的思维和饱满的热情进行油画创作。据说苏里科夫《女贵族莫洛卓娃》的创作灵感就是在冬天的雪地上看见一只低垂的乌鸦之后产生的。
二、研摹大师，品味经典
在古典主义、新古典主义、印象派、后印象派、象征主义、表现主义、野兽派、抽象派、超现实主义及其他众多的流派中经历之后，西方油画也产生了一些变化，积累了丰富的经验和艺术语言。欧洲产生了很多油画方面的杰出画家，创作了很多优秀作品，为我们现代人学习西方绘画留下了宝贵的财富，提供了借鉴的内容。文艺复兴画家安格尔、达•芬奇、米开朗基罗、提香、新古典主义画家大卫，都是西方美术史上杰出的画家，他们从前辈那里吸取了经验，总结了绘画技巧，然后在不同的时期成为艺术的里程碑。近代的立体主义画家毕加索在早期也学习了很多凡•高、劳特累特、塞尚、高更等画家的作品，从中提取了适合自己的部分，领悟了油画的魅力，进而创作了很多风格独特的作品。徐悲鸿、林风眠等是我国产生的优秀油画艺术家的代表，他们对中外油画艺术进行了系统的学习，借鉴不同流派和风格的作品，结合自身的实际情况，形成了自己独特的风格，为自己在中国美术史上的地位打下了坚实的基础。油画是以西方绘画为根基的艺术形式，高校美术专业的学生们在学习油画时要以西方艺术大师的作品中吸取经验。
三、油画创作教学中个性化语言的培养
现今社会油画的创作中已经睡载体和艺术手法没有了固定的要求，前辈们的陈旧以及先进的文化氛围给了我们自由发挥的空间。在绘画中每个人都有属于自己的绘画语言，田克盛说“：用自己的语言说自己的意思。”要做到这一点也是很不容易的，没有人可以评判我们自己的语言是对是错，我们要在艺术实践中不断的探索和研究，提高审识能力，实现自我的选择。绘画者选择的题材不是但以不变的，他们会选择让自己感动的题材。印象派大师毕沙罗说：“要在大自然中选择最适合于你自己气质的主题。”一幅作品想要成功，就要表现自己最熟悉的内容或者事物，然后用内心为其润色。俄罗斯巡回展览画派大师列宾在青年时期也遇到过类似的问题。列宾的毕业创作《睚鲁女儿的复活》完成后产生了很大的反响，获得了为期三年出国进修的机会。但是在法国留学期间的作品在展出时并没有引起太多的注意，这是很不可思议的。当他从巴黎回到家乡之后，创作的大量作品却获得了巨大的成功，被誉为批判现实主义的泰斗。对此列宾认为，在法国他获得的是创作经历以及技巧，但是回到家乡之后才能有更好的感情流露，俄罗斯才是他创作的源泉。想要让艺术品具有精神性，那就要让他传递某种精神。在油画作品完成之前的整个过程都是艺术家充盈自己全部人格精神和艺术品格的过程。没有艺术家精神因素渗透的画面，是缺少色彩和形式的有效组合的。现代油画在“个性化”方面有着激烈的讨论。一些人以为油画的个性就是如：人物变异、独特笔触、色彩独创等的“表现主义”，这样的想法时不完全的，只是流于表面的思考并没有深入的认识。画家的情感和表现欲望此时画作表现力的根本来源，画家不同的艺术风格和审美是通过不同的形象体现出来的，这就是艺术家们的“个性化”的艺术语言，艺术家的家属精神、人格魅力、创造精神融合在一起才能更好的形成意见艺术品。所以真实的情感才是“个性化”语言培养的基础，追求表面的形式并不能产生“个性化”语言。不管是素描还是色彩，室内还是室外，写生都是我们创作过程中取之不尽、用之不竭的源泉，学生们在研究西方大师的画作时可以吸取其中的有益部分，与自己的风格相结合，提高自身绘画技巧和创作经验，想要保证作品取得成功还要选择合适的题材，加之真实的情感。不能够在创作过程中一味地追求“个性化”语言，失去了属于自己的个人天赋，艺术源于生活，在生活中情感又是抒发内心精神世界的有效途径，每个人的生活经历不同，他们在创作时产生的情感就不同，创作出来的作品也会有所不同。想要准确的表达自己的精神追求和感受就要选择适合自己的艺术语言，展现自己的艺术个性，这样才能更好的展示作品。
四、关于高质、高效的油画创作教学研究
结合现阶段高校在美术专业的油画创作教学中讯在的问题，以及本人多年的额教学经验和学习成果，下文将从三个方面对怎样开阵高品质、高效率的油画创作教学进行阐释，以达到完善美术专业教育体系和提高油画创作教学质量的目的。
（一）引导性教学
与其他教学不同，油画教学需要绘画者有强烈的主观意识，在这一方面是教师们很难准确把握的，一方面，油画创作具有与众不同的艺术语言形式和艺术观念，教师只有在深入教学的过程中，才能保证学生们能够准确理解，提高个人水平；另一方面，油画创作表面上知识一种随性而为的精神创作，却有着“只可意会不可言传”的深刻内涵。在油画创作的教学过程中，包含油画内的立意、构图、色彩、情感都是需要学生们有感而发的。在这一方面教师不能够代替学生们完成，所以就要在教学过程中突出学生的主体地位，进行适当准确的引导，让学生们能够在创作时充分展现自己的艺术个性和创造能力，对油画的表达、认识、色彩、语言有正确的认知，便于学生更好的感悟生活，形成具有特色的油画作品。
（二）感悟式教学
课堂教授和下乡体验式教学是以往油画创作教学的主要方式，学生们在老师的带领下去工厂街道、田野乡间等地进行生活的体验，收集创作的素材。但是在这样的教学方式中，学生们并不了解他们体验的工厂街道、田野乡间有着怎样的意义，他们的油画创作就会流于表面，作品大同小异，没有属于个人的深刻感悟和体会，缺少个人情感。所以，作者个人认为感悟式教学是更好的感受。应用于油画创作教学中的感悟式教学主要教师们在带领学生进行户外写生的基础上，让学生们了解他们所处的环境，更好的融入到周围的景象、人物、事物中，深刻地感受一草一木带给他们的，这样可以使学生们创作的立意变得丰富多样，构图不再单一，利于学生们在创作过程中更好的融入个人情感，进而使作品变成有灵魂、有生命的，促进了油画创作教学的进步。
（三）欣赏式临摹教学
在十五世纪以前，欧洲绘画中的彩蛋奠定了油画形成的基础，并且发展至今愈加繁荣，也可以说是历史悠久。教师们重视鼓励学生们看名家的作品，不仅仅是看表面的东西，还要深刻的体会作者的创作背景和其中融合的个人情感。在油画创作教学的过程中，教师在带领学生们欣赏国内外优化大师作品的色彩、构图、立意的同时还要对学生渗透有关创作背景的知识，促进学生们对作品中情感更好的领悟，让学生们在同一种背景下尝试创作，与大师们的作品对比，总结经验、技法创作灵感，丰富学生们作品中的情感，促进油画创作的高质量、高效率。除了上述三种途径以外，在研究高质量、高效率的油画创作教学时，教师也要提高自身的专业素养，增强教学能力。
五、结束语
在高校的美术教学中油画创作有着很重要的地位，是学生们确定艺术风貌的努力方向和良好基础。也就是说在创作教学过程中教师能否给予学生们正确的引导就决定了学生们是否能够很好的掌握油画创作。结合多年的创作教学经验，作者分析了高校美术专业油画创作教学研究的相关问题，希望能够为学生们更好地掌握油画创作的技巧提供一些借鉴，仅供参考。
参考文献
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现代艺术家尤甚。艺术家们往往同时在绘画、雕塑、设计等各方面成就斐然，从文艺复兴的米开朗基罗到后印象派的劳特雷克，再到现代艺术的毕加索、杜尚、安迪•沃霍尔，他们在艺术创作中往往跨越了所谓FineArts的范畴，实现了“大美术”的概念。整体来看，西方现代美术教育中较为注重材料的解构和创作观念的展现，对艺术基本技巧的纯熟并不给予更多关注，学生往往被要求对某种“物”或“观念”进行解构，进行自己的各种艺术实验，并选择符合自己需求的材料和表达方式，从而形成独特的路径来完成自己的艺术作品。这种作品可能以某种传统的纯艺术的方式呈现，也有可能以更加“现代”的“大美术”形式呈现，这取决于学生自己的表达需求。教师作为引领者，只对学生作品进行建议和点评，不直接进入作品制作过程本身。中国的高校美术教育系统建立于20世纪50年代，受到当时苏联美术教育系统的影响，艺术门类间区分明显，重视基本技巧的训练，对纯艺术与实用美术的区分相当明确。以油画专业为例，往往经历一到两年的基础训练过程（其中包括大课时的素描及色彩练习），然后是从油画静物、油画头像、油画半身像、油画全身像到油画人体的反复训练，并以油画创作作为最终成果进行总结，与之相对应的国画、版画、雕塑等专业的课程设置也是遵循这一原则。毫无疑问，这样的教育系统培养出的学生是富有技巧的，并使写实主义绘画在中国占据了完全的主流地位，但同时也存在视野狭窄和适应性差的问题。20世纪80年代后，这种情况得到改变，高校中的设计类课程逐渐增多，设计专业成为美术教育中的最大份额，以适应社会对于大量设计人才的需求。随着时代的变迁，美术学专业课程结构发生了改变：各高校增加了类似三大构成、装饰基础、设计基础之类的课程，对实用美术和现代艺术构成有了基本的介绍；增设了类似于绘画材料研究、综合绘画等课程，以对现当代美术中的重要命题进行探索，丰富学生的表现手法；设计学科的学生则在进行相应的基础训练后以平面设计、环艺设计、工业设计等专业进行划分并实施对应的教学过程。整体看来，高校美术教育已经在某种程度上向“大美术”的方向进行转变，但相比于西方美术教育系统，中国美术教育仍然倾向于传统美术界限的划分，而全盘接受西方既是不现实的也是不必要的，中国的高校美术教育系统有其自身优势。
二“视觉时代”的来临已是不争的事实
与以前的时代相比，当代人更习惯以视觉信息获得对事物的认知，我们所生活的时代中“艺术”与“生活”的界限被逐渐打破——“艺术生活化”“生活艺术化”。美术教育应当有助于学生的个人成长、情感表达，提高其与社会和谐相处的能力。高校美术教育要顺应“视觉时代”的要求，实现“大美术”，就必须进行综合的改革，这种改革不能直接移植西方经验，而要以现有的美术教育系统为基础。“大美术”的主张并非抹杀美术各种门类间的区别，而是主张以更加开放和兼容并蓄的态度对待各种门类间的融合和互相作用。这种融合可能是在国画专业中加入更多的设计因素，使用更加丰富的材料，甚至是改变装裱展示的方式；或者是在设计专业中加入民族绘画因素，使其具有中国味道；也可能是更加深入的融合方式——综合材料表现绘画的制作。尽管融合的方式和程度有所不同，但都要求我们采取更加开放的态度进行课程的设置，要做到这一点，最好的解决之道就在于学分制的开展和公选课更大规模的开设。由于专业学习时间的限制，学生一般在各种艺术门类中选择一项作为自己的学习内容，对其他门类课程所学相当有限。要求任课教师实现“大美术”的授课方式，要求国画教师同样了解油画专业知识，并对现代美术和设计学知识有所认知，毫无疑问存在实际困难，因为这要求高校教师具有更为广阔的知识面和更加完整的知识结构，这在短时间内不可能做到。高校教师教育水平较高，但普遍是对某一种特定艺术门类有较深入的理解，而对其他艺术门类往往是浮光掠影似的了解。目前高校中普遍开展学分制，但以不完全的学分制为主，专业课程主要由专业基础课、专业必修课、实践课程、毕业论文及毕业创作几个板块组成。选修课的开设占课程总量的比例较低，所占学分比例同样偏低，同时也存在开设不足、偏重理论课程等问题，学生并不能实现真正意义上的跨门类的深入学习。实现完全的学分制，降低专业必修课的比例，提高专业选修课的比例，是实现目前高校美术教育“大美术”的可行之道。在高校美术教育中，在进行了必要的基础课程学习后（这些基础课程应当是更加整合的），学生选择一个艺术门类进行专业必修课程的学习（如国画、油画、版画等专业），同时允许学生跨门类和跨专业进行选课，通过上交作品的考核判断其掌握程度，高校承认每门课程的学分，在学习过程中完成基本学分即可达到毕业标准。其中专业基础课程的开设应当主要集中于第一学年，专业必修及选修课程集中于第二、第三学年，第四学年则是专业提高课程、毕业创作及论文写作。高校教师在学期初确定欲开设选修课程，学生根据自身专业需求和发展方向进行选课，学校进行综合及统筹安排，保证开设科目教学的顺利进行，这样既能保证学生选课的更大自由，又不至于使教师难以负担。
艺无止境・追求最高――小议张朝辉书法艺术
阎 正
张朝辉今年三十七岁，如日中天的年龄，在书法的海洋里已浸多年，并取得了令人欣喜的成就。
纵观他的书法艺术，基本功扎实，天资很高。每一件书法作品，从笔法结构到章法布局，神采飞扬，轻松流畅，多有出彩之处，得心应手，游刃有余。整体看来大气、从容、自如、潇洒，给人以美妙的享受。正因如此，他的书法才得到了各个层面读者的喜爱与青睐，让人们由衷地推崇。
自2000年以后，张朝辉的书法艺术大步跨越，突飞猛进，受到了越来越多人们的关注，书法作品先后被现代诗词馆、吴江静思园、北京盛世轩书画艺术研究院等首都及地方文化艺术机构所收藏，得到了普遍的好评。
人世间的事业是多种多样的，有的是一个阶段性的，唯有书法艺术，如果把它作为一项事业来搞，是伴随着生命轨迹延伸增长，终其一生的。
张朝辉已取得的收获是有目共睹的，但还远远不够，他面前的路还很长，他不会沾沾自喜，更不会停滞不前，他对书道的研究有很深的见解与认识，他无疑会一如既往、循序渐进、积累经验、发挥优势，使中国几千年传统技艺在他的笔下精益求精，发扬光大，正如他个人对书法的追求：“艺无止境”、“法无定法”、“冰冻三尺非一日之寒”……故他要像屈原夫子一样!吾将上下而求索”。
自古言“天道酬勤”!一切机遇、一切成功、一切丰收、一切荣耀都是上苍赋予有准备、有理想、有抱负、有信念的人。祝愿张朝晖紧紧抓住艺术发展的客观规律，不断地层楼攀援，以期达到他希望的光辉顶点。
关注人生 直面生活――周武发写实主义油画纵横谈
郭 杨
上菜市场买菜，是每个家庭再普通不过的事情了。但绝大多数人在享受卖菜人给生活带来的便利的同时，却很少关心他们的生活，而画家周武发先生则用画笔向我们展示着那些普通买菜人的人酸甜苦辣。周武发说：“一个有社会责任感的画家必须要关注社会，关注现实社会各类人群的生活状态”。由此我们看到了一个艺术家对待艺术创作的态度，也看到了周武发先生对于艺术创作的真诚。
同很多有成就的画家一样，周武发从小就显示出对绘画极大的兴趣和天赋。参军以后，由于工作原因经常接触到军事博物馆所收藏的一些精美的艺术品，这些艺术品深深的触动着他，激励着他对艺术的追求和探索。军博美术创作室，是他经常光顾的地方，在当时老一辈艺术家的辅导下，周武发很快的走上了艺术创作的之路。1997年，通过自己的努力，周武发考取了艺术学院美术系，艺术院校的系统教育使他对于造型艺术的理解上升到了一个新的层次。毕业时创作的《岁月・历史・伤痕》和《国殇》，从画面构成到色彩的处理，都改变了传统的军事绘画的构成模式，这两幅作品在毕业展览上受到了老师及观众的肯定，后来在纪念50周年北京展览期间获得银奖，在全军美术作品展览中获优秀奖。回到军博后他与别人合作的大型军事背景画《攻克锦州》、《攻克天津》更是大大的增强了创作的自信。2001年，周武发又考入了中央美术学院，开始了为期两年的油画研修学习。对于一个成长中的画家来说，中央美术学院两年的经历使他受益匪浅，《菜市》系列的创作就是在美术学院研修期间开始的。
周武发认为，将自己的创作同时展的需要相结合，创作出从形式到内涵，既有鲜明的民族文化特征、价值和理念，又有极高艺术品位的美术作品，是美术工作者的责任。同时，现代美术创作传统意义上的美术有了本质的变化，既要保持传统，更要发展传统，是当今美术创作不可偏废的问题。在中央美术学院研修期间，班主任李延洲老师曾经说过：“不论是表现现实主义还是现实主义的美术作品，必须具有时代特征。”这句话对周武发产生过很大的影响。他认为这一点在今天的创作中，更需要关注和思考。所以在后拉的创作中，他将目光转向了当代的社会问题。
著名画家王沂东在为周武发画展所做的前言中这样评价：“我们正在经历一个全新的时代，一切都在变化之中。一位艺术家能不受外界的影响，潜心体味生活的本来意义，做自己愿意做的事情实属不易。武发是这样一位勤奋的画家，他的创作始终保持着一种锐气，一种积极的自信的精神状态。
周武发
1961年生于湖北云梦。毕业于艺术学院美术系，中央美术学院油画系首席艺术硕士，中国美协会员；现任职于中国军事博物馆。
其代表作《小喇叭》人选第八届全国美展，《芍药》人选1997年第二届中国景物油画展，《风雨急》入选1998年全军抗洪美术作品展并获优秀奖，《岁月・历史・伤痕》、《国殇》获2000年纪念胜利55周年美术作品展银奖，《站地支委会》入选建党80周年全国美术作品展，《阳光总在风雨后》人选第二届中国油画精品大展，《失落的辉煌二》人选第二届中国山水画・油画风景展。2002年后创作《菜市系列》油画，2003年在北京保利大厦举办个人画展。2002年-2005年为军博纪念及卢沟桥抗战纪念馆创作的大型油画《攻克锦州》、《迁安颂》等。多次在国内刊物发表作品并有专题介绍，多幅绘画被国内外有关机构及个人收藏，如2006年中国军博收藏其油画《党政》；文化部有关机构2007年收藏其油画《》、油画作品《胜利》参加建军80周年全国美展。其油画《起飞》参加2008年奥林匹克国际美术大展并被组委会收藏。
史俊棠先生谈及陶艺名家、高级工艺美术师胡洪明先生
史俊棠
史俊棠
宜兴陶瓷行业协会会长
江苏省陶瓷行业协会会长
中国陶瓷工业协会副理事长
史俊棠先生致力于中国陶都陶瓷文化、紫砂文化的弘扬与发展。多次组织并推动国际国内陶瓷、紫砂文化交流活动。近年来致力于“宜兴紫砂”作为非物质文化遗产申报工作，并成功为“宜兴紫砂”申报地理标志证明商标，获国家工商总局批准。为紫砂陶瓷艺术的传承和发展倾注了大量心血，成为宜兴紫砂行业的领军人物。
[摘要]江苏省陶协会长史俊棠先生在谈及洪明的成就时，认为这得益于“他有一个明确的目标和定位，这就是在继承传统中创造符合时代精神风貌和个性的作品。”史会长对洪明给予很高的赞誉，他谈道：“洪明一直奉行着他“高调从艺，低调做人”的人生法则，洪明在自己的一方天地，与泥为伴，以美好的心灵创作美好的作品，给人以美的享受，相信他只要持之以恒，一定还会有更大的收获。”
造物主厚爱宜兴，不仅把她镶嵌在碧波万倾的太湖边上，还赐予了得天独厚的紫砂土，勤劳聪明的历代陶工靠一
撮土、一瓢水、一把火，将一把紫砂壶演绎得淋漓尽致。 紫砂器质朴高洁、绝无浮艳的性格造就了一代代名工巧匠、工艺大师。当今，宜兴的做壶人很受爱壶人、玩壶人所追捧，同时也为媒体所厚爱。在这热闹非凡的氛围中不乏默默无闻、埋头专业、不事张扬，用心去出作品的人，胡洪明应属这样的人。
洪明年近半百，已涉陶30年，由宜兴青瓷的造型设计到宜兴紫砂工艺的设计制作，经历了漫长艰苦的磨炼，实践中的心悟手揣，由师傅教诲到参加中央工艺美院的专业培训，使他在陶瓷造型设计上具备了较为扎实的基本工，因此，他的作品受到好评，屡得大奖。1993年被评为工艺美术师，2005年晋升为高级工艺美术师，这一路走来，跨越一道道门槛，登上一座座高峰，的确不易。
在洪明从事陶瓷造型设计的近30年间，尤其是后来步入紫砂艺术殿堂的十多年来，他始终坚持“艺术的追求靠自己去辛勤耕耘，勇于探索，循序渐进，不断提高自身文化和职业道德的修养”的准则，为紫砂事业的发展和繁荣尽自己的责任。洪明十分注重赏析和研究紫砂前辈留传下来的经典作品，从艺术品位和文化内涵上领悟作品传统底蕴；又从当代诸位大师们的作品中吸取营养，从中体会如何继承传统，又与时俱进大胆创新而形成独特作品的风格。这些，使他有了一个明确的目标和定位，这就是在继承传统中创造符合时代精神风貌和个性的作晶。因此，十多年间，洪明以紫砂材质为载体，专攻金银丝镶嵌的装饰技法，取得了成功。并大胆借鉴工艺美术中的姊妹艺术，从商周的青铜器、汉唐漆器、古钱币、玉器等图纹造型，融书法、绘画、雕刻于一体，使紫砂壶既保持传统，又显时代气韵，形成了堆、雕、捏、塑、嵌相交融的多种装饰技法，使作品精美华贵，高雅脱俗。
难能可贵的是，在注重作品个性与创新的同时，洪明没有丢下对传统器形气韵的探索。历代做壶人，总是仿前人器形入手，但要仿好也很难。没有技术职称评审年代的先辈们所做茶壶，技巧上可以说不如当今之辈(当时的生产条件不能和今天相提并论)。但气韵上几乎无法超越，形似容易，神似就难了，这与做壶人的悟性、学养、心态不无关系。如今的做壶人，功力好的不见得有式样，式样好的不见得有功力，但不管功力式样如何，总要有自己的思想，否则最好的功力和式样也只能是能工巧匠，难以成家。常见那种手捧所谓得意之作，面对媒体喋喋不休地黄婆卖瓜，充其量乃雕虫小技，热闹一番也就稍纵即逝了，很难在紫砂史上留下什么。而洪明不然，凭借深厚的设计功底和对艺术的感悟，特别是对紫砂技艺孜孜不倦的那股近乎痴迷的钻劲儿，由不得人不动容，对于传统作品的解读，都有他的独到之处，所以出自他手的作品颇具韵味。
经济的繁荣使民间工艺品行情看涨，宜兴紫砂壶尤其如此，她的生命力始于茶，眼下又兴于茶，这应感谢这个伟大时代，改革开放，国富民强，文化繁荣，各业兴旺，人民安居乐业，在日益满足物质享受的同时，开始寄兴于精神文化。而紫砂一壶，恰恰能给人们既是物质的、又是文化的、更是精神的享受。资源的稀缺，工艺的精湛，赏用兼具的紫砂壶，加上名人名作的效应，媒体的大力宣传，岂有不受欢迎的道理。
然现在的玩壶人大多崇尚制壶人的技术职称，而职称对相当多的制壶人来说我看仅是一个标志性东西，有计划经济时期延续至今的政府部门审定的，也行业内公认的，不过，这都不算难，难的是玩家心中认可的。这是一个无形的标志，玩家往往忽视了这一无形的标志，这不能不说是目前技术职称评审制度的缺陷，更是众多爱壶者的欠知。一般说来，既有政府部门批准，又有行业公认，玩家认可，这样的制壶人自然很了不得。其次，虽没有政府部门批准，却也能得到行业认定，玩家认可，这样的做壶人也相当了不起了。洪明在多年的研习中，兼取众家之长，不断总结，不断进步，壶艺堪当精湛，得到了政府部门与业内同行的一致认可，最为难得的是，他的作品得到了许多玩家的高度评价，对与一个紫砂人来说，最大的欣慰莫过于来自懂壶、爱壶之人的认可。
蓬皮杜之后
生于1972年的叶剑青经历了80年代的改革开放。在思想领域和艺术创作上的全面开放为中国知识界带来了一股春风。、黄永、89现代艺术大展？？这些标志性人物和节点在叶剑青的记忆里历历在目。《天书》、《〈中国绘画史〉和〈现代绘画史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》？？脱离了“红光亮、高大全”的人物形象，开放的创作意识将那个年代的艺术完全带入到一个新的境界。而在这之后，中国当代艺术成了西方艺术的跟随者。世界各地的走访与游历迫使叶剑青反复追问中国当代艺术的前途，追问自己作为艺术家的责任。
艺术不仅是形式上的变化，它是社会、经济、文化长期演变的结果。快速生硬的嫁接虽也能结出口味独特的果实，但在之后的发展过程中便难以为继。美术史的经验向我们证明，流传下来的大师作品，必然是新艺术的种子在深厚文化土壤中生长起来的有机艺术。而无论什么时代，浮于表面的形式嫁接都是无法流传的。
文艺复兴是欧洲的大时代。当来自欧洲南部的艺术风格传到北方，北方各国如何面对新浪潮的冲击？丢勒在采用新材料绘画的同时，以德国严谨工细的传统开启了德国甚至是北欧文艺复兴的新篇章。其笔下精美的花草和母亲的画像，展示了一个民族对自然的崇敬热爱和亲情的朴素真挚。二战后的欧洲失掉了艺术中心的宝座，美国艺术大行其道的60年代，即便是在德国举办的卡塞尔文献展，也是满目的里希滕斯坦和安迪沃霍尔。那时的欧洲就像是今天的中国，面对外来文化的融合又找不到艺术的突破口。年轻的里希特面对美国文化的冲击同样思考着欧洲艺术的未来。正如我们今天看到的，里希特用古典油画的方法绘制出照相写实主义的图像。比较欧洲和美国的两种照相写实主义作品，欧洲深厚的油画传统在作品中呈现出的色层和质感绝非美国艺术能敌。
“中国当代艺术用30年补了西方300年的课。”批评界有话语这样描述中国的现实。“我们的艺术教育从来都是达芬奇、米开朗基罗、梵高、毕加索。这些是从西方的传统中生长出来的，而我们是从中间嫁接过来的。”从蓬皮杜艺术中心出来的叶剑青找到了缘由，但是问题就来了，中国文化从哪里入手？
黄公望的世界
文化间的融合与渐变是叶剑青一直关注的问题。从佛像、文人相到风景再到巨幅的《富春山居图》，叶剑青的精力集中在如何将当代手法与传统文化结合的问题上。确切地说，他在寻找一种方法――如何使用今天的技术将我们的传统向前推进。
结束了现实主义的创作，叶剑青从中国传统文人的图像中汲取营养。2000年的作品《文心造影――谱系考》以流传下来的中国传统文人造像为内容，用统一大小的画框呈现了一个中国文化的谱系。这组作品无疑受到了里希特《48幅肖像》的影响。但在《文心造影》中，或出自版画，或源于中国画的精妙线条成为了作品中的精彩之处。这也成了叶剑青日后作品中着重表现的内容。
“观音”是他创作的另一个重要阶段。敦煌壁画中仍然能见到面容慈祥，表情端庄的观世音菩萨嘴角画着两撇小胡子的形象。不明就里的观众可能认不出这个形象，甚至无法将他与印象中的观音对等起来。佛教传入中国，本是印度王子的观音菩萨，其谦和、慈爱的形象契合了中国传统中对女性的想象。在长期的演变中与中国文化适应融合，宋朝之后，观音菩萨的形象完全变成了女性，代表慈爱、生育、平安的女性观音一直流传到今天。观音菩萨是外来文化中国化，而后来成为中国本土重要文化符号的成功案例。这是叶剑青在文化转型思考过程中的重要标识。
在叶剑青的心目中黄公望是能够全面代表中国精神核心的艺术家。元朝北方胡虏夺权，汉人被迫南下，政治上的失利致使汉人处境的窘迫。传统士族气节仍在，把持着儒家家国观念，以道教为精神归宿，退避三舍，寄情山水，此为元代艺术家之大格局。较之倪瓒的全然出世，赵孟的积极入世，黄公望介于两者之间。艺术之于黄公望，体用兼备而不偏废，是为集中国文化之大成者。《富春山居图》的山水之间虽意境清远，淡然无功，但相对倪瓒笔下的稀树远山更加饱满丰富。道家风水奇术置于其中，景物之间高低错落也颇有讲究。同时，南派山水氤氲朦胧，施以浅绛设色，是为一画一世界。从对景物的感受到对画面的安排，再到技法的应用，《富春山居图》为我们呈现的是一个黄公望的完整世界。
讨论文化，描述文化，就是一种文化自觉。以什么样的立场讨论，就是要以什么样的文化面貌经营。黄公望的世界是一个集儒释道于一体的中国。叶剑青认为这是一个能全面代表中国文化面貌的世界――《富春山居图》也正是一个承载着黄公望世界的图像。
带着对先贤的敬仰，叶剑青多次踏访富春山，登山、乘船、仰望、远眺？？2014年11月，26米长的油画《富春山居图》在798艺术仓库展出的《新朦胧主义》展览上与观众见面。借用黄公望《富春山居图》的图式，叶剑青用油画材料呈现了一个自己的世界。
毕业于中央美院壁画系的叶剑青接受过严格的基本功训练，从26米长的画幅上我们能感受到他对画面的控制力。看起来氤氲朦胧的画面中，加入了他独特的油画语言。玻璃水痕的标志性图式、油画仿制的中国画线条，甚至是远景中出现的现代楼房，都在这幅“长卷”中得到了新的演绎。当然，这是叶剑青的世界，它有对古代艺术家的致敬，有自我风格的呈现，有对当下社会话题的回应。借古开今，中西交融，《富春山居图》成了叶剑青阶段性的总结。
失神地凝望
如果这些宏幅巨制是叶剑青创作的阶段性总结，那么中小尺幅的朦胧风景最能代表叶剑青的创作状态。这是一种东方经验的视觉化呈现。不同于西方世界观对自然科学的精益求精，影像技术在科技产品的更新换代中变得清晰再清晰，中国人对形象的感知胜在与实物的似与不似之间，朦胧氤氲的画面正是从这种文化土壤中生长出来的果实。
关键词：民办高校；油画教学；创新发展
如今，我国科学技术的不断进步，互联网技术运用与发展是引领时代的核心事物，油画作为数百年历史的传统画种被延续发展至今，现在它依然也是我国民办高校美术教学中重要的科目。开设的油画课程有对景或对物的写生教学，学生在不断的写生中间，也会不断提升他们自身的审美能力，积累很多有价值的素材，有益于今后的油画创作。但是当今也有很多高校，特别是综合性院校中的艺术系，对于很多油画课程的内容设置上，可以说只是在进入大学前的应试教育内容上进行的一个延续而已。所以，学校需要设法提高老师的教学水准和油画创作水平，进而提高学生写生以及创作的能力。
一、民办高校油画课程开展的意
（一）利于提高学生的审美能力在民办高校开设油画课程，不仅仅让学生认识色彩，还能通过观察感受和动手用油彩描绘对象，感受色彩，抒感。这个过程对于提高作画者审美能力有着重要的作用。常言道“世界不缺少美，而是缺少发现美的眼睛”，美是存在的，在油画课程教学中对培养发现美的眼睛是一种默认的本职使命。比如，对古典油画的临习，和黄金分割线的讲解，在一定出程度上是对规律的探索，也是对美的感受和发现。但往往审美的提高并不是想象的那般简单，这关乎时间的积累和自身对美的学习认识，而油画课程学习就是最直接高效率的方式，直接让学生面对事物，去探寻美、发现美、创造美、感受美。
（二）有利于学生积累创作素材民办高校油画课堂是对油画技法的学习，对美的发现，对画种的传承与发展，他也同国画外出采风一样，是对将来创作素材的积累。特别是安排的写生课堂，是面对实景实物的描绘和表现。很多瞬间的灵感，意外的画面效果，这些都被记录下来，如此以来，不但有利于学生们绘画基础的夯实，还直接对他们将来油画创作素材收集方面起到重要的作用。
二、民办高校油画教学现状和问题
（一）教学方式传统伴随时代快速向前发展，对于社会构成的方方面面都有或多或少新的要求，中国民办高校对于应用型人才的培养教学方式也一样有新的要求，如果一直沿用传统的教学方式就很难满足现行的教学需求。例如，对于抽象美的讲解，需要有一定的事物引导，调动视、听、触、味觉来慢慢体会，只是照本宣科难以吸引学生的注意力，上课效果自然不佳。还有老师的上课方式过于刻板，乏味，难以有效的激起学生们对油画学习的兴趣。作画时一定是心之所想的内容表达，是客观与主观的结合，是融入创作者的创造性思维再现，以此来进行个人的情感表达。如今，物质生活水平日新月异，对于油画艺术发展的重视程度不曾减弱反到增强，民办高校要立足办学宗旨，培养应用型人才更需要多元化的教学观念来推动传统油画的教学发展，让学生在学习中能高效的投入学习，取得成绩。
（二）轻视色彩理论知识的掌握在民办高校中，与其它理论课程相比起来油画课程有它的特殊性，目前的现状是普遍轻视色彩理论知识的掌握，偏重学生对技巧等实操的掌握。而油画学习中色彩知识却又是绝对的重点，它不仅是之后其他画种学习的基础，也是绘画实践的前提，甚至对于居家生活，美术以及美术相关从业者来说都是最需要掌握的基础知识。学好油画色彩的理论基础知识，能够返辅油画基础的学习。当然除了油画学习，还有漆画、水彩、水粉等画种都运用到色彩知识，油画课堂里学生对色彩基础的掌握某种程度来说就会直接影响他们的作品效果。学习色彩基础理论知识，了解色彩规律变化，是在油画教学中的关键所在。
（三）不注重学生的文化素养如今，油画在中国民办高校迅速发展，由于部分同学知识水平的的薄弱，难以真正对油画有深入的理解和研究。当然也源于部分老师忽视对学生专业基础知识的巩固，着重对他们油画技术层面的培养，这必然会导致学生创造性思维的非正常发展。在民办高校油画教学传统里有一种普遍存在的现象，就是重专业轻文化，很大程度上轻视了专业学生们同样需要文化素养的问题。想要提升学生的创新能力和认知能力，就必须全方位的提升学生们的文化素养，提高他们对事物的认知度。否则，时间一长，学生既难以创作出好的作品，也不利于民办高校对专业人才培养的初衷。
（四）师资力量薄弱当前的民办高校师资队伍偏年轻化，或是老、中、青师资团队梯队变化不明显，人才流动性大。很多高校的油画专业教师都是刚从艺术院校毕业不久的青年硕士或博士，自己还处于学生状态，教学经验缺乏，对学生心理变化也把握也不够准确，上课很难对学生产生影响力。另外，老、中、青师资团队梯队变化不明显，不便形成老带新，传帮带的效果，更不利于学校的长足发展。当然，民办高校油画专业教师流动性大，这也不利于师资团队建设，更不利于学校学科发展。增加学校教师上岗培训开支，某种程度上就会影响学生的专业学习效果，进而影响民办高校油画教学的发展。
三、我国民办高校油画教学的创新发展设想
(一)加强对优秀作品的临摹临摹课程是民办高校学生快速理解学习油画的捷径，通过对西方文艺复兴至印象派经典油画作品的临摹，这不仅仅是对前辈大师的学习，更是对色彩视野的拓展。临摹经典作品对专业油画学习者提高自身绘画能力有着极大的帮助，可以说是油画学习者快速提高绘画水平的重要方法，同时也是绘画专业的基础课程之一。现在国内的高校油画教学已从单一的写生模式，逐渐增开油画临摹课程，并取得得了一定的成效。学生在临摹过程当中同时深入学习临摹作品背后的详细情况，例如同时代的相关作品、相关文字、绘画材料的运用等等加以剖析、研讨，对原作的作画程序，做到心中有数，触类旁通，了解这种艺术个性的基本规律，尝试通过画面去体会传达的意境，从而体察艺术创作的原理。
(二)深化院校交流深化民办院校油画专业交流有益于学生们专业进步和学科发展。以往我们了解到的“院校交流”是相距不远的相关院校的相关专业互访互动，深化需要更进一步，更远的交流距离，更多互访频率，更长周期，更深交谈内涵的交流。在交流过程中，不再局限相邻的兄弟院校，可以是跨国交换学生，老师学术交流，共办油画交流展览。在交流过程中，学生加强沟通，相互学习。老师们同样在交流中互访互谈，互相学习教育心得和教学理念。这些交流需要学校的全力支持，在交流学习中打破以往的教学传统，让思维更加活跃，找出不足，提升作画水平，创作优秀作品。长期组织的院校深化交流，不仅可以增加学生们的集体荣誉感，还提高他们学习的积极性。
1．开设的美术教育类课程偏少，培养目标模糊高师美教院校发展长期受到美术院校的影响，虽然在20世纪80年代高师美教走上了全面开课的轨道，但课程设置几乎套用美术院校的课程模式，所开设的美术专业课程占有相当大的比重，美术教育类理论及教学实践课程量较少，不能突现出高师美教的师范性特点，这也导致了高师美教培养目标的不明确，以至于出现有些教师是以培养艺术家而不是培养艺术教育家为主要培养目标的偏差。
2．美术专业课程内容与学校美术教育改革发展需要缺少对接现在高师美教课程设置普遍由美术教育类课程和美术专业类课程两大模块组成，其中的美术专业类课程内容基本套用美术院校的模式，与当前我国学校美术教育改革发展缺少应有的对接，加上执教美术专业类课程的教师大都是由美院毕业的，他们对中小学美术教育改革了解不多，这使得他们在教学过程中，很难形成将美术专业教学与中小学美术教学需要联系起来的学术自觉，这带来了师范生在大学所学的某些美术专业知识在基层学校美术教学中难以施展的困境。
3．最终评价课程缺失了高师美术教育应有的综合评价机制“毕业创作”“毕业论文”课程是高师学生在大学四年所学知识的最终总结与呈现，因此，我们可以称这些课程为最终评价课程。长期以来，高师的“毕业创作”都是以美术创作作品展览的形式进行，完全照搬美术院校“毕业创作”的做法，这导致高师学生很自然地将自己的毕业创作与美术院校学生的毕业创作相比拼，教师和学生会投入更多的精力到毕业创作中，多少影响了高师学生在“毕业论文”写作的精力投入和对美术教育理论及实践的总结与反思，此外，“毕业创作”与“毕业论文”各自侧重在美术专业和美术教育两大块，缺失了课程之间的内在联系和高师美术教育将二者综合评价的机制。
二、高师美术课程设置策略
1．增设美术教育理论及教学实践课程，突出美术教育专业特点众所周知，一名中小学美术教师的基础知识结构应包涵美术教育和美术学科两大体系。美术教育理论及教学实践课程是高校美术教育专业课程的重要组成部分。近些年来，学院依据国家教育部的发展要求，在原有基础上增设了美术课程标准解读、各类美术课教学方法研究、微格教学、多媒体教学课件设计与制作、教育见习、第一次美术教育实习、第二次美术教育实习等课程，使美术教育理论及教学实践课程占有相当比重，突显出美术教育专业的特点。这些课程有效地提高了学生对美术教育专业的认识及其教学技能，尤其是学院将美术教育实习由原来实习一次调整为实习两次，收到很好的教学效果。第一次教育实习时间安排在大三上学期，实习时间为三周，均有带队指导教师带领，这样能随时给予学生指导。第二次教育实习安排在大四上学期，实习时间为四周，可让学生自由选择联系实习学校或组成一到二个实习小组，选派实习指导教师带领。前后两次教育实习给学生教学反思和回炉的过程，第一次教育实习返校后，教师针对学生们实习中遇到的问题给予深入的分析指导，帮助学生进行教学反思，从实践中认识教育理论的指导作用，引导学生从教学理论中寻找解决问题的方法，提高理论认识，以便指导其第二次的教学实践；有了第一次教育实习的基础，学生在第二次教育实习中更显从容和自信，教学更规范化，并在教学中有目标性地观察分析教学中遇到的问题，积极思考，寻找解决问题的方法，学生在两次实习中感受深刻，在一次次的教学实践中提高了他们的教学技能和专业认同感。合理安排每个学期的美术教育理论与教学实践课程，一方面确保学生每一学期至少有一门以上的美术教育理论或教学实践课程的学习，另一方面又将各课程相互串联，形成体系，充分发挥其职能作用，比如美术教学论、美术课程标准解读等核心课程被有意识地安排在教育实践课程之前，旨在引导学生掌握美术教育理论的同时，形成正确的教学理念，以发挥理论指导实践的作用；微格教学、教育实习等实践性课程旨在培养学生的教学技能；各类美术课教学方法研究等课程旨在指导学生在一定教学实践基础上寻找课堂教学的理论依据，形成研究教学的思考。同时还可结合举办师范生教学技能比赛、说课比赛等活动促进学生的教学评价与反思，使教学更有成效。
2．科学整合美术专业课程内容，彰显美术教育专业特色学院在对中小学一线教学调研中发现，因教学条件、学生兴趣等原因，那些偏难和较复杂的美术学科内容在学校难以展开，如油画人体、石版画等，因此，结合基础学校实际需要，科学整合美术学科课程显得尤为重要。以“双基＋创造力培养”来整合美术学科课程的思路是基于中小学“双基”教学的特点提出的，即在大学低年级阶段着重于美术学科基础理论与基础技能的学习，在大学高年级阶段着重于美术表现及创作学习，并采用选修的形式，让学生自主选择美术学科发展方向，在侧重研究某门美术学科的同时，又在相互交流中触类旁通地了解其他画种的表现手法，形成“一专多能”的美术能力。此外，在原本单纯的美术专业课程中整合美术教育教学内容，有意识地将美术学科与教育专业学习相结合，更能明确美术教育专业的本质，如《艺术考察》通常是带学生们深入乡村写生及收集美术创作素材的课程。经过整合，可将这门课程改革为《艺术考察与中小学教学调研》，教师带学生下乡写生、收集素材等活动之余，带领他们深入到乡村学校进行教学考察，了解地方办学条件和状况，并让学生提交中小学教学调研报告，思考开发利用地方美术教学资源等课题，这种一举两得的教学活动收到极好的教学效果，一方面，引导学生在美术学习的同时，思考美术与美术教学的关系，另一方面，创造了更多的机会让学生参观基层乡村学校，增进其对美术教育的责任感。再如，《民族民间美术》课程旨在引导学生了解民族民间文化的同时，让学生形成开发利用民族民间美术资源于学校美术教学的思考，如将该课程改革为《民族民间美术与校本课程开发》会更能明确其课程本质。
3．调整最终评价课程结构，明确美术教育专业本质目前，美术教育专业中有许多重要课程与美术专业课程极为相似，特别是“毕业创作”课程多以学生美术作品展示为主，不能全面体现出美术教育专业学生大学四年所学。只有合理调整最终评价课程的组织结构，才能进一步明确这类课程的实质。经过多年的教学实践，学院的美术教育专业“毕业创作”课程改革为“毕业综合展示”。“毕业综合展示”主要侧重于美术教育教学展示和美术学科技能展示两个方面，旨在全面展示学生的综合能力。在美术教育教学展示方面，包括有教学活动展板、教学实物和多媒体教学实录等形式。教学活动展板是在150cm×90cm的展板上呈现学生的教学实践成果，整个设计制作过程也是学生对教学实践进行整理、反思和总结的过程，指导教师组织学生整理充实教育实习中的教案、教学示范图、学生作品、教学录像、教学现场照片等资料，并有序地将教案、教学示范图、学生作品布置在展板上，这也是对学生设计能力的考验。教学实物展示包括学生教育实习的教案、示范图等，还通过多媒体展示学生的执教录像、教学课件等内容。人们在参观学生的美术教育教学展示内容时，都投以极大兴趣和充分肯定，并感受到学生们扎实的教学能力。在美术学科技能展示方面，美术教育专业学生在大学四年学习的美术技术门类较多，学生们的兴趣也十分广泛，这就需要给予学生提供更大的选择空间，可选择进行新作品创作，可选择整理完善自己认为平时画得较好的作品进行再创作，还可选择自己最感兴趣的某类美术内容进行表现；多元选择带来了丰富多彩的创作面貌，有油画、国画、版画、水彩、素描外，还有手工、剪纸、摄影、电脑绘画、设计等内容，这些作品都真实地记录了学生的专业技能及其创作能力，切实展现了美术教育专业学生的美术综合能力。每次的“毕业综合展示”都收到极好的效果，有观众戏称：看美术专业“毕业创作”就像逛“艺术精品店”，看美术教育专业“毕业综合展示”就像逛“艺术精品超市”。“毕业论文”也是美术教育专业的重要课程之一，过去，教师们在指导“毕业论文”时发现许多学生写的毕业论文往往照搬照套，缺乏自己对美术教育的真情实感，而他们对亲身经历的教育实习却有着许多体会和想法。学院将“毕业论文”改革为“毕业实习综述”，让学生从深有感触的教学实践中进行理论性梳理和分析，从中感悟实践上升到理论、理论指导实践的研究性方法。同时，我们还将原来在教室进行论文答辩的场所改在“毕业综合展示”展厅进行，将“毕业实习综述”答辩与“毕业综合展示”密切联系，学生们在相对开放的环境中由感而发，教师们也能从学生的答辩及其美术教学展示、美术创作中对学生形成全面综合的认识。
三、结语
——题记
“实验”一词包括两方面的概念：其一是科学技术的成果的参与和运用，在艺术上可以说是科学技术为艺术的创作与创新提供了新的视觉经验。在教学中是泛指采用新的科技手段来辅助进行教育教学，提高教学质量。其二是科学的方法与态度，对于艺术与教育来说都是一种新的方法的尝试，首先是在实验室进行实验，用科学的方法鼓励一切大胆的假设和创新，创造成为一种无止境的追求。无论从哪一方面看，这两者都与传统形成尖锐的对立，它改变了传统的艺术形态，提倡批判与创新。从这个意义上说，“实验”就表示它是探索的、批判的、创新的。
20世纪90年代中国的实验艺术，是一个艺术思潮和文化主题逐渐具有全球视野的时期，各种媒介、美学和主题的实验都开始和国际艺术新潮具有呼应性。在艺术教育方面，最显著的变化是在中央美术学院和中国美术学院先后建立了新媒体专业，一些实验艺术家被邀请到学院工作，在博物馆、美术馆方面，像上海美术馆、广东美术馆、深圳何香凝美术馆都设立一些常规性的实验艺术的展示，比如，上海双年展，中国当代雕塑艺术学术年度展等等，而从2000年开始，实验艺术开始被纳入到政府间文化交流的项目中。①
2007年7月，上海证大现代艺术馆艺术银行联合中国三大美院——中央美术学院、四川美术学院和中国美术学院举办中国当代艺术实验教育展，央美雕塑系、川美油画系以及国美的综合艺术系的毕业生优秀作品参加此次展览，指导老师有隋建国（中央美院）、邱志杰、张培力（中国美院）、张奇开（四川美院）。中央美院的雕塑作品略显一丝学院派的严谨，但能窥视到扎实的造型功底和艺术史底蕴。中国美院的学生们似乎更注重对日常生活的关注，树叶、鱼虫、生活用品、生活材料被用进了艺术作品当中，传达了“艺术融入生活”的观念。四川美院毕业生的油画中，总是能感受到一股年轻活力，卡通造型成为了主流创作元素，让油画变得很“当代”，更贴近年轻人的审美趣味。
在实验艺术教学“硕果累累”的表面现象下，一系列艺术教育存在的问题突显出来。老师如何去教？学生如何去学？如何进行教学成果评估？最终如何对艺术教育大纲进行改革？当这些问题摆在我们面前，我们更需要就实验艺术的内容和其教学特点有清晰的分析。
一、实验艺术的实验性主要包括三个方面的艺术②
1．指媒介和美学实验：包括装置、录像、摄影和网络媒体等媒介实验；抽象绘画的实验和写实绘画中的摄影性的模仿；文本、装置、绘画、表演和摄影中的观念性；19世纪以前图像美学的现代性改造和对历史摄影的模仿；电子艺术、Flash动画和计算机视觉的影像实验。
2．变化反映的自我变异：包括对知识分子自我主体性、对商业文化和后殖民文化、对当代艺术体制批判性或者反讽性的表达。
3．边缘美学的探索：包括女性主义、身体和表演在艺术中的人性极限的表现等。
二、实验艺术教学的特点
1．反标准、反常规
实验从本质上来说是反“标准”的，反现存“规范”与“观念”的。这样的做法主要为了规避，可能有习惯与重复、参照、照搬，或者说给予一些“限制”。也可以这样理解，要在思辨中去形成自己的想法，而这个思辨的框架在笔者看来是冲着问题而搭建的。③
2．院校实验艺术的对象
对于一个学生，要求学生在学习期间就形成自己成熟的作品是不太可能的，那么在学生成为一个成熟的艺术工作者之前，必定经过一段时间的探索和尝试，寻找适合自己的创作语汇，为将来的成果做必要的准备。从这个意义上来说，实验的含义不仅仅只是试验，而是一种行动力，是一种独立思考的精神。而这种精神也将在学生的潜意识中扎下根基，使其成为以后艺术创作的原动力和产生源源不断创意的火种。教育工作者应注重对学生在思维、创作行为、创作形式上给予指导，将创新精神与态度传达给他们。
3．实验艺术允许失败
在过去很长的一段时间里，教育着重指引学生力求作品的完整性，整体感，并按一个规定的审美模式套用在每一个学生的身上。而实验艺术的教学中，我们允许并接受失败，任何一个成功的艺术家谁没经历过失败？在实验艺术教学中，我们认为那些不成熟、不完美、不成功的作品同样有机会进入大雅之堂，甚至放置于展览馆由观众来品味。我们强调的不是作品的失败，而是作品中可贵的闪光点，并使其发扬。
4．实验艺术针对作品的形式与内容
实验艺术是多方面的，所涉及到的艺术问题也不是单指艺术的形式问题，在形式上指作品的艺术表现形式、表现手法、材料、媒介等。在内容上指作品的内涵，作品传达的信息以及作品创作的目的等方面。无论形式与内容都不是单独存在的，他们是一个综合性的问题。
实验艺术总是挑战和反叛传统审美艺术，与人们接受传统审美教育相比，它显得不美，甚至有些丑、怪。创造新的语言艺术形式，一种新的语言形式要被人接受总是需要一定的时间。实验艺术呈现出来的面目往往是反视觉的，这也使得实验艺术在被接受时存在一定的困难。
中国的实验艺术一方面接受传统艺术的制约，另一方面也在影响着公众对创新思维的意识。更为重要的是，它与当代社会的联系使我们直接面对社会，面对人生，扩展了我们的思维空间和审美视野。
艺术教育的最根本的目标是学生毕业时应该具有个性，如何做到这一点，首先是艺术观念的改变。艺术观念改变后，艺术教育就不是灌输和训练，而是激发人的潜能和天赋。所谓实验的艺术的目的是追问一个问题，艺术是什么，不停地问下去，然后就试试，到底是什么。④在艺术院校从事实验艺术教学是近几年以来的事，有些艺术院校跃跃欲试，有些院校想从事这方面的教学，但是师资力量跟不上，各个院校发展是不平衡的。这种实验教学的可能性、可操作性到底有多大，还取决于具体指导老师是否有自己的当代思考和教学程序。实验艺术教学发展如何，教学的内容如何安排，实验艺术教学计划修订等问题都仍然需要我们不停地追问下去，然后再去尝试，最终在教学实践中去总结归纳。
注释：
①皮道坚.从词语转换看80－90年代中国美术批评.当代艺术家.总029期.
②王广义.重新解读：中国实验艺术十年.北京青年报，2002年11月28日B5.
