时间：2022-02-23 02:23:56
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关键词： 初中语文 现代诗歌 教学策略
现代诗歌语言简练、旋律优美、篇幅流畅自然，为学生提供了艺术赏析的素材，现代诗歌以唯美著称，这种美正是学生应揣摩探究的内容。当前的语文现代诗歌教学存在一个普遍的问题，那就是教师缺乏诗歌文化底蕴，课堂教学相对枯燥，学生无法融入真实情感于其中，自然无法品味蕴含在诗歌中的美，更不能融会贯通。这种没有热情的现代诗歌教学课堂，学生不能投入精力，教师的讲解也索然无味，导致教学效率低下，学生的学习效果不佳。要解决这一问题，亟待我们找到现代诗歌教学的情感促发策略，从美学、诗意的角度激发学生积极的学习情感。
一、创设情境触发诗情
“诗言志”，现代诗歌不外乎是诗人情感的宣泄与抒发，因此现代诗歌教学中，教师应该善于调动积极情感，使学生产生情感共鸣。或利用一段精美的导语触动学生的心灵，营造充满诗情画意的气氛，使学生进入同样的情感状态中，获得相同的感受，从而在共情中自觉激发学习兴趣。亦可采用多种方法配合，引导学生进入诗歌的意境，品味深蕴其中的浓郁的诗情，获得强烈的审美体验，如凭借描绘、伴音朗读、简笔图示及多媒体等手段，尽可能达到铺陈的目的，唤起读者心中的情感意象。当然，教师的课堂语言组织要符合现代诗歌教学的特点，简练优美的导入或者过渡本身就是一种良好情境的渲染。例如：《乡愁》这首现代诗歌，在授课之初，教师可以配合合适的背景音乐，设身处地地为学生提供一段情深意切的导语：“同学们，你们有一人独自在外的体验吗？你们体会过浓厚的思念家乡的情结吗？”某些学生（尤其是外地生）此时心灵立刻有所触动，会顺着教师的话语聚精会神地听讲，此时教师可做进一步的情感引导：“同学们，对故土的眷恋可以说是人类共同而永恒的情感。还记得撩起我们愁思的绝唱：举头望明月，那么下一句是什么？”学生异口同声地回答道：低头思故乡。这样全体学生就进入“乡愁”的状态，借着学生这一思绪状态，教师可继续列举更具诗意的古代诗句：“烽火连三月，下一句是什么呢？”学生再次齐声回答道：“家书抵万金。”这样通过情境引导、以古诗解现代诗的方式，学生快速进入一个乡愁的情境状态，自然而然地感受到本诗的情境，进入学习状态，为获得全新的理解与感悟奠定基础。
二、丰富想象品析诗情
现代诗歌的创作离不开想象，作者将情感附着在大胆的想象中，幻化成高度凝练、有节奏的诗行。因此，教师在现代诗歌教学中要引入想象元素，引导学生抓住意象，张开想象的翅膀，尽情感受与领悟诗歌中所蕴含的深层内涵。教师可以立足学生想象力的培养辅助学生理解诗句，使学生通过自己的想象来理解并体会诗句中所蕴含的情感。诗歌与其他的文学性文体不同，它蕴涵文字之外的深意，文字的符号下附载着意象，暗含着哲理，流动着音韵，跃动着情趣。现代诗歌又是含蓄的，它用形象思维，反映诗人眼中和心中的世界，这一创作规律决定了学习和欣赏诗歌离不开想象和联想。如郭沫若的《天上的街市》要启发学生在读中充分发挥想象和联想：作者怎样由街灯联想到形态相似的明星？怎样大胆而有意地把流星想象成牛郎织女提的灯笼？进而领悟诗人抒发的感情：对黑暗现实的痛恨，对理想生活的向往，激发人们为实现这一理想而奋斗。在此基础上，通过想象在自己的脑海中构建、猜测诗歌形象所蕴含的思想感情，使之成为“自己所理解的”，做到对诗歌感情的独有体悟。“诗道贵在悟”，新的语文课程标准强调：“阅读是学生的个性化行为。要珍视学生独特的感受、体验和理解。”学生通过展开丰富的想象，将一首简短隽永的诗歌幻化成富有画面美、情感美、诗意美的情境在脑海辗转，就有了自己独特的个性解读，再通过知人论世的方法，就能深刻领悟作者蕴含其中的思想感情，也就有了符合文本的共性感悟。这种立足想象力培养的诗歌鉴赏过程，能调动学生的诗歌学习积极性，使学生将作者所言之志品析得更得当。
三、入情吟诵领悟诗情
“书读百遍，其义自见”。反复诵读的重要性不言而喻。现代诗歌学习也是一样，通过融入真情，带着真切情感反复的吟诵，甚至熟读成诵，学生不仅能够在朗朗上口的诗行里体会音韵美，结构美，而且能融入诗歌情境自然体会到诗歌的真意。教师在现代诗歌教学课堂上，应该积极组织学生吟诵诗歌，将吟诵贯穿在整个教学课堂中，从初读的字音与节奏校正到细读时的语音语调变化到品读时的融情于字，都应成为教师教授的目标。新诗，它的节奏之美，非读是不能感受得到的。因此在教学中，我们应根据学生的个性特征和教学的不同环节采取不同的诵读方式，或听读，或范读，或领读，或齐读，在读中感知诗歌所表述的形象，感知语言世界，培养学生感受语言的能力和想象的能力，真切体会在诗歌语言如歌如舞的音乐美中的深意。例如：在朗读时，把自我融入作品中，仿佛在朗读自己的诗作，表达自己的人生体验，如此才能真切而深入地理解诗歌情感。如《再别康桥》这首诗：“轻轻地我走了，正如我轻轻地来……”诗歌中有多次的反复，教师要让学生明确每一句、每一字的轻重缓急变化，到诗句间的过渡，再到整个诗节、整篇诗歌的把握。通过这样的环节，学生就会在朗朗上口的音韵起伏中对诗句获得一个全新的理解，不浮于文字表面，而是读到文字的深处。
四、及时写作沉淀诗情
感情需要释放，也需要沉淀。在学习完诗歌后，学生接受文字的洗礼，仿佛与作者经历一次隔空对话，同样感受到诗歌中的巨大能量。然而，感受是稍纵即逝的，所以，要从文字中汲取养分，真正把他人之感融于自我之心，从而更好地沉淀情感，沉淀可以通过文字表达的方式具体呈现。在感受、想象和不断的诵读中品析了作者的感情之后，教师要注意达到课堂知识牵引和对学生的移情目的，使学生从现代诗歌中的所感、所思、所悟中能对应于生活实际，从细小的意象中真正品读出复杂细微却真切可感又不易言说的情感，教师也就能顺畅开展实现情感价值观目标的教学。例如：乡愁，本是大家普遍体验却难以捕捉的情绪，如找不到与之对应的独特的美的意象表现，那将不是流于一般化的平庸，就是堕入抽象化的空泛。《乡愁》提炼了邮票、船票、坟墓、海峡四个意象，教师可以组织学生根据诗句意象自由想象，将这一首小诗编织成一个具有同样情境、抒发同样情感的小短文。例如：“邮票”这一意象，可改写成：在一个寒风凛冽的冬日夜晚，一个壮志满酬的青年在一盏昏黄灯光下挑灯夜读，此时这位少年把一封洁白、整齐的信纸放入一个信封里，随之精心地附上一枚小小的邮票，少年用洁净的手指轻轻地抚摸着这枚邮票，闭上眼睛，满腹的乡愁顺着泪水悄然滑落，滑落在夜灯下，流淌在书桌上，思乡的滋味就这样被少年又一次寻回……学生通过展开丰富的想象，可将短短几行诗句描摹得生动可感，学生在脑海中勾勒出画面，经过品味再次变成文字汩汩输出，也就是经过自我的两次加工，能更深刻地品咂诗情并移情于我。
总之，初中语文现代诗词教学应该是融入情感、渗透激情的教学，教师应该善于将情感注入诗歌教学的每一个环节中，不忽视每一个细节的铺陈，引导学生发现现代诗歌的美，通过共情和移情的方法，诗意地解读现代诗歌，达到良好的诗歌学习效果。
参考文献：
（中国建设银行股份有限公司克拉玛依石油分行新疆克拉玛依834000）
摘要 大约从20 年前开始，我国的个人信贷业务市场的发展速度越来越快。城镇居民的消费热情也在随着我国的经济改革的深入而逐渐地上涨。在商业银行的贷款业务中，个人消费信贷业务在其业务中占有一个非常大的比重。虽然信贷业务的不断扩展让人们对这个行业前景看好，但是其中所存在的众多风险和隐患也不得不防。此外，由于全球层面的金融危机的影响持续不断，所以对此我国采取的是增大内需作为相应的处理措施，而众多商业银行也都大力促进贷款，针对种情况，需要加强对于信贷业务的风险控制。
关键词 个人信贷 风险控制 信贷风险
自从七年前由于美国爆发了次贷危机，其形成的金融海啸就在全球范围内持续的对全球的经济产生影响，其中中国的经济发展也受到了很严重的干扰。宏观层面我国的经济压力很大。所以我国的中央银行针对这种情形采取了一系列的宏观调控政策，出台了中国扩大内需的政策，所以我国的众多商业银行也都在紧跟央行的脚步。我国的个人信贷金额由于国家的宏观经济政策的改变，在扩大内需的带动下，金额在飞速上升，并且，主要的信贷业务都集中在工商、农业、建设、中国四大国有的银行，并且信贷金额的分布也是东部经济发达地带占据较大的部分。
此外，与个人信贷相关的产品也越来越多，这也间接地导致个人信贷的管理难度越来越高。当前我国的商业银行基本存在诸如个人住房贷款、个人质押贷款等等，众多贷款加起来大约百余种，并且每种贷款产品的管理办法、针对客户、功能设计和操作方式都不尽相同。所以让信贷的管理难度在的不断地加大。
在个人信贷业务的办理过程中存在着个人信贷业务的风险，由于借款人的违约、央行对于利率的调整、宏观经济环境的变化和银行中个人信贷业务的操作人员的错误操作所导致的个人信贷资产收益的不确定性或者发生损失的可能性。本文中我们主要研究的是对于银行而言破坏性最强的风险。
一、个人信贷业务风险的来源
1.来自借款人信用的风险。对于信用风险而言，实质上就是一个无法对冲的小概率但是可以产生很大影响的时间。个人信贷风险主要集中在借款人本身，借款人自己的个人收入、就业前景的稳定性、经营情况的发展好坏、个人身体状况以及个人道德的变化都会对银行的信贷资金能否安全和及时的收入产生明显的影响。倘若借款人经济能力变动，那么银行就面临着资金无法收回的风险，作为风险之源，信用风险是个人信贷风险中最为基本的一种风险。
2.借款用途方面存在的风险。贷款安全是与借款用途的真实与否和前景密切相关的。借款人在借款之前，需要保证借款用合法、前景要足够客观、预期的收益良好、并且个人贷款的用途是和合法和真实的。此外，银行还需要深入分析贷款的投资方向和用途，对市场风险进行全面的衡量。
此外，我国很多地方都还存在着“私贷公款”的情况，也就是组织或企业凭借其个人的名义在金融机构进行贷款，然后所贷款的资金交由企业或者组织使用。我国目前对该类问题的处理方式是，无论金融机构之情与否，都要求实际的用款单位负责全额的还款；另外一种是借款人和用款单位共同进行借款的还贷；还有一种是，对金融机构对借款的实际用途是否知情，倘若不知情则要求借款人承担借款责任，而实际用款人则不承认还款责任，如果金融机构在借款时候就很清楚这笔资金真正的使用用途，那么就判决用款人还款针对以上的情形，商业银行需要对此类贷款进行特别的处理。
3.市场经营所存在的风险。市场经营风险主要存在两个时间段，第一个时间段是在市场营销拓展的时期，需要慎重选择目标市场。如果将目标市场定位为低收入的人员，那么入门需求就会很低，就会很难控制相关的风险；如果将目标市场定位在了高收入群体，而忽略了市场细分，那么就会对业务的进一步发展产生很严重的影响；第二个时间段是经济下行周期阶段，尤其是房地产市场在进行深幅调整的时候，贷款金额高于所抵押的房产的市价，依照利益最大化的标准，借款人会自动地进行理性的违约，这无疑就提高了个人住房贷款的风险。
4.来自内部人的风险。来自内部人的风险主要有三类。第一类是由于银行的从业人员自身存在道德问题，与外部人员进行勾结采取填写虚假资料以及违规操作、跳过相关规定等方式来进行贷款，导致信贷资产没有足够的信用保证，从而形成了信贷风险，造成了信贷损失；另外就是银行的从业人员自身并不存在道德问题，但是其在进行贷款的处理过程中没有做到每个环节都细致、认真、仔细的操作，从而造成了调查情况不够完整、关键环节处理不够彻底等情况，例如借款合同中的内容不够详细、相关的调查工作不够完整，造成银行未能及时落实其债权；第三类是在款项贷出之后，相关的管理人员对于借款人耳朵经济状况不闻不问，让贷后管理无法做到真正落实，未能及时发现贷款所存在的重大风险问题，造成贷款损失。
5.政策和法律方面的风险。我国在个人信用贷款方面的法律依然是空白，仅有的信贷法律适用对象都是生产型的企业，而不是个人信贷。现有的都是管理办法，并非成文的法律，没有达到全国人民及其常务委员会的立法层次。倘若个人信贷出现问题，相关保证的履行、抵押物的处理以及质押物的变现都会因为没有足够的法律支持而很难进行司法操作。
二、个人信贷业务风险控制的措施
次贷危机之所以会诞生，就是因为审慎原则未能在美国的所有银行的经营管理中得到应用。面对央行扩大内需的政策，需要借助审慎原则对个人信贷风险进行有效的控制，帮助我国的银行管理人员寻找出一个真正适合我国目前银行个人信贷的风险控制的方法。
1.构架一个完善和科学的个人信用评级体系。根据商业银行自身的业务特点和发展战略，商业银行应该构建自己的个人信用评价体系。具体评价体系可以由四部分构成，第一部分是基本情况的评分，这个评分主要是个人的工作经历、工作单位以及家庭状况等；第二部分则是业务状况的评分，也就是在存在信用记录的情况下，所进行的每一笔业务对应的相应的信用积分；第三部分是有关特殊业务奖惩的积分，例如，在使用信用卡进行透支消费之后，如果在一定期限内可以将透支金额全部还回的，可以进行额外的信用分数的奖励，如果有恶意透支拒不还款的行为，可以进行信用分数的扣分，有情节较为恶劣的人，可以将其加入黑名单；第四部分是综合上述三部分进行个人信用评价的整体汇总。
2.针对贷款环节进行严格把关。贷款安全是与借款用途的真实与否和前景密切相关的。借款人在借款之前，需要保证借款用合法、前景要足够客观、预期的收益良好、并且个人借款的货款使用方向要不能够违背国家的法律法规，放贷的前提是明确贷款的用途是合法和真实的。此外，银行还需要深入分析贷款的投资方向和用途，对市场风险进行全面的衡量。
3.加强对于贷款控制。（1）加强准入控制。准入控制分为三类，第一类是产品的准入控制，商业银行的产品需要结合当前的市场需求、客户群体以及风险特征等特点进行研究开发，保证产品的功能完整和抗风险能力强。第二类是客户准入，商业银行需要制定一个主要客户群体，包含优质客户、高信用客户、高学历客户、高质及客户和高成长客户等等。有针对性制定不同的准入标准。第三种则是机构准入，针对那些风险管理能力强和经营规范的机构，可以为其授予优先贷款的权限，并且要对这些具备优先贷款权限的机构进行定期的审查，同时对于管理混乱、人员配备不齐的机构贷款进行严格控制。
（2）控制贷款额度。额度控制主要有两种情况，第一种是针对个人的总体额度的控制，如果某个个人贷款的总结达到了一定的额度，那么将停止对其的贷款，这样可以有效的抑制多头贷款的风险；第二种是针对单笔贷款额度的控制，在贷款之前，对客户的自身经营规模、承受能力和综合还款能力以及客户的担保能力进行测算，深入评估客户的资产总成本，另外还需要综合控制客户的其他方式耳朵融资能力。
（3）进行担保控制。将客户的核心资产作为担保，采用实地调查、间接调查的方式，将客户的核心资产作为抵押物，这些抵押物可以是客户的房产或者贵重物品等。
针对担保控制，需要严格对抵押物的选择进行把关。商业银行在进行贷款之前，需要将抵押物进行严格的分类。优先选择高价值的房产，或者借助优质评估机构的帮助，对抵押物的价值进行公允，此外，不可忽略某些法律上明令禁止作为抵押物的资产。
（4）通过现代的金融工具和政府力量来减少风险。对于银行的影响采用购买商业保险的方式来对借款人个人财产量和收入水平的有限而造成的风险吸收能力的不足进行弥补，这样也可以很好的弥补因为个人行为的不确定性所造成的风险。采用担保的方式也可以很好的削弱风险的影响，以政府和中介机构作为担保，从而让很多原本处于中低收入的居民也有了个人信用贷款的资格，倘若这些贷款无法按期进行偿还，那么政府和中介机构就会代替这些借款者进行还贷，从而让个人信贷的风险得到降低。
三、结束语
只有健全、完善银行内部的信用贷款的管理机制，并且加强对于从业人员的专业技术的培养，构建科学的个人信用等级评价体系，才可以让银行的利益得到更好的保障，才可以更好的规避因为个人信贷业务所产生的风险。
参考文献
[1]涂志云，汪涛.国外个人消费信贷业务管理的经验及借鉴[J].华北金融.2006，(5).
[2]吴亚，刘成起.我国个人消费信贷的风险分析与对策研究[J].未来与发展.2006，(7).
现代高校教育由于课题本位和职称评估体系“论文制造”倾向的管理指标，使得教育主体——教师往往忽视自己的本职身份——教师，而去舍本逐末地追求学者身份。事实上，学校以外，社会对高校教师的认定，仍然是以其职业身份的本质属性作为衡量其对社会贡献的关键因素。摆在高校教师面前的难题便是在教学与科研间进行左右为谷的利益取舍，更多高校教师在目标去向不明的高校教育转型阶段选择了教学科研并重的岗位，这使得他们置身社会时，在教师与学者身份间往往出现角色混乱。
我的个人理解是：高校教师面对受教者(学生)时，无论是在联合做课题还是进行教学实践，其身份必然当其仅当是老师，老师的属性远远大于其学者属性，即便联合做科研的过程本质上讲也是一个教学过程;当高校教师参加学术研讨会、社会活动，其面对的对象是学者同仁、社会人士时，其身份必然当其仅当是个人学术兴趣左右下的准学者或专家身份，学者的属性大于教师的属性。倘若一位高校教师在教师身份活跃期，过多代入学者身份，会造成教与学之间的信息不对称，受教者往往会因被单向度、拔苗助长地填充了过多概念、知识而造成教与学间的隔膜，使得教学永远是Teacher-centred(教师为主)的单边话语;如若一位高校教师在学者身份活跃期，过多代入教师身份，会使得同行间的交流变得失去学术探讨应有的效力。
据有关专家统计，“角色混乱”目前是干扰高校教师进行职业规划的最主要障碍。造成这一问题的主要原因在于高校发展进入现代化转型期所引起的教育内涵的变革。下文中，笔者将结合自身教学实践，从现代影视教育的四个知识层面、基于“谁可能知道”的知识的课堂教学模式等两方面进行经验叙述与理论建模，以期对知识社会中高校教师影视艺术教育的角色认识有所启迪。
一、现代影视教育的四个知识层面
知识社会所要求的高校影视教育的内涵变革主要体现在两个方面。
其一，传统教育阶段(至少是互联网没有全面变更人们生活方式时期)，高校影视教育内容的目的是告诉学生有关影视艺术的知识、概念和原理，这些知识本身作为高校能够垄断的内容，主宰高校教育的授课形式和方法，有关影视艺术的“知识记忆”教育是高校影视教育的全部内涵。而互联网高度使用的现代社会里，高校影视教育的目的是告诉学生怎样获得有关影视艺术的知识而非影视艺术知识本身，“知识方法”型教育成为高校影视艺术教育的发展趋势。
对此可以加以演绎的典型例子，我们可以援引现代数学的研究范式加以证明，即高校教师之于学生存在的意义在于把特定知识体系所赖以发生的条件罗列出来，让受教者明白在这一公理体系里，世界是什么样子以及加以引导，使受教者学会如何从这一体系内导出各种有用的命题，接着，更重要的是，转换到另一特定的知识体系及其赖以发生的条件里，引导受教者了解在不同的公理体系内的“世界”有何种不同以及怎样相遇。换言之，以高校影视艺术教育为例，传统高校影视艺术教育是把现存的有关影视艺术的知识当作永恒的知识灌输给受教者，现代影视教育则是把现存的有关影视艺术的知识当作传授知识方法的只在眼下有用的案例。
其二，在传统教育时期，高校影视艺术知识是由三个层面构成的体系。
(1)关于影视艺术“是什么”的知识，即“Know-what”，这一部分包括可交流的知识，即可用语言和符号表达的关于影视艺术的知识，与不可交流的知识，即纯粹主观感受到而无法言传的关于影视艺术的知识;譬如，你知道这部电影讲的内容吗?你能谈谈自己看完这部电影的感受吗?
(2)关于影视艺术“如何是”的知识，即“Know-how”，这一层面的知识比确认影视艺术“是什么”要更为深入，因为它要求认知者把影视艺术“是什么”的事物具体建构出来。譬如，你知道这部电影讲的内容和意义，你知道如何讲述、建构具有相似内容和意义的一部电影故事吗?
(3)关于影视艺术“为何是”的知识，即“Know-why”，譬如你知道这部电影为什么要这么拍吗?目前，中国高校影视艺术教育大多停留在第一知识层面，正在进入认知第二知识层面，而对第三和第四层面的知识构成无所介入，笔者以为这是为何中国影视艺术教育没有创新力的重要原因，也是国内高校教师为何科研丧失创新力的关键原因。那么，对应现代影视艺术教育时期的第四知识层面是什么呢?这种知识层面是关于“谁可能知道”的知识。
(4)关于“谁可能知道”的知识，即“Know-who”。这类知识越来越重要，随着工业化与城镇化发展水平的提高，知识的分离将会越来越严重，我们每个人在专业化过程中，对越来越小的知识知道得越来越多，因此需要越来越多关于人际关系的知识，使得我们通过知道“谁知道什么”继而依赖相互的知识生存下来。高校教师出于更负责地面向自己的受教者更需掌握“Know-who”的知识，而非固守自己获得某一阶段学习经历的学位证明，与其他知识缺乏交际。这也是为何今日的高校教育方针在知识内容上更主张协同创新、在教师能力教育中强调情商教育、主张创新型任务式教学的原因。
二、面向“谁可能知道”的知识的任务型教学模式
面向“谁可能知道”的知识，也即“Know-who”的知识要求教学者与受教者在教学过程中对彼此保持一种信任关系，围绕着教师所制定的教学目标任务，共同展开任务式、合作式的学习，受教者需要由“学答”式向“问题”式转化，受教者将会就所要学习的影视艺术知识进行提问式的知识习得，通过小组合作探究性地解决问题。而作为教师，在这个环节中，不仅要训练学生的创新思维，激发他们的实践感悟，鼓励他们获取成功的体验，还要通过学习任务的设定，塑造他们创新性的人格，提高他们与人交际以及与自我已有的知识进行交际的能力。在课堂实践中，教师需要创造交流的环境，探索师生互动、受教者个体间以及受教合作小组间进行互动的教学模式，这种教学模式的基本原则、组织流程简单而言，有如下三个方面。
首先，设置课堂教学的问题情境以激发受教者的学习动力。
学起于思，思源于疑。问题意识是启动受教者主动学习的动力源，是从未知到已知的桥梁和中介。教师通过自己的经验习得，对影视艺术系统知识整理编排出富有挑战性的问题，在课前布置给受教者，引发其思考，善于创设质疑情境，让受教者由传统教育中机械化地、被动地对知识的全盘吸纳转化为对“谁可能知道”的该类型知识的主动探索。当然，在这个过程中，教师需要营造出亲和民主的课堂氛围，能够充分调动受教者的学习兴趣、学习好奇心，进而促成问题意识得以生成的学习动力。
此外，教师要善于从受教者已知的知识与经验中发掘问题，创设生疑的情境，降低学习难度，促使受教者对问题产生兴趣。影视艺术领域的内容很丰富，教师要根据不同内容创设问题情境，使受教者产生问题意识激发其求异思维和创新思维。教师需循循善诱，适当鼓励，适时刺激，让受教者根据课题教学的总体目标，有机会发表见解、敢于做出评估并能够对富于个性反应的课堂反馈，做出积极的评估。因为有了巧妙的问题设置，受教者对自己并不熟悉的知识建立了求知关系，而教师对受教者个性反馈的积极评估又有助于具备“问题意识”的课堂环境的产生。因此，受教者得以独立思考，解放思想，不唯书本，不唯教师，不唯权威，敢于大胆质疑问题，通过提出个性化的见解建立其与所要习得知识的主动联系，参与意识得以体现，有助于就探索“谁可能知道的知识”建立学习动力。
其次，设置课堂的交流情境以激发受教者的合作意识。
事实上，David和Roger Johnson早在1925年便提出过所谓“一起学习”的学习模式，在他们的这个学习模型中①，受教者总是被分成4至5人一组，集体完成一个学习共同体的任务，教师在这个过程中作为任务的评估者与引导者而存在。在小组共同体的学习过程中，受教者个人、受教者之间将建立亲密的学习关系与互助关系，他们会共同分担学习的压力，并可通过学习的“目标互助”“任务互助”“资源互助”“问询互助”“角色互助”“受教互助”等一系列可被辨识的互助方式，建立交际交流交融的学习情境，并有助于共同积累与分享共同追索“谁可能知道的知识”的学习任务。
值得指出的是，在这个过程中，教师需要就受教者针对学习方法、经验积累以及关系磨合方面给出具体的技能指导与经验分享，以便受教者间的合作意识能够紧密围绕着学习目标展开。
第三，设置教学共同体的课堂环境以促使教师重塑专业地位。
笔者认为，学习诗歌应从语言入手，而教学现代诗，更要有现代诗的语言意识，并以此引导学生理解诗歌语言。
懂得理解现代诗诗歌语言，需要读者将公众语言观转变为诗歌语言观，具有诗歌话语结构的意识。公众语言是约定俗成的，具有词典意义。但由于诗歌语言是一种创新，则不能完全按大家都懂的词典意义来理解它。有了这个意识，就能自觉地联想、想象、领悟、品味诗歌语言所表达的或暗示的意蕴。如笔者的诗句：“上帝的乳汁/从天而降/给我一个生长的方向”、“母亲/一部民间歌谣总集/沿着故乡的音阶/拾级而上”、“民歌体的身段 拂花弄影/从男人的胡茬走进走出/放牧山风和羊群”、“云梯耸起我们的高度/月亮摄下我们站成的风景”、“我们相看泪眼/洒下几滴雁声”，等等，若只按公众语言及其词典意义便难以理解。
懂得现代诗语言是一种非常规语言或反常规语言，用常规的语法和语义是难于解释它的。其中朦胧诗、先锋诗、探索诗等，经常打破常规的语法要求，令人觉得这些词语不搭配，或者矛盾而不合常理，词语跟平时的意义也不尽相同而显得陌生。如：“鞭炮震动你长满青苔的耳朵”，若用常理去解释，就会理解为“耳朵里长青苔”这种谁也没有看见过的情况了。这就要求老师指导学生不拘于常规语法和常规语义去理解诗歌语言。
认识到一首诗的语言，并不全是反常规的诗歌语言（诗语），而是常规语言（常语）占多数，非常规的诗歌语言占少数，常语和诗语是互相关联、互为因果的。如：“心中渴见一个人/口上却说不要相见/只把相思化作笔底波澜/浪击远方的堤岸”。这一节诗中第三句诗的“相思”二字以上为常语，以下为诗语。常语多是叙述语言，是为诗语作铺垫的。常语是诗的枝干，诗语是花。老师要引导学生明确一首诗中的常语和诗语各是什么，并提取诗语加以联想、想象、玩味，结合常语挖掘内涵，想象其意境，从而让学生充分捕捉和理解诗意，并感受诗的美感。
要懂得诗歌是一种特殊的语言结构，不能按常规表述或描写中的语言结构去理解。如：“有根却没有茎/有茎却没有叶/有叶却没有花/这是一种特殊植物/它的名字叫游子”（云鹤《海外游子》），诗人把海外游子比作水中无依无靠和很不健全的可怜之植物，或者有根无茎，或者有茎没叶，或者有叶没花。这种语言结构只有作为诗，才可能存在和被人接受，否则就是荒唐的。
要懂得诗人不是用一般书面的语言来与读者对话及交流感情，而是通过诗语（艺术语言）来与读者对话和交流感情的。诗语是诗人在诗中设计的一座桥，这桥越别致越好，且不是很直的，而是适应于诗人和读者在桥上看风景和谈情话，使读者流连忘返，桥缥缈隐蔽，具有神秘感和吸引力，且又能够走通而非断桥。教学时要让学生到这桥上看一看“风景”，理解其中景与情的联系，领悟它的情趣、理趣、意趣、诗趣。
要懂得诗语与日常用语有一个很大的不同之处，即日常用语能清楚地表达说话人的意思就算完满了，而诗语除此之外，还具有形象感与鲜明感或诗感。诗人把普通用语重新加以组合，使语言具有立体感，加深读者的印象。一般地，诗人要达到这一目的，通常采用的方法是变抽象为具象，变平面为立体，变静态为动态。如“家具惊醒/影子逃散/散成骇人的鬼魅”，使“害怕”化成了形象，有了立体与动态的感觉。又如写离开故乡十年，母亲的思念，一声咳嗽，“摇落那一滴在眼眶/挂了十年的/倔强的眼泪”。眼泪挂十年，是动态的描写，说明母亲没有一天不思念儿子，但从客观生活现象上看这是荒谬的，不可能的。教学时要引导学生看一首诗中用了哪些普通用语，又是怎样把普通用语加以改造和重新组合的，它有怎样的立体感，并充分想象它的立体感，从而在自己心中产生诗感，享受诗美，受到诗美的熏陶。
懂得有诗感的才是诗，教学时一定要抓有诗感的句子来理解。朦胧诗、先锋诗如此，生活流诗也如此。如：“日出而作/日入而息/世世代代/太阳好像是平原上的庄稼人种的”，结尾一句属于诗感语言，能引起读者对庄稼人的各种联想，或表示同情，或希望他们改变这种境况，这些是诗感语言所包含的意思。而用日常用语写诗的“生活流”诗人（如教材所涉及的诗人韩东），他们的语言是很普通很自然的，也可称之为白描的语言，他们以描绘人的感情为主，《山民》即如此。
摘 要：台湾女作家张晓风的散文之所以能保持长久的魅力，一个重要的原因是她兼备精深的古典文学造诣和广博的西方艺术素养。这使她的散文既漾动着传统渊源的温润之光，更激荡着现代诗艺创造的前卫意识。她将诗的想象逻辑和诗的情感结构运用于散文创作，在散文中借鉴诗歌的复沓、联想等手法，借鉴现代诗的语言和节奏，追求散文的色彩美和建筑美，在时空上给读者以无穷的想象和思绪。
在台湾地区的文学天地间，散文以其代有人才，名家众多，阵容齐整，佳篇绚烂而占有重要的位置。众多散文家因对传统的承继光昌以及大胆革新与锐意创新而形成了重峦叠嶂、万壑争流的散文景观。在这群活跃的散文作家群中，张晓风无疑是一位令人瞩目的散文大家。浓厚的古典文学涵养，使张晓风的散文散发出古典文化的芬芳，尤其是长期受古典诗词的浸润，使她具有诗人气质。她以诗人的眼光和感觉去观察生活，感受人生。她的散文具有诗的激情，诗的联想，诗的感应，诗的风采，诗的气质。她把诗与散文糅合在一起，跨越了诗与散文的界限，字里行间透露出浓郁的诗情和诗的意蕴，造就了一种既有意象，又有蕴含，既清新又朦胧，既现实又浪漫的风格。古典诗词中“雨荷”“圆月”“松树”“杜鹃”“梧桐”“垂柳”“红枫”等意象的大量应用，直接体现了张晓风与古典文学传统之间深厚的渊源关系。但是，对中国古典文化有着几近痴迷的她，并没有在古典里迷失自己。如果说，张晓风早期作品充满着古典诗词的阴柔之美，趋于婉约的话，那么，她后来的一些散文，便明显地借鉴了现代诗的意境和语言策略，无论从其内涵或艺术表现技法看，都显现着现代诗的品格，而别具艺术魅力。
一、诗的联想与感应。张晓风在她的散文《地泉》中写到：“有人以为诗是题在题诗的壁上，扇上，搜纳奇句的古锦囊里，或是一部毛诗，一卷杜子美里。其实，不是的，诗是地泉，掘地数寻，它便翻涌而出，只要一截长如思绪的绠，便可汲出一挑挑一担担透明的诗。”作为一个至情至性的作家，她说过，她不是书写分行押韵那种职业意义上的诗人，而是以诗为事业，以追求和创造诗意为人生终极目的意义上的诗人。她的散文洋溢着浓郁的诗情和诗意。她的许多作品实际上是一首具有鲜明的意象、浓烈的感情和动人的旋律的散文诗。不少散文采用了诗的结构和节奏，句子跳跃性强，意象密集，有些则类似意识流作品。张晓风常常采用诗歌那种直抒胸臆的方式表现情感，她的散文也因此通篇涌动着强烈的感情激流，这感情经过诗化的提炼，具有令人陶醉的诗的韵味，达到了“言有尽而意无穷”的艺术境界。从她的散文作品中，我们可以感受到作者诗一般的情怀和语言所带来的审美愉悦。
首先，张晓风将诗的想象逻辑和诗的情感结构运用于散文创作。她挥动着诗笔写了大量的诗性散文。她的许多散文，有明显的诗化倾向，淡化对日常生活过程的记述，代之以阐释自然，解读社会人生的奇思玄想和瀑布流泻般的感情抒发。如《母亲的羽衣》中的“羽衣”就是诗意化的形象比喻，羽衣是一件梦的衣裳，是每一个女性的青想，青春岁月的标志，也是每一位母亲深情回顾中的往昔时光。有些散文则注重通过对自然景物，作者心理感受的描写以形成作品的诗意情调。如写景记游《常常，我想起那座山》，展现在读者跟前的是自然景观的描写和一路上对自然所寓含的神谕的参悟，是宽远的联想和作者对社会人生的思考。全文没有一条贯穿始终的叙事线索，内容随作者的思绪和感情而自然流转，极富诗歌的跳跃性。作者按诗的想象逻辑，将人与物合一，抒写深切的人生体验，有着诗一般细腻而炽热的热情和瑰丽宽远的想象。我们可以看到，虽然她写的是散文，但把握世界的方式却是诗性的，即以感悟代替对生活历史性的考察，而这本质上与诗是一致的。其散文体现诗的精神：自由、抒情和想象。“临场感”甚为饱满的感性，经灵性和知性的提升之后，体现了一种高妙之境。
诗的构思离不开想象和联想。张晓风基于对生活的独特感受，驾起感情的马车，张开想象的翅膀，在散文王国里纵横驰骋。她的散文想象大胆而新奇别致，天上地下万事万物都可信手拈来，在清风明月、山松野草之间驰骋想象，营造物我一体、情景交融的意境，令人耳目一新。不着痕迹的比喻在散文中俯拾即是。她把春天想象成一个“美丽的、多层的大蛋糕”，而地上的野花是“蛋糕的底层”。在山水中徜徉了一天，临走时她说：“山风跟我说了一天，野水跟我聊了一天，我累了。”她想做“旷野上的一只野鹤”、“深山里一缕宛转的气流”，赤足在石块与石块之间跳跃着，“恍惚以为自己就是山上的一块石头，溪边的一棵树”，一切世俗的烦恼消失了。
天空的蓝笺已平铺在我的头上，我却苦于没有云样的笔。（《画晴》）
这是何等的气魄！
阳光的酒调得很淡，却很醇，浅浅地斟在每一个杯形的小野花里。（《魔季》）
阳光为酒花为杯，让人感到春天暖洋洋的太阳，照耀宁静悠远的深色原野，到处满含着无边的甜美的醉意，令人备感生命的美好。
我此刻也卧看大树在风中梳着那满头青丝……我也有华发绿鬓，跟巨木相向苍翠。
花蕾是蛹，是一种未经展示未经破茧的浓缩的美。花蕾是正月的灯谜，未猜中前可以有一千个谜底。花蕾是胎儿，似乎混沌无知，却有时喜欢用强烈的胎动来证实自己。（《咏物篇》）
历史或者是由一个一个的英雄豪杰叠成的，但岁月——岁月对我而言是花和花的禅让缔造的。（《花朝手记》）
这种想象简直要直追盛唐诗人了。她深入体察事物，从中寻找美的所在，捕捉思想的火花，只用淡墨淡笔，简单勾勒，便使寻常的花木，都别有一番生趣。
张晓风在散文中还借鉴诗歌的表现形式。她的许多散文是用诗一样的结构组合而成的。如《一个女人的爱情观》全文几乎都是由一种句式写成，反复吟诵爱一个人就是怎样怎样。这种跳动的节奏，一咏三叹的旋律，分明就是诗。《如果你是天使》通篇围绕标题这句假设句行文，每段以此句起始，来表现母子深情。她将诗中的“复沓”借鉴到散文中，一来使所抒之情有波澜起伏的层次感，二来也造成一种回环的美，颇具音乐性。再如《雨之调》分别由“雨荷”“清明上河图”“秋声赋”“青楼集”“油伞”等五个独立小文编缀而成。这样的结构，很容易让人想起诗歌中的“组诗”这一形式。张晓风对这样类似组诗的“组散文”情有独钟，《春俎》《常常，我想起那座山》《爱情篇》《矛盾篇》《眼神四则》《魂梦三则》《林木篇》《花朝手记》《衣履篇》《初绽的诗篇》《玉想》等等，它们或写景、或抒情、或叙事、或咏物，都是围绕总标题，运用现代诗组诗的形式来营造散文集锦式的艺术，从日常生活中的人、物出发勾起一串串萦思，处处散发出诗一样的象征意象，各显奇颖，各呈异彩。这类散文如书法中的狂草，有着最自由随意的布局，读这样的散文就像跟作者做一次天马行空的精神漫游。
二、诗的语言与节奏。丰富的历史知识，精深的古典文学造诣，以及广博的西方艺术素养，使张晓风的散文艺术殿堂建筑在坚实的中西文化交融的基础上。她的散文自由活泼，挥洒自如，文字意象繁复，节奏感强，语言复沓跳跃，具有音乐美和意境美。她极力注重语言的加工提炼，善于将文言、现代人的口语和欧化语熔为一炉，精心铸造，巧妙地加以剪裁衔接，另创新意，增强了语言的表现力。她的语言，既有如“爱是火炽的，恨是死冰的，同情是深渊的，哀愁是层叠的”（《雨天的书》）的古典的清新典雅的排比句，也有现代诗的快节奏语言。
我愿我的朋友也在生命中最美好的片刻想起我来。在一切天清地廓之时，在叶嫩花初之际，在霜之始凝，夜之始静，果之初熟，菜之方馨，在船之启碇，鸟之迥翼，在婴儿第一次微笑的刹那，想及我。（《初心》）
这段文字速度快，笔力强健，气势充沛，一气呵成，运用现代诗的节奏和律动，有最好的现代诗那样苍苍莽莽的感性。
我愿我是那春泥年经上生活过的众生的记录，我是圆我是方我是点我是线我是横我是直我是交叉我是平行我是蹄痕我是爪痕我是鳞痕我是深我是浅我是凝聚我是散。我是即使被一场春雨洗刷掉也平静不觉伤悲、被仓颉领悟模仿也不觉可喜的一枚留痕。（《你要做什么》）
这些语言运用现代诗常用的语言反常搭配的技法，似翻滚的大海，滔滔不绝地喷涌。有时她的语言又似山间的溪流，轻快热烈、幽默诙谐；在她笔下阳光是可以嗅出来的，芳草可以绿得冒出水来，白色的天光可以乱扑扑地压下来，桥因超载月光而成为危桥。有时又似纯净的潮水，恬静温柔，充满诗意。《眼神四则》中，当她听说明治年间，为了把极重的木材拖到工地，有个村里的女子把头发剪了，搓成百尺大绳时，不觉神思飞扬：
美丽是什么？是古往今来一切坚持的悲愿吧？是一女子在落发之际的凛然一笑吧？是将黑丝般的青发，委弃尘泥的甘心捐舍吧？是一世一世的后人站在柜前的心惊神驰吧？
所有明治年间的美丽青丝岂不早成为飘飞的暮雪，所有的暮雪岂不都早已随着苍然的枯骨化为滓泥？独有这利剪刀切截的愿心仍然千回百绕，盘桓如曲折的心事。信仰是什么？那古雅的木造结构说不完的，让沉沉的黑瓦去说，黑瓦说不尽的，让飞檐去说，飞檐说不清的让梁燕去说，至于梁燕诉不尽的、廓然的石板前庭形容不来的、贮水池里的一方暮云描摹不出的以及黄昏梵唱所勾勒不成的，却让万千女子青丝编成的巨索一语道破。
这些语言刚健不失柔美，豪气中犹存雅韵，显示出特有的情调和色彩。这些语言奇俏精炼，字字珠玑，为了适应文章整体风格和表达至情至性的审美激动，打破呆板的句法框架，形成一种迫不及待的气势，作者的感情和才情避开任何既定的结构和组织，无拘无束地显现出来。难怪王文兴评价：“张晓风的文字，其运用之灵活，在当今的我国作家中几乎不作第二人来想。”
张晓风的语言有绮丽婉约的一面，柔肠千曲，情思逶迤，但婉约中有昂扬和洒脱，是婀娜寓阳刚，常用比喻和意象，情思郁勃，自藏豪气，将古典诗文的典雅整饬精练与适合表达浓情烈意的欧化句式很好地熔铸在一起，形成了自己独有的语言风格。她充分发挥了中国古典散文汉语言文字那种立体化和感性化的美学效果，但对于中国古典散文的不足之处，她也有清醒的认识。传统中国画对色彩和光影对比关注不够，因此在中国古典文学中色感都很淡，崇尚的是冲淡清远。见之于游记，描写山水，往往在清淡中见韵味，不是在瑰丽奇伟中见生命。张晓风在散文创作时，既汲取了中国古典散文重视韵味的优点，以凝练文字和意象传达出盎然的天趣和无尽的哲思；又取法西方现代文学，追求一种在浓墨重彩尽情挥洒中凸现强劲生命力的美学风格。这使她的记游散文恣肆而细腻，远看有气势，近看有细节，既是传统的，又是现代的，开创了中国现代山水游记的新局面。为了营造诗的意境，给读者视觉的愉悦和色彩的象征意义，张晓风的散文文句力求整齐对称，错落有致，色彩感强，具有绘画美和建筑美。
首先，张晓风通过对色彩的捕捉和描绘，去进行散文意象的创造。《雨之调·雨荷》就在短短的篇章中，描绘了一株雨中挺立的红莲。冷暖色调的对比，不同颜色的叠合、互映，使这篇散文的色彩达到了和谐美和层次美。同时还用象征意义，演绎其思想内容。雨中半开的红莲“像一堆即将燃起的火”，红色象征热情、勇敢、炽烈的生命之火。
初春的嫩叶照例不是浅碧而是嫩红，状如星雨的芒萁蕨如此，尖苞如纺锤的雀榕如此，柔枝纷披的菩提如此，想来植物年年也要育出一批“赤子”，红彤彤的，血色充沛的元胎（《我在》）。
用嫩红的元胎来描绘芒萁蕨、雀榕、菩提等植物的初生嫩叶，惟妙惟肖。
其次，张晓风的色彩描绘是服从于自我心灵表达的需要的，她已抛开了意象的浅表描写，而趋向内在和心灵，更具有艺术感染力。她的散文往往运用华美的辞藻绘画造型，写意与写实相结合，具有色彩斑斓、意蕴深远的绘画美，这显示她散文语言方面的精深造诣。
从来没有偏爱过红色，只是在冷冷清清的落叶季节里，心中不免渴望地向往那一片有着热度的红。当满山红叶诗意地悬挂着，这是多么美丽的忧愁啊！那一树枫叶，在晨风中舒开我纯洁的浅碧，在夕阳中燃烧我殷红的灿红。（《林木篇·枫》）
小草莓包括多少神迹啊!如何棕黑色的泥土竟长出灰褐色的枝子，如何灰褐色的枝子会溢出深绿色的叶子，如何深绿色的叶间会沁出珠白的花朵，又如何珠白的花朵已锤炼为一块碧涩的祖母绿，而那颗祖母绿又如何终于兑换成浑圆甜蜜的红宝石。（《咏物篇》）
作者把创造诗的意境作为营构篇章的美学理想。“花”经过情感的过滤和哲思的包孕，已带上了某些理念的色彩；花只是作者表情达意的中介，而表现作者对生活的理解，对人生的体悟才是作品的灵魂。作者借助于丰富的联想，借助富有动感和质感的语言，经过精心的架构，理念从酣畅的描述中不露斤斧之痕地流露出来，艺术的魅力由此而生。在这里，“你会惊悟到原来颜色也是有欲望，有性格，甚至有语言、有欢呼的！”（《矛盾篇之三》）色彩的描绘成了张晓风作品表情达意的重要手段之一。
张晓风散文节奏明快简洁，文气顺畅多变，体现了“英伟之气”的又一侧面。她选择富有表现力的文字或者赋予旧词新的生命，并通过长短句的搭配产生抑扬顿挫、疾徐快慢的效果，形成跌宕起伏、自然优美的节奏。
秋山寂寥，秋容空寥，秋天也正自搭着一条围巾吧，从山巅绕到低谷，从低谷拖到水湄，一条古旧温婉的围巾啊！（《衣履篇》）
我若能挥鞭纵马，直攀峰头；我若能逐草而居，驱羊到溪涧中去痛饮甘拳；我若能手拨马头琴，讲述悠古的战史；我若能身肩绫罗绸缎去卖给四方好颜色和女子，是的，我若是草原上的战士、牧人、行吟诗人或商贾，则阿尔泰山便如沙地的长枕，可以狎昵亲密。但我不是，我是必须离去的过客。（《戈壁行脚》）
寥寥几句，随着情绪的起伏形成了自然优美的节奏，状写出自己生命的感动，给人以诗的清新和柔丽，具有诗的节奏。她常常根据感情的跌宕起伏而安排节奏，自她的散文中，读者可领略现代诗的感觉，现代诗的意象，现代诗的节奏。这些蕴含现代诗的诗质散文语言，与传统美文比，感觉敏锐，意象繁复，节奏灵活，弹性十足，密度加大，富于表现力，不是一般意义上的抒情小品所能概括得了的。
参考文献
［1］ 楼肇明：《星约·情冢·诗课》，浙江文艺出版社，1999年版。
［2］ 《张晓风散文系列》1-7卷，湖南文艺出版社，1996年3月版。
作为杂志主持人和诗歌选编、评论家，李少君给人的印象是积极有为，勇于开拓，而且个性鲜明，风格独特。他主编的杂志，深深地介入了当代中国思想文化观念的论争，呈现了激烈变动中的当今社会的精神面貌。他的诗歌选编和评论，也积极介入当今诗歌混乱而充满活力的现实，试图影响、推动、并塑造对当今诗歌形态的认识。他宣称古代中国是诗教文化，极力推崇诗在传统文化中的核心地位；他宣称现在是新诗发展最好的时期，称赞当今新诗取得的成就。他还以一种浑然无畏的精神，提出了广受非议的“草根写作”和“新红颜写作”的概念。他的这些命名，似乎并非来源于学理深思的周全，而是来源于直觉的敏感与敏锐，内心热情的勇敢与奔放。而思想，就其惊醒人心的根本立意来说，不正是对时代精神的敏感直觉吗？就像有些动物出于本能的敏感，嗅出暴风雨来临之前空气中微妙的气息变化，而预先发出警示声？以直觉与热情的启示来论断，而不是以知识的汇聚与推论来思考，是诗人的天性。诗人的理论自有其非理性或非史实之处，却也有惊人、准确的洞察力量。因此，李少君就其天性来说，更是一个诗人而非评论家。因此，他的主张总是因其强烈、鲜明又留有漏洞而惹人注目、广受争议，完全不像很多评论家，写了很多四平八稳的文章，却没给人留下任何印象。那么，作为诗人的李少君，他当行的诗歌又是怎样的呢？
李少君的诗面目清晰，很容易就能看出其风格与取向。与他的思想评论文章的风格相反，他的诗歌非常沉静，主题单纯，所写几乎都是自然之美或内心（之爱）的微妙，音调和谐，气息徐缓。他诗歌的整个风格可谓温婉柔曼，幽静闲适。在具体写法上，他的诗语言干净，篇幅简洁；没有细密的描写与铺陈，只是用简洁的笔墨把主客融合的基本感受描画出来，留出大量空白，留下意义回荡的空间，使余味悠长；这是一种空灵之诗。总的来讲，他的诗是一种风格鲜明，成熟稳健的诗。它有自己的伦理基础，美学追求，有自己从属的传统谱系。这是一种高度自觉，根植于文化与教养的极为文雅的风格；是一个心智全面成熟的诗人，认识、经历、修养各方面都成熟之后的诗人高度自觉的选择。这种风格尽管有着自己独立的整体面貌，让人可以很容易辨认出来，但并不特别引人注目。它不激烈、不炫目、不突兀、不喧闹、不极端，它显得温和幽静，偏于保守，是一种单纯的诗。
事实上，这种单纯的诗，在其表面欺骗性的简单之下，隐含着种种复杂的动机与意图。当今时代最风行最喧腾的诗潮，一是那种诉求解放与进步（先锋），追求平民化、本地化与反文化，语言质野粗放（包括粗口）而现实感强烈的宣泄愤怒的诗歌。一是那种相伴于现代工业化城市化的社会而来的现代诗歌观念（均自西方来）影响下的诗歌，充满智性的反讽，复杂的隐喻，互文映射和语言游戏的诗。李少君选择写一种极为风雅闲适、山水农业、传统文人色彩很重的诗，显然有别于时代氛围，有点固执，有点危险，有点一意孤行。这种选择事实上也是一种富有批判性和挑战性的表态，因此，在李少君单纯的诗风之下，他的诗和他的评论其实一样激进，一样单刀直入，只不过这是一种特殊的、可称之为“保守的激进”。正如他自己说的：“创新有时要从‘复古’开始”①（《诗歌的草根时代》）。当然，在现代诗歌史上，复古是一条始终相伴的路线。比如被视为英美现代诗代表的T·S·艾略特宣称：“政治上，我是个保皇党；宗教上，我是英国教徒；文学上，我是个古典主义者”②。还有帕斯捷尔纳克晚年也一再强调自己的“古典主义”态度。但同样，简单的“复古”旗帜之下，仍掩盖着很多复杂的问题。在李少君的“复古”诗风之下，依然有为什么复古？复什么“古”？如何“复”古？等等问题。我想结合李少君具体的诗歌文本，来分析他诗歌中的复古取向，肯定是一件很有意思、也很能给我们启发的事。
二
当代诗歌中，可以说一直隐现着一条不太为人注目的“复古路线”。很多诗人在言谈中流露过对中国古诗传统（或文化传统）的追慕、向往与回归的消息。我仅举俩人：萧开愚和柏桦。萧开愚在2002年的《大江南北》发刊词中说：“新诗凝滞，概不通古”。对新诗的写作主张：“一，当代诗；二，通古”。原因是：“百年来，诗家始于学舌，专攻他人语言的局面日趋自然”。目的是：通古可以“维来历中之今日，维群中之我”，可以“重见文章精神”，可以“与其他语文交相惠悦”③。他的文字很古奥，意思很简单：新诗一开始就学外国诗（实际是欧美西方诗），一直学外国诗，未能继承本国古典诗传统，导致成就不高。接续古典（诗）传统才能为当今（的诗）定位，为世界（诗）中的中国（诗）（人群中的我）定位，才能恢复中国诗的精神，与外国诗进行双向互惠交流。柏桦在《水绘仙侣》和解说中，要接续古代中国诗的“逸乐”传统，一种理想的江南风物世界，一种才子佳人神仙眷属的文人生活：有钱，又有闲，又有才华风雅，又有漂亮、温婉、善解人意的女人，又在气候温和、有秀美的人工造就和控制的园林风景。他强调这是一种和“革命美学”，和刻画残酷的社会现实的斗争美学相对立的个人逸乐美学，是大时代之中更真实的个人情怀，个人小日子的美学。柏桦的传统，可谓文人才子“美梦文学”传统，一种个人的自我满足与享乐臆想。而在萧开愚的写作中（从《向杜甫致敬》到《破烂的田野》）体现的是一种儒家精神：对传统文化精神的承担（清理外来思想），对国家政治伦理，群体与个人命运的关注。我们可以看出，同是对传统的回望与致敬，柏桦和萧开愚所针对的现实，所表达的内容却完全不一样。那么，李少君的传统，又是一种什么样的传统呢？我们来看他的《玉蟾宫前》。
这首诗分两部分：前两节是一幅安宁恬静的田园风景，后一节是看到这风景的描述者（我、诗人、读者）的感受议论。前两节所写让我们既觉惊异、新鲜，又觉得熟悉。惊异来自这境地的真切、清新、安静，与描写这境地的白话语言的表现力：准确，精细，微妙，传神。“一道水槽横在半空”，进入得非常直接，自然，如口头语，下一句“清水自然分流到每一亩水田”也接续得极自然而有韵味。实际上，我们把第一行去掉一个字，第二行去掉四个字，就成了这样：“一道水槽横半空，清水分流水田中”。同样“牛在山坡吃草，鸡在田间啄食/蝴蝶在杜鹃花前流连翩跹”节奏的变化也很好：两个短句，接一个长句。古诗歌行体中，两个五言句，接一个七言句，比如：“山坡牛吃草，田间鸡啄食。杜鹃花前蝴蝶忙”之类。这些都在现代白话文中被融合与自然语气之中。这种惊异又熟悉的感觉最突出的当然是最后两行：“桃花刚刚开过，花瓣已落/枝头结出一个又一个小果”。熟悉是因为这精细入微的观察、语言的传神与诗意完全承接谢灵运的名句：“初篁苞绿籜，新蒲含紫茸”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）所启动的中国古诗中对植物萌发、生长的细微体察与注目；惊异是桃花落后结小果这印象的鲜明、深刻，还有现代汉语表达此景的从容、自然。第二节写到山下零散的房子，敞开的门，门上的福字。这两节总共写到了水槽，流水，水田，牛，鸡，蝴蝶，杜鹃花，桃树小桃，房子。这是万物生长茂盛的暮春时节，田园风光的一切，就差人出场了。但在第三节，李少君来了一个戏剧性的转变：让诗中的描述者、观看者（我）出场宣告这田园风光中没有人！——“在这里我没有看到人”。因为他要强调的是：“却看到了道德，蕴涵在万物之中/让它们自洽自足，自成秩序”，他突出他看到了道德，秩序，在万物中“自洽自足”。这是他诗歌的目的和终点。我们可以看出他这首诗有两点：一、田园自然风光；二、自足的美好的道德、秩序。
类似的还有《咏三清山》、《黔地》、《贺兰山》等，这些诗在李少君的诗中具有代表性，它显示出李少君所要传承的古典传统既不同于柏桦富裕的才子佳人的逸乐，也不同于萧开愚克制的儒家精神（社会群体关系中的礼义仁智信），而是田园自然，山水自然，以及道家的清静无为、放任自由的道德与秩序。李少君把自然当作他诗歌的核心。他把自然视为中国古典诗歌的最高价值。在诗集《草根集》的序《在自然的庙堂里》中，他对此有充分的说明。当然李少君的诗歌所写的自然和他所指的中国古代诗歌中的自然，与老子“道法自然”中的自然，所指不一样。老子的自然，显然是一种无形而弥散的至高原则，在道之上的最高之处维系、主导天地的一切存在与运行。而中国古诗中的自然是处于道之下的天地之中的，为人接触、目睹、可知可感的具体、有形之物象，被称之山水自然或田园自然之类。但李少君的敏感无疑抓住了中国古典诗歌的核心。中国古典诗被称为“十诗景”，就是说，十首诗有九首是涉及自然风物的。“借景抒情”，“融情于景”，“一切景语皆情语”，是古代论诗套话。自然之景，在古代中国诗中既是审美对象（其唤醒诗人内心惊叹的形态与变化的新奇之美），更重要的是寄情抒怀的媒介，是抒情的方式。自然之景当然也是论道的场域，但就这点来说，在古诗传统中，并非主流，相反常被批评。东晋玄言诗一直受攻击，累及谢灵运的山水诗的论道结尾，还常受人诟病。实际上谢灵运山水诗更多是以孤独个人的呼吁、呼吁理解与友伴为结尾：“赏心不可忘，妙善冀能同”（《田园树园激流植援》），“不辞去人远，但恨莫与同。孤游非情欢，赏废理谁通”（《于南山往北山经湖中瞻眺》），“非为众人说，冀与智者论”（《石门新营所住》），“惜无同怀客，共登青云梯”（《登石门最高顶》），“妙物莫为赏，芳醑谁与伐。美人竟不来，阳阿徒晞发”（《石门岩上宿》）。王维的山水诗被认为充满禅味，但并未脱离山水形态的准确描摹，只做实写看，佛意于诗意无关紧要。因此，即使是山水田园风景为中国古诗传统，而李少君的解读也实为他自己的发明，这也恰合了他的“创新有时要从‘复古’开始”。在陶渊明的田园诗中，人的活动，休息或劳作，愁苦或欣慰，居中心位置，是写“人在自然村社中的生活（包括交往）”。但李少君的诗，在这些田园自然或山水自然中，宣称“在这里我没有看到人”。他的风景中没有人（如这首《玉簪宫前》，《某苏南小镇》，《春》等）或人很小（如《鄱阳湖边》）。他把这人所占的空间腾出来，留给他的“道”。因为对有意识的“复古”主义者，这古典诗境首先是一种价值，一种道。对李少君来说，这种道正是现代社会种种弊端的反面：当今社会形态与价值（城市、工业、）的混乱，压抑，焦躁，污染，异化，空虚，无根。而那个充实、清新、有序、在山水自然中充满生机的农耕村落生活，正是对当今现实的批判。因此，李少君的传统所针对的是现实社会状态。就这一点来说，既不同于柏桦针对的革命美学，也不同于萧开愚针对的新诗历史与现实的文化处境。因此，复古也可以是一种激进的现实批判。
三
在李少君直接追慕古代诗歌精神的诗中，《南山吟》极为突出。这大概是现代汉语写的禅诗中最为奇妙的篇章之一了。“菩提树”，“打坐”，“大境界”，“轮回”，这些词，无疑带着佛教味。第二节白云的变化与循环和时间中的观看者之间的关系，实在是强烈而恍惚，非常美妙。这种诗，既是作者的经验和领悟，同时很明显又是自觉地归属于一种精神传统，是一首“向传统致敬”的诗。同样，在李少君的诗中，他所强调的自然直接就体现在他诗歌的题材中。他的《玉簪宫前》，《咏三清山》，《南山吟》诗题就有道家味道。还有众多关于时间与地点的诗题（时间与地点正是自然的两大属性），如确定季节与时辰的诗题：《春寒》，《仲夏》，《北国之秋》，《傍晚》；如指定地点的诗题：《南渡江》，《佛山》，《石梅小镇》，《鄱阳湖边》，《青海的草原上》，等等。这些有关时间与地点的诗题，都是即景式的题目（与此相对，有纪事、抒怀等类的题目），也就是与自然面对，在自然之中。这都表明我们前面所提到李少君诗歌在承继传统时的两点价值判断：一是自然，二是自然（自然中的生活）所体现的道德、秩序、善与美等等伦理理想。这可谓他诗歌的出发点，价值与伦理基础。
当然诗歌作为一种艺术，并不止于伦理价值的阐明，更重要的力量与影响来自其美学风格。这种美学风格当然也更隐蔽而不容易辨识，它完全潜含在诗歌的每一肌理之中。这种美学风格的确定是一种自觉的选择，在众多的传统可能性中，独取此格。当然同时也与个人精神气质、性情有交互关联。李少君诗歌的风格偏于幽深，寂静，如《夜深时》这样的诗：
肥大的叶子落在地上，触目惊心
洁白的玉兰花落在地上，耀眼眩目
这些夜晚遗失的物件
每个人走过，都熟视无睹
这是谁遗失的珍藏？
这些自然的珍稀之物，就这样遗失在路上
竟然无人认领，清风明月不来认领
大地天空也不来认领
这是一种“触目惊心”，几乎让人脱口惊叫，又只能被寂静深深笼罩的诗境。这是心灵上的一种“于无声处听惊雷”的效应：心被深深的刺中，被如惊雷般的寂静刺中。这么珍贵、华美、灿烂，又这无声无息，这么彻底地不受人注意地独在一隅发生，消逝。这是无人进入之境的清幽和寂寞。这种寂静，孤独，幽深，有些清冷的诗风，不仅体现在他此类有关植物花木的自生自灭的诗之中，甚至也体现在他有发现的欣喜的诗中，如《山中》，这首诗非常清新，但仍是幽秘之境。这是木瓜，芭蕉，槟榔密集，没有行人与车辆的旧公路（废弃了一般），虽然出现了人家（我们前面说过他的诗中经常无人，或人很小），但“门扉紧闭”（人还是没有出现），是一个封闭的世界。即使如同“一枝红杏出墙来”一般，“一枝三角梅探出头来”，热带鲜艳的深红色三角梅应该比南宋的红杏更热烈，但依然让人感到清幽。或者这清幽就来自这无人之境中植物（花）的灿烂与热烈。他的很多诗，都是抒情主人公一个人独自在一种充满意味却始终未有其他人出现的世界中，独自感受。也许是这个特别的“我”总是独自面对世界，独自一人行走、感受，给他的诗这种清幽，寂静之感？比如《偶过古村落》是单独这样一个人，《江南小城》是，《偈语》是，还有很多诗都是。这种幽静不止体现在这自然的描写中，也体现在写“心事”之诗中，心事的寂寞，如《可能性》：
在香榭里大街的长椅上我曾经想过
我一直等下去
会不会等来我的爱人
如今，在故乡的一棵树下我还在想
也许在树下等来爱人的
可能性要大一些
一个孤独的、等待着的人，一个在不同的地方总是在里对自己说话、对自己期望、说着自己的决心的人，当然是孤寂的，清幽的。这个爱人，在心里，是那么的不确定，飘忽不明。这心事当然是难以述说的。即使那些有明确的想念的对象，不确定的“爱人”成为了确定的“你”，如《在江南的青山上》，这种心事还是在自身之中，在自己的心里回旋，并未真正到达远方的“你”那里，还是在想象中对你说，还是止于自己说给自己。
李少君还写有一些极为幽静的居家诗，如《三角梅小院》、《隐居》等，这当然是一种文人趣味很重的诗，写的都是幽居与闲情，按白居易的分法，这些属于“闲适诗”（那两首写年轻女孩的诗该属“感伤诗”）。这种文人诗的自得其乐，与其追求生活的自适与精神文字的传达之快乐，在下面这首《早归人》中表现得更突出：一个诗人直接出现了，出现了他对诗句获得的喜悦：
我在细雨蒙蒙的清晨归来
担心打搅尚在梦中的年迈父母
静静地站在院子里，等候鸟啼天明
想起这么一句诗，兀自微笑
总的来说，李少君的诗，似乎蒙上了一层被薄云过滤后的光，总是有点幽暗，寂静。不是那种特别明亮，开阔，热闹的诗。诗中的情绪总带着寂静，有时是落寞。表面极美之境，也有一种空寂之感，幽深如古寺一般。我觉得他的诗在美学风格上混同了古代风流才子诗歌的纤细柔情，佛道诗歌的幽暗空寂，文人诗歌的闲适自在。他有一首诗《安静》，最后一句是：“全世界，都为他安静下来了”，这好像是他自己诗歌的写照。他一直致力于写出一个“全世界都为他安静下来”的诗歌之境，是不是因为有感于当今世界太嘈杂，当今人们内心太凌乱的一种诉求？他接续的是山水田园诗的传统，这个传统包含着平民化（陶渊明）和贵族化（谢灵运，王维）传统，并演化出一种文人趣味的余流。他为自己的诗确认了“道德与秩序，善与美”的伦理基础，在美学风格上为什么选择这样一种江南文人才子味很重，有些甜软、温润，也有些绮丽、清新。
对新诗发展的展望、批评与反思中，一直有人提出要接续传统，但这些说法只是说法，因为缺乏成功的例子而没有信服力，让人觉得只是一种空洞的态度，就是郑敏这样的人如此说，也没有人真正当回事，因为不能在实际的写作中体现出传统的话。很多当代诗人表明了他们对古代诗人的追慕，但他们似乎只知道李白、杜甫这些名头大的诗人，在他们的写作中并未表现出对古代诗歌历史细部的、与个人性情相投的深入专注的理解与精神归附。但是变化确实在发生，我前面提到的萧开愚，柏桦，李少君，确实在身体力行。其他还有很多诗人也在这么做。这些实际写作，可能有很多不理想，失败之处，但这加深了我们与古代传统的亲近。我想一大批诗人今天都在默默致力于这一方向，这种努力并不那么轰动，引人注目。这也与我们国家今天在世界上的处境相关：我们要重新审视自己与世界的关系，要在调整中适应这种新的关系。真是难以想象：仅仅二十年前我们的诗歌唯西方是瞻，仅仅十年前我们的诗歌充满反文化腔调，那时难以想象会有人如此标举“复古”旗号。也许今后的十年，当代诗人将极力深入古典诗歌之中，使之现代化，而使新诗历史与古典诗歌历史接合起来。就这点来说，我认为李少君的写作是极为敏感的，探讨他诗歌中的传统影响也非常有意义。
注释：
①李少君，《草根集》：上海人民出版社2010年版，本文所引李少君诗均出自该书。
【摘 要】诗歌是文学的最高形式，如果把文学比喻为连绵的群山，那么，诗歌就是群山之峰。诗歌也是儿童认识世界、丰富情感、发展想象、学习语言的开始。但是在现实的小学语文诗歌教学中却存在一些误区。文章作者结合多年的教学经验，分析小学语文诗歌教学的现状，探讨解决策略。
【关键词】小学语文 诗歌教学 误区 策略
诗歌以其清纯的情感、丰富的联想、明快的节奏赞美生活，颂扬自然之美、人间情感之美，深受学生的喜欢。诗歌能陶冶情操、纯净心灵，提高文学素养，是儿童认识世界、丰富情感，发展想象、学习语言的桥梁。因此，人教版的小学语文课本从第一册开始，每一册都编排了诗歌的学习，可见诗歌在文学中的崇高地位，可见编者的用心良苦。但是，在实际的教学中却很少有教师愿意花大功夫引导学生去领略诗歌的美，诗歌教学存在一些误区。以下是笔者对小学语文诗歌教学的一些思考。
一、诗歌在小学语文教学中的误区
（一）诗歌教学核心内容的偏差
诗歌是中华民族优秀的传统文化，在久远的《诗经》时代，诗歌是全民化的、贴近普通老百姓生活的文学形式。诗歌在小学语文教学中占有不可忽视的重要地位，受到语文教师的重视。但是许多语文教师对诗歌教学目标把握不到位，对诗歌的教学核心理解不正确，导致了诗歌教学要求过高，特别是在小学低年级。低年级的教师不能从儿童的视角出发，不遵循儿童的认识规律，竭力给学生讲解诗歌的背景和诗意，就诗论诗，枯燥乏味，抹杀学生学习诗歌的兴趣。
（二）儿童诗歌地位不高
许多小学语文教师在教学过程中过分重视古典诗歌的教学，忽视了对儿童诗、现代诗的学习，特别是儿童诗。有一些教师认为低年级教材中编入儿童诗，只是为了巩固汉语拼音，为了识字，进行初步的语言训练，激发学生学习语文的兴趣而已。其实不然，儿童诗有其独特的文学魅力。儿童诗语言活泼，视角独特，贴近生活，富有童心童趣，符合儿童心理、生理特点，更容易让小学生们接受。教师应该从儿童诗的特性出发，重视儿童诗的教学。在教学过程中鼓励学生观察身边的人和事，展开丰富联想，让学生融入诗歌美丽的意境当中，更好地理解诗歌所表达的情感，不要一味地从成人的视角出发，追求分析理解，用成人的标准来要求学生，导致儿童诗的教学质量大打折扣。
（三）教师诗歌素养有待提高
语文教师的诗歌素养直接影响着诗歌的教学质量。长期以来，许多人都喜欢听故事而不喜欢读诗，喜欢看小说而不喜欢看诗集。甚至一些语文教师对诗歌的体验，对诗歌的知识储备都非常少。再加上教师工作的繁忙及个人兴趣学好等原因，平时接触诗歌的机会少之又少，诗歌素养不高。这就直接导致了教师在诗歌的教学过程中为了完成教学计划，只会枯燥地照本宣科，就诗论诗，不能很好引导学生领略诗歌的美，大大降低了学生对诗歌的学习兴趣。
二、提高小学语文诗歌教学质量的策略
（一）明确诗歌教学核心内容
语文课程的教学核心内容从来不是单方面的，它是语文课程内容、文体特点以及学生年龄段特点三方面的交集。诗歌教学核心内容的确立也应当从这三个方面考虑，特别是从学生的年龄段特点考虑。例如：对于低年级的古诗教学，《义务教育语文课程标准》指出第一学段古诗教学目标是“诵读浅近的古诗，展开想象，获得初步的情感体验，感受语言的优美”。即对诗歌有感觉即可，“可意会”不必“言传”，情到之处，用诵读表达；“感受语言的优美”，不必道明“优美在何处”，喜爱之处诵读积累即可。因此笔者认为，低年级的古诗教学“诵读”是第一要务，是教学核心内容。“诵读”一要读字正确。低年级的阅读教学，识字学词仍然是学习的重点内容，诗歌教学也不例外。因此，学习诗歌，首先做到字字读正确；二要读出节奏。诗歌，特别是古诗，都有相对稳定的声律节奏，诵读起来才有起伏之感、抑扬顿挫之美。三要读出意境。这是低年级诗歌教学的最重要的部分，如果处理得好，学生读得有滋有味，诗意诗情也在诵读中“了然于胸”。反之，如果处理得不妥当，就会演变为教师枯燥地讲解诗情诗意，而学生却学得索然无味。
（二）教师要有深厚的诗歌素养
教师作为课堂教学的设计者、引领者，要想让学生在诗歌课堂教学中学得有滋有味、兴趣盎然，教师本身必须具有深厚的诗歌素养，要成为一个有诗意的人。也就是说教师要给学生一杯水，自己先要有一池水。教师应该努力研读诗歌，丰富知识，让自己具有独特的视角和独特的感受，以及扎实的诗歌鉴赏能力，要努力做到“腹有诗书气自华”，才能引导学生学好诗歌。
（三）激发学生学习诗歌的兴趣
托尔斯泰说过：“成功的教学所需要的不是强制，而是激发学生的兴趣。”要想提高诗歌的课堂教学质量，必须唤起学生对诗歌的兴趣。教师可以选择性地向学生推荐一些优秀的适合学生阅读的经典诗歌，扩大学生的阅读量，培养学生阅读诗歌的习惯。比如教师可以根据学生的兴趣爱好推荐一些带有精美、契合诗意插图的绘本诗集，由浅入深地引导学生阅读诗歌。同时不定期地进行诗歌朗诵比赛，鼓励学生自己创作诗歌，举行诗歌创作大赛，让学生有展示自己才华的平台。教师还可以把学生的优秀诗作推荐给出版社争取发表出来，让学生在这些实践活动中提高学习诗歌的热情。
李商隐（约813―约858）是中国中、晚唐时期的著名诗人。他的诗作构思新颖奇巧，特别是一些爱情诗和无题诗所传达的感情婉转凄凉，感人至深。但有些诗作内容过于深奥难解，以致于有“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”（金・元好问）之说。约翰・邓恩（1572-1631）是英国玄学派的奠基人，19世纪末20世纪初，他的作品重新引起读者的研究兴趣，并对现代诗歌产生了深刻的影响。T・S・艾略特、庞德都是深受邓恩影响的现代诗坛代表人物。诸多文艺评论家在充分肯定邓恩的艺术造诣的同时，又都不约而同地认为他的诗歌晦涩难懂。不同时代、不同文化背景的两位诗人为何会得到如此相似的评价？
一、“陌生化”手法
“陌生化”是由俄国形式主义评论家什克洛夫斯基提出的，指创作者在文学创作中采取的手法与常规表现手法相异，以便更好地到达审美效果。它在内容与形式上违反人们习见的常情、常理、常事，同时在艺术上超越常境，打破形式辑却又合乎情感逻辑，使读者不但不觉得别扭，反而感到新颖别致，于不经意中把人引入一个奇美的艺术之境（申玮；79）。陌生化是化熟悉为新奇，化腐朽为神奇的利器。李商隐和邓恩在诗歌创作中都非常擅长运用“陌生化”手法。
以“无题”作为诗歌题目是李商隐的独创，无题诗也成了李商隐诗歌中最惹人注目的作品。其诗作中以“无题”作为题目的共15首，以句首二字为题目的“准无题”诗近30首。李商隐设置“无题”的诗歌题目具有很强的陌生化手法特征。从传统的诗歌创作来看，诗歌题目是诗歌内容展开的关键，通过诗歌题目读者也可以把握诗歌的主要思想内容，所以一般的创作中都强调创作必须围绕题目展开，诗歌题目中传达了许多重要的信息（沙振坤；93）。比如杜甫的《春夜喜雨》，一看题目便知诗人要写何时（春夜）、何事（雨）以及创作时的心情（喜），不难看出诗人以极大的喜悦之情，赞美了来得及时、滋润万物的春雨。但是李商隐却以“无题”为题，这种陌生化手法的运用使得诗歌题目所能传达的信息量最小化，也拒绝或者说阻碍了读者通过题目进行解读的意图。以“无题”为题也说明李商隐的情感体验已经不能也不必通过具体的题目来表达，这又使得李商隐诗歌题目所传达的内容最大化。因此，“无题”是一个外延极小而内涵极大，似乎毫无意义而又意味无穷的题目。
陌生化手法在邓恩的诗作中更是随处可见。如在《跳蚤》一诗中，以“跳蚤”作为题目，毋庸置疑，它就是整首诗的核心意象，诗人一共七次提到它。跳蚤是一种深褐色、小型、无翅、善跳跃、寄生在人或哺乳动物身体上的昆虫，吸血液，是传染鼠疫等的媒介。从人们的审美偏好来说，跳蚤这一意象也难以让人喜欢，但是邓恩却把这种丑陋的昆虫和纯洁美好的爱情联系在一起，这无疑是对人们一贯的审美观点的挑战。纵观中西，不乏用红豆、鸳鸯、玫瑰比喻爱情的例子，但聪明的邓恩却通过陌生化手法的加工，把“跳蚤”和爱情这两个在认知领域相距甚远，词语本义毫不相干的概念巧妙的联系在一起，让读者经历了从扑朔迷离―渐入佳境―意犹未尽的情感递进过程，延长了读者的审美过程。
二、使事用典
所谓“使事用典”，即在诗文中引用典故。李商隐和邓恩都能十分娴熟的驾驭典故，故常能推陈出新，赋予典故新的色彩和新的意义，使典故在诗歌中的使用恰当得体又新颖别致。邓恩在《歌》的第一节连续用了四个典故：去，抓住一颗流星/ 使曼德拉草根怀胎/ 告诉我，过去的岁月何处追寻/ 或者谁能够把魔鬼的蹄子劈开/ 教我如何倾听美人鱼歌唱（笔者自译）。“曼德拉草根”这一典故出自《圣经》，是一种开有黄绿色花朵并生分叉的根的植物。因为它的根与人体形似，所以传说女子服用后可以怀孕。“告诉我过去的岁月何处寻”典出中古法国诗人Villon的名句：“去年的学到哪里去了”（孙谨，137）。“魔鬼的蹄子”也出自《圣经》，传说中魔鬼的脚像牛羊的蹄子。而“美人鱼”的典故出自希腊罗马神话，此处指海妖塞壬，据传，塞壬用自己天籁般的歌喉诱惑过往的水手，使他们倾听失神，从而导致航船触礁沉没。
李商隐在《无题》（昨夜星辰昨夜风）的颔联中所提到的“凤”和“犀”也都是出自典故，但被李商隐赋予了新的意义。“彩凤”，顾名思义，就是长着彩色羽毛的凤凰。凤凰是传说中的神鸟。《山海经・南山经》云：“丹穴之山……有鸟焉，其状如鸟，五采而文，名曰凤凰。首文曰德，翼文曰义，背文曰礼，膺文曰仁，腹文曰义。是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见则天下安宁。”（转引自沙振坤；93）而李商隐用“彩凤”就更加突出了凤凰“五采而文”的特征。而“犀”是指犀角。在《抱朴子・登涉》中的记载为“通天犀”、“骇鸡犀”。犀角经过李商隐的艺术加工变成了具有神奇灵通特征的“灵犀”。在《锦瑟》中，李商隐借用庄生梦蝶、杜鹃啼血、沧海珠泪、良田生烟等典故，通过想象与联想，把听觉感受转化为视觉形象，把片段意象组合起来，创造出朦胧的境界，从而借助可视、可感的诗歌形象来传达其真挚、浓烈而又难以捉摸的情感。
三、意识流手法
美国机能主义心理学家先驱詹姆斯创造出“意识流”这个词，用来表示意识的流动特性。意识的内容是从来不会静止不动的，是流动的。意识流作为一种现在常见的叙事方式，用以表达人物思想过程的波动和流行。在此过程中，感性知觉和意识、半意识，记忆、期待、感觉及随意联系混合在一起（李乃坤；247）。
首先以李商隐的《锦瑟》为例。该诗作所描写的意境打破了时空界限，月光与日光，沧海与陆地，现实的情感与往日的经历，实际发生的与想象中的事等。意识流手法的运用使得这些不可能同时并存的事物被溶为一体，诗人把它们与个人的生平相交织，还溶进了历史与神话。人类与自然、超自然融为一体。诗人打破了内心世界与外部世界的界限。
棉花的话，只说给母亲，一个人听
哑了一个夏天的青桃，母亲教它们开口
弯着腰，一句句打捞，晾在枝杈上
花朵一说话它就开放。一只只尝到甜头的舌头
拱着母亲的胸脯。仿佛一群撒娇的孩子
争着抢着与母亲亲昵
看着母亲在花丛中，一遍又一遍地挪动
我听见了，落进母亲手中的呢喃
是这个世界上最轻柔的
张凡修，1958年6月生，河北玉田人。诗歌刊发于《诗刊》、《诗潮》、《星星》、《诗选刊》、《广西文学》、《青海湖》、《中国诗歌》等多家刊物，获2010年首届中国十大农民诗人奖，获河北省作协2010优秀作品年度奖，获《西北军事文学》2011年度优秀诗人奖。有作品入选花城版《2010中国诗歌年选》等，著有诗集《丘陵书》、《土为止》、《地气》三部。系辽宁省作家协会会员、河北省作家协会会员。
《母亲的棉花》是一首读来让人神清气爽、温暖迷人的好诗。全诗9行，三行一节，句式错落有致。诗的第一节，“棉花的话，只说给母亲，一个人听/哑了一个夏天的青桃，母亲教它们开口/弯着腰，一句句打捞，晾在枝杈上”。第一行，就把“母亲”与“棉花”的关系写得亲密无间。在这里，母亲劳作的过程和植物生长的过程都被省略或淡化了，而诗意在诗人生动形象的叙述之中荡漾开来。“弯着腰”、“打捞”勾画出母亲辛勤劳作的形象，“哑”、“开口”、“晾”诗化了棉花的生长过程，一个“教”字，活灵活现地写出了母亲的不辞劳苦和精心培育。给棉花赋予了生命，给劳动赋予了情感，母亲的艰辛转化成了愉悦的享受。
诗的第二节，“花朵一说话它就开放。一只只尝到甜头的舌头/拱着母亲的胸脯。仿佛一群撒娇的孩子/争着抢着与母亲亲昵”。沿着“棉花的话”的思路，诗人向我们展现了一群女儿在一位母亲怀里撒娇亲昵的情景。写的虽是棉花，表现的却是母亲的慈爱和儿女的可爱，整个画面向我们呈现出温暖、幸福、和谐、朴素的气韵。“拱着母亲的胸脯”，亲切得让人不愿离开，勾起读者对母亲的无限依恋。
诗的第三节，“看着母亲在花丛中，一遍又一遍地挪动/我听见了，落进母亲手中的呢喃/是这个世界上最轻柔的”。“一遍又一遍挪动”，既写出了母亲劳作的辛苦，又把母亲热爱劳动的形象也表现出来了。这里有两层意思，表面上的一层是说，由于母亲的辛勤付出，棉花以“最轻柔的”姿态回报母亲，棉花获得丰收；暗含的一层却是，母亲劳作了一生，儿女们对母亲的回报也是最深情的，儿女感恩母亲。这一节，虽然“我”的出现转换了诗的角度，但还是紧扣“棉花的话”。“呢喃”一词有声有色，有情有态，有滋有味，十分鲜活，极富情感的张力。诗人陶醉在如此美好的情景中，那些呢喃是世界上最轻柔的，轻轻地落在母亲的手里，也轻轻地萦绕在诗人的心头，永远挥之不去。
这首诗，语言清新明丽，灵动优美，富有情彩。诗人以拟人化的创作手法为主，配以暗喻和通感，把采摘棉花的母亲写活了，把本没有生命的棉花写活了，把母亲与棉花的关系写活了，把秋天棉田的景象写活了，把农家的幸福生活写活了。一种素雅而恬淡的语境，更能让读者体会农民劳作的艰辛和平凡生活的美好，更能激荡起读者内心的情感波澜，从而激发人们追求美好生活、珍惜美好生活的热情。诗人用生花妙笔准确地捕捉生活的细节和场景，调动多种感觉，营造诗歌的深厚内蕴，从容实在，不虚张声势，不虚无飘渺，日常话语贴近读者，真挚情感贴近内心。
