时间：2022-06-18 23:37:41
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一、研究方法
本文选取了2012到2016年间华东地区设有艺术教育硕士点的几大高校的200名研究生的毕业论文，采用归纳分析法，分析这些论文的研究问题和研究方法。（一）研究样本本文在高校中随机选取了适合研究的200个样本。艺术教育硕士主要分为四大学科门类：音乐、美术、舞蹈、广电传媒（表1）。虽然选择美术方向的研究生几乎是其他方向的2倍，但是总体来说，样本的选取还是比较均匀的。（二）研究过程本文想要解决如下问题：第一，艺术教育专业的研究生一般选取哪些问题进行研究？第二，他们在毕业论文中选择了哪些研究方法？第三，研究方法选择的趋势。首先，列出四大艺术学科门类；其次，将这些门类进行对比，挖掘内在关系；最后，揭示研究的总趋势。
二、研究结果
本文按200篇毕业论文的关键词和主要研究内容，将研究生选择研究的艺术教育问题分成9个通用类别，再将其细化为几个子类别（表2）。9个通用类别包括对待艺术活动的态度、参加艺术活动的动力、学校的艺术教育、成年人艺术教育、有特殊需求的人的艺术教育、艺术教师、艺术集体活动、专业教育、艺术作为一种教育方式，它们是艺术教育研究中的典型问题。对美术、音乐、舞蹈、广电传媒四大方面教育问题的比较性分析，揭示了通用类别和子类别之间的特定关系。美术教育方面研究生感兴趣的6个类别分别是：学校的美术教育、非正规的美术教育、有特殊需求的人的美术教育、美术的专业化和集体化教育，以及美术作为一种教育的方式。学校的美术教育分为青少年和更高年级的教学方法两个子类别，非正规美术教育分为写意画和写实画两个子类别。艺术整合和博物馆教育只存在于美术教育中。华东地区经常举办一些画展以提高年轻人的审美水平。美术作为一种教育手段，在民间和文化教育背景下得到广泛发展。音乐教育方面研究生感兴趣的类别分别是：创作音乐的动力、学校的音乐教育、成人音乐教育、有特殊需求的人的音乐教育、专业音乐教育、音乐作为一种教育手段。音乐教育类别在学校是使用最广泛的，它包含了很多子类别，如从教学方法到教科书、学习形式、音乐偏好和音乐技能评估。研究显示，艺术教育专业的研究生还对精神疾病患者的音乐教育感兴趣。对于精神障碍患者的音乐教育涉及民族音乐、音乐游戏和乐团。音乐作为文化教育手段的问题，是从合唱团和音乐学校的视角来考察的。舞蹈教育的研究中涉及7个类别，分别是：舞蹈的态度和舞蹈的动力、成年人舞蹈教育和特定需求的舞蹈教育、专业舞蹈教育、舞蹈教师群体、舞蹈作为教育的一种方式。学校的舞蹈教育问题主要包括学生在各个教育阶段的教学方法和创造力发展。有特殊需求的人群的艺术教育分为两类，一类体残疾，一类是精神障碍。身体残疾的群体主要研究排排舞、民间舞蹈；精神障碍的群体主要研究民族舞蹈和创造性舞蹈。研究生对舞蹈教师教育和当代舞蹈，以及芭蕾的专业化教育同样感兴趣。还有一些调查是关于江苏当地的民间舞蹈群体及其艺术性活动的。广电传媒教育方面研究生感兴趣的主要是学前、小学、中学开展艺术教育所使用的方法和技巧。值得关注的是，学生青春期阶段在创造力发展和动力增长方面有很大提高。专业教育的质量包括播音主持、脱口秀等表现。广电传媒作为一种教育手段是被普遍认同的。这类艺术教育被列为考查学生艺术天分的标准之一。研究生选择的研究方法相当广泛，包括问卷调查、采访、案例分析、行动研究、教学实验、创造性写作、内容分析等（表3）。根据艺术教育专业研究生的毕业要求，硕士毕业生在毕业论文的研究过程中必须采用至少两种研究方法，因此通常学生会把定性和定量的方法结合起来，如问卷调查和采访。结果显示，从2012到2016年，问卷调查的使用次数从25降到13，采访的使用次数从12升到21。另一组研究方法有实地考察、案例分析、行动研究、教学实验，这些方法使用的次数相对平稳。创造性写作的方法在最后两年没有人使用。从2014年开始才有人使用内容分析的方法。从定量方法到定性方法转变的原因，是由于学校不断地把定性教学引入到研究生教育中。
三、结论与建议
本文主要揭示了艺术教育专业研究生毕业论文研究的特点，尽管所属的具体学科不同（音乐、舞蹈、美术、广电传媒），但是毕业论文的研究内容大体相同，都是有关艺术教育的问题。研究发现，研究生之所以不约而同地研究9大类问题是基于三点原因：第一，艺术教育活动与学生的创造力发展有关，青春期和成年时期的艺术活动有不同倾向。第二，学校艺术教育的制度影响了艺术教育的走向。第三，民间文化和民族发展认同的社会文化丰富了艺术教育的内涵。研究方法的趋势是从定量到定性转变，或者将两者结合起来。问卷调查引导研究生通过定量研究看待艺术教育问题，而采访、实地考察、行动研究、内容分析引导研究生通过定性研究分析问题。研究生大多数采用问卷调查和采访的方法，在其他方法运用上还不够灵活。调查显示，艺术教育专业研究生的研究创新能力有待提高，无论是在方法层面，还是对象、内容方面都比较单一。为解决这一问题，政府要加大对科研的投入，为高校创造更好的科研环境。高校自身要高度重视艺术教育活动，发展多学科交叉学习，比如把艺术教育的思维与理工科的思维结合起来。同时，给学生提供更多艺术实践和学术交流的机会。教师要增强指导研究生科研的意识，培养学生的团队合作精神，让学生碰撞出更多的思维火花。
作者:张太海 王秋凤 单位:南京财经大学营销与物流管理学院
参考文献：
[1]史大鹏.对外艺术教育研究浅谈师资的培养要求[J].艺术教育，2016（3）.
[2]汪旭晖.高校教师教学质量评价与监控保障机制优化[J].高等教育研究，2009（1）.
[3]李晓菁.高校青年教师培养实践与质量保障体系研究[J].吉林省教育学院学报，2009（4）.
[4]陆万昌.浅析师范生教师技能的培养[J].经济与社会发展，2010（7）.
[5]高丹.艺术类教师如何提升综合素质[J].艺术时尚，2013（12）.
【论文摘 要】在新的历史条件下，作为培养我国音乐教育事业所需师资的工作母机——综合性大学音乐教育专业在为国家音乐教育事业做出很大贡献的同时，现行的音乐教育理念、内容、方法、手段和评估体系等各个方面显然已不能适应素质教育发展的要求，这种状况已严重影响综合性大学音乐专业教学质量及人才培养质量的有效提高，制约着我国学校音乐教育事业的发展。因而，音乐教育专业课程教学的改革不仅势在必行，更需与时俱进、开拓创新地深化。我课题组坚持党的教育方针，坚持服务于基础教育，坚持应对社会需求，坚持与时俱进，不断探索在综合性大学音乐教育专业的教学中如何突出师范性，适应社会需求的培养目标，拓宽音乐教育专业课程的口径，如何改革音乐教育专业招生考试内容及方法，进而探索形成有别于传统音乐学院式的音乐教育专业教学体系等深化教育教学改革的课题，并进行了大胆的探索与实践，取得了较好的成果。
在新的历史条件下，作为培养我国音乐教育事业所需师资的工作母机——综合性大学音乐教育专业在为国家音乐教育事业做出很大贡献的同时，现行的音乐教育理念、内容、方法、手段和评估体系等各个方面显然已不能适应素质教育发展的要求，这种状况已严重影响综合性大学音乐专业教学质量及人才培养质量的有效提高，制约着我国学校音乐教育事业的发展。因而，综合性大学音乐专业课程教学的改革不仅势在必行，更需与时俱进、开拓创新地深化。我院近年来，坚持党的教育方针，坚持服务于基础教育，坚持应对社会需求，坚持与时俱进，不断探索在综合性大学音乐教育专业的教学中如何突出师范性，适应社会需求的培养目标，拓宽音乐教育专业课程的口径，如何改革音乐教育专业招生考试内容及方法，进而探索形成有别于传统音乐学院式的音乐教育专业教学体系等深化教育教学改革的课题，并进行了大胆的探索与实践，取得了较好的成果。
一、解放思想、转变观念、明确教学改革的方向
为了更新教育观念，探索教学改革的方向与路子，我院两次举行“音乐教育专业教育教学改革讨论会”，分学科、分教研室就专业培养目标的定位、专业课程体系的整合、如何突出专业特点、拓宽专业课程的口径、如何提高综合性大学资队伍素质与水平等问题进行大讨论，针对各项教育教学工作目标和任务，并根据新的形势要求，确定了教育教学改革的思路：
第一，提出树立培养“社会人”的全新的人才培养观，破除以往的高等音乐教育专业局限于培养“单位人”——学校对学生“三包”：包教、包管、包分配，结果助长了学生的惰性、依赖思想，造成学生竞争性弱、能力不强的做法。
第二，加强教育思想的创新，破除一些陈旧教育教学的观念、制度、做法，总结办学经验，开拓办学思路，大胆创新实践。
第三，不断提出新的、科学合理的目标，在办学规模、学科结构、人才培养模式、教育管理模式、管理机制上实现新的突破。
第四，在继承和发扬原有特色和优势的基础上，探索新的办学途径、办学手段，在稳步推进本科教育的同时，适度发展研究生教育，并以发展网络远程教育、继续教育、研究生教育、复合型的音乐教育为突破，努力培养更多更好的符合社会需要的音乐教育优秀人才。
第五，在强调理论知识学习的同时，突出综合能力的培养和提高。
第六，发挥优势和特点，加大对外交流合作、培养和造就既能吸收改造各国优秀文化成果，又能弘扬中华民族优秀文化的新型人才。
二、综合性大学音乐教育专业培养目标的定位
面对国内外音乐教育的新形势，经过社会调查和到兄弟院校考察学习，我们对培养目标重新进行科学的定位：即能上好讲台、多能一专、先博而后深，德智体美全面发展的学校音乐师资、社会教育机构师资以及为音乐教育专业硕士研究生层次培养后备人才。我们不仅应当要求他们具有坚定正确的政治方向；过硬的专业知识和能力；牢固树立以素质教育为根本的教育观念；正确认识和把握学校音乐课程的性质、价值和培养目标；能深入地理解音乐课程的基本理念，还应要求他们具有健全的人格；高尚的情操；良好的审美能力、教育实践能力；一定的创新能力和综合能力等全面的素质。
培养目标紧扣“以人为本”的宗旨，教育教学是为了学生的一切学习，为了一切学生（面向全体）的学习，突出“人本主义”。
三、综合性大学音乐教育专业课程结构改革的思路——重新整合为与培养目标和规格相适应的课程体系
培养目标的定位决定了学科课程设置及课程结构的思路。考研了国内外综合性大学音教的最新动态，结合我院教学实际，我们提出了一个“深大高新宽全大课堂”的理念：“深”——深厚的基础；“大”——大量的信息；“高”——较高的实践能力训练；“新”——新的艺术视野；“宽”——拓宽的专业口径；“全”——全方位的知识、全面素质的培养。
1．探索有别于传统音乐学校的音乐教育专业的课程体系
客观来说，过去一个时期，由于对综合性大学音乐教育专业培养目标不明确，致使我们的专业课程教学出现过一些失误。我们发现，在教学上承袭和借鉴的基本上是普通音乐学院式音乐表演专业的一整套教学思想、内容、方法、质量观及评估机制，音乐技术课则长期沿袭传统“一对一”个别技能训练的教学模式……，这种教学模式虽对音乐理论、知识与技能训练的提高有着重要的作用，但由于音乐教育专业与音乐表演专业的培养目标不同、招生入学选才的取向也不一致，沿用这一模式，容易将音乐教育专业的教育教学变成了低水平地重复传统音乐学院专业培养模式了，这是不可取的。众所周知，音乐学院培养的主要是上好舞台的音乐表演人才和音乐创作人才，而音教专业则是培养上好讲台的音乐师资，目标不一致，教育教学就必须突出各自的特点，因此音乐教育专业只能是吸取传统音乐学院教学模式中有利于发展音乐教育专业的东西，而不能全盘照搬。
2．整合与培养目标、规格和教育教学规律相适应的课程体系
我们认为，一名合格的综合性大学音乐本科毕业生，从专业学习的角度来看，除必备的专业理论知识外，必须大大加强他们的实践能力——动口、动手、动体的能力。因此，根据国家教委《关于改革与发展艺术师范教育的若干意见》及《关于下发高等师范专科二年制（三年制）音乐（美术）专业学科课程方案（试行）的通知》精神，参照文化部印发的《全国高等艺术院校本科专业教学方案》，尤其是2001年国家教育部颁布了基础教育音乐的《音乐课程标准》之后，对应新的标准提出的教育教学新的理念、新课程的目标、新的教材、新的教学方法和新的评估要求，并结合我院实际情况，重新整合课程体系，设置了两大类课程：
第一大类是国家教育部规定的公共文化课；
第二大类是专业课程，并将专业课程的结构分为四大板块：
（1）音乐基础理论及音乐创作、鉴赏知识板块：基本乐理、视唱练耳、基础和声、歌曲作法、曲式与作品分析、配器常识（含小乐队编配）、中外音乐史、音乐名著欣赏、民族民间音乐概论、电脑音乐制作等。
（2）声乐演唱知识与技能板块：声乐（集体课、小组课、个别课相结合）、合唱与指挥等。
（3）键盘演奏知识与技能板块：钢琴、手风琴、电子琴演奏、钢琴伴奏编配（含即兴伴奏）。
（4）音乐教育理论与艺术实践板块：教育学、心理学、中学音乐教育法、舞蹈、美术常识、艺术实践、教育实习、毕业论文写作等。
此外，为使学生的专长得到进一步发挥，知识面得到拓宽，还将选修课程逐步扩大到100余门，开设了作曲、音乐史论、音乐教育理论、音乐文学、各种器乐演奏、美术常识等选修课和有关讲座。
综上所述，我课题组课程改革的探索与实践，坚持了党的教育方针，坚持服务于基础教育，坚持了应对社会需求，坚持了多能一专、先博后深、全面发展的培养目标，坚持了以人为本的理念，坚持了突出师范性，坚持学习借鉴传统音乐学院式的音乐教育体系而有所突破创新……。应该看到，虽然在发展社会主义文化、建设社会主义精神文明和全面推进党的建设、培养21世纪高素质人才新的伟大工程等方面，音乐教育同样起着不可替代的作用，但前者也向后者提出了更高的要求，因而，综合性大学音乐专业课程教学的改革不仅势在必行，更需与时俱进、开拓创新地深化，不断探索并形成有中国特色符合新时代要求的高等音乐教育专业教学体系。
参考文献
1 国家音乐课程标准.北京师范大学出版社，2001.5
2 潘懋元著.面向21世纪教育目标研讨会报告
一、钢琴协奏曲
纵观20世纪，白俄作曲家们共创作了约50部协奏曲，克鲁莫夫（1940年）创作的钢琴协奏曲是其中的早期作品。到了50年代，白俄国内音乐会生活步入快速发展时期，作曲家们开始积极创作钢琴协奏曲，如：卡明斯基创作了著名的三部协奏曲、蒂曼德和格列博夫的协奏曲处女作和白俄老一辈作曲家季科茨基创作了“钢琴与乐队”协奏曲。
卡明斯基创作的三部协奏曲，是战后国内音乐生活中重要的大事之一。其中包括两首钢琴协奏曲和一首以白俄著名舞蹈为题材的协奏曲幻想曲《尤罗奇卡》。由于第一批钢琴作品的内容和表达手法都比较简单，所以卡明斯基认为应该首先用于充实音乐教育机构的教学曲目。卡明斯基的第一首协奏曲是根据古典主义传统创作的，共由三个乐章组成。在体裁和表达手法方面，卡明斯基继承了拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐传统，而在形象内容的表达方面则继承了柴可夫斯基（在中间部分将抒情主题和舞蹈谐谑主题融合在了一起）第一钢琴协奏曲的传统。在这一时期，蒂曼德的创作是协奏曲体裁发展的里程碑。他在创作中融合了白俄民族歌曲的传统、波兰民间舞蹈的循环旋律、欧洲造型艺术传统和体裁的处理方法。这对后来协奏曲的创作具有开创性的意义。
60年代，格・瓦格纳为一系列器乐协奏曲的创作奠定了基础。斯莫利斯基选择钢琴协奏曲体裁作为自己的毕业论文。布特韦罗夫斯基1964年创作了这一时期著名的钢琴协奏曲《协奏曲童话》，也为复兴这一体裁做出了重大贡献。1967年，青年作曲家施莱格举办了自己的钢琴协奏曲首演。在西班牙杰出雕刻家戈雅一系列雕刻作品的影响下，科尔特斯创作了钢琴协奏曲《随心所欲》，该曲的首演成为60年代音乐生活中的一个重要事件。
70年代初，作曲家们对协奏曲体裁的兴趣有所下降。这一时期，卡明斯基（1972年）创作了自己的最后一首钢琴协奏曲，波德科维洛夫完成钢琴协奏曲《家乡曲调》的第二稿。然而在70年代后五年，作曲家们创作了一系列著名的钢琴协奏曲，这些作品在很大程度上影响了白俄钢琴协奏曲体裁的形成和发展。这一时期，白俄老一代（阿别利奥维奇）和新一代作曲家（斯莫利斯基、扎林茨基）又开始把注意力转向协奏曲体裁。
到了80年代，年轻一代作曲家在器乐协奏曲体裁方面取得了丰硕的成果。对于很多年轻作曲家来说，这不仅是创作协奏曲体裁作品的开端，也是他们艺术生涯的开端。在众多作品中，索宁的《勋伯格协奏曲》（1981年）以其勇于革新音乐语言、寻找有效表达手段的尝试引起了大家的注意。80年代后五年，最引人注目的是白俄主流作家格・瓦格纳创作的两首钢琴协奏曲：《青年》（1986年）和《双钢琴协奏曲》（1988年）。
90年代，值得注意的是克列瓦涅茨的钢琴协奏曲（1990年）和莫斯尔斯基的第四钢琴协奏曲（1991年），他们的共同特点是倾向于爵士乐风格。
二、奏鸣曲
奏鸣曲和协奏曲一样，在白俄钢琴作曲家的创作中占据着重要位置。20世纪，白俄共有40多位作曲家从事奏鸣曲创作，共创作了70多首奏鸣曲。
奏鸣曲在白俄的形成和发展始于30年代。这一时期，阿克萨科夫（1933年）和波德科维罗夫（1936年）先后创作了钢琴奏鸣曲。之后，奥洛夫尼科夫和克鲁莫夫的奏鸣曲作品极大丰富了钢琴曲目。
卫国战争时期，克鲁莫夫、阿别利奥维奇仍然坚持从事奏鸣曲的创作。战后初期，白俄作曲家对大型奏鸣曲有了进一步认识。早在战争时期就开始从事奏鸣曲创作的阿拉多夫在50年代仍然坚持从事该类体裁作品的创作。这一时期，库兹涅佐夫和蒂曼德也创作了小奏鸣曲。
60年代初只有格里戈里耶夫创作了《三种情绪》（1964年），而其他作家几乎未进行奏鸣曲的创作。60年代后期，作曲家逐渐恢复了对奏鸣曲的兴趣，并且开始重新审视这一体裁：波德科维罗夫的小奏鸣曲―幽默曲（1966年）、扎鲁布科的以巴赫为主题的奏鸣曲―赋格（1967年）等。著名作曲家鲁琴科和汉诺科也开始从事奏鸣曲的创作。
70年代和80年代是白俄钢琴奏鸣曲的繁盛时期，这一时期作曲家创作了30多首钢琴奏鸣曲，其中最优秀的是蒂曼德[1]于1980年创作的奏鸣曲。奏鸣曲体裁在新一代作曲家的创作中得到了进一步发展，同时也证明了年轻一代的创作已经日臻完善并具有专业性特点。这一时期重要的作曲家还有：博尔佐娃、多莫拉茨基等。
从70年代末开始，作曲家对奏鸣曲体裁的兴趣进入相对稳定阶段。到90年代，奏鸣曲的领先地位被其它体裁（包括钢琴套曲）的钢琴音乐所取代。
三、变奏曲
钢琴变奏曲在数量上逊色于协奏曲和奏鸣曲，但是变奏曲体裁作品在白俄演奏家的音乐会曲目以及音乐教育机构的教学中占据着举足轻重的地位。为白俄作曲创作中钢琴变奏曲风格的发展做出最重要贡献的有蒂曼德、瓦格纳、苏鲁斯、卡列特尼科夫。
白俄作曲家们从50年代开始创作变奏曲，这一时期，蒂曼德的变奏曲获得了钢琴家们的极大好评。同时，布特维洛夫斯基的变奏曲（1955年）在教育实践中得到广泛使用。安奇科夫和切列德尼琴科（1954年）也创作了两部变奏曲汇集。此后，出现了一种有趣的现象，即白俄作曲家对钢琴变奏曲的创作具有周期性，他们总会隔几年（1至5年）进行一次变奏曲的创作。
其中，大部分白俄变奏曲集都是以民歌为主题的。格・瓦格纳的变奏曲集追求技艺的精湛，这是他作品的倾向，与保持民间旋律的深刻性和生动性不矛盾。很多变奏曲在结构、表达手法、曲式结构方面有“教学”倾向。例如：蒂曼德创作了以民歌《多么明亮的月》为主题的变奏曲，适合音乐学校的中高年级学生使用。同时，在教学实践中，b小调变奏曲也广受欢迎，该变奏曲主题新颖奇特，在精神和风格上接近斯拉夫民间旋律，既可以在教学中使用又可以在音乐会上演奏。
四、组曲
组曲体裁是白俄作曲家在室内乐领域最鲜明的创作成就。钢琴组曲类型种类多种多样，很多钢琴曲都属于这种体裁。由于这些钢琴作品以作曲家不同的创作构思为基础，使得对作品的系统化分析变得非常复杂。
白俄组曲体裁最初的作品是克鲁莫维创作的，他是哈恰图良的芭蕾舞剧《加雅涅》（1939年）中组曲的作者，还是著名作品《舞蹈组曲》（1940年）的作者，该作品很多年都是国内外最受欢迎的钢琴作品之一。1940年卡明斯基创作了以白俄民间舞曲为基础的钢琴组曲。
白俄作曲家用这种体裁进行积极富有成效的创作50年代[2]开始复兴。这时期出现了两部儿童组曲：波德克维洛夫的《在少先队夏令营》（1952年）和蒂曼德的《儿童生活舞台》（1953年）。这两部作品都被列入了白俄儿童音乐学校教学曲目里。
60年代和70年代初是白俄组曲体裁发展的新阶段。这时期作曲家极力追求音乐语言的革新和形象内容的加深，从整体上重新审视了组曲体裁。属于这类作品的有斯莫利斯基的组曲《光的弹奏》（1964年）、阿别里奥维奇的两部组曲《壁画No1》（1965年）、《壁画No2》（1972年）、科尔特斯的组曲《对比》（1970年）等。
70年代中期，白俄国内钢琴学校频频兴起，发展势头良好，兴起了对“儿童”组曲的热潮。这一时期的代表作有：波德科维洛夫《小型组曲》（1970年）、苏鲁斯《春之光》（1982年）和《中学组曲》（1984年）、索宁《克里米亚七首儿童乐曲》（1982年）、穆拉什科的组曲《魔鬼的宝藏》（1992年）。
五、复调
在白俄音乐教育中形成了这样的传统：大型复调音乐和乐曲的学习是教学曲目中的必修课。对民间旋律进行小规模的复调处理符合白俄民间音乐的创作风格。然而，在战前白俄作曲家没有创作一部复调作品。
1950年，阿拉多维写了以白俄民间音乐为主题的两首赋格曲，同年阿别里奥维奇写了以白俄民间音乐为主题的两首四手联弹复调钢琴曲。
60、70年代，复调作品的创作保持稳定。白俄作曲家对复调作品的特殊兴趣产生于80年代，这一时期出现了大量的种类繁多的复调乐曲：拉辛斯基的三首赋格曲（1981年）、谢雷的前奏曲和赋格、利特维诺夫斯基的两首赋格曲、科贝奇特的创意曲《忧郁的斑马》、别利秋科夫的前奏曲和赋格等。
结语
白俄钢琴创作的形成过程整体上反映了白俄作曲学派的主要发展阶段以及发展趋势，即：以民歌和民间舞曲的音调为支撑。歌唱性和舞蹈性是20世纪白俄作曲创作的特征，也是钢琴音乐的鲜明特点。
钢琴作曲创作发展的初始阶段（战前时期）钢琴作品相对较少，卫国战争为白俄钢琴音乐领域带来了新的特点：颂扬英雄为主题。60年代是白俄钢琴创作真正繁荣的开始。到了七八十年代，白俄作曲家在钢琴音乐领域进行着积极高效的创作。20世纪末，随着其他表演专业（如白俄的双簧管、铜管乐的）的积极发展，加之随着电子科技的发展，作曲家对钢琴音乐的创作热情有所减退。
白俄作曲家的钢琴创作是民族音乐文化的重要部分，属于世界钢琴音乐中最优秀的一部分，值得我们关注与学习。
注释：
[1]蒂曼德从1954年开始注意奏鸣曲体裁作品，并创作了自己的第一首小奏鸣曲。
纵观当前的声乐教育，很多高校的声乐教育的情况还是很一般的，甚至可以说是不容乐观，或多或少地存在着一些问题，当这一方面教育出现了问题，学生是很难再从学习中收获不一样的知识，因此必须从教育这一块着手。关于声乐教育的观念，它主要包括两个方面，其一是声乐教育的总体指导方针和声乐教育的培养目标和要求；其次是根据这些方针、目标和要求而制定出来的教育方案，通过这些方案来促进学生的学习，促进教育。但很少高校能够认真执行并完成这两个方面，大部分的高校还是做得不够好，甚至是忽略，因此使得学生的声乐水平没有得到尽可能大的进步，只是在平坡上缓慢前进，甚至是停滞不前。为了解决这些问题，我们也找出了一些关于声乐教育发展缓慢的原因：首先，在教育过程中，没有做到以学生为主要对象，教师只是单纯地给学生灌输知识，学生被动接受。逐渐地，学生变成了学习声乐知识和传承声乐知识的桥梁或者是简单的工具，老师只是呆板、机械地给学生讲授声乐知识，根据教学大纲进行教学，并没有正确地根据学生的自身情况和条件而来制定出不同的教学计划，每个学生的自身情况和学习情况都是一样的，接受知识的能力自然也是不同的，而这些机械的教学只会使学生感到越来越枯燥，进而影响学生的综合素质的提高。其次，在传授声乐教育的过程中，老师是知识的传授者，而学生只是处于被动的学习地位中，学生缺乏主动性，一味地跟随者老师的步伐走，循规蹈矩是无法调动学生的积极性的。其实，在声乐教育中，理论知识的教学固然重要，但是，培养学生的实践能力也是更加重要的。例如，培养他们的唱歌技巧，如果只是简单地传授教科书的知识，这样是没有太大的意义，也不利于促进学生的唱歌技巧的发展。最后，过去以及当今的声乐教学模式都是比较机械和呆板的，它的传统性质不利于培养学生的创新能力，忽视了学生的学习兴趣，老师给学生教什么，学生就学什么，这些知识的覆盖面相当地窄，他们只是学到了课本上的知识，学到了大纲要求的几首歌，并没有学到更多的歌唱方法和技巧，没有学会看谱的方法，也没有学会创作歌曲的技巧和方法，这样的声乐教学不利于促进学生的全面发展，也使得声乐教学的课堂越来越枯燥和无趣，别说学生会厌倦，老师也有可能会厌倦这种教学方式。
二、声乐教育观念转变的必要性和重要性
很长一段时间，我国很多高校的声乐教育在制定教学方案的过程中，受到了计划经济思想的重大影响，在分系统的时候，对声乐教育的体系的区分过于精细，人为地将声乐分成了很多部分，而忽略了声乐教育的整体性，一味地强调给学生传授专业和系统的声乐知识，而没有考虑到学生的人文素质和心理素质等的培养，随着时间的推移，学生的综合素质自然就会出现一定的问题。教育者将声乐教育体系分开很多的种类，也就是精细的分类，这样就使得很多老师在教学过程中，过多地重视理论知识的传授而忽略了技巧能力的培养，又或者是只是注重培养技巧而忽略理论知识的传授。无论是何种教学，老师们都没有将理论和实践这两者相互结合起来，这样是一种片面的教学方式，并不能满足当前学生的学习需要，也满足不了社会对声乐人才的需要。进一步来说，传统的声乐教育观念是陈旧的，也是单一的，有些老师在上声乐教育课的时候，他们传授的知识很少，而且是单一的，学生在学习的过程中只学到了单方面的知识，这使得他们的知识结构很不平衡，声乐教学的难度也有可能会随之增大。因此，要想改变这种现状，我们必须改变这种传统和陈旧的教学观念，重新树立符合时展的新的声乐教育观念，重新构建起新的知识、新的思想和新的信息的教学模式，这种教学模式要具有普遍性和适用性，不断丰富教学的知识系统，既要满足学生的学习需要，也要满足社会培养人才的需要，只有做到了与时俱进，这样才能跟随时代的步伐，不让学生走在时代的末端，为了实现这一切，改变传统的教学观念至关重要。
三、高校实践音乐教学体系的构建
（一）目标体系的构建
1.调整教学目标。
无论是音乐院校还是音乐学校，其实践教学的目标都是培养学生的专业技能，提高其全面综合素质。但鉴于过去传统的教学方式，是无法完成当前的教学任务和目标的，这也要求教师必须转变当前的教学方法，要改进这一不足就要从教学观点开始转变。在过去，在课堂中，老师只是单纯地给学生传授理论知识，老师是处于主体地位，而接受知识的学生反而处于被动状态，其实这很难调动学生的积极性。再加上老师传授的知识比较单一和乏味，这样也会影响学生的学习兴趣。艺术本身是一门很有趣的科目，它能够充分调动学生的积极性和开发他们的创新思维。因此，老师应该抓住这一特点，不断去激发学生的兴趣，针对不同的学生采取不同的方法，调动他们的积极性，给他们中肯的评价与意见，这样才能更好地引导学生去学习，让他们在快乐中学习、在学习中进步。
2.调整培养计划。
要想全面提高学生的综合素质，培养出更加优秀的艺术人才，必须调整培养计划。课程设置要与专业水平相互结合起来，教学内容也应该覆盖学生专业技能方面的要求和条件，教师既要重视学生的技能考核，也要重视其理论知识的考核，才能使其全面发展起来，不让学生的技能与理论知识的掌握失衡。
（二）内容体系的构建
“实践教学”并不是只重视实践，而忽略了理论知识的教学，其实这是将理论知识与实践相结合起来的教学制度。实践教学的最终目的是将学生在课堂上学到的理论知识通过实践来增强运用能力，进而实现“二合一”，将它们综合运用起来。因此，其实践教学的内容既包括了教师给学生传授理论知识和专业技能，也包括学生将其理论知识运用到实践中，如上文所说的实习、实训、实验等。当然，毕业论文的撰写也是必不可少的内容。当然，音乐院校实践教学体系的构建不仅包括目标体系和内容体系，它还包括管理体系和保障体系等，但在这里我们并不一一做详细的分析。关于管理体系的构建，实践教学的管理体系包括了教学人员、教学机构和教学基地等管理，还有实践教学管理的制度和方法等。而保障体系的构建，重点是壮大师资队伍和创新教学模式。在这里，我们以声乐教学为例，分析一种创新的教学模式。“一对多”的声乐教学模式，是指在校期间进行的一周一课时的音乐教学模式，它通过老师和学生共同演唱艺术歌曲、民族歌曲等，加上二重歌唱曲实现音乐教学。还有“小组课”，可以学习一些中外艺术歌曲，“小组课”还要加强音乐基础理论知识的学习，这种模式既可以节约教师资源，还可以加强学生的音乐基础知识。除此之外，还有“个别课”，这种教学是效率最高、教学质量最高的一种，“个别课”是一对一，这种教学方式是高效率的，但是“成本”比较高，对于快速地提高自身演唱能力、丰富自我的学生是很有必要的，他们能够通过“一对一”的学习，快速地提高自身能力，也能够通过与教师的交流，快速解决不懂的问题，也能够快速促进学生的全面发展。
四、高校声乐教学的改革与发展
在这里，我们以民族民间声乐教学为例，提出一些改革和创新发展的措施。目前，我国的民族民间音乐教学还是存在着一些问题，特别是学生对民间生活的感受不够强烈，他们大多生活在城市，很少接触那种简单和原始的朴素生活，然而让他们去表演的时候，反而会太浮夸，脱离了现实，自然而然也是无法将作品的情感表达出来。但任何一部音乐作品的目的就是为了通过歌声来传达内心情感，如果只有“飙高音”，却做不到“传情”，这根本不算是成功的演出。因此，丰富的情感在音乐作品中相当重要的，学生必须了解作品的历史背景，了解它所要传达的情感，这样才能配合演出。因此，我们提出了以下几个方法：
（一）注重对人文素养的培养和熏陶
中国民族民间音乐的表现力和体现力就是以一种独特的艺术形式吸引着每一位听众，它讲究的是“以情动人”，而不是单纯的“以高音吸引人”。因此，对于学生来说，提高他们的人文素养是很重要的。仔细来说，可以让学生去了解民族民间音乐的不同风格，也要了解一些民族民间的生活习俗和社会背景，从这些文化中来感受当地的音乐特点。当学生对这个音乐作品的背景有了一定的框架认识，自然而然就能够掌握它的特点，这样才能更好地进行演唱。
（二）培养对音乐的理解和鉴赏能力
从古至今，我国的民族民间音乐都和民间音乐有着千丝万缕的联系。我国的民族民间音乐决定了民间音乐的演唱形式，也对民间音乐的风格和特点有着很大的影响。但是要想理解一个民族的音乐情感，就必须对这个民族的音乐有着一定的理解和鉴赏。比如说，我们要学习藏族的民间音乐，那就首先要了解藏族音乐的整体特点，理解藏族音乐，并且去鉴赏一些藏族音乐。藏族的民间音乐大多是载歌载舞，有音乐也有舞蹈，因此我们可以从舞蹈中感受音乐的存在，在舞蹈中寻找藏族民间艺术的情感，这样有利于理解藏族音乐，感受它的情感传达，并通过自己的声音演唱出来。
（三）启发和培养音乐学习者的艺术想象力
黑格尔说过：“最杰出的艺术本能就是想象力”。因此，想象力在艺术中是很重要的。特别是在音乐中，音乐是离不开想象，中国民族民间音乐也是这样。大多数的民族民间音乐都是贴近民间生活的，从音乐中就可以感受到当地的生活习俗、习惯、情感等。在教学中国民族民间音乐的过程中，应该不断培养学生对角色的想象力，引导学生融入角色做表演这不仅能够增强学习者的表现力，而且有利于学习者更好地表达出内心的情感。
五、结语
